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Sabrina Studart Fontenele Costa
Relações entre o traçado urbano e os edifícios
modernos no Centro de São Paulo.
Arquitetura e Cidade (1938/1960).
Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de
Doutor em Arquitetura e Urbanismo.
Área de concentração: História e Fundamentos da
Arquitetura e do Urbanismo
Orientadora: Profa. Dra. Regina Maria Prosperi Meyer
São Paulo, 2010.
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O presente trabalho foi realizado com o apoio da FAPESP
– Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.
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5
Para a minha Lina.
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Na galeria
Cada clarão
É como um dia depois de outro dia
Abrindo salão
Passas em exposição
Passas sem ver teu vigia
Catando a poesia
Que entornas no chão
(As vitrines, Chico Buarque, 1981)
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AGRADECIMENTOS
À Fundação de Amparo à Pesquisa (FAPESP), pela bolsa de estudo
concedida, imprescindível para a realização deste trabalho.
Aos professores José Eduardo de Assis Lefévre e Luis Espallargas
pelas sugestões e contribuições no exame de qualificação.
À profa. Regina Meyer, pela orientação desta tese, conversas,
apoio e amizade desenvolvida ao longo desses anos de pesquisa.
Aprendi mais do que essa tese possa aqui apresentar.
Aos funcionários da Biblioteca da Câmara Municipal de São Paulo,
da Faculdade de Belas Artes e da FAU-USP, especialmente à Maria
José e Rejane, por toda ajuda concedida.
Ao arquiteto Eduardo Ferroni, pelo material concedido sobre o
Conjunto Metrópole e ao arquiteto Bergamin, do escritório Julio
Neves Arquitetura, pela atenção com os arquivos do Conjunto
Zarvos.
Ao Aloisio Ximenes, João Osinski, Gustavo Delonero e
especialmente à Laura Lourenção, pela ajuda com os
levantamentos e desenhos. À Andrea Tourinho pelas sugestões
bibliográficas.
À professora Helena Ayoub e ao professor Julio Roberto Katinsky
pelo aprendizado nos dias que compartilhamos projetos e idéias
no antigo escritório da rua Maranhão.
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Aos amigos que fiz na vida acadêmica, com quem compartilhei
dúvidas, conversas e horas na biblioteca: Aline Regino, Mari
Boghosian, Roseli D´Elboux, Claudia Reis, Flavia Brito, Luciana
Travassos, Rafael Urano, João Sodré e Lara Melo.
À amiga de infância Mara Diógenes, pela revisão cuidadosa dos
textos.
À querida Gal, pela preciosa dedicação ao projeto gráfico.
Aos amigos Clevio Rabelo, Diego Matos, Tiago Guimarães, Marília
Borges, Beatriz Rufino, Paula Rallo e Mayra Aquino que me apoia-
ram e tornaram alguns momentos muito mais fáceis.
A Clarice Lima, Luisa Santos e Jô Santos pela ajuda constante com
a rotina.
Aos meus pais e irmãs Livia e Luma, pela torcida. Especialmente
minha mãe, por dividir os cuidados de Lina nos momentos mais
difíceis.
À vovó Celeste e ao vovô Juca Fontenele (in memorian) que não vi-
ram o resultado final desse processo, mas sempre acreditaram que
eu seria capaz.
E, principalmente, ao Daniel por dividir comigo todos os
momentos.
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RESUMO
Esta tese de doutorado defende a hipótese de que a arquitetura
moderna do Centro de São Paulo estabeleceu novas funções para
seus pavimentos térreos e garantiu uma relação intensa entre
o edifício e o espaço urbano. A produção analisada - construída
entre as décadas de 1930 e 1960 – vinculava-se diretamente ao
novo traçado urbano e à legislação referente ao Plano de Avenidas.
Na primeira metade do século XX, iniciou-se a construção
de uma nova estrutura urbana nos lotes urbanos próximos à
Praça da República, a partir de investimentos governamentais
e particulares. A iniciativa privada foi estimulada a construir
a paisagem urbana seguindo uma legislação que vinculava a
permissão de maiores alturas ao desenho arquitetônico desejado
pelo poder público. Nestes termos e considerando os diversos
aspectos de transformação urbana da cidade, entre eles um novo
traçado urbano e a verticalização do Centro da cidade, é possível
afirmar que a escala das novas intervenções influenciou de modo
determinante a relação do edifício com a rua e influenciou o
aparecimento de novos partidos arquitetônicos. A pesquisa,
então, parte da análise dos novos programas urbanos, da legislação
existente, dos aspectos culturais da metrópole e dos projetos
arquitetônicos de um período de grande relevância na história
da cidade de São Paulo, a fim de constatar a relação dos edifícios
estudados
com o contexto urbano em que se inseriram.
Palavras-chave: arquitetura moderna, edifícios altos, renovação
urbana, São Paulo, história da cidade e da arquitetura.
12
ABSTRACT
is dissertation reveals how the modern architecture of down-
town São Paulo developed new functions for ground floors, set-
ting up an intense relationship between the building and the
urban space. e analyzed structures – built between the 1930s
and 1960s – were linked closely with the implementation of the
Avenues Plan, with its specific legal provisions and urban plan.
e construction of a new urban landscape took place during the
first half of the twentieth century in the lots adjacent to the Re-
public Square, as a result of both public and private investments.
Private enterprise was given incentives to respect the urban plan
by linking building permits for taller structures with the intend-
ed architectural design. e scale of the resulting urban trans-
formation, including the opening and expansion of new roads
and the vertical growth of the downtown, influenced decisively
the relationship between the street and the edifice and lead to
the emergence of new currents in architecture. is dissertation
discusses the urban plan, legal provisions, cultural aspects, and
architectural projects associated with a period of great impor-
tance in the history of São Paulo in order to reveal the essential
relationships between individual structures and the broader ur-
ban context in which they appeared.
Key-words: modern architecture, tall buildings, urban renewal,
São Paulo, history of architecture and urbanism.
13
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÃO
Figura 1: Diagrama de construções anuais de São Paulo - p. 47.
Figura 2: Mapa da cidade de São Paulo, em 1881 – p.48.
Figura 3: Mapa da cidade de São Paulo, em 1897 – p.48.
Figura 4: Intervenções presentes no Plano de Avenidas e a área do
Centro Novo – p.49.
Figura 5: Proposta do Plano de Avenidas – p.51.
Figura 6: Esquema teórica para São Paulo apresentado do Plano - p.51.
Figura 7: Aquarela proposta da Praça da República – p. 53.
Figura 8: Obras do Plano de Avenidas – p.53.
Figura 9: Avenida Anhangabaú – p.53.
Figura 10: Abertura da avenida Ipiranga – p.53.
Figura 11: Proposta de remodelação do Anhangabaú – p. 54.
Figura 12: Proposta de remodelação do Anhangabaú – p. 54.
Figura 13: Proposta de Bouvard para reordenação da área central – p.56.
Figura 14: Proposta alternativa de Bouvard para o Anhangabaú – p. 56.
Figura 15: Manhattan Life Insurance Building – p.59.
14
Figura 16: Singer Building – p.59.
Figura 17: Woolworth Building – p.59.
Figura 18: Cidade Contemporânea para 3 milhões de habitants – p.61.
Figura 19: Manhattan e Cidade Contemporânea – p.61.
Figura 20: Primeiro projeto de arranha-céus de Mies van der Rohe – p.63.
Figura 21: Segundo projeto de arranha-céus de Mies van der Rohe – p.63.
Figura 22: Edifício Lake Shore Drive 860 em construção – p. 64.
Figura 23: Seagram Building – p. 65.
Figura 24: Projetos para o Chicago Tribune Building – p. 66.
Figura 25: Palácio Barolo – p. 67.
Figura 26: Edifício Salvo – p. 67.
Figura 27: São Paulo (135831) – p. 69
Figura 28: São Paulo (Gazo) – p. 69.
Figura 29: Anúncio de crescimento da cidade – p. 70.
Figura 30: Edifício Martinelli – p.71.
Figura 31: Edifício Martinelli – p. 71.
Figura 32: Biblioteca Municipal em construção – p. 73.
Figura 33: Fachada da Biblioteca Municipal – p. 73.
Figura 34: Pavilhão de Nova York – p. 75.
Figura 35: Capa do Brazil Builds – p. 75.
Figura 36: Edifício Esther – p. 80.
Figura 37: Interior do edifício Esther – p. 80.
Figura 38: Projeto aprovado do Parque Ibirapuera – p. 82.
Figura 39: Anteprojeto do Parque Ibirapuera – p. 83.
Figura 40: Espiral símbolo do progresso da cidade – p. 83.
Figura 41: Praça da Sé – p. 88.
Figura 42: Palacete Santa Helena – p. 88.
Figura 43: Largo da Sé – p. 88.
Figura 44: Mapa do Largo da Sé – p. 89.
Figura 45: Lei n.2332 (largura das vias e altura dos edifícios) – p. 93.
Figura 46: Lei n.3427 (largura das vias e altura dos edifícios) – p. 94.
15
Figura 47: Planta histórica da cidade de São Paulo – p. 96.
Figura 48: Centro Novo no mapa da província de São Paulo (1877) – p.97.
Figura 49: Planta geral da capital de São Paulo (1897) – p.97.
Figura 50: Morro do Chá (1917) – p. 99.
Figura 51: Versão final do Perímetro de Irradiação - p.102.
Figura 52: Traçado de alargamento da avenida São João – p. 103.
Figura 53: Ato n. 663 – p. 104.
Figura 54: Decreto-lei n.75 – p.107.
Figura 55: Edifício 9 de Julho – p.107.
Figura 56: Decreto-lei n.92 – p.109.
Figura 57: Desenhos de Hugh Ferriss – p. 112.
Figura 58: Casa da Rua Santa Cruz – p.117.
Figura 59: Casa da Rua Itápolis – p.117.
Figura 60: Columbus – p. 117.
Figura 61: Estudo de implantação do edifício Japurá – p. 120.
Figura 62: Maquete do edifício Japurá – p. 120.
Figura 63: Edifício Itália – p.122.
Figura 64: Sede do Jornal Estado de São Paulo – p.123.
Figura 65: Implantação da Sede do Jornal Estado de São Paulo – p.124.
Figura 66: Edifícios nos pontos focais do circuito de avenidas – p.125.
Figura 67: Colunata do Cine Paissandu – p. 131.
Figura 67: Hall do Cine Paissandu – p. 131.
Figura 69: Planta do Cine Paissandu – p. 131.
Figura 70: Corte do Cine Paissandu – p. 131.
Figura 71: Cine Marabá – p.132.
Figura 72: Cine Marabá – p.132.
Figura 73: Cine Marabá – p.132.
Figura 74: Cine Ipiranga e Hotel Excelsior – p. 133.
Figura 75: Cine Ipiranga e Hotel Excelsior – p. 133.
Figura 76: Lote de implantação do Cine Ipiranga e Hotel Excelsior – p. 133.
Figura 77: Planta do pavimento térreo do Cine Ipiranga e Hotel
16
Excelsior – p. 133.
Figura 78: Cinemas da Cinelândia paulistana – p.134.
Figura 79: Relação entre conjunto arquitetônico e vias no Plano de
Avenidas – p. 135.
Figura 80: Corte transversal das grandes artérias – p. 136.
Figura 81: Terraço com café proposto no Plano de Avenidas – p. 138.
Figura 82: Acesso ao Burlington Arcade – p.142.
Figura 83: Acesso ao Burlington Arcade – p.142.
Figura 84: Acesso ao Piccadilly Arcade – p.142.
Figura 85: Galeria Vittorio Emanuele – p.144.
Figura 86: Estudo tipológico sobre evolução das galerias européias– p.145.
Figura 87: Estudo tipológico sobre evolução das galerias européias – p.145.
Figura 88: Galerias de Crystal de Jules Martin – p. 147.
Figura 89: Galerias de Crystal de Jules Martin – p. 148.
Figura 90: Galeria Vittorio Emanuelle – p. 148.
Figura 91: Implantação edifícios Esther e Arthur Nogueira (1930) – p.150.
Figura 92: Implantação edifícios Esther e Arthur Nogueira (1950) – p.150.
Figura 93: Vias com proposta de galerias – p.151.
Figura 94: Maison Dom-ino – p. 152.
Figura 95: Imagens dos “5pontos para uma nova arquitetura” – p.153.
Figura 96: A cidade moderna de Le Corbusier – p. 154.
Figura 97: Comparação entre a implantação do Palácio das Nações e
um arranha-céu – p. 155.
Figura 98: Proposta para o Rio de Janeiro (1929) – p. 155.
99: Planta do MEC – p. 156.
Figura 100: Corte do MEC – p. 156.
Figura 101: Foto do MEC – p.156.
Figura 102: Foto do edifício Prudência – p. 157.
Figura 103: Planta do pavimento térreo – p. 157.
Figura 104: Edifício Louveira – p.157.
Figura 105: Pilotis da galeria Califórnia – p. 158.
Figura 106: Pilotis da galeria Califórnia – p. 158.
17
Figura 107: Pilotis da galeria Califórnia – p. 158.
Figura 108: Implantação do edifício Califórnia na quadra – p. 159.
Figura 109: Implantação do Califórnia (1930) – p. 160.
Figura 110: Implantação do Califórnia (1950) – p. 160.
Figura 111: Implantação do Califórnia (1970) – p. 160.
Figura 112: galeria comercial do Califórnia – p. 160.
Figura 113: galeria comercial do Califórnia – p. 160.
Figura 114: galeria comercial do Califórnia – p. 160.
Figura 115: Planta da galeria comercial do Califórnia – p.161.
Figura 116: Fachada da torre do Califórnia – p.161.
Figura 117: galeria comercial do Califórnia – p.161.
Figura 118: galeria comercial do Califórnia – p.161.
Figura 119: galeria comercial do Califórnia – p.161.
Figura 120: Corte do Califórnia – p.162.
Figura 121: Implantação do Eiffel (1930) – p. 163.
Figura 122: Implantação do Eiffel (1950) – p. 163.
Figura 123: Implantação do Eiffel (1970) – p. 163.
Figura 124: Interior da galeria do Eiffel – p. 164.
Figura 125: Acesso à galeria do Eiffel – p. 164.
Figura 126: Implantação do edifício Eiffel na quadra – p.164.
Figura 127: Edifício Eiffel após inauguração – p. 165.
Figura 128: Anúncio do empreendimento – p.165.
Figura 129: Acesso à galeria R. Monteiro – p. 166.
Figura 130: Torre da galeria R. Monteiro – p. 166.
Figura 131: Galeria R. Monteiro atualmente – p. 166.
Figura 132: Planta da galeria – p. 167.
Figura 133: Corte da galeria – p. 168.
Figura 134: Acessos e conexões entre as galerias Itá e R. Monteiro – p. 168.
Figuras 135: Marquise da galeria R. Monteiro – p. 168.
Figuras 136: Acesso à galeria R. Monteiro – p. 168.
Figura 137: Entrada à galeria R. Monteiro pela rua 24 de Maio – p. 168.
18
Figura 138: Implantação da galeria R. Monteiro (1930) – p. 169.
Figura 139: Implantação da galeria R. Monteiro (1950) – p. 169.
Figura 140: Implantação da galeria R. Monteiro (1970) – p. 169.
Figura 141: Fachada do edifício Louvre – p. 175.
Figura 142: Mezanino do edifício Louvre – p. 175;
Figura 143: Passagem pelo edifício Conde Penteado – p. 176.
Figura 144: Fragmento da Planta Geral da Capital de São Paulo – p. 177.
Figura 145: Acesso ao cinema do edifício Califórnia – p. 183.
Figura 146: Situação atual do acesso ao antigo cinema – p. 184.
Figura 147: Planta da Villa Savoye – p.191.
Figura 148: Planta da Villa Savoye – p.191.
Figura 149: Cozinha da Villa Savoye – p.192.
Figura 150: Implantação da Villa Savoye – p. 192.
Figura 151: Acesso ao terraço da Villa Savoye – p. 192.
Figura 152: Rampa de acesso ao terraço da Villa Savoye – p. 193.
Figura 153: Implantação do Conjunto Metrópole (1930) – p. 194.
Figura 154: Implantação do Conjunto Metrópole (1950)– p. 194.
Figura 155: Implantação do Conjunto Metrópole (1970) – p. 194.
Figura 156: Croqui de Gasperini – p. 195.
Figura 157: Maquete do embasamento da torre – p. 195.
Figura 158: Torre recém-construída na avenida São Luiz – p. 195.
Figura 159: Acesso e circulação do térreo – p. 196.
Figura 160: Acesso à galeria – p. 196.
Figura 161: Acesso à galeria – p. 196.
Figura 162: Acesso à galeria – p. 196.
Figura 163: Jardim interno da galeria comercial – p. 197.
Figura 164: Jardim interno da galeria comercial – p. 197.
Figura 165: Metrópole e quadra onde se insere – p. 199.
Figura 166: Planta do subsolo (Passeio Nova York) – p. 200.
Figura 167: Planta do térreo (Passeio São Paulo) – p. 200.
Figura 168: Planta da primeira sobreloja (Passeio Londres) – p. 200.
19
Figura 169: Planta da segunda sobreloja (Passeio Paris) – p. 201.
Figura 170: Planta da terceira sobreloja (Passeio Capri) – p. 201.
Figura 171: Cinema Metrópole – p.202.
Figura 172: Jardim da última laje – p. 202.
Figura 173: As 3 praças da galeria – p. 203.
Figura 174: Escadas rolantes e o deslocamento pela galeria – p. 204
Figura 175: Escadas rolantes e o deslocamento pela galeria – p. 204.
Figura176: Croqui da galeria – p.204.
Figura 177: Mezanino e copa das árvores – p. 205.
Figura 178: Mezanino e copa das árvores – p. 205.
Figura 179: Implantação do Conjunto Zarvos (1930) – p. 205.
Figura 180: Implantação do Conjunto Zarvos (1950) – p. 205.
Figura 181: Implantação do Conjunto Zarvos (1970) – p. 205.
Figura 182: Conjunto Zarvos – p. 206.
Figura 183: Conjunto Zarvos – edifício na quadra – p. 207.
Figura 184: Galeria acesso pela avenida São Luiz – p. 208.
Figura 185:Galeria Acesso pela Consolação – p. 208.
Figura 186: Plantas das torres comercial e residencial – p. 209.
Figura 187: Corte do conjunto – p.209.
Figura 188: Percurso na galeria – p. 210.
Figura 189: Percurso na galeria – p. 210.
Figura 190: Percurso na galeria – p. 210.
Figura 191: Conjunto Zarvos – implantação no lote e acesso – p.211.
Figura 192: Acesso ao Conjunto pela avenida Consolação – p. 212.
Figura 193: Acesso ao Conjunto pela avenida Consolação– p. 212.
Figura 194: Acesso ao Conjunto pela avenida São Luiz – p. 212.
Figura 195: Perspectiva do Conjunto – p. 212.
Figura 196: Estudo do Federal Center, em Chicago – p.215.
Figura 197: Implantação dos edifícios – p.216.
Figura 198: Maquete do conjunto – p. 216.
Figura 199: Conjunto arquitetônico do Federal Center – p. 216.
20
Figura 200: Implantação dos edifícios – p. 218.
Figura 201: Marquise do Cine Ipiranga – p. 218.
Figura 202: Marquise do Copan– p.218.
Figura 203: Marquise da galeria R. Monteiro – p. 218.
Figura 204: Projeção da galeria sobre a rua – p. 219.
Figura 205: Projeção da galeria sobre a rua – p. 219.
Figura 206: Painel de Di Cavalcanti na sede do jornal Estado de São
Paulo – p. 221.
Figura 207: Painel de Portinari na Galeria Califórnia – p. 221.
Figura 208: Edifícios modernos com a tipologia embasamento-torre
– p. 222.
Figura 209: Torre e embasamento do edifício Itália – p. 223.
Figura 210: Torre e embasamento do edifício Itália – p. 223.
Figura 211: Torre e embasamento do edifício Itália – p. 223.
Figura 212: Maquete do Conjunto Metrópole – p. 224.
Figura 213: Conjunto Metrópole e vizinhança – p.224.
Figura 214: Rockefeller Center – p. 228.
Figura 215: Rockefeller Center – p. 228.
Figura 216: Proposta original para o Copan: perspectiva do conjunto
– p. 232.
Figura 217: Proposta original para o Copan: planta do térreo – p. 232.
Figura 218: Planta do andar tipo (primeiro ao décimo segundo
pavimento) – p. 234.
Figura 219: Planta do andar tipo (décimo terceiro ao trigésimo segundo
pavimento) – p. 234.
Figura 220: Corte do Copan – p. 234.
Figura 221: Curvas do Copan – p.235.
Figura 222: Brises da torre do Copan – p. 235.
Figura 223: Implantação do Copan (1930) – p. 236.
Figura 224: Implantação do Copan (1950) – p. 236.
Figura 225: Implantação do Copan (1970) – p. 236.
Figura 226: Galeria do Copan – p. 236.
Figura 227: Acesso do edifício Copan – p.237.
21
Figura 228: Acesso do edifício Copan – p.237.
Figura 229: Acesso do edifício Copan – p.237.
Figura 230: Acesso do edifício Copan – p. 237.
Figura 231: Rua Unaí:– p. 237.
Figura 232: Planta da galeria no lote e acessos – p. 237.
Figura 233: Pilotis da Unidade de Marseille – p. 238.
Figura 234: Terraço com equipamentos da Unidade de Marseille – p. 238.
Figura 235: Edifício Viadutos – p. 240.
Figura 236: Edifício Parque das Acácias – p.240.
Figura 237: Planta do edifício Nações Unidas – p. 241.
Figura 238: Planta do edifício Nações Unidas – p. 241.
Figura 239: Edifício Nações Unidas – p. 242.
Figura 240: Conjunto Nacional e a diferença de escala na região – p. 243.
Figura 241: Conjunto Nacional e a relação entre o embasamento e a
rua – p. 243.
Figura 242: Planta do Conjunto Nacional – p. 244.
Figura 243: Corte do Conjunto Nacional – p. 244.
22
CAPÍTULO 01
CAPÍTULO 02
TRANSFORMAÇÕES URBANAS E OS ARRANHA-CÉUS
DE SÃO PAULO. APROXIMAÇÕES DO TEMA
A CRIAÇÃO DA CIDADE MODERNIZADA PELA
INICIATIVA PRIVADA. ANÁLISE DA LEGISLAÇÃO
PERTINENTE.
URBANIDADE E CONTINUIDADE DOS ESPAÇOS
PÚBLICO DOS EDIFÍCIOS MODERNOS DO
CENTRO DE SÃO PAULO
O EDIFÍCIO NA CIDADE E
A CIDADE NO EDIFÍCIO
CAPÍTULO 03
CAPÍTULO 04
INTRODUÇÃO
pág. 41
pág. 27
pág. 87
pág. 129
pág. 189
CONSIDERAÇÕES FINAIS
pág. 249
BIBLIOGRAFIA
pág. 257
23
SUMÁRIO
1.1 (Re) construindo a cidade do século XX.............................. 45
1.2 Arranha-céus: arquitetura como elemento urbano............ 57
1.3 Novos edifícios e a nova arquitetura da cidade.................. 68
2.1 Breve histórico dos primeiros arranha-céus da cidade. Do
Centro Velho para o Centro Novo............................................. 87
2.2 As mudanças no Centro Novo............................................. 95
2.3 A mudança na legislação e o incentivo aos edifícios altos ao
longo das grandes vias..............................................................101
2.3 A arquitetura moderna dos grandes empreendimentos
imobiliários.............................................................................. 116
3.1 O incentivo à criação nos térreos de espaços de
convivência............................................................................... 129
3.2 A permeabilidade como recurso comercial....................... 138
3.3 As primeiras galerias em São Paulo e a consolidação da tipologia
no Centro......................................................................... 146
3.4 Galerias nos embasamentos comerciais dos arranha-céus
modernos.................................................................................. 150
3.5 A permeabilidade das galerias no Centro Novo................ 169
3.6 Espaços de encontros e eventos artísticos no Centro Novo... 174
4.1 O prolongamento da vida urbana para os edifícios modernos:
utilização de níveis e a atração para os outros andares.... 189
4.2 A presença de duas escalas diferenciadas nos edifícios
estudados.................................................................................213
4.3 A multifuncionalidade como recurso de atração dos térreos e
a relação com as torres........................................................... 225
24
Documentário, 1966
25
Documentário, 1966
26
Talvez a mais audaciosa contribuição da arquitetura
moderna ortodoxa seja seu chamado espaço fluente,
usado para realizar a continuidade de interior e
exterior.
(VENTURI, 2004: p.90)
27
Nos térreos dos edifícios modernos do Centro de São Paulo, aces-
sos foram abertos e diversas funções foram implantadas de ma-
neira a possibilitar o ritmo frenético das metrópoles e a garantir
uma urbanidade destes lugares. Muitos deles, construídos nas
décadas de 1950 e 1960, acabaram por explorar a ligação com
a calçada, ao incorporar lojas, galerias, mezaninos e marquises,
constituindo uma permanente interação dentro-fora, público-
privado. Seus térreos se configuravam como espaços de perma-
nência e passagem das pessoas que trabalhavam, moravam, cir-
culavam e se divertiam pela região, como extensão das ruas.
A relação entre exterior e interior na arquitetura moderna
já foi alvo de diversas críticas e estudos. A partir da década de
1960, é possível perceber um interesse crescente pelas questões
relativas ao papel dos espaços públicos como transformadores de
vida urbana nas cidades. Neste contexto, muitas vezes atribuiu-
se o fracasso dos espaços públicos, propostos pelos arquitetos
vinculados ao movimento moderno, aos limites pouco definidos
entre espaços internos e externos. Diversos autores apontam os
INTRODUÇÃO
28
ideais do urbanismo, propostos pelo movimento moderno, como
os responsáveis pelo surgimento de espaços áridos, desprovidos
de relação com o entorno e sem grandes atrativos para atividades
coletivas (JACOBS, 2001; HARVEY, 2005). Apesar das críticas
negativas, percebe-se que nos edifícios modernos de São Paulo,
construídos nas décadas de 1950 e 1960, a relação entre interior
e exterior dos mesmos estimulou a vitalidade da região.
Sennett (1998) - em seu livro “O declínio do homem pú-
blico” - procurou demonstrar que, a partir do século XIX, tem
início um progressivo estreitamento da esfera pública motivada
pelo alargamento e interiorização da vida privada. Para ele, a rua
passou a se constituir num lugar de passagem obrigatória – su-
porte e transporte para a casa e para o trabalho – perdendo sua
significação social.
O Centro de São Paulo, em meados do século XX, apresen-
tava características que vão de encontro a essa ideia de Sennett.
Ali, nos espaços urbanos e arquitetônicos, se formou uma rede
de sociabilidade tão marcante que algumas dessas experiências
podem ser vislumbradas em obras da literatura, cinema, poesia,
fotografia e artes plásticas, que retratam o período. Nos bares,
cafés, restaurantes, primeiros museus, bibliotecas, galerias de
arte ou galerias comerciais era possível encontrar conhecidos e
estranhos. Os espaços urbanos, mas também os arquitetônicos,
eram os legítimos lugares de debate e trocas, espaço para o pú-
blico que exercia as mais diversas atividades na região: trabalho,
habitação, lazer e circulação.
O entendimento de espaço público aqui se vincula dire-
tamente a espaços mediadores de possíveis encontros e trocas
de experiências, sociais e comunicativas, constituindo lugares de
permanência e não somente de passagem. Espaços de usos, so-
bretudo, coletivos e marcados pela diversidade de atividades que
ali ocorrem.
O próprio termo “público”, a partir do século XIX, “veio
a significar uma vida que se passa fora da vida da família e dos
amigos íntimos; na região pública, grupos sociais complexos e
díspares teriam que entrar em contato inelutavelmente” (SEN-
NETT, 1998, p.32).
Em São Paulo, a arquitetura moderna implantou-se com
intensidade em um período de grandes transformações físicas
ocasionadas pelo crescimento territorial, econômico e demográ-
fico. Em oposição à ideia de cidade dispersa que se fortalecia neste
29
momento – com a formação das periferias e a expansão da cidade
industrial – o Centro Novo
1
demonstrava uma vitalidade urbana
graças às diversas funções ali implantadas (atividades culturais,
comércio, serviço, habitação) e pelos espaços construídos. Pilo-
tis, corredores-ruas, acessos por diferentes níveis, liberação do
térreo e construção de galerias enfatizavam a íntima relação (ou
a falta de limites) entre os espaços internos e externos nas cons-
truções modernas. Eram espaços privados com características de
espaços públicos.
Neste sentido, a agitação do Centro Novo atraiu investi-
dores para os poucos terrenos vazios disponíveis e para novos
empreendimentos imobiliários. As poucas casas e chácaras exis-
tentes na região foram substituídas por novos arranha-céus. A
arquitetura moderna deixava de ser vista como uma inovação em
termos de desenho, mas passava ao gosto dos compradores como
sinônimo dos novos hábitos modernos.
Com a imposição de regras claras para a construção em
altura, os projetistas buscaram a utilização extrema do potencial
permitido dos lotes, explorando o partido e o desenho arquite-
tônico. Tais recursos incluíram os recuos escalonados sugeridos
nos últimos pavimentos, a abertura de áreas de convivência e a
criação de embasamentos. A busca por alturas maiores mostra-
va-se como uma tentativa de se destacar em meio ao conjunto
alto que se consolidava.
Nesse contexto, a iniciativa privada era estimulada a
construir a paisagem urbana seguindo uma legislação que vin-
culava a permissão de maiores alturas ao desenho arquitetônico
desejado pelo poder público. Uma das maneiras, por exemplo, de
viabilizar economicamente esses investimentos era por meio da
construção de galerias nos térreos dos edifícios, multiplicando o
número de áreas comerciais com exposição para as ruas internas
ou áreas de circulação.
No térreo dos edifícios modernos, o partido arquitetônico
privilegiava em seus espaços um diálogo intenso e ativo com a ci-
dade através de marquises; recuos formando varandas; colunatas
de pilotis e ruas internas que se articulavam com as calçadas. A
mistura dos espaços urbanos (públicos) com os espaços arquite-
tônicos (privados) trazia a cidade para dentro do edifício.
1. Será utilizado o termo Centro Novo em referência à área atualmente conhecida como
distrito República, enquanto Centro Velho seria a região do distrito Sé.
30
Essa ideia podia ser percebida no Centro, em especial nas
proximidades da Praça da República, conhecida como Centro
Novo. Nesta região, mesmo com limites bem definidos e regu-
lamentação rigorosa da prefeitura
2
, os edifícios apresentavam
implantações originais e garantiam um novo arranjo na trama
urbana com aberturas, fluxos e circulações nas quadras.
Esta pesquisa defende a hipótese de que a a arquitetura
moderna do Centro de São Paulo, construída entre as décadas
de 1930 e 1960, vinculada diretamente ao traçado urbano exe-
cutado e à nova legislação possibilitadas pela execução do Plano
de Avenidas, estabeleceu novas funções para seus pavimentos
térreos e garantiu uma relação intensa entre o edifício e o espaço
urbano.
A partir do mapeamento das principais transformações
urbanísticas da área central de São Paulo, principalmente aquelas
realizadas durante a primeira gestão de Prestes Maia (1938-45)
como prefeito, e da análise do programa e do partido arquitetô-
nico dos edifícios modernos construídos entre as décadas 1930-
60 no Centro Novo de São Paulo, busca-se compreender a relação
de continuidade do espaço público nos pavimentos térreos dos
edifícios.
Procurou-se também entender como edifícios comerciais
que objetivaram a multiplicação do valor do solo pelo aumento
do número de pavimentos e, voltados a uma nítida especulação
imobiliária, conseguiram realizar uma continuidade com o espa-
ço público próximo através de passagens, galerias, pilotis, entre
outros.
Mostra-se também necessário compreender a hipótese
de trabalho de maneira ampla e relacioná-la com as questões
urbanas, históricas e culturais da metrópole paulistana. Dessa
forma, procura-se analisar os novos programas urbanos, a legis-
lação existente, os aspectos culturais da metrópole e os projetos
arquitetônicos num período de grande relevância na história da
cidade de São Paulo.
Mostrou-se necessário também compreender e contex-
tualizar o sentido do termo arquitetura moderna a partir do
2. Desde as primeiras décadas do século XX, foi intensa a especulação imobiliária no
Centro de São Paulo, possibilitada pelo crescimento econômico e demográfico da cidade.
Como tentativa de controlar o ritmo da construção civil, foi implantado o primeiro código
de obras de São Paulo, elaborado pelo engenheiro Arthur Saboya, em 1929.
31
estudo de alguns autores fundamentais e suas especificidades
no contexto paulista. Em “Arte moderna”, Giulio Carlo Argan
esclarece que “sob o termo genérico Modernismo resumem-se
as correntes artísticas que, na última década do século XIX e na
primeira do século XX, propõem-se a interpretar e acompanhar
o esforço progressista, econômico-tecnológico, da civilização in-
dustrial” (ARGAN, 1992, p.185). Já Alan Colquhoun afirma que
o termo arquitetura moderna é ambíguo, podendo se referir a
todas edificações do período moderno, independente de sua base
ideológica, como também a uma arquitetura consciente de sua
própria modernidade que clama por mudança (COLQUHOUN,
2002, p.09).
De maneira geral, a arquitetura moderna atuou sobre a
cidade aproveitando-se das possibilidades fornecidas pelas no-
vas tecnologias construtivas. Tratando-se do contexto europeu,
esse interesse vinculava-se diretamente à carência de espaços
habitáveis em cidades transformadas, ainda no século XIX, pela
implantação de espaços ligados à Revolução Industrial e seu con-
sequente crescimento populacional – fruto de um grande núme-
ro de pessoas que migraram para as cidades em busca de opor-
tunidades – além da destruição provocada pela Primeira Guerra
Mundial, no início do século XX. Um dos objetivos dos arquitetos
e urbanistas do movimento moderno era a construção de espa-
ços racionais para o melhor funcionamento das cidades e para
possibilitar melhores condições de vida a seus habitantes.
É comum também a ênfase às diversas transformações cul-
turais e ideológicas pelas quais passou a sociedade desde meados
do século XIX. Marshall Berman apresenta uma bela descrição
deste contexto em seu livro “Tudo que é sólido se desmancha no
ar”. Segundo este autor, “existe um tipo de experiência vital – ex-
periência de tempo e espaço, de si mesmo e dos outros, das pos-
sibilidades e perigos da vida – que é compartilhada por homens
e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de
experiências como ‘modernidade’” (BERMAN, 1995, p.15). Essa
experiência a que Berman se refere parte de uma série de proces-
sos, de um turbilhão de mudanças vivenciadas que acarretaram
em um novo ambiente, em novas formas de relacionamento, em
uma nova consciência, enfim, em um novo modo de vida.
A partir deste cenário, a presente pesquisa analisa es-
pecificamente os edifícios modernos implantados ao longo das
avenidas perimetrais e radiais do Plano de Avenidas, projetados
a partir de 1938, que buscavam o aumento do número de pavi-
32
mentos e do valor do solo a partir da utilização dos benefícios
concedidos por uma nova legislação proposta por Prestes Maia.
É importante destacar que a produção moderna analisada
neste trabalho parte dos princípios de racionalidade construtiva
das formas arquitetônicas, da busca de eficiência funcional e cli-
mática e vincula-se ao desenvolvimento da tecnologia do concre-
to armado. Essa arquitetura acomodou novos programas que se
instalavam na cidade com o crescimento e organização das ativi-
dades terciárias.
Para melhor análise da legislação relativa ao período es-
tudado, foi realizada uma pesquisa aprofundada nos arquivos da
biblioteca da Câmara Municipal de São Paulo tendo como foco a
rede de conexões entre aspectos legais e transformações urba-
nas e arquitetônicas da cidade. O levantamento e a análise desses
dispositivos legais mostraram-se necessários para compreender
a regulação, os controles e os incentivos à construção e localiza-
ção dos empreendimentos estudados, além de análises teóricas
do tema.
Um aspecto interessante desses edifícios é a sua relação
com a morfologia urbana da região no período de implantação.
Em meio a quadras cada vez mais densas, alguns edifícios moder-
nos se destacaram em sua implantação e em sua relação com o
entorno por conseguirem isolar as torres em um contexto urba-
no de paredões contínuos, recuos pré-estabelecidos e a alta den-
sidade construtiva. A análise cartográfica de diversos mapas da
cidade de São Paulo foi necessária para compreender de maneira
específica as transformações ocorridas na região onde se implan-
taram os edifícios estudados.
Foram selecionadas edificações de acordo com os critérios
diretamente associados às questões fundamentais da pesquisa:
1. Análise do programa: vinculadas ao crescimento da ci-
dade e a um novo modo de vida, apareceram novas atividades,
dentre as quais os cinemas, as grandes redes de comunicação, as
galerias, os grandes hotéis e complexos conjuntos residenciais.
Assim surgiu uma nova forma de organização dessas atividades
terciárias em um único lugar: edifícios multifuncionais que apre-
sentavam no mesmo espaço arquitetônico habitação, comércio,
serviço e cultura. Esse atributo foi utilizado por muitos investi-
dores na construção civil como uma maneira de garantir o suces-
so de seus empreendimentos.
33
2. Permeabilidade: a criação de galerias, a possibilidade
de cruzar a quadra por dentro do edifício e o uso de pilotis vincu-
lavam-se à criação de aberturas e de espaços de circulação e per-
manência nos térreos dos edifícios modernos. Esta característica
estava diretamente associada à ideia de continuidade espacial do
espaço urbano para o interior do edifício.
3. Implantação: apesar da malha urbana antiga e de uma
legislação específica para as construções do Centro Novo, é pos-
sível perceber que alguns arquitetos modernos conseguiram ino-
var na inserção do edifício no lote. Sua implantação possibilitou
a criação de pequenas praças, murais externos e áreas de prote-
ção às intempéries na passagem do lote.
4. Relação com as novas vias do Plano de Avenidas: os edi-
fícios foram analisados em função da localização das novas ave-
nidas construídas durante a gestão de Prestes Maia.
A partir desses quatro critérios, foram selecionados os se-
guintes prédios:
a) Galeria Califórnia – arquiteto Oscar Niemeyer (projeto
de 1951): localizado em um lote com frente para duas ruas, en-
tre elas a Barão de Itapetininga, grande eixo comercial do Centro
Novo. O projeto resultou em torre comercial sobre galeria comer-
cial, apresentando como diferencial seu programa com funções
diversas e a proposta de implantação no lote.
b) Galeria R. Monteiro – arquiteto Rino Levi (projeto de
1959): conjunto composto de galeria comercial, sobrelojas e uma
torre de dezesseis pavimentos com salas de escritório. Um dos
aspectos mais interessantes desse edifício é a relação que ele es-
tabelece com o contexto urbano. Sua conexão com a galeria ad-
jacente ao fundo, realizando a possibilidade de cruzar a quadra,
torna mais atraente o deslocamento pelo conjunto.
c) Edifício Eiffel – arquiteto Oscar Niemeyer (projeto de
1953): o desenho de seu térreo relaciona-se diretamente com o
do lote onde se implanta. A relação entre a galeria comercial com
a torre e o seu entorno garante um caráter inovador ao conjunto;
d) Edifício COPAN – arquiteto Oscar Niemeyer (projeto
de 1951): tanto o projeto original quanto o executado apresen-
tam qualidades inovadoras na relação entre o edifício e a cidade,
além de um programa bastante complexo.
34
e) Conjunto Metropolitano – arquitetos Salvador Candia
e Giancarlo Gasperini (projeto de 1959): uma praça interna
contínua a sua vizinha, Dom José Gaspar, foi criada, porém se
prolongando pelos três níveis de seu embasamento. Localiza-se
na avenida São Luiz, importante eixo de circulação do Centro
Novo.
f) Zarvos – arquiteto Júlio Neves (projeto de 1958):
realiza a ligação entre dois eixos viários importantes, as avenidas
São Luiz e Consolação a partir de dois níveis diferentes.
Além destes edifícios estudados de maneira mais aprofun-
dada, outros exemplos existentes em outras avenidas do Centro
ou em outras regiões da cidade poderão ser apresentados bus-
cando comparações ou estudos mais profundos.
ESTRUTURA DOS CAPÍTULOS
A tese estrutura-se em quatro capítulos. O capítulo 01
trata das questões que possibilitaram a implantação dos primei-
ros arranha-céus na cidade de São Paulo. Apresenta anteceden-
tes históricos da busca por uma cidade mais moderna em ações
de intervenção na cidade no final do século XIX e início do século
XX. Delineia-se um percurso das mudanças por que a cidade de
São Paulo passou na primeira metade do século XX, com ênfase
ao fenômeno da implantação dos primeiros arranha-céus na ci-
dade. São analisadas ações que modificaram a trama urbana do
Centro, a partir da abertura de novas vias ou espaços públicos.
Destacam-se o alargamento das ruas XV de Novembro, Líbero
Badaró, São João, abertura da Praça da Sé e a implantação do
Parque do Anhangabaú.
Uma das primeiras questões trata da conceituação do
termo “arranha-céu”. Em um primeiro momento, edifícios com
baixo número de pavimentos eram considerados arranha-céus
se comparados à escala da cidade no período. Até 1910, desig-
navam-se assim edifícios com até seis pavimentos. Na década
seguinte, as construções que se destacaram pela altura já supe-
ravam a marca de dez pavimentos. Em 1930, essa marca seria
de vinte pavimentos. E em meados do século XX, os complexos
multifuncionais como o COPAN ou o Edifício Itália – com mais
de cem metros de altura – foram implantados na região do Cen-
tro Novo. Apesar de não ter sido encontrada na bibliografia estu-
35
dada uma definição clara para o termo “arranha-céu”, adotou-se
esta terminologia como sinônimo daqueles edifícios que se des-
tacaram de seu entorno pela altura e, principalmente, pela sua
relação com o lugar.
Ainda nesse capítulo, o Plano de Avenidas de Prestes Maia
– proposta e execução – é analisado por estar diretamente vincu-
lado às grandes mudanças urbanas por que a cidade passava, a
uma intenção de modernização dos espaços e às novas tipologias
arquitetônicas. A ideia de cidade que ele defendia associava-se
diretamente à de modernidade. Velocidade, altura, necessidades
modernas são palavras presentes nas diversas passagens de seu
plano geral.
Ainda analisa-se a importância dos avanços técnicos
ocorridos a partir de meados do século XIX e desses para o de-
senvolvimento de uma tecnologia que possibilitasse a elevação
das alturas dos edifícios em diversas cidades. O capítulo mostra
ainda que, apesar de desenvolvido inicialmente em Chicago, os
arranha-céus estiveram presentes nas grandes cidades do mun-
do como símbolos de desenvolvimento econômico.
O capítulo 02 trata da construção propriamente dos pri-
meiros arranha-céus no Centro de São Paulo. Inicia seu recorte
temporal na década de 1910, com a construção dos primeiros
edifícios altos localizados no entorno da Praça da Sé. Finaliza as
análises no início da década de 1950, quando são construídos e
inaugurados alguns dos arranha-céus que se basearam na legisla-
ção modificada por conta da execução do Plano de Avenidas.
Em São Paulo, os primeiros arranha-céus foram construí-
dos na região mais antiga da cidade, em lotes antes ocupados pelo
casario colonial construído com taipa de pilão. Muitos desses im-
plantaram-se próximos à Praça da Sé, que passava por um forte
processo de transformação do núcleo primitivo da cidade, ainda
nas primeiras décadas do século XX. Alguns anos mais tarde, os
arranha-céus concentraram-se especialmente na região conheci-
da como Centro Novo, onde as obras para execução do Perímetro
de Irradiação de Prestes Maia modificavam, de maneira intensa,
o perfil da região. O capítulo lança ainda uma série de questões
sobre as transformações físicas pelas quais o Centro passava no
momento da implantação dos primeiros edifícios modernos.
Destaca-se no capítulo o estudo da legislação municipal
publicada durante a gestão do prefeito Prestes Maia (1938-45)
36
para a execução do Plano de Avenidas (1929). Defende-se aqui
que a modificação nas leis de atuação sobre a cidade estimulou
a construção da paisagem urbana a partir de incentivos aos in-
vestidores imobiliários da cidade, em especial na região próxima
à Praça da República. O texto analisa a simultaneidade entre as
leis que autorizavam a execução de obras de melhorias e as que
davam instruções sobre as construções ao longo das novas vias.
Apresentava-se como uma tentativa de organizar o espaço urba-
no por meio de uma legislação que impunha regras e estímulos à
iniciativa privada.
Foram utilizados para o desenvolvimento deste capítulo
uma pesquisa das transformações da arquitetura e dos espaços
urbanos de São Paulo; levantamento e análise da legislação da
época de maneira a compreender a regulação, controles e incenti-
vos à construção e localização dos empreendimentos estudados.
O capítulo 03 analisa a ideia de permeabilidade como re-
curso comercial e sua relação com os espaços de convivência nos
térreos dos edifícios modernos. Aborda essencialmente como as
ideias de permeabilidade e continuidade da vitalidade urbana
para os interiores se desenvolveram em novos arranjos espaciais
realizados nos térreos dos edifícios modernos de São Paulo.
Nesse capítulo, também estuda-se o desenvolvimento
das galerias como tipologia arquitetônica ao longo da história,
bem como sua relação com os arranjos da arquitetura moderna
desenvolvidos nos térreos dos arranha-céus do Centro Novo. O
capítulo mostra-se relevante por apontar uma questão incomum
no estudo da arquitetura e do urbanismo moderno brasileiro: as
diversas atividades e a vida social presente nas áreas comuns de
seus edifícios.
Além disso, o capítulo compreende a arquitetura moder-
na a partir de suas características gerais como movimento e suas
particularidades no cenário paulistano, tentando relacionar a
produção arquitetônica e as transformações culturais, sociais e
urbanas pelas quais a cidade passava.
O Capítulo 04 relaciona o desenho dos edifícios moder-
nos ao lugar onde foram construídos, seja a partir do seu dese-
nho arquitetônico, seja a partir dos programas complexos que se
inserem na trama urbana.
Inicialmente apresenta como a ideia de permeabilidade
e continuidade prolongou-se para outros níveis além do térreo,
37
elevando a galeria comercial para outros pavimentos. Além dis-
so, considera a ideia de multifuncionalidade, ou seja, essa possi-
bilidade de agrupar, em um mesmo espaço, variadas atividades,
de maneira a tornar mais interessante o deslocamento pelos es-
paços interiores.
O capítulo compreende ainda a relação que se estabeleceu
entre os edifícios modernos, implantados na região do Centro
Novo, em especial aqueles que buscaram criar novas relações
com o espaço urbano ao redor, mesmo com um lote bem definido
e de rígidas regras de construção.
Os capítulos 03 e 04 descrevem os projetos dos seis edi-
fícios selecionados a partir da análise dos desenhos propostos e
executados, de um levantamento bibliográfico e iconográfico, da
legislação pertinente e do desenho do lote.
38
APROXIMAÇÕES DO TEMA.
TRANSFORMAÇÕES URBANAS E ARRANHA-CÉUS EM
SÃO PAULO
39
1
1.1
(Re) construindo a cidade do século XX
p. 45
1.2
Arranha-céus: arquitetura como elemento
urbano
p. 57
1.3
Novos edifícios e nova arquitetura da
cidade
p. 68
Centro de São Paulo, década de 1950. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 137.
40
O que é manifesto em São Paulo – movimento,
pressa, luzes, trânsito, arranha-céus, fábricas, dinheiro
– é universal, sem voz ou contorno explícito.
(MORSE, 1970, p.353)
41
Este capítulo realiza uma aproximação entre as transformações
pelas quais passou a cidade de São Paulo na primeira metade do
século XX e a consolidação dos arranha-céus como símbolo das
inovações culturais, econômicas e tecnológicas do período. Estes
edifícios eram cada vez mais comuns na paisagem paulistana a
partir de 1940 e suas construções estiveram associadas às obras
de intervenções urbanas, especialmente a abertura e alargamen-
to de ruas e avenidas.
As transformações tratadas neste texto referem-se espe-
cialmente às espaciais e culturais, possibilitadas especialmente
pelo forte crescimento econômico pelo qual a cidade passou com
a produção de café e com o início da industrialização. Novos ha-
bitantes de diversos lugares (do Brasil e do mundo) misturavam
seus hábitos e tradições dando origem a uma cultura bastante
rica. Além disto, foi um período de grandes novidades na vida
cultural com o aumento do número de cinemas, teatros, galerias
de arte e o aparecimento dos primeiros museus.
42
Neste contexto, um novo do modo de vida (ethos) ocor-
ria de maneira profunda no cotidiano dos habitantes da cidade.
Eram novos hábitos e novas maneiras. Estes não eram acessí-
veis a toda massa de citadinos que habitavam a metrópole, mas
influenciavam um número cada vez maior de pessoas. Se nem
todos os cidadãos podiam comprar eletrodomésticos que facili-
tassem a vida no lar ou frequentar os cinemas por questões eco-
nômicas, quase todos eram impactados pelo ritmo de vida que se
fazia cada vez mais ágil pela presença de transportes de massa
mais rápidos e eficientes, elevadores que deslocavam trabalha-
dores para alturas cada vez mais elevadas, ou, até mesmo, pelas
novas vias e rodovias que ligavam de maneira mais eficiente as
cidades brasileiras. De uma forma ou de outra, as inovações che-
gavam a todos.
Também a construção de novas avenidas, edifícios e espa-
ços públicos atingia a vida da população, criando novos espaços
de convivência e destruindo alguns historicamente consagrados.
Os arranha-céus transformaram os lugares de memórias, inse-
riram-se no imaginário e tornaram-se cenário de seu cotidiano.
Alguns lugares da cidade, como a região da Praça da República,
tornam-se cada vez mais verticais, mas sem abrir mão de seus
espaços de convivência no nível do solo. Assim, as galerias e em-
basamentos com áreas de comércio, cultura e lazer foram cons-
truídos aproveitando o deslocamento de uma multidão, que cir-
culava diariamente por sua região. E era cada vez maior o público
que circulava, passeava, trabalhava e morava nesta região.
Dentro deste panorama, o objetivo deste capítulo é levan-
tar algumas questões relacionadas aos temas que fundamentam
esta tese. Delineia-se um pequeno percurso das mudanças pelas
quais a cidade de São Paulo passou na primeira metade do século
XX de maneira a compreender o contexto histórico da implan-
tação dos primeiros arranha-céus no Centro. Neste contexto, o
Plano de Avenidas de Prestes Maia – proposta e execução – apre-
senta-se diretamente relacionado às grandes mudanças urbanas
por que a cidade passava, a uma intenção de modernização dos
espaços e às novas tipologias arquitetônicas.
Procura-se compreender o contexto do aparecimento e
desenvolvimento deste tipo de edifício no cenário internacional
e entender a relação entre esta arquitetura e a cidade em que se
inseriu, seja pela relação que estabelecem com seu entorno, seja
pelo rompimento da escala pelos arranha-céus, ou até mesmo
pelo valor monumental que adquirem.
43
Vale dizer que não existe uma definição universal do ter-
mo arranha-céu. Um dos primeiros autores a tratar do assunto,
Wiston Weisman – em seu artigo “New York and the problem of
the first skyscraper” - definia-o como “um edifício de escritórios
alto”
1
. Enquanto anos depois Francisco Mujica considerava um
edifício muito alto construído com esqueleto de aço e providos
de elevadores de alta velocidade (“a building of great height cons-
tructed on a steel skeleton and provided with high-speed eletric
elevators”) (MUJICA, 1929, apud WEBSTER, 1959, p.126).
Ainda em 1930, o IV Congresso Pan-americano de Arqui-
tetos sugeria:
Considerando la dificultad de definir lo que se entiende
por la denominación genérica ‘rascacielo’, el Congreso
señala a las autoridades competentes de cada locali-
dad, la conveniencia de ser fijado en sus reglamentos,
el ponto a partir del cual, un edificio dado deba ser in-
cluido en la referida denominación
2
(IV CONGRESSO
PANAMERICANO DE ARQUITECTOS, 1940, p.277).
Diante disto, ao longo desta tese, o termo arranha-céu foi
adotado como sinônimo daqueles edifícios que se destacaram de
seu entorno pela altura e, principalmente, pela sua relação com
o lugar. Desta maneira, os primeiros edifícios com mais de seis
andares localizados na região da Praça da Sé foram considerados
arranha-céus naquele período, assim como os grandes comple-
xos de mais de 30 andares da região do Centro Novo.
Esta definição nos remete ao texto de Giulio Carlo Argan
sobre a cúpula da igreja de Santa Maria del Fiori (1434) em Flo-
rença. Argan (1998) defende que a arquitetura seja um elemento
urbano marcante com influência direta na paisagem em que se
insere. A cúpula desenhada por Brunelleschi projeta-se através
de sua sombra sobre alguns edifícios e ruas durante algumas ho-
ras do dia e destaca-se como elemento arquitetônico na cidade.
Mais do que parte de um edifício, a cúpula configura-se como
elemento urbano.
Neste sentido, este trabalho buscou tratar o arranha-céu
1. O termo original trata-se de “a tall office building” e foi apresentado em seu artigo “New
York and the problem of the first skyscraper”.
2. Tradução da autora: Considerando a dificuldade de se definir o que se entende pela
denominação genérica “arranha-céu”, o Congresso sugere às autoridades competentes de
cada localidade, a conveniência de se estabelecer em seus regulamentos, o ponto a partir
do qual um dado edificio deve ser incluído na referida denominação.
44
como objeto de destaque no contexto urbano e como parte de um
processo da busca pela multiplicação do solo urbano
3
. Usaremos
o termo “edifícios altos” para designar aqueles com mais de 15
andares que não apresentam diferenciação em relação ao conjun-
to urbano. O aumento do número de pavimentos dos edifícios de
uma determinada área passa a ser cada vez mais comum com o
desenvolvimento das tecnologias construtivas, as possibilidades
geradas por uma legislação permissiva ou incentivadora e a bus-
ca pela exploração mais intensa do solo urbano.
O fenômeno foi analisado também em comparação a ou-
tras áreas da cidade, outros países – especialmente os Estados
Unidos onde “já no final do século passado o arranha-céu é o elemen-
to caracterizador da paisagem urbana americana” (ARGAN, 1992,
p.195) – e até mesmo às propostas utópicas pioneiras. Buscou-se
ainda deixar em evidência a relação entre as evoluções tecnológi-
cas aplicadas aos edifícios e o aumento do número de sua altura e
de sua tipologia. Para esta análise, foram fundamentais os textos
de Benévolo (2006) e Frampton (2000) no contexto internacio-
nal e Ficher (1994) e Somehk (1994) no cenário nacional.
Foi também uma importante referência, o texto de Man-
fredo Tafuri “e disenchanted mountain: the skyscraper and the
city”, de 1980. O autor analisou a construção dos primeiros arra-
nha-céus americanos e seu contexto social, econômico e cultural,
por meio de uma bela análise das ideias dos arquitetos da van-
guarda europeia e dos americanos que executaram os primeiros
arranha-céus. Tafuri defende que o Rockefeller Center marcou a
morte das utopias urbanas quando o interesse especulativo do
grupo responsável pela construção conseguiu construir um es-
paço bastante vivo e organizado no coração de Manhattan, em
Nova York. A interação entre o edifício e a cidade deixava de ser
uma proposta utópica, para passar a ser uma forma de garantir o
sucesso de determinado empreendimento. Neste sentido, as re-
flexões de Tafuri foram fundamentais para o desenvolvimento
deste capítulo.
Por fim, buscou-se compreender a relação entre o surgi-
mento e consolidação da arquitetura moderna na cidade e a utili-
zação deste desenho nos novos arranha-céus da cidade.
3. Definição dada por Nadia Somekh para o processo de verticalização (SOMEKH, 1997).
45
1.1
RE CONSTRUINDO A CIDADE DO SÉCULO XX
O período de análise é especialmente rico em mudanças
econômicas, culturais e sociais. São Paulo, que até o final do sé-
culo XIX teve um crescimento pífio, mudou completamente de
perfil, transformando-se num dos grandes centros de negócios
do país já nas primeiras décadas do século XX.
Na verdade, os primeiros três séculos de vida da atual
cidade de São Paulo foram extraordinariamente mo-
destos, podendo-se afirmar, sem receio de contesta-
ção, que no decorrer da primeira metade do século
XIX a área urbana muito se assemelhava à dos tempos
coloniais: um reduzido aglomerado, que de pouco ul-
trapassava os limites da colina histórica, local de seu
berço, ao fundar-se o colégio dos Jesuítas, em 1554
(AZEVEDO, 1958, p. 9-10).
O forte crescimento da cidade, a partir da década de 1870,
foi possível pelos seguintes fatores: expansão da cultura cafeeira,
multiplicação das vias férreas, o incremento da imigração, o aflu-
xo de capitais estrangeiros (sobretudo anglo-saxônicos e norte-
americanos), a criação do parque industrial paulistano, o êxodo
das populações rurais e urbanas e o loteamento de grandes pro-
priedades (AZEVEDO, 1958).
Este cenário mudou rapidamente e, até meados do século
XX, a cidade havia se expandido bastante no sentido horizontal
e vertical. Segundo Meyer (1991, p.29), “o crescimento vertical e a
organização de novas funções criou simbólica e concretamente um pa-
pel diferenciado, prestigioso e dominante, para o Centro da metrópole.
Enquanto o desamparo crescia horizontalmente a afluência verticali-
zava-se”. Seus limites físicos se expandiram na medida em que as
indústrias buscavam terrenos de menor preço e de maiores es-
paços em áreas afastadas da cidade e próximas das vias-férreas.
Também as linhas de bonde operadas pela empresa canadense
Light contribuíram para essa expansão horizontal ao alcançar al-
guns vazios urbanos entre os núcleos de ocupação efetiva.
Localizando as paradas finais de suas linhas em pon-
tos extremos e de população rarefeita – Penha, Lapa,
Santana, Ipiranga, Vila Mariana, Pinheiros -, ela [Li-
ght] gerou fluxos irradiados de valorização imobiliária
que, seguindo as direções de seus trilhos, suscitavam a
criação de loteamentos em áreas remotas (SEVCENKO,
2003, p.123).
46
Os tentáculos que acessavam os vários núcleos de ocupa-
ção da cidade, em vários sentidos, logo deixariam de ser notados,
quando os vazios urbanos foram ocupados e consolidaram um
imenso bloco compacto que se estendia num raio de sete a oito
quilômetros (PETRONE, 1955).
Com a força da industrialização que ocorria, a cidade pas-
sou por um forte processo de crescimento econômico e demográ-
fico que desencadeou o incentivo à construção civil. Enquanto
em 1890, São Paulo contava com 65.000 habitantes, em 1930,
a cidade alcançava 900.000. Havia crescido quatorze vezes em
apenas 40 anos. Crescimento demográfico que se refletia na ocu-
pação do território paulistano. Para se ter uma ideia do quadro:
A verticalização da cidade também foi alvo de inten-
sa especulação imobiliária e, como se viu, iniciada em
1910, tomou impulso a partir dos anos 30, mas até o
final da Segunda Grande Guerra constituiu um fenô-
meno típico da área central. Contudo, o ritmo de cons-
truções em geral acelerou-se e, se em 1932, a cidade
tinha 106.327 edificações, em 1950 esse número che-
garia a 410mil, conforme os dados de Pasquale Petro-
ne (QUEIROZ, 2004, p.42).
Edifícios cada vez mais altos rompiam a escala da cidade
e chamavam a atenção dos moradores, imigrantes e visitantes
para seu desenvolvimento. Um gráfico apresentado por Prestes
Maia no Plano de Avenidas, organizado pela Diretoria de Obras
da Prefeitura, mostrava a variação no número de construções ao
longo dos anos. A produção mostrava-se em constante cresci-
mento se não fosse pela Primeira Guerra Mundial, dificultando a
importação interna, e a gripe espanhola, que afligiu a cidade.
O perfil da cidade mudava fortemente em muito pouco
tempo. Em 1955, Petrone escrevia suas impressões:“não há rua
que não ofereça um telhado novo, raras são as que não assistem à
construção de um prédio. Prédios residenciais, finos ou modestos, pa-
lacetes ou bangalôs estandartizados, arranha-céus de 8 ou 10 anda-
res e gigantes de mais de 25 andares, com sua estrutura em concreto
armado” (PETRONE, 1955, p.117). As palavras de ordem eram
progresso e modernização, especialmente dos espaços urbanos.
Neste sentido, os arranha-céus eram bastante explora-
dos como representação simbólica da evolução tecnológica e da
riqueza do lugar. Assim, a cidade de São Paulo desenvolveu de
maneira mais intensa seu processo de verticalização a partir dos
anos 1930, quando o número de construções cresceu.
47
Um dos espaços que mais sofreu transformação nesta
primeira metade do século XX foi a área conhecida como Centro
Novo, nos arredores da Praça da República. Seu caráter residen-
cial – marcado pela presença de chácaras e ruas estreitas – alte-
rou-se com os diversos investimentos que consolidaram a região
como a mais rica econômica e culturalmente da cidade, berço dos
principais arranha-céus.
Ainda no início do século XX, diversas iniciativas foram
realizadas no sentido de consolidar a ocupação efetiva do setor
oeste do Anhangabaú. Simões Jr trata desta questão quando
apresenta a passagem da centralidade do “triângulo histórico”
para a área conhecida como Centro Novo
4
.
As maiores obras de intervenção no entorno da Praça da
República ocorreram por conta da execução do Plano de Aveni-
das - proposto por Prestes Maia, em 1930, e executado a partir
da gestão do prefeito Fabio Prado (1934-38). Numa trama ur-
bana historicamente marcada pela presença de chácaras e ruas
estreitas, foram abertas e alargadas algumas vias para melhor
circulação de carros.
Diversos trabalhos acadêmicos analisaram o conteúdo
teórico do Plano de Avenidas e de seus reflexos no desenvolvimento
urbano da cidade. Entre eles, destacam-se Leme (1990), Campos
(2002), Toledo (1996) e Meyer (1991). Mesmo com a relevância
4. Maiores detalhes deste período histórico serão apresentados no capítulo 02.
1. Diagrama de construções anuais de São Paulo. Fonte: MAIA, 1930, p.11.
48
destes trabalhos, é fundamental
apresentar neste texto o conteúdo
de suas propostas e as mudanças
impulsionadas a partir de sua
execução. O Plano de Avenidas
foi patrocinado pela Comissão do
Tietê de Ulhoa Cintra e, apoiado
pelo então prefeito Pires do Rio
(1926-30) (CAMPOS, 2002).
Desenvolvido por Prestes Maia
entre 1927 e 1930, o documento
apresentava diretrizes gerais de
desenvolvimento da cidade, mas
evidenciando a criação de uma
nova centralidade na região oeste ao Vale do Anhangabaú. A
ideia de cidade apresentada lá vincula-se diretamente à ideia
de modernidade. Velocidade, altura, necessidades modernas
eram palavras presentes nas diversas passagens de seu plano
geral. Maia (1930) reconhecia que a cidade passava por fortes
transformações e destacava os arranha-céus cada vez mais
comuns.
Estamos sob todos os pontos de vista, em um
momento decisivo da nossa existência urbana. No
centro os arranha-céus se multiplicam; no taboleiro
2. Mapa da cidade de São Paulo, em 1881.
Centro velho
Centro novo
3. Planta Geral da cidade de São Paulo, em 1897.
Centro velho
Centro novo
49
alem do Anhangabahú os primeiros grandes prédios
começam a emergir no meio do casario térreo; a Light
prevê a renovação do contracto e intenta importantes
transformações; a São Paulo Railway vê igualmente o
termo de sua concessão. A várzea do Tieté, que por si
só será uma cidade nova, acha-se em vias de completa
metamorphose. Outras grandes obras se executam:
calçamento, exgotto, abastecimento, grandes parques
e edifícios públicos (MAIA, 1930, p.07).
Neste sentido, o Plano de Avenidas lançou como projeto a
criação de um sistema viário baseado em três anéis: o Perímetro
de Irradiação, que envolveria a área central; “boulevares
externos”, que seria executado a partir da remoção das linhas
férreas e “parkways”, um circuito que ligaria as marginais dos rios
Pinheiros e Tietê com o Ipiranga e Tamanduateí. Além das vias
perimetrais, as radiais fariam parte deste sistema ao coletar o
fluxo em vias rápidas para os perímetros e seriam executadas em
cima do traçado das avenidas já existentes.
Com relação ao Perímetro de Irradiação, este buscava es-
sencialmente desviar o trânsito que cortava o centro e descen-
tralizar a vida comercial que se dava no triângulo histórico, mas
conservando seu aspecto local. Para tanto, utilizavam-se vias
existentes, alargando-as. Este anel tangenciaria pontos impor-
tantes da cidade no Centro, como a Praça João Mendes, a Sé e o
Mercado Municipal, enquanto colocava em destaque a Praça da
República, ponto inicial de percurso.
4. Intervenções presentes no Plano de Avenidas e a área do Centro Novo.
Desenho da autora, 2010.
Fonte: MAIA, 1930, p.162.
50
Com a abertura das avenidas Tymbiras e São Luiz, com
o alargamento das ruas do Arouche e Epitácio Pessoa,
com o trafego cada vez mais intenso da rua Barão de
Itapetininga, verdadeiras torrentes vão convergir para
o local exigindo imperiosamente espaço livre e encur-
tamento das distancias(MAIA, 1930, p.40).
Um dos focos do Plano de Avenidas era consolidar a re-
gião próxima à Praça da República como um importante pólo de
atividades da cidade. Prestes Maia defendia que o triângulo his-
tórico encontrava-se saturado pelas atividades e pelo trânsito.
Identificava, assim, três graves problemas da região: exiguidade
da área, dificuldade de acesso e cruzamento de correntes exter-
nas. Chegava até a apontar a topografia como um das causas das
dificuldades de expansão da região. Desta maneira, defendia a
necessidade de descentralizar a área do triângulo histórico e in-
dicava a área localizada a oeste do Anhangabaú – para onde já ca-
minhava o comércio - como o caminho natural para as atividades
comerciais.
Foram várias as ações que incentivaram essa mudança.
Enquanto para o triângulo tradicional o Plano propunha restrin-
gir o trânsito e limitar severamente as alturas, os incentivos à
ocupação da região de entorno à Praça da República eram diver-
sos. O Plano sugeriu, inclusive, a distribuição de prédios públi-
cos, a execução de calçamentos e de iluminação, a imposição de
linhas de transporte coletivo e a criação de acessos facilitados à
área. Além disto, defendia que qualquer plano de transporte de-
veria priorizar esta região da cidade.
As justificativas de sua escolha são principalmente três:
topografia favorável, contato com o centro antigo e comunicação
direta com todos os bairros, sem necessidade de passar pelo cen-
tro antigo. Segundo o autor, “tal mudança para além do Anhanga-
bahú é tão indicada pela topographia que já se realiza naturalmente:
dous viaductos e a avenida São João transpõem o valle e o commercio
alastra-se para ahi com energia crescente. Movimento bem visível, so-
bre o que é inútil insistir” (MAIA, 1930, p.53).
A própria descrição de seu Perímetro de Irradiação inicia-
se pela Praça da República, local que deveria ser reformulado
para abrigar um monumento da República e ponto de ligação de
três grandes eixos: Tymbiras, Barão de Itapetininga e Vieira de
Carvalho. Prestes Maia acreditava que a praça e o conjunto urba-
no de seu entorno deveriam passar por grandes modificações de
maneira a tornarem-se mais adequados à escala urbana do lugar.
51
5. Proposta do Plano de Avenidas.
Desenho da autora, 2010, sobre levantamento SARA-BRASIL (1930).
_____Vias perimetrais
_____Vias Radiais
6. Esquema teórico para São Paulo apresentado no Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1930, SP.
52
Com a expansão do Centro, o logradouro começa a
destoar de sua moldura das casas comerciaes e do tra-
fego intenso que o circumda. Por outro lado os novos
parques que se projectam, substituirão com vantagem
o seu paizagismo demasiado artificial. (...) No fundo
um grande edifício destinado a substituir futuramente
a Escola Normal dominará a praça com sua massa e
fechará com sua cupula a perspectiva da avenida prin-
cipal (MAIA, 1930, p.40).
As primeiras obras relacionadas ao Plano de Avenidas fo-
ram realizadas ainda na gestão do prefeito Fábio Prado (1934-
1938), entre elas, destacamos a abertura das avenidas Rebouças
e Nove de Julho, o alargamento da rua Xavier de Toledo e o pro-
longamento da rua Augusta.
A gestão Prado retomou as grandes obras viárias pro-
jetadas antes de 1930, cuja realização havia sido com-
prometida pela queda das rendas municipais após a
crise de 1929. Nesse sentido, a reforma administrati-
va foi decisiva: otimizando o aparato da fiscalização e
cobrança, permitiu aumentar substancialmente a ar-
recadação. (...) Finalmente surgiam os recursos para a
remodelação da cidade, e para presidir à sua aplicação
o setor de obras municipal também foi reorganizado
(CAMPOS, 2002, p.507).
Durante a primeira gestão de Prestes Maia (1938-1945)
como prefeito, essas transformações ocorreram de maneira
efetiva. Foram executados o alargamento do trecho final da
avenida São João (iniciado na gestão do prefeito Fabio Prado)
e das avenidas Ipiranga e São Luiz, a criação da avenida Vieira
de Carvalho, entre as Praças da República e o Largo do Arouche,
e a abertura da avenida Duque de Caxias, além da construção
dos viadutos Jacareí, Dona Paulina e Nove de Julho (MAIA,
1945). Neste contexto, muitos terrenos foram liberados para a
construção de edifícios em outra escala.
A ideia de construir uma cidade que denotasse compro-
misso com a modernidade já estava presente naquela proposta
apresentada ao prefeito Pires do Rio, em 1930. Os exemplos
utilizados em seu texto variavam entre as grandes cidades eu-
ropeias e americanas. Os desenhos apresentados no Plano de
Avenidas demonstravam o interesse de seu autor por lugares
amplos e muito bem organizados, também por construções que
alcançassem o céu. Suas propostas ilustradas em belas aquarelas
apresentavam altas torres que fechavam a cena e emolduravam
as novas grandes vias projetadas.
53
Seu desenho para a região do Anhangabaú apresentava
os ideais estéticos para os espaços urbanos da cidade. A “sala de
visita de São Paulo” teria um jardim desenhado com rótulas de
circulação ao fundo e o grande Viaduto São Francisco marcan-
do a paisagem. Este espaço grandioso apresentava como ponto
focal de sua perspectiva o edifício do Paço Municipal, com duas
torres laterais, com cerca de dez andares, e uma torre central,
Da esquerda para a direita:
8. Obras do Plano de Avenidas. Fonte: MAIA,1945, SP.
9. Avenida Anhangabaú antes das obras de demolição. Fonte: MAIA, 1945, SP.
10. Abertura da avenida Ipiranga (1940). Fonte: MAIA, 1945, SP.
7. Aquarela proposta da Praça da República. Fonte: MAIA, 1930, SP.
54
com quase 25 andares. O conjunto apresentava um desenho de
fachada bastante simplificado se comparado com os outros dese-
nhos apresentados neste plano. Muito pouco da cidade existente
apresentava-se na ilustração.
Os planos e projetos para a cidade buscavam cada vez mais
consolidar a imagem do progresso da cidade, seja a partir da des-
truição dos resquícios de seu passado colonial e dos cortiços, seja
pela ênfase nos novos espaços com ares de modernizados. Este
quadro era comum em outras cidades no Brasil.
No Rio de Janeiro, então capital federal, dois momentos
marcaram estas transformações e também se relacionam direta-
mente com a inserção de edifícios altos na cidade.
O primeiro trata das reformas de Pereira Passos, no início
do século, que promoveu a abertura de novas avenidas – entre
11/12 . Proposta de remodelação do Parque Anhangabaú presente no Plano de Avenidas. Fonte:
MAIA, 1930, SP.
55
elas, a Avenida Central - e o alargamento de ruas, provocando a
demolição de diversas construções antigas e a liberação de terre-
nos para construção de novos edifícios. Entre eles, destacam-se
a Biblioteca Municipal, o Supremo Tribunal e o Palácio Monroe,
além de novos edifícios comerciais mais altos. Neste contexto,
tem destaque o edifício art-déco “A Noite” (1928-1931) com 22
pavimentos e considerado o primeiro arranha-céu da cidade do
Rio de Janeiro. Projeto do arquiteto francês Joseph Gire, por
seus 102,8 metros de altura, foi considerado por alguns anos a
maior estrutura de concreto armado do mundo (VASCONCE-
LOS, 1985).
O segundo, na década de 1930, foi executado o plano de
remodelação urbana que o francês Alfred Donat Agache havia
proposto para o então prefeito do Rio de Janeiro, Antônio Prado
Júnior (1926-1930). O Plano propunha a implantação de um ga-
barito de vinte e um pavimentos ao longo da avenida Presidente
Vargas, um dos maiores símbolos das transformações propostas
por Agache. A via garantia assim “sua condição de importante
corredor vertical urbano” (FICHER, 1994, p.65).
Cabe ressaltar que em São Paulo, as obras para execução
do Plano de Avenidas não foram as primeiras de impacto na pai-
sagem paulistana
5
. Já na gestão do prefeito João Teodoro (1872-
75), uma série de melhorias foi realizada fora do núcleo original
de maneira a potencializar sua ocupação. Entre elas, destacam-se
a reforma do Jardim da Luz, a abertura das ruas João Teodo-
ro (nos terrenos do Recolhimento da Luz) e Sete de Abril e os
melhoramentos na rua do Gasômetro. Importante ainda citar as
reformas de Antônio Prado (1889-1911) que transformaram o
perfil da cidade - entre elas, a abertura da avenida Tiradentes, a
remodelação do jardim da Luz, e as melhorias na região da Praça
da República
6
(que marcariam a intenção de aproximar o Centro
Novo do Centro Velho) - e as do Barão de Duprat (1911-1914),
como a reurbanização do Largo da Sé, a construção do Viaduto
Boa Vista, a abertura da Praça do Patriarca e o início do alarga-
mento da avenida São João (TOLEDO, 1996).
Em 1911, durante a administração do Barão de Duprat,
foram realizadas as obras propostas pelo francês Bouvard no
Vale de Anhangabaú. A criação de um espaço público qualificado
5. Para melhor compreensão de algumas intervenções, ver mapa 01 do capítulo 02.
6. Estas melhorias da região da Praça da República serão apresentadas de maneira mais
aprofundada no capítulo 02.
56
numa área até então desvalorizada demonstrava o início do des-
locamento de uma polaridade na região central.
O Anhangabaú, com seus jardins entremeados por
passeios, bancos, floreiras, estátuas, belvederes, pa-
lacetes e a magnífica esplanada do Teatro Municipal,
assumiria assim o papel simbólico de uma ‘fachada’
13. Proposta de Bouvard para reordenação da área central, 1911.
14. Proposta alternativa de Bouvard para o Anhangabaú, 1911.
Fonte: TOLEDO, 1996, p. 94.
57
para esse novo centro da cidade. Entrada essa que po-
dia ser contemplada por todos aqueles que provinham
do setor oeste da cidade, e que chegavam à região pelo
viaduto do Chá (SIMÕES JR, 1995, p.153).
O Plano de Avenidas de Prestes Maia apresentava uma
proposta para a circulação viária e para a construção de um novo
cenário urbano. Como será apresentado nos capítulos seguin-
tes, fica mais claro que, neste momento, passava-se às mãos da
iniciativa privada o incentivo à construção de espaços diferen-
ciados por meio de uma legislação – modificada na época pelo
prefeito – que incentivava a ocupação dos lotes por edifícios que
marcassem a paisagem, seja pelo conjunto arquitetônico que se
formaria ao longo das avenidas, seja pela ocupação dos lotes nos
pontos focais do circuito ou pela implantação em grandes espa-
ços abertos.
São exemplos deste processo, Edifício Itália, Copan, Ba-
rão do Iguape e a sede do Jornal Estado de São Paulo, como é
tratado de maneira mais aprofundada nos capítulo 02 e 03. Estes
grandes edifícios deveriam marcar a paisagem como elementos
de dimensão urbana de grande relevância na estrutura metropo-
litana, assumindo um caráter metropolitano.
1.2
ARRANHACÉUS: ARQUITETURA COMO ELEMENTO
URBANO
O aumento do número médio de pavimentos das edifica-
ções, especialmente na região central da cidade, está diretamen-
te associado à busca de aumentar o potencial construtivo dos
terrenos e aos avanços das técnicas construtivas.
Embora o arranha-céu, propriamente, date do último
quartel do século dezenove nos Estados Unidos, a evo-
lução gradual da técnica de construção de edifícios, da
alvenaria e dos primitivos conceitos estéticos, para o
ferro, precisão e dinâmica estrutural, inerente ao sis-
tema de estrutura, tornam-se possível graças a uma
série de importantes aquisições iniciadas mais de um
século antes (ALEX, 1956, p.53).
As evoluções técnicas possibilitadas pelos engenheiros
europeus no século XIX – entre elas, a utilização de maneira
mais intensa do ferro e do cimento como materiais de
construção – foram fundamentais para o barateamento e
rapidez de execução dos novos edifícios (ARGAN, 1992).
58
Nos Estados Unidos, esse processo se iniciou a
partir da substituição de vigas de madeiras pelas de ferro e
posteriormente pela utilização deste material em toda estrutura.
Desde então, os arranha-céus consolidaram-se como uma
forma de ocupação bastante típica das cidades americanas.
Os primeiros edifícios apareceram na cidade de Chicago
no final do século XIX a partir da evolução do sistema estrutu-
ral metálico independente em oposição ao sistema tradicional de
paredes portantes, que se tornavam mais espessas perto do solo
(FUJIOKA, 1996). Alex (1956) ainda defende que o aperfeiçoa-
mento desses esqueletos de aço foi a maior conquista dos arqui-
tetos de Chicago. Isto permitiu a reconstrução da cidade destru-
ída durante um grande incêndio
7
no ano de 1871. Este evento
destruiu grande parte do bairro comercial preservando apenas
poucos prédios construídos com paredes de alvenaria e pilares e
vigas de ferro fundido revestidos.
Uma outra importante inovação tecnológica foi o aprimo-
ramento do elevador – inicialmente utilizado como uma plata-
forma associada a um sólido cabo - para a circulação vertical de
pessoas. Quando se dispunha apenas de escadas para a circulação
vertical, todos os pavimentos acima do segundo andar eram con-
siderados impróprios para o comércio, e acima do quinto andar,
inabitáveis (KOOLHAAS, 2008, p. 106). Manfredo Tafuri defen-
de que a história dos arranha-céus americanos, desde a primeira
aplicação empírica do elevador comercial em edifícios altos aos
tipos estabelecidos por volta de 1890, é na verdade a história de
uma íntima relação entre inovações tecnológicas, estruturais e
do design de organismos arquitetônicos (TAFURI, 1980).
Estes avanços tecnológicos relacionam-se diretamente à
quebra de novos recordes de altura e a busca da criação de ícones
arquitetônicos na cidade. Em Nova York, a construção cada vez
mais frequente de arranha-céus levou a uma corrida pelas alturas
que seria marcante na estrutura física da cidade. O Manhattan
Life Insurance Building (1894) com 106 metros, Singer Building
(1908) com 187 metros e Woolworth Building (1913) com 241
metros demonstram o quanto as alturas aumentaram em apenas
duas décadas.
7. Localizada no estado americano de Illinois, às margens do Lago Michigan, Chicago foi
desde meados do século XIX um forte pólo comercial, industrial, rodoviário e portuário.
O incêndio de 1871 deu-se após uma temporada de forte seca e destruiu grande parte dos
imóveis da cidade, feitos em madeira, deixando desabrigados 90.000 cidadãos.
59
Em Chicago, o arquiteto Louis Sullivan teve um papel fun-
damental no desenvolvimento desta tipologia e é considerado
pelo historiador de arte Argan como protagonista do processo
ao colocar o arranha-céu “como protagonista da cidade dos negó-
cios” (ARGAN, 1992, p.197). Sua declaração esclarece essa ideia:
What is the chief characteristic of the tall office build-
ing? At once we answer, it is lofty. is loftiness is to the
artistic-nature is thrilling aspect. It is the very open or-
gantone of its appeal. It must be in turn the dominant
chord in his expression of it, the true excitant of his
imagination. It must be tall. e force and the power
of altitude must be in it, the glory and the pride of ex-
altation must be in it. It must be very inch a proud and
soaring thing, rising insheer exultation that from bot-
tom to top it is a unit without a single dissenting line
8
…
(SULLIVAN, 1896, apud MORRISON, 1952, p.151).
Apesar de toda racionalidade construtiva desenvolvida
pelos arquitetos da Escola de Chicago, os primeiros arranha-céus
de Manhattan apresentavam em suas fachadas um desenho cla-
ramente eclético com diversas referências historicistas. Na déca-
da de 1920, o art-déco foi escolhido como o estilo selecionado pe-
los principais arranha-céus da cidade – e também foi, por alguns
anos, o de muitos edifícios em São Paulo.
8. Tradução livre da autora: “Qual a principal característica do alto edifício? Imediatamen-
te respondemos: sua altura. Esta altura é, para o artista, o principal elemento do edifício.
É o próprio tom do seu interesse. Deve então ser o acorde dominante na sua expressão,
o verdadeiro excitante da imaginação. Ele tem que ser alto. A força e o poder da altitude
deve estar nele. Tem que ser, em cada polegada, um objeto orgulho e altivo, elevando-se
em aguda excitação de alto a baixo, como uma unidade sem uma linha discordante...”
Da esquerda para a direita:
15. Manhattan Life Insurance Building (New York) Fonte: skyscraper.org
16. Singer Building (New York). Fonte: skyscraper.org
17. Woolworth Building (New York). Fonte: TAFURI, 1975.
60
Tafuri (1980) defende que essa não é uma relação contra-
ditória, uma vez que a posição do arquiteto neste momento é de
um profissional relacionado tanto à economia da construção do
edifício, como a operações comerciais de longo prazo - no caso,
os aspectos formais que interessam aos clientes. Defende que a
adoção do Estilo Internacional - que aconteceu a partir da década
de 1940 e tomou grande parte dos arranha-céus construídos de-
pois desse período – é também um estilo e deixa de lado a refle-
xão sobre a relação original entre construção e técnica. Sua ideia
levanta a contradição da criação de um “estilo internacional” vin-
culado a um movimento que pressupunha o fim destas correntes.
Tafuri ainda defende que neste momento ocorreu um divórcio
entre os problemas estruturais e as linguagens arquitetônicas.
Enquanto que nas grandes cidades americanas vários ar-
ranha-céus eram construídos, na Europa eles não passavam de
proposições apresentadas pela vanguarda. Em sua proposta para
“Uma cidade contemporânea” com três milhões de habitantes,
apresentada no Salão de Outono de Paris, em 1922, Le Corbusier
mostrou uma das suas primeiras ideias sobre a organização de uma
nova cidade. Esta se baseava em alguns princípios fundamentais:
- descongestionamento do centro das cidades;
- aumento da densidade;
- aumento dos meios de circulação;
- aumento das superfícies arborizadas (LE CORBUSIER,
2000).
O autor defendia que “quanto maior é a densidade da po-
pulação de uma cidade, menores são as distâncias para percorrer.
Consequência: aumentar a densidade do centro das cidades, sede dos
negócios” (LE CORBUSIER, 2000, p.158). Neste sentido, a vertica-
lização apresentava-se como situação necessária na sua proposta
de cidade contemporânea, tanto para a habitação (com torres de
dez a doze andares) quanto para o trabalho (24 torres de escritó-
rios com sessenta andares). Eles deveriam ser implantados sobre
um solo livre.
Segundo Fishman (1977), o térreo da cidade é como um
quadro cubista no qual vários objetos são vistos a partir de duas
perspectivas simultaneamente. A ordem coletiva e a liberdade
individual são duas perspectivas e sua justaposição define a Ci-
dade Contemporânea
9
.
9. Texto original: “the ground plan of the city is like a cubist painting in which the same object is
viewed from two perspectives simultaneously. Collective order and individual freedom are the two
perspectives, and their juxtaposition defines the Contemporary City” (FISHMAN, 1977, p.202).
61
Esses edifícios deveriam ser dispostos da maneira mais
racional possível, buscando tornar a cidade bastante eficiente,
e não poderiam ser implantados de maneira aleatória como
acontecia em algumas grandes cidades do mundo. Exemplo desta
sua postura é uma crítica direta ao que ele considerava uma espécie
de caos urbano: a disposição dos edifícios na cidade de Nova York:
Nova York é o signo da coragem, Nova York é constru-
ída com arranha-céus que dominam o mar. Nova York,
porém, é apenas o primeiro gesto da civilização con-
temporânea. Construída no improviso, na confusão,
constitui um paradoxo, um exemplo patético. É uma
etapa vivida e que não se deve reviver. Nova York é um
exemplo de ação (LE CORBUSIER, 2004, p.201).
18. Ilustração da Cidade Contemporânea para 3 milhões de habitantes: arranha-céus e parques.
Fonte: BOESIGER; STORONOV, 1956, p. 37.
19. De baixo para cima: Manhattan e proposta para Cidade Contemporânea.
Fonte: BOESIGER; STORONOV, 1956, p. 37.
62
Assim, propunha uma separação dos lotes regulares entre
os edifícios, possibilitando uma melhor insolação, iluminação e
ventilação dos espaços. Também defendia que esta implantação
contribuía para um melhor funcionamento da cidade. “Tendo em
vista a ordem, o funcionamento e a arquitetura, os arranha-céus são
dispostos regularmente a cada 400 metros. Eles se elevam com uma
dignidade comovente, constituem uma imponente massa de espaço e
de luz” (LE CORBUSIER, 2004, p.69). A ideia das grandes torres de
atividades foi retomada em 1925 com seu “Plan Voisin”, para Paris.
Em 1921, Mies van der Rohe desenhou um arranha-céu
de vidro multifacetado em um concurso para uma torre de escri-
tórios em Berlim. Este primeiro arranha-céu proposto por Mies,
em 1921, apresentava uma planta triangular com uma estrutura
de aço formando um prisma de vidro de vinte andares, sem de-
finição de topo e base. Segundo Jean-Louis Cohen, dois edifí-
cios em Nova York serviram de base para este projeto: Flatiron
Building (Daniel Burnham, 1903) e o Equitable Building (Ernest
Graham, 1915).
Cohen afirma que a entrada de Mies no concurso foi in-
fluenciada pelo contexto de debates culturais que ocorria na ci-
dade há dez anos. Em 1912, o jornal Berliner Morgenpost defendia
o crescimento da cidade às alturas como uma condição essencial
para a capital ser considerada uma metrópole (COHEN, 2007).
Uma entrevista realizada por este jornal com três grandes figuras
do contexto cultural do período – Peter Behrens, Bruno Mohring
e Walther Rathenau – chamava atenção para a questão. Nesta
mesma época Peter Behrens exclamava:
What made the greatest impression on me in Ameri-
ca, in terms os aesthetic and in general, was without
doubt the very tall commercial buildings. In a country
that shows few original artistic developments, whose
official buildings are frozen in an insipid classicism and
whose country houses imitate almost without excep-
tion ths style of English cottages or the colonial Ame-
rican style, the commercial buildings, with their auda-
cious structure, hold the seed of a new architecture
10
(BEHRENS, Peter, 1914, apud COHEN, 2007, p.29).
10. Tradução livre da autora: O que mais me impressionou na América, em termos de es-
tética e no geral, foi sem dúvida a altura dos edifícios comerciais. Num país que apresenta
pouco desenvolvimento artístico original, cujos edifícios comerciais estão congelados em
um insípido classicismo e cujas casas de campo imitam, quase sem exceção, o estilo dos
campos ingleses ou o estilo colonial americano, os edifícios comerciais, com suas estrutu-
ras audaciosas, têm a semente de uma nova arquitetura.
63
Uma segunda proposta de arranha-céus foi apresentada
por Mies van der Rohe, em 1922. O edifício apresentava um pe-
rímetro irregular e seria coberto por uma cortina de vidro. Sua
superfície alternaria transparência, reflexão e refração de luzes e
imagens, dependendo da iluminação. Segundo Frampton, “nessa
época, a intenção de Mies era usar o vidro como uma superfície
refletora complexa que, sob o impacto da luz, estaria permanen-
temente sujeita a transformação” (FRAMPTON, 2000, p.194).
Décadas mais tarde, este arquiteto transformou a
paisagem de diversas cidades americanas com seus arranha-céus
projetados e construídos. Em Chicago, o edifício de apartamentos
Lake Shore Drive 860-880 (1952) tornou-se um marco entre
seu repertório por sua estrutura metálica, fachada em vidro e
uma bela proporção entre as partes (a proporção 3x5 que seria
recorrente em sua obra).
As duas torres foram implantadas em ângulos retos,
alinhados com a malha urbana de Chicago, formando um espaço
externo trapezoidal em relação à grande avenida perimetral ao
lago a sua frente. A foto da construção desta obra demonstra
a pureza que caracterizaria o trabalho do arquiteto alemão
e relembra sua afirmação de 1922, “only skyscrapers under
constructions reveal the bold constructive thought, and then the
impression of the high-reaching steel skeleton is overpowering
11
”
(MIES, 1922, apud COHEN, 2007, p.127).
11. Tradução livre da autora: Somente arranha-céus em construção revelam o ousado pen-
samento construtivo, e em seguida a impressão de que o esqueleto de aço de longo alcance
é avassalador.
Da esquerda para a direita:
20. Primeiro projeto de arranha-céu de Mies. Fonte: COHEN, 2007.
21. Segundo projeto de arranha-céu de Mies. Fonte: COHEN, 2007.
64
22. Edifícios Lake Shore Drive 860 em construção. Fonte: COHEN, 2007.
65
Foi em Nova York que Mies
projetou um edifício de escritórios
de muitos andares como aqueles
propostos ainda na década de
1920. O Seagram Building (1958),
localizado na Quinta Avenida, é
um dos endereços mais nobres de
Manhattan, e consegue se destacar
mesmo localizando-se em uma
região bastante densa. O edifício
implanta-se entre o meio e o final
do lote deixando à sua frente uma
grande esplanada com duas piscinas
simetricamente locadas. Este edifício
tornou-se um dos expoentes dos
arranha-céus modernos e um típico
exemplar daquilo que se classificaria
como “Estilo Internacional”.
Em 1922, vários arquitetos
europeus – relacionados ou não à
vanguarda do início do século XX – apresentaram propostas para
o concurso da sede do jornal Chicago Tribune, na cidade que foi
berço dos primeiros arranha-céus.
Tafuri (1980) defende que o referido concurso foi uma
oportunidade dos arquitetos europeus testarem suas hipóteses
de vanguardas, mas as propostas apresentadas refletiam a
incapacidade de formularem respostas à real problemática das
cidades americanas.
e project of the European architects of Modern
Movement thus anticipated, in one way or another,
the formal language of the skyscraper in 1930s. Not
one of them was capable, however, of dealing with the
fundamental problems that had brought about the
crisis of skyscraper. (...) e truth of the matter is that,
without exception, the European participants were
incapable of adequately adapting their own contrating
interests to the solution of the real problems hidden
behind the ambiguosly formulated requests of the
Chicago Tribune
12
(TAFURI, 1980, p. 412).
12. Tradução da autora: O projeto dos arquitetos europeus do Movimento Moderno assim
antecipou, de uma forma ou de outra, a linguagem formal dos arranha-céus, em 1930. No
entanto, nenhum deles foi capaz de lidar com o problema fundamental trazido sobre a cri-
se do arranha-céu (...) A verdade é que, sem exceção, os participantes europeus foram in-
capazes de adaptar adequadamente seus próprios interesses contraditórios a soluções do
real problema escondido atrás dos pedidos ambíguos formulados pelo Chicago Tribune.
23. Seagram Building em Nova York.
Fonte: COHEN, 2007.
66
Frampton (2000) acredita que este concurso contribuiu
para a influência decisiva da arquitetura moderna nos Estados
Unidos. O segundo prêmio foi conferido ao projeto de Eliel
Saarinen e ganhou tanto destaque que influenciou a carreira do
arquiteto Raymond Hood. Este projetou diversos arranha-céus
neogóticos em Nova York. No final dos anos 1920, adotou um
desenho mais despojado de elementos históricos, como pode ser
percebido em seu projeto para o Rockefeller Center, de caráter
art-déco.
A intenção de relacionar o arranha-céu como monumento
de uma cidade já reconhecida pela presença de diversos edifícios
altos demonstra a importância que esta tipologia havia assumido
nas primeiras décadas do século XX. Para ter destaque na malha
urbana consolidada pela presença de vários edifícios altos e no
panorama cultural, era necessário romper os limites estabeleci-
dos, com um novo desenho.
Ainda no final da década de 1930, em outras grandes ci-
dades do mundo, a presença dos arranha-céus passava a ser cada
24. Concurso para Chicago Tribune Building: projeto vencedor de Mead Howells e Raymond Hood;
e projeto de Eliel Saarinn para Chicago Tribune Building (segundo lugar). Fonte: TAFURI, 1980.
67
vez mais frequente. Campos defende que “no final da década de
1920, as capitais sul-americanas muniram-se de prédios-símbolos,
protagonizando uma verticalização pioneira de profunda ressonân-
cia no imaginário urbano” (CAMPOS, 2002, p.319). O autor cita
como exemplos os edifícios Barolo (1923), em Buenos Aires e
Salvo (1928), em Montevidéu.
Em 1932, o edifício Safico, na avenida Corrientes, em Bue-
nos Aires, se destacava pela altura em relação ao entorno. Cons-
truído pelo engenheiro civil Walter Moll, apresentava um volume
regular até o décimo andar e depois disso uma série de recuos su-
cessivos até atingir 26 andares. No térreo, encontravam-se salas
comerciais e os acessos aos elevadores e escadas para os aparta-
mentos residenciais (BORGHINI; SALSONA; SALAMA, 1987).
O marco no contexto latino-americano seria o edifício Ca-
vanagh (1934) com 25.000m² de área construída e 120,35m de
altura, desde a calçada até o vértice do mastro na frente do edifí-
cio (VASCONCELOS, 1985). Projetado pelos arquitetos Sánchez,
Lagos e de la Torre, foi construído na rua Florida, em frente à
praça San Martín, em Buenos Aires, o que acentuava sua monu-
mentalidade. A obra em questão, obedece aos critérios de recuos
sucessivos, sendo considerado, até o início dos anos 1950, o edi-
fício mais alto da América do Sul.
A verticalidade destes edifícios é ressaltada por meio de
elementos arquitetônicos que chamam atenção para o topo do
prédio: torres com relógios ou de observação, agulhas, entre
outros. Estes objetos acabam por demonstrar a habilidade de
Da esquerda para a direita:
25. Palácio Barolo em Buenos Aires. Fonte: www.pbarolo.com.ar
26. Edifício Salvo em Montevidéu. Fonte: www.wikipedia.org/wiki/Montevid%C3%A9u
68
construir um objeto vertical tão alto que se tornava elemento
dominante na paisagem urbana, atraindo a atenção para si mes-
mo. Outra ferramenta para ressaltar a monumentalidade destes
primeiros arranha-céus na cidade é sua implantação, geralmente
em frente a praças ou em espaços abertos. Este era um recurso
utilizado já em outros momentos para destacar algum edifício
de importância histórica ou cultural, inclusive aqueles de poucos
andares, a exemplo da Praça Ramos de Azevedo, à frente do Tea-
tro Municipal ou dos espaços abertos em frente às catedrais.
Em São Paulo, eles se configuraram como símbolos do
crescimento econômico, tecnológico e cultural de meados do
século XX.
1.3
NOVOS EDIFÍCIOS E NOVA ARQUITETURA NA CIDADE
A felicidade anda a pé
Na Praça Antônio Prado
São 10 horas azuis
O café vai alto como a manhã de arranha-céus
Cigarros Tietê
Automóveis
A cidade sem mitos (Oswald de Andrade in Pau-Brasil).
O poema de Oswald de Andrade reflete a atmosfera histórica
daquele momento, à medida que apresenta alguns símbolos da
modernização de São Paulo: a multidão que se espalhava em um
dos principais espaços públicos; o preço do café, principal produto
exportador do período, que subia e incentivava uma euforia; os
arranha-céus e os automóveis cada vez mais numerosos. Além
disto, aborda dois produtos estimulantes vinculados aos hábitos
modernos: o café e os cigarros.
Esta atmosfera refletiu-se, especificamente, na construção
dos arranha-céus, que aumentou a partir dos anos 1930, quando
o número de construções cresceu consideravelmente, conforme
destacado por Pasquale Petrone: “Antes de 1920, constituíam
exceções os prédios de mais de três ou quatro pavimentos. (...)
Mas, a partir da década 1930-1940, seu número passou a ser cada
vez maior” (PETRONE, 1955, p.115). Estes edifícios estavam
cada vez mais presentes no imaginário popular – a partir das
imagens presentes no cinema, nas propagandas e em revistas - e
nas manifestações artísticas da primeira metade do século XX.
69
Tarsila do Amaral representa-
os em duas pinturas que ilustram a
visão da artista sobre a metrópole:
São Paulo (135831) e São Paulo
(Gazo), ambos de 1924. Os arranha-
céus estão presentes ao fundo junto
a outros símbolos da metrópole –
além destes, encontram-se viaduto,
bondes e chaminés.
Além disto, a pintora
representa na obra números em
série numa espécie de anúncio que
pode nos remeter tanto à utilização
da publicidade (elemento também
bastante característico da época e do
consumo), quanto a uma ferramenta
comum de pintores cubistas.
O filme São Paulo, a Sinfonia
da Metrópole, produzido em 1929,
apresenta algumas imagens do
cotidiano da cidade em um período de 24 horas. Eram exibidas
cenas de crianças nas escolas, operários trabalhando nas fábricas,
a passagem constante de carros, bondes e carroças. A cidade que
se tornava industrial era exibida como numa sequência de ordem
e ritmo de eventos de maneira a enfatizar a organização, limpeza,
controle e cuidados. Mas ao contrário da imagem passada pelo
filme, a situação que parecia ocorrer neste momento era de uma
miscelânea de eventos ocorrendo simultaneamente, numa ânsia
de gerar transformações, na cidade que enriquecia e construía
novos espaços originados destas riquezas.
O volume das construções em São Paulo crescia em um ritmo
vertiginoso. Os cálculos do período davam a cifra de uma casa por
hora
13
. Daí surge a expressão que marcava o período: “São Paulo,
a cidade que mais cresce no mundo” colocada e repetida alguns
anos mais tarde, durante os festejos do IV Centenário em 1954.
Um bom exemplo desta associação entre os arranha-
céus e o progresso da cidade seria o edifício Martinelli (1929).
13. Maria Cecília Naclério Prado declarava que “a capital superava os seus próprios recor-
des e os das demais cidades brasileiras. Em 1920, as estatísticas registraram 1.875 novas
construções, que evoluíram para 3.922, em 1930. Construía-se à razão de uma casa por
hora” (PRADO, 1984, p.45).
De cima para baixo:
27. São Paulo (135831), de Tarsila do Amaral
(1924).
28. São Paulo (Gazo), de Tarsila do Amaral
(1924).
70
Localizado no cruzamento da importante avenida São João com a
rua Líbero Badaró, este edifício marcou de maneira fundamental a
passagem da cidade horizontal de tijolo de então para a ocupação
vertical dos edifícios de concreto armado. Apresentava um
desenho bastante eclético e foi construído para marcar o poder
do imigrante em São Paulo e assegurar seu caráter monumental.
as suas dimensões eram excepcionais para uma
cidade baixa, em que predominava as construções
térreas ou assobradadas. Nossas indústrias ainda não
produziam materiais de construção suficientes ou
adequados e apenas se iniciavam as experiências com
o concreto armado. Tão excepcional era o tamanho
do imóvel para a época que parte considerável deste
ficou ociosa, parecendo indicar que a cidade não
comportava uma construção daquele porte, nem
estava habituada à mesma (PRADO, 1984, p.15).
O edifício Martinelli, construído entre 1925 e 1929, tem
25 pavimentos contados a partir da avenida São João. Camuflada
por paredes de alvenaria de tijolos e ornamentos, sua estrutura
de concreto armado foi considerada por muitos anos como uma
das maiores do mundo. “Com uma área construída de 46.123 metros
quadrados, e 2.000 metros quadrados de terreno, possuía 60 salões,
960 salas, 247 apartamentos, 510 telefones, 1.057 degraus e 2.133
janelas” (PRADO, 1984, p.87). Seus números continuam, ainda
hoje, espantosos.
O edifício chegou a ser
embargado ao longo da construção,
uma vez que as fundações foram
calculadas para um número bem
menor do que 25 pavimentos.
Mas a intervenção política do
então prefeito Pires do Rio e
uma série de análise de peritos
cariocas liberaram a construção do
número de pavimentos desejados,
diminuindo a carga das paredes
internas. No topo do edifício, seu
proprietário ainda construiu uma
cobertura como em uma espécie
de casa nas alturas.
Fotos do Centro na década
de 1930 mostram como ele se
diferenciava da massa de edifício
29. Anúncio do crescimento da cidade utilizan-
do a imagem dos arranha-céus. Fonte: revista
Acrópole (maio/1940).
71
mais baixa ao seu redor – com exceção do edifício Sampaio
Moreira, localizado na mesma rua. Esta relação entre os arranha-
céus e seu entorno foi marcante para os primeiros edifícios que
romperam a barreira dos seis pavimentos.
Durante um longo período, o desenho do Martinelli marcou
o perfil do Centro de São Paulo e o imaginário de sua população que
associava o arranha-céu cor-de-rosa a um símbolo de progresso
tecnológico, fruto da fase que a cidade passava. Mário de Andrade
já registrava em sua crônica de 1930 a comparação do domínio
dos céus entre o dirigível que passava em São Paulo naquele
momento e o arranha-céu, quando exclamava: “E o Zeppelin veio
provar para São Tomé o sofisma gracioso de que uma casa dum andar
pode ser mais alto que o Martinelli” (ANDRADE, 1976, p.199).
Já na área do Centro Novo, a construção da Biblioteca
Municipal Mario de Andrade foi um símbolo da mudança do foco
de investimentos públicos. Projetada por Jacques Pilon, com
seus 23 andares foi finalizada no ano de 1942. Sua altura era ain-
da mais ressaltada pela implantação na praça Dom José Gaspar,
cercada por um jardim, tangenciada pelas novas vias do Plano de
Avenidas. Seu programa atestava o interesse da metrópole em
incentivar a educação e o desenvolvimento cultural da popula-
ção. Curioso observar que nos arredores da Biblioteca Municipal,
na década de 1950, formou-se um dos principais espaços de dis-
cussão da cidade. Eram bares que abrigavam diversos professo-
res, intelectuais, artistas e dramaturgos, que ali se encontravam
Da esquerda para a direita:
30. Edifícios Martinelli a partir da Praça Antônio Prado. Fonte: Architectura e Construcção, 1930.
31. Foto tirada da torre da Estação da Luz. Ao fundo, Martinelli. Fonte: PRADO, 1984.
72
após o expediente de trabalho. Segundo Maria Arminda Arruda,
“bares eram espaços de vivência ampla, de estímulo aos senti-
dos e do cultivo do intelecto” (ARRUDA, 2001, p.62). O prédio
também chamava a atenção por ter sido construído em concreto
armado, despojado de elementos em sua fachada e mostrando-se
diretamente vinculado ao art-déco.
No Brasil, um dos ícones da arquitetura moderna, que se
vincula diretamente ao imaginário do desenvolvimento tecnoló-
gico pela construção vertical, é o prédio do Ministério da Educa-
ção e Saúde Pública (1936-45) – atualmente Ministério da Edu-
cação e Cultura (MEC) cuja construção se iniciou nos anos 1930 e
foi finalizada nos anos 1940. Projetado por uma equipe de arqui-
tetos modernos
14
e coordenado por Lucio Costa, o projeto con-
tou com a participação de Le Corbusier. O edifício apresenta os
cinco pontos da arquitetura moderna defendidos pelo arquiteto
franco-suíço: planta livre, fachada livre, pilotis, terraço jardim e
janela em fita. Foi incorporado a diversos manuais da arquitetu-
ra moderna pelos avanços tecnológicos que apresenta e por ser
um dos primeiros arranha-céus modernos da história.
A definição de arquitetura moderna utilizada ao longo des-
ta tese baseia-se nos princípios de racionalidade construtiva das
formas arquitetônicas, a busca de eficiência funcional e climáti-
ca e vincula-se ao desenvolvimento do concreto armado. Foram
utilizadas como referências teóricas as análises de autores inter-
nacionais como Giulio Carlo Argan, Manfredo Tafuri e Kenneth
Frampton, e de autores nacionais, entre os quais Alberto Xavier e
Lauro Cavalcanti. Uma definição própria mostrou-se necessária
quando associada a este contexto, a um tipo específico de pro-
dução e ao período de fortes transformações culturais da cidade.
Os primeiros edifícios modernos de São Paulo
anunciavam, ainda nas primeiras décadas do século XX, as novas
possibilidades de desenho. Porém, era possível perceber que a
massa de construções deste período apresentava os estilos dos
mais variados. Esta mistura poderia ser visualizada tanto nas
ruas quanto nas páginas de revistas do período
15
.
14. Participaram do desenvolvimento do projeto Carlos Leão, Oscar Niemeyer, Affonso
Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos e Jorge Machado Moreira.
15. Interessante utilizar como referência a tese de doutorado de Maria Lúcia Pinheiro
(1997) que pesquisou o material publicado na revista Acrópole (fundada em 1938 e publi-
cada até 1971) e identificou os mais diversos estilos na cidade entre os anos de 1938 e 1945.
73
Esta confusão de estilo se dava porque as grandes firmas
e os engenheiros-arquitetos, que atuavam na construção civil
projetavam e construíam “ao gosto do cliente”. Além disso, ainda
na década de 1930, “os arquitetos eram em número reduzido e viviam
subjugados pelas firmas construtoras; os cursos de arquitetura então
existentes, na Escola Politécnica e no Mackenzie, estavam anquilosados
numa concepção tradicional obsoleta e se arrastavam, como um luxo
necessário, sob vistas paternais da engenharia civil onipresente e
onisciente” (SAIA, 2003, p.107). Pinheiro (1997) adverte que a
valorização dos arquitetos nestas empresas se deu pela tardia
regulamentação da profissão com o Decreto nº 23.569, de 11 de
dezembro de 1933, que também criou o Conselho Regional de
Engenharia, Arquitetura e Agronomia (CREA).
Nos cursos de formação de engenheiro-arquiteto, apesar
do ensino tradicional, diversos arquitetos assumiram uma pos-
tura vinculada aos princípios da arquitetura moderna ao longo
de sua trajetória profissional. Ainda na década de 1930, eram re-
cém-formados pela Escola Politécnica Vilanova Artigas, Ícaro de
Castro Mello e Oswaldo Corrêa Gonçalves; e pela Escola de Enge-
nharia do Mackenzie College Eduardo Kneese de Mello, Oswaldo
Bratke, Henrique Midlin, entre outros. Profissionais que, apesar
de ter no início de suas carreiras obras ecléticas, se consolidaram
como arquitetos modernos.
Os novos arquitetos formados nos tradicionais cursos
de arquitetura da Politécnica e do Mackenzie, embora es-
Da esquerda para a direita:
32. Biblioteca Municipal em construção. Fonte: revista Acrópole, n.50, 1942.
33. Fachada da Biblioteca Municipal. Fonte: revista Acrópole, n.50, 1942.
74
ses continuassem fundamentalmente os mesmos, vol-
tavam-se nitidamente para as novas tendências, agora
já prestigiada pela enorme repercussão internacional da
arquitetura do grupo do Rio de Janeiro, cujo exemplar
paulista, o Edifício Esther, representava em alto índice
a excelência das novas tendências (SAIA, 2003, p.113).
Além disso, a chegada e atuação de alguns arquitetos es-
trangeiros na cidade trouxeram novidades para o mercado da
construção civil
16
. Entre eles, podemos destacar Jacques Pilon,
Franz Heep, Lucjan Korngold, Giancarlo Palanti. Além dos
estrangeiros, arquitetos cariocas também atuaram com algumas
obras modernas em São Paulo: Álvaro Vital Brazil, autor do
Edifício Esther; os irmãos Roberto e, Hélio Duarte e outros.
Já no final da década de 1940, a inauguração dos cursos de
arquitetura do Mackenzie (1947) e da Universidade de São Paulo
(1948) formaria uma nova geração de arquitetos paulistas para o
mercado de trabalho.
No final da década de 1930, muitos dos empreendedores
ainda construíam pensando em estilos rentáveis e econômicos.
Enquanto a industrialização da construção civil não avançava no
ritmo dos empreendimentos lançados, a opção pela arquitetu-
ra moderna, apesar de mais racional, não era a mais rentável. O
próprio Mário de Andrade, defensor da arte moderna, em 1944,
fez uma crítica aos recursos gastos para o edifício do Ministério
da Educação: “O tempo e o dinheirão enormes que se desperdiçaram
no Ministério da Educação é um erro de arquitetura. É um defeito
arquitetônico que ficará sempre ‘afeando’ o admirável edifício” (AN-
DRADE, 2003, p.180). Pinheiro esclarece:
Ainda a propósito da racionalidade rigorosa das for-
mas arquitetônicas, argumenta-se, com freqüência,
que um dos motivos que impulsionaram a adoção da
arquitetura moderna teria sido a economia, geral-
mente entendida no sentido mais restrito do bara-
teamento puro e simples dos custos da construção.
Na verdade, este papel coube ao Art-déco, por possi-
bilitar efetivamente o barateamento da construção
devido à simplificação dos ornamentos que o carac-
terizava, e que era considerada uma forma de mo-
dernização da arquitetura (PINHEIRO, 1997, p.232).
16. Sobre a participação de arquitetos estrangeiros no cenário nacional, Lauro Cavalcanti
esclarece: “a falta de oportunidade no mercado estatal europeu para criadores de novas formas
– devido a campos arquitetônicos nacionais já estabelecidos hegemonicamente dominados pelas
escolas mais tradicionais e também por conta de poucas construções efetuadas durante a crise
econômica relacionada à Segunda Guerra Mundial – fez com que arquitetos como Donat Agache,
Le Corbusier e o italiano Marcello Piacentini se interessassem em atuar no nascente Mercado
estatal brasileiro, aqui estabelecendo contatos e alianças” (CAVALCANTI, 2000, p.12).
75
Grandes obras públicas fizeram uma divulgação intensa
da arquitetura moderna entre os anos 1930-1940 e possibilita-
ram sua aceitação entre um público mais abrangente. Neste perí-
odo, a arquitetura moderna brasileira já havia ganhado destaque
inclusive no exterior. O pavilhão projetado por Oscar Niemeyer e
Lucio Costa para a Feira de Nova York (1938) foi considerado um
dos pontos altos daquela exposição e chamou atenção da impren-
sa americana e brasileira. Em 1943, foi realizado no Museum of
Modern Art (MoMa) a exposição “Brazil Builds” com um apanha-
do das principais edificações modernas e coloniais brasileiras. O
catálogo da exposição continha duzentas páginas com textos de
Philip Goodwin e fotos de G. E. Kidder Smith, resultado de uma
viagem dos dois pelo país.
O aval daquela instituição foi central para a difusão em
escala mundial do modernismo brasileiro. As mais sig-
nificativas revistas internacionais dedicam, a partir daí,
números especiais a essa arquitetura que sugeria no-
vos caminhos para um modernismo que havia cessado
de experimentar, com os países europeus dilacerados
pelos esforços de guerra (CAVALCANTI, 1999, p.11).
A exposição passou por diversas cidades, inclusive por São
Paulo, em 1944, onde teve patrocínio da Prefeitura. Hugo Sega-
wa afirma que Brazil Build, publicado em pleno conflito mundial,
foi o principal passaporte da arquitetura brasileira pelo mundo
(SEGAWA, 1999, p.102). Além da associação com a ideia de pro-
gresso e de modernidade, os edifícios modernos interessavam
aos investidores imobiliários pela preocupação constante com
os detalhes e técnicas construtivas e com a funcionalidade dos
espaços projetados
17
. Prova disso, seria a contratação de nomes
17. Este tema será discutido de maneira mais aprofundada no capítulo 02.
Da esquerda para a direita:
34. Pavilhão de Nova York. Fonte: GOODWIN, 1943, p.195.
35. Capa do “Brazil Builds”. Fonte: GOODWIN, 1943.
76
bastante reconhecidos para projetar muitos dos empreendimentos,
especialmente no Centro: Oscar Niemeyer
18
, Rino Levi
19
, Franz
Heep
20
, Gregori Warchavichk
21
e Salvador Candia
22
. Estes
mesmos arquitetos foram responsáveis por novos arranjos na
implantação e no desenho da arquitetura dos edifícios espalhados
pela cidade.
Leal (2003) defende que a utilização da arquitetura mo-
derna nos empreendimentos imobiliários, a partir de meados da
década de 1940, relaciona-se com a imagem do progresso que a ar-
quitetura moderna passava. Daniela Leal esclarece essa questão:
A arquitetura moderna foi assimilada, nos edifícios
das grandes construtoras como Monções, Ocian e o
próprio BNI, de formas irregulares. Ao mesmo tempo
que buscavam elementos de vanguarda como os gran-
des panos de vidro, o uso de pilotis liberando o espaço
em programas inovadores, ainda mantinham a técnica
construtiva em um nível bastante atrasado em relação
às novas conquistas do setor (LEAL, 2003, p.65).
O próprio termo “moderno” ganhou ênfase como a de-
monstração do novo, do progresso, de liberdade, de emancipação.
O vocábulo ‘moderno’ vai condensando assim conota-
ções que se sobrepõem em camadas sucessivas e cumu-
lativas, as quais lhe dão uma força expressiva ímpar,
muito intensificada por esses três amplos contextos:
a revolução tecnológica, a passagem do século e o pós-
guerra (SEVCENKO, 2003, p.228).
Neste sentido, a expressão era utilizada em crônicas de
jornais, anúncios e letreiros espalhados pelas diversas mídias,
divulgando de atividades esportivas a avanços médicos. Tudo de-
veria ser moderno para ser bem classificado.
A modernidade na cidade manifestava-se também na pre-
18. O arquiteto carioca projetou em São Paulo o COPAN (1951), a Galeria Califórnia e o
edifício Eiffel (1953), entre outros.
19. Entre os inúmeros edifícios projetados no Centro, destacam-se os Cines Ufa Palace
(1936) e Ipiranga (1941), além do Banco Paulista do Comércio (1947) e da Galeria R. Mon-
teiro (1959).
20. Além dos projetos realizados com Jacques Pilon, Franz Heep desenhou o edifício Itália
(1956).
21. Autor do primeiro edifício considerado moderno de São Paulo, o arquiteto desenhou
dois edifícios altos na região do Centro Novo: Guaranésia (1959) e Walter Moreira Salles
(1951).
22. Projetou o Conjunto Metrópole (1960) e o edifício Joelma (1971). Sobre este arquiteto
ver FERRONI, Eduardo Rocha. Aproximações sobre a obra de Salvador Candia. Dissertação
de mestrado. São Paulo, FAU-USP, 2008.
77
sença e no deslocamento de uma massa de desconhecidos que
circulavam e permaneciam na região central no horário comer-
cial e fora dele. Bondes, ônibus e automóveis particulares faziam
a ligação do Centro com áreas mais afastadas e recentemente
ocupadas da cidade, deslocando assim uma massa frequente de
operários, comerciantes, executivos e profissionais liberais. Os
imigrantes levavam novos sons pelas ruas por meio das diversas
línguas que se misturavam ao português e um comportamento
diferente.
As novidades invadiam o cotidiano das pessoas, seja por
intermédio de novos aparatos tecnológicos (televisão, geladeira,
aspirador em pó, bondes elétricos, entre outros), seja por meio de
novos hábitos (ida ao cinema, visita à galeria de arte, conversa nos
bares, estudo na biblioteca, conhecimento de novas línguas, prá-
ticas de esportes). Era preciso se adequar à nova cultura urbana.
Novos cenários públicos, novas máquinas de deslocamen-
to e novos hábitos: tudo parecia contribuir para um clima de fé
no presente e no futuro. A arquitetura moderna ligava-se dire-
tamente com este contexto de vida urbana ao se relacionar com
a ideia de racionalidade construtiva, despojamento ornamental,
economia e ao propor novos arranjos em termos de organização
espacial. A ideia de evolução temporal das tecnologias e da socie-
dade estava bastante evidente no período e explícita nos novos
desenhos dos novos prédios. Arruda reforça os ares otimistas
deste período:
Tratava-se de uma época com alto grau de dinamismo,
na qual a crença nas possibilidades infinitas do desen-
volvimento cultural era homóloga à convicção da mo-
dernização econômica, social e política que tinha em
São Paulo a sua grande promessa. Assim, o presente
aspirava ao futuro civilizado que, diga-se de passagem,
seduzia a todos (ARRUDA, 2001, p.107).
Neste contexto, o passado mostrava-se como um objeto
deslocado diante do recente modo de vida que exigia novos es-
paços. Mesmo edifícios coloniais de relevância histórica, como
o Convento do Carmo, foram destruídos para dar lugar ao pro-
gresso que avançava. Em 1945, descrevendo as obras de Melho-
ramentos Urbanos para execução do Perímetro de Irradiação,
Prestes Maia descrevia:
Praça do Carmo. A sua abertura exigiu o arrazamento
(sic) de três quarteirões característicos da cidade anti-
ga, porem sem especial interesse histórico ou artístico.
Medindo 230x130 ms, é uma das maiores do centro,
78
destina-se a aliviar a Praça da Sé e proporcionar retor-
no aos veículos coletivos do Brás (MAIA, 1945, s.p.).
A velocidade com que se erguiam novas paisagens era tão
grande que Claude Lévi-Strauss exclamava, em 1935, que a cida-
de se desenvolvia com tal rapidez que cada semana necessitaria
de um novo mapa (LÉVI-STRAUSS, 1996, p.92).
A sensação de estar deslocado do ambiente que se encon-
trava tradicionalmente relaciona-se com a perda da identidade
histórica e a vinculação a novas imagens. Esta parece ser a des-
crição mais próxima do sentido da expressão modernidade apre-
sentado por Berman (2007) quando afirma que as pessoas ten-
tam apreender o mundo, fazer parte dele, mesmo diante de um
turbilhão de novidades ou mesmo quando lança uma definição
mais clara para seus sentimentos: “ser moderno é encontrar-se
em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, cresci-
mento, autotransformação e transformação das coisas em redor
– mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo
o que sabemos, tudo o que somos” (BERMAN, 2007, p.24). E Se-
vcenko destaca esse sentimento de novidade a todo momento.
De tal modo o estranhamento se impunha e era difu-
so, que envolvia a própria identidade da cidade. Afinal,
São Paulo não era uma cidade nem de negros, nem de
brancos e nem de mestiços; nem de estrangeiros e nem
de brasileiros; nem americana, nem européia, nem na-
tiva; nem era industrial, apesar do volume crescente
das fábricas, nem entreposto agrícola, apesar da im-
portância crucial do café; não era tropical, nem sub-
tropical; não era ainda moderna, mas não tinha mais
passado. Essa cidade brotou súbita e inexplicavelmen-
te, como um colossal cogumelo depois da chuva, era
um enigma para seus próprios habitantes, perplexos
tentando entendê-la (SEVCENKO, 2003, p.31).
É importante ressaltar que, além das transformações fí-
sicas da metrópole, era visível uma mudança no modo de vida
urbano presente nas mais diversas atividades que ocorriam na
cidade. Em 1955, Petrone registrou que a cidade apresentava de-
zoito estabelecimentos de ensino superior, três universidades,
quinze estabelecimentos de ensino agrícola e industrial, 106
livrarias, 150 cinemas, oito teatros e cinco cines-teatros, doze
estações de radio e três de televisão (PETRONE, 1955, p.118).
Estes novos hábitos se refletiam inclusive nos novos programas
da arquitetura agrupados geralmente em um mesmo espaço: ci-
nemas, teatros, bibliotecas, galerias de arte, habitação, serviço e
comércio.
79
Estas atividades implantaram-se em sua grande maioria
em edifício modernos e concentravam-se preferencialmente na
área do Centro Novo
23
, de maneira que em 1958, Nice L. Muller
apontava:
Foi somente nos últimos 20 anos que teve lugar a inte-
gração ao Centro da área compreendida entre o vale do
Anhangabaú e a Praça da República; e o fato se tornou
indubitável notadamente a partir do ano de 1940. O
comércio de artigos de luxo e os escritórios profissio-
nais ali vieram a instalar-se expulsando as atividades
que lá existiam. Os prédios de um só pavimento e os
edifícios de dois ou três andares foram pouco a pouco,
cedendo lugar aos arranha-céus (p.142).
A concentração destes edifícios na região apontava para
o grande ponto de encontro que se formou neste período - uma
vez que um grande número de pessoas habitava, estudava, tra-
balhava e divertia-se entre os diversos edifícios da região. Nos
pavimentos térreos de muitos destes edifícios modernos, novos
espaços de encontro eram construídos. Cafés, livrarias, galerias
de arte eram lugares de permanência aos transeuntes que cru-
zavam caminho pelas galerias cada vez mais comuns do Centro
Novo. A região era palco de uma nova cultura urbana onde as
mais diversas tradições de diversos grupos se misturavam, dan-
do origem ao que poderia se chamar de ar cosmopolita. Segundo
Arruda, “inseridas na dinâmica econômica alteravam a estratifi-
cação social, expandindo e diversificando a ocupação do espaço
de que resultaram formas renovadas de sociabilidade” (ARRU-
DA, 2001, p.20).
Especialmente a região do Centro Novo era onde as prin-
cipais atividades – econômicas, políticas e sociais – aconteciam,
tornando-se assim o principal centro de investimentos privados
da cidade. Buscando alavancar seus novos empreendimentos, as
construtoras contratavam os arquitetos modernos tentando as-
sociar os empreendimentos à onda de progresso do período.
Ao findar-se a década de 40, quando o capitalismo
imobiliário atingia as proximidades do seu índice mais
alto, São Paulo assistia ao recrudescimento na ativida-
de das firmas exclusivamente investidas na exploração
comercial do mercado imobiliário disponível. (...) As
novas firmas, montadas a partir de 1940, apresentavam
uma proximidade maior com as preocupações levan-
tadas pela arquitetura moderna (SAIA, 2003, p.116).
23. São exemplos das novas atividades implantadas em edifícios modernos a inauguração
do MASP e do MAM nos edifícios da rua Sete de Abril, os cinemas desenhados por Rino
Levi, a sede do jornal Estado de São Paulo, entre outros.
80
Prova da ideia de vanguarda associada aos primeiros edi-
fícios modernos seria a construção do Edifício Esther com vários
andares numa das regiões mais valorizadas de São Paulo, nos ar-
redores da Praça da República, pela família Nogueira. Sua inicia-
tiva associava ousadia, visão empresarial e modernidade.
36. Edifício Esther. Fonte: GOODWIN, 1943, p.119
37. Desenho de interior de apartamento do Edifício Esther. Fonte: GOODWIN, 1943, p.118.
81
Seu diferencial poderia ser visto logo pela escolha do pro-
grama e sua distribuição no prédio: lojas comerciais no pavimen-
to térreo, do segundo ao quarto andar, salas de escritório e do
quinto ao décimo primeiro andar estavam os apartamento du-
plex. A preocupação dos arquitetos com as questões funcionais e
construtivas trouxe soluções inovadoras ao edifício: planta livre,
espaços flexíveis e janelas corridas nos andares de escritório, di-
ferentes recursos de proteção à insolação nas diversas fachadas
(ALBA, 2005). A sua organização espacial garantiu o seguinte
comentário de Philip Goodwin, autor do catálogo da exposição
“Brazil Builds”: “fôra difícil encontrar melhor arranjo para a vida
moderna do que o existente neste bonito edifício de apartamen-
tos” (GOODWIN, 1943, p.118).
A elite paulistana, aos poucos, aceitaria e incetivaria a
presença da arquitetura moderna pela cidade a exemplo da es-
colha de Niemeyer
24
para a obra do Parque do Ibirapuera pelo
presidente da Comissão do IV Centenário, Cicillo Matarazzo. Tal
escolha, sem dúvida,O planejamento de seus espaços dentro dos
pressupostos da arquitetura moderna afirmava a possibilidade
de criar um oásis de racionalidade construtiva dentro da cidade
construída de maneira espontânea. O próprio programa do Par-
que, articulado aos festejos do IV Centenário, deixava clara a in-
tenção de valorizar o nível de desenvolvimento que a cidade atin-
gia em seus mais diversos campos. Para tanto foram construídos
os Palácios da Agricultura, dos Estados, das Artes e o Pavilhão da
Indústria que atestavam o desenvolvimento do Estado nas mais
diversas áreas. Joaquim Cardoso afirmava no lançamento da pu-
blicação do anteprojeto do parque:
a Comissão Organizadora do IV Centenário de São
Paulo encontra portanto neste conjunto arquitetônico
a indicação perfeita e adequada, a linguagem ideal para
transmitir a quantos quiserem saber, a importância e o
grau de desenvolvimento técnico e industrial do grande
Estado, através de quatro séculos de existência (CAR-
DOSO, 1952, s.p., apud ANTE PROJETO DA EXPO-
SIÇÃO DO IV CENTENÁRIO DE SÃO PAULO, 1952).
Aproveitando-se da imagem de progresso da arquitetura
moderna consolidada a partir dos grandes empreendimentos go-
vernamentais, a iniciativa privada também demonstrava interes-
se em se utilizar da arquitetura moderna como modo de alavancar
seus projetos. Nas proximidades da Praça da República, foram
24. A equipe do arquiteto Oscar Niemeyer era composta por Zenon Lotufo, Eduardo Knee-
se de Mello e Hélio Cavalcanti, com colaboração de Gauss Estelita e Carlos Lemos.
82
construídos alguns dos mais marcantes arranha-céus modernos
de São Paulo. O avanço incipiente da tecnologia da construção
civil – a utilização do concreto armado e de elementos pré-mol-
dados - possibilitou a construção de edifícios cada vez mais altos,
que se concentraram em um primeiro momento nesta região de
grande valorização imobiliária.
Um elemento que interessa de maneira particular a esta
pesquisa era a chegada deste edifício no chão, ou seja, o desenho
de seus pavimentos térreos, especialmente daqueles que busca-
vam integrar-se à vida urbana local. A presença destes espaços se
relaciona diretamente com sua altura no momento em que busca
o sucesso pela ocupação dos espaços de suas torres (sejam estas
voltadas para habitação ou para atividades do setor terciário) e
pela ocupação dos espaços do térreo.
Ao contrário do que muitos críticos pregam contra a ar-
quitetura moderna, em muitos exemplares do Centro Novo, a re-
lação entre edifícios e cidade acontecia de maneira bem interes-
sante ao criar áreas de passagem e convivência – especialmente
a partir das galerias - dando continuidade à vida que ocorria em
seu entorno. Estes térreos não configuravam grandes esplana-
das abertas, mas ofereciam espaços interessantes para o público
passante. Arranjos diferenciados destes espaços eram utilizados
como ferramenta legal para o aumento da altura de alguns edifí-
cios, o que demonstra o interesse na consolidação destes espaços
de convivência pelo poder público.
O capítulo seguinte abordará a relação entre os primeiros
arranha-céus da cidade, as intervenções urbanísticas e a mudan-
ça na legislação que estimulou a implantação destes prédios em
lugares específicos.
38. Projeto aprovado do Parque Ibirapuera. Fonte: Modulo, n.01, 1955, p.19.
83
39. Anteprojeto do Parque Ibirapuera. Fonte: Modulo, n.01, 1955, p.19.
40. Espiral símbolo do progresso da cidade. Fonte: Revista Habitat, n.16, 1954, p.21.
84
ANÁLISE DA LEGISLAÇÃO PERTINENTE.
A CRIAÇÃO DA CIDADE MODERNIZADA PELA INICIATIVA
PRIVADA
85
2
Área central de São Paulo década de 1930. Fonte: TOLEDO, 2004, p. 175.
2.1
Breve histórico dos primeiros arranha-
céus da cidade. Do centro velho para o
centro novo
p. 87
2.2
As mudanças no centro novo
p. 95
2.3
A mudança na legislação e o incentivo aos
edifícios altos ao longo das grandes vias
p. 101
2.4
A arquitetura moderna dos grandes
empreendimentos imobiliários
p. 116
86
O Largo da Sé começou a ficar diferente por causa
das Companhias Mútuas e das casas de Bombons
que são umas ver dadeiras roubalheiras mas que em
compensação aí construíram os primeiros arranha-céus
que nem chegam à metade dos últi mos arranha-
céus que não chegarão decerto à metade dos futu ros
arranha-céus.
(ANDRADE, 2007, p. 102)
87
2.1
BREVE HISTÓRICO DOS PRIMEIROS ARRANHA
CÉUS DA CIDADE. DO CENTRO VELHO PARA O
CENTRO NOVO
Na década de 1930, Oswald de Andrade já antevia um processo
de mudança com o registro das constantes transformações no
Centro de São Paulo. Os primeiros arranha-céus foram constru-
ídos na região mais antiga da cidade, em lotes antes ocupados
pelo casario colonial. Muitos desses implantaram-se próximos à
Praça da Sé, que passava por um forte processo de transformação
ainda nas primeiras décadas do século XX.
Em 1912, a antiga Catedral foi demolida para a construção
de um novo templo. A alteração de sua praça já estava prevista no
“Plano Bouvard”
1
, mas as desapropriações dos imóveis só foram
1. O urbanista francês Joseph-Antoine Bouvard, contratado na gestão de Raimundo Du-
prat, elaborou um plano de remodelação urbana de São Paulo com quatro diferentes dire-
trizes de ação: 1. O parque Anhangabaú; 2. Várzea do Carmo; 3. Centro Cívico; 4. Avenidas
88
efetivamente realizadas na década de 1910. Com a demolição dos
edifícios antigos, duas vias desapareceram – as ruas Esperança e
Marechal Deodoro (TOLEDO, 1996). As novas construções apre-
sentavam uma feição bem diferente das casas coloniais originais.
Buscava-se implantar uma paisagem condizente com o desenvol-
vimento econômico pelo qual passava a cidade naquele momen-
to. Assim, as novas edificações buscavam adquirir um caráter eu-
ropeu, incentivado inclusive pelo poder municipal através de leis
que estimulavam a formação de belos conjuntos arquitetônicos
(CAMPOS, 2007).
Nesse contexto, ainda na década de 1920, foi construído
um dos mais importantes edifícios da época no entorno da Pra-
ça da Sé: o Palacete Santa Helena, concluído em 1925, com sete
andares. Este se mostrava bastante interessante, tanto por sua
fachada marcante, ricamente ornamentada, quanto pelo papel
que assumiu na vida cultural da cidade ao abrigar um grupo de
jovens artistas que ali se reuniam:
o Grupo Santa Helena. Forma-
do por imigrantes de origem humilde que se reuniam nos ateliês
instalados no edifício, ficaram famosos pela sua produção artística
(CAMPOS; SIMÕES JR, 2006). Em seu entorno, na rua Direita,
também foi construído, em 1913 o edifício Guinle, com 32 me-
tros de altura que chamava atenção pelo contraste com os edifí-
cios vizinhos.
de comunicação do centro com os bairros (SIMÕES JR, 1994, p.128). Esse primeiro item
(Anhangabaú) foi brevemente apresentado no capítulo anterior.
Da esquerda para direita:
41. Praça da Sé, 1929. Catedral ainda em
construção e conjunto altojá consolidado.
Fonte: MAIA, 1929.
42. À esquerda encontra-se o Palacete Santa
Helena. Fonte: Revista Architectura e Cons-
trucção, dezembro de 1929.
43. Largo da Sé. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 90.
89
Mesmo com a construção desses primeiros edifícios com
alturas acima do padrão, no primeiro quartel do século XX, São
Paulo ainda se caracterizava como uma cidade horizontal com al-
guns prédios excepcionais de seis e sete andares que rompiam os
limites verticais e alteravam a escala na região central (PETRO-
NE, 1955). A tabela a seguir ilustra melhor essa ideia:
1911 1919
Prédios térreos 26.750 40.301
Prédios assobradados 6.600 13.526
Prédios de 1 andar 2.619 4.531
Prédios de mais de um 159 340
Totais 36.128 56.208
Em 1920, as estatísticas registraram 1.875 novas
construções que evoluíram para 3.922, em 1930. Isto significava
quase um novo edifício por hora. O crescimento da cidade era
possível graças ao avanço econômico do Estado, o desenvolvimento
da função comercial e a preeminência político-administrativa da
cidade (PETRONE, 1955).
Este quadro incentivava a execução de obras de melhorias
urbanas no Centro Velho de maneira a criar espaços urbanizados
aprazíveis. Na gestão de Antônio Prado (1889-1911), o Triângu-
lo Histórico passou por uma remodelação que provocou o novo
alinhamento nas ruas XV de Novembro, Álvares Penteado, Quin-
tino Bocaiúva e rua da Fundição (rua Floriano Peixoto).
Na rua XV de Novembro, caracterizada como principal
área do comércio e serviços da cidade, era marcante a agitação de
pessoas que ocupavam as calçadas e ruas. O alargamento da via
TABELA 1: Fonte: PETRONE, 1955, p.97.
44. Mapa do Largo da Sé, 1893. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 89.
90
foi possibilitado pela demolição de antigos imóveis e a liberação
de terrenos onde foram implantados novos edifícios com uma
feição arquitetônica mais europeizada. Entre eles, destaca-se o
London River Plate Bank (1912), com onze andares.
Outra via que se relaciona diretamente à história dos pri-
meiros arranha-céus de São Paulo é a rua Líbero Badaró. Sua re-
novação aconteceu por conta dos planos de melhoramentos para
a região do Anhangabaú, baseados no Plano Bouvard. A rua tam-
bém foi alargada - passando dos tradicionais sete metros para
dezoito metros - e, recebeu novas construções baseadas numa
legislação que impunha uma hegemonia no conjunto arquitetô-
nico. O alargamento da via aconteceu entre os anos de 1911 e
1914, concomitantemente ao alargamento da rua São João e à
abertura da futura praça do Patriarca.
Aliado à questão segregadora, o projeto de remodelação
do Anhangabaú tinha também como principal objetivo
a melhoria da circulação na área central. E o alargamen-
to da Líbero Badaró aparecia como a melhor alternati-
va para isso, ampliando a capacidade viária da colina
central sem precisar realizar custosas desapropria-
ções na zona do triângulo (SIMÕES JR, 1995, p.136).
Para sua ampliação, foram demolidos os imóveis do lado
par da rua. Estas obras de ampliação modificaram completamen-
te seu perfil urbano. A rua, antes conhecida por ser um espaço de
prostíbulos e cortiços, sofreu uma forte intervenção e tornou-se
uma das mais belas vias de São Paulo. Os novos prédios - cons-
truídos praticamente em um mesmo período – deveriam seguir
um padrão estabelecido de alturas e ornamentação. Assim, foi
estabelecida uma harmonia arquitetônica que se diferenciava do
restante da cidade.
Conhecido como o primeiro arranha-céu da cidade, o edifí-
cio Sampaio Moreira (1913 - 1924) foi também construído nessa
rua. É um prédio de quatorze andares com estrutura de concreto
armado projetado por Cristiano Stockler das Neves. O edifício
foi projetado para realizar uma composição com os demais edi-
fícios do Vale do Anhangabaú, entre os quais os dois pavilhões
construídos anos antes e projetados por Samuel das Neves, pai
de Cristiano. Implantavam-se ainda nesta via o Palacete Médici
(1912) e o Palacete Riachuelo (1925-28), ambos com oito anda-
res. Anos mais tarde, na rua Líbero Badaró, seria implantado
o edifício Martinelli, um dos primeiros arranha-céus da cidade,
conforme já descrito no capítulo anterior.
91
Perpendicular à obra da rua Líbero Badaró, a avenida São
João passou por um forte processo de remodelação que reforçou
sua vocação para ser um dos principais boulevards paulistanos. A
via, que até meados do século XIX se mostrava bastante insigni-
ficante, ganhou destaque quando foi ampliada e consolidou-se
como acesso aos novos bairros da região oeste.
O alargamento do primeiro trecho dessa via aconteceu
entre 1913-1914, durante a gestão do Barão de Duprat como
Prefeito. A avenida foi estendida por vários quilômetros, alarga-
da para 30 metros e aplainada em alguns trechos – esta última
medida inclusive tornava a travessia do Anhangabaú mais fácil.
Além disso, “(...) a São João também foi objeto da legislação especial
de 1912, obrigando as construções a adotar um padrão de bulevar
‘parisiense’: blocos edificados contínuos, continuidade espacial das fa-
chadas, chanfros e tratamentos especiais nas esquinas” (CAMPOS,
2002, p.162). Gabaritos fixos não foram estabelecidos, mas essas
medidas garantiam certa homogeneidade volumétrica (CAM-
POS, 2008).
A intervenção impulsionou o aparecimento dos primeiros
edifícios altos na via. Entre eles, destacam-se os hotéis Central
e Britânia (1918), obra de Ramos de Azevedo, além do antigo
Cinema Central
2
(1917). Apesar das alturas dessas edificações,
não serem diferentes de muitos edifícios já existentes na região
do Centro Velho, equivalentes a seis andares, seu destaque ocor-
ria pelo contraste com o entorno imediato. Porém, poucos anos
mais tarde, com a construção dos edifícios dos Correios no lote
vizinho, esta relação seria alterada. Anos mais tarde, ao longo
dessa via, foram implantados os edifícios Martinelli e o Altino
Arantes, marcantes arranha-céus da cidade.
Percebe-se claramente que grande parte dos edifícios altos
deste momento – quase todos no Centro Velho – se implantou em
logradouros que passaram por recentes intervenções (ver mapa
de intervenções urbanas). Acredita-se que isto está diretamente
vinculado ao fato da legislação do momento relacionar a altura
dos edifícios com a largura das vias, mas sem uma preocupação
específica em controlar os gabaritos máximos dos edifícios.
Em 1920, a Lei nº 2332 foi anunciada como Padrão Mu-
nicipal da cidade e estabelecia as alturas máximas permitidas na
2. Ali seria instalada a Delegacia Fiscal, órgão arrecadador de impostos que simbolizava o
poder federal em São Paulo (CAMPOS, 2002, p. 162).
92
INTERVENÇÕES URBANAS
A
NTÔNIO PRADO (1889-1910)
1 - Ampliação do largo do Rosário
2 - Alargamento da r. XV de Novembro
3 - Início do realinhamento das ruas
D
ireita, Quintanda, Comércio e Quitino
B
ocaiuva
RAIMUNDO DUPRAT (1911-1913)
4 - Abertura da Praça da Sé
5 - Alargamento da r. Líbero Badaró
6 - Alargamento da av. São João
WASHINGTON LUIS (1914-1919)
7 - Alargamento da r. Líbero Badaró
8 - Continuação da av. São João
FIRMINO PINTO (1920-1925)
9 - Continuação da av. São João
10 - abertura da Pça do Patriarca
11 - Alargamento da r. Líbero Badaró
PIRES DO RIO (1926 - 1930)
12 - Abertura da av. Anhangabaú
13- Abertura da av. de Irradiação
(
alargamento da Ladeira do Carmo)
A - London River Plate Bank (1912)
B - Edifício Guinle (1915)
C - Edifício Sampaio Moreira (1924)
D - Palacete Santa Helena (1925)
E - Palacete Riachuelo (1928)
F - Edifício Martinelli (1929)
G - Hotel Central e Britânia (1918)
PRIMEIROS ARRANHA-CÉUS
Desenho: autora (2010)
Base: SARA-BRASIL (1930)
93
zona central
3
em função das larguras das ruas (PREFEITURA DO
MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1934). O artigo 67 era claro:
Nos edifícios, construídos no alinhamento das vias
públicas da Zona Central, a altura será:
- no mínimo, de cinco metros;
- no máximo, de duas vezes a largura da rua, quando
esta for de menos de nove metros;
- de duas vezes e meia, quando a largura da rua for de
nove a doze metros;
- de três vezes, quando a largura da rua for de mais de
doze metros.
Já em 1929, um conjunto de
leis relacionadas à construção civil
na cidade foi sistematizado em um
Código de Construção que ganhou
o nome do engenheiro responsá-
vel: Arthur Saboya. Tal Código (Lei
nº 3.427, de 19 de novembro de
1929), publicado na gestão do Pre-
feito Pires do Rio, visava agrupar
diversas regras lançadas anterior-
mente e direcionar outras ações. Apresentava alguns itens que se
relacionavam diretamente com o surgimento dos primeiros ar-
ranha-céus na cidade. O Código de 1929, assim, iniciava-se apre-
sentando em seu artigo 4º a divisão do município de São Paulo
em quatro diferentes zonas (PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE
SÃO PAULO, 1929):
- primeira zona ou central;
- segunda zona ou urbana;
- terceira zona ou suburbana;
- quarta zona ou rural.
Os critérios para a construção na cidade eram os mesmos
de 1920, em função da largura das ruas, e mesmo as alturas ini-
ciais eram iguais àquelas anteriores, mas desta vez, se impunha
uma altura mínima nas ruas menores, conforme apresentado no
artigo 118º:
Nos edifícios, construídos no alinhamento das vias
públicas da Zona Central, a altura será:
- no mínimo, de cinco metros;
3. Era considerada “Zona Central” o perímetro que se iniciava no largo do Palácio, seguia
pelas ruas General Carneiro, Vinte e Cinco de Março, Anhangabaú, Florêncio de Abreu,
Mauá, Protestantes, General Couto de Magalhães, Ipiranga, Praça da República, Sete de
Abril, ladeira e largo da memória, largo, ladeira e rua do Riachuelo, praça João Mendes,
ruas do Teatro, 11 de Agosto, travessa da Sé, rua do Carmo e largo do Palácio.
45. Lei n. 2332, relação entre largura das vias
e altura dos edifícios. Desenho da autora,
2010.
94
- no mínimo, de duas vezes a largura da rua, quando
esta for de menos de nove metros;
- de duas vezes e meia, quando a largura da rua for de
nove a doze metros;
- de três vezes, quando a largura da rua for de mais de
doze metros.
Esse estímulo inicial à cons-
trução em altura podia ser sentido
de maneira mais forte na região de
atividades comerciais mais intensas
do Centro, conhecida oficialmente
como Triângulo Comercial, e ou-
tros logradouros de grande impor-
tância: rua Marechal Deodoro, Ca-
pitão Salomão, Quintino Bocaiúva,
Largo da Sé, rua da Boa Vista, rua e largo de S. Bento, avenida São
João, ruas Líbero Badaró, Dr. Falcão, Dom José de Barros, Antonio
de Godoy, Xavier de Toledo, Barão de Itapetininga e Conceição.
O artigo 151º deixava claro que as edificações construídas
nesta região específica do Centro não poderiam ter menos que
quatro pavimentos, sem contar o embasamento (PREFEITURA
DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1929).
A permissão para construção com menos pavimentos seria
dada quando verificada a presença de fundações e estruturas
que resistissem no futuro aos pavimentos restantes. Nas ruas
Barão de Itapetininga, Xavier de Toledo, 7 de abril, Conselheiro
Crispiniano, 24 de Maio; na Praça Ramos de Azevedo e na Praça da
República, a altura máxima dos prédios era de cinquenta metros
e o número de andares, seria, no máximo, de dez, exclusive os
térreos (lojas, térreo e embasamento). Nas demais vias, a altura
máxima era de 80 metros (ver mapa de intervenções urbanas).
Ficava ainda em aberto a possibilidade de aumentar o nú-
mero de pavimentos dos edifícios localizados em vias com menos
de quinze metros, situados na zona central ou urbana, caso fos-
sem recuados os edifícios do alinhamento e esses espaços livres
fossem incorporados à via pública (artigo 121º). Esta seria uma
ferramenta presente em muitas outras leis. A autorização seria
dada para construções menores – e por isto, mais baratas – na
condição de possibilitar seu aumento de andares anos depois.
Também deveria ser disfarçado este caráter provisório. Alguns
artigos deixavam claro, inclusive, o prazo final para o acabamen-
to das construções em altura.
46. Lei n. 3427, relação entre largura das vias
e altura dos edifícios. Desenho da autora,
2010.
95
O ato nº 663, de 10 de agosto de 1934, foi uma atualiza-
ção do Código Arthur Saboya, e levava em consideração algumas
transformações físicas já consolidadas na cidade (entre elas, os
bairros-jardins), as técnicas construtivas e as novas atividades
existentes. Seu artigo 41 mostrava a necessidade, que cada vez
mais se impunha, da criação de um “regulamento diferencial de es-
pecialização (zoning)”. Além disto, o estímulo à verticalização se
dava pelo aumento do número de ruas inscritas entre aquelas
que deveriam ter no mínimo quatro pavimentos (artigo 180º).
Um dos novos itens do código era a presença de regras para os
elevadores, inclusive sobre a profissionalização do ascensorista
(PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1934).
Até então a verticalização em São Paulo era um fenôme-
no relacionado às atividades do setor terciário. Como mostra So-
meck, “a verticalização em São Paulo era um fenômeno central e
predominantemente terciário: 70% dos edifícios estavam locali-
zados na área central (triângulo e centro novo) da cidade e 65%
eram de uso terciário e na sua maioria construídos para aluguel”
(SOMEKH, 1997, p.139). Entretanto, este perfil mudaria a par-
tir da década de 1940, quando foram construídos novos edifícios
de uso residencial no Centro e nos bairros arredores, entre eles
Santa Cecília, Higienópolis e Bela Vista.
2.2
AS MUDANÇAS NO CENTRO NOVO
Foi então que a cidade debordou dos estreitos limites
do sítio urbano primitivo, onde por três séculos se ha-
via enclausurado e cujo raio não ia além de um quilô-
metro da Praça da Sé. Seus tentáculos avançaram, em
poucas décadas, até distâncias de 5 e 10 Km do tra-
dicional Triângulo, englobando na área urbana velhos
e isolados subúrbios, como a Freguesia do Ó, Penha,
Ipiranga e Pinheiros (AZEVEDO, 1966, p.73).
No início dos anos 1930, o foco dos investimentos imo-
biliários foi a região localizada a oeste do Vale do Anhangabaú.
A área mudou seu perfil urbano de maneira intensa em poucas
décadas e abrigou diversos arranha-céus em seu terreno.
A região ficava na direção dos caminhos que levavam às
cidades mais produtivas no interior: Itu, Sorocaba e Campinas
(LEFÈVRE, 2006). A partir do século XIX, a região foi ocupada
por chácaras pertencentes às diversas famílias com vínculos à
96
produção de café. O mapa da cidade de São Paulo de 1800-1874
apresenta claramente essa demarcação. Nas várzeas oeste do
Anhangabaú, região conhecida como Morro do Chá, ficava a Chá-
cara do Barão de Itapetininga. Ao seu lado, onde seria aberta a
rua São Luís, localizava-se a Chácara do Barão de Souza Queiroz;
abaixo da rua da Consolação se localizava a Chácara Martinho da
Silva Prado; enquanto na região da futura Vila Buarque estava a
Chácara do Marechal do Arouche.
Além das chácaras, era marcante a presença de um espaço
público - que daria origem à Praça da República - inicialmente
denominado Campos dos Curros, que depois passaria a Praça
dos Curros. O nome remetia às touradas que ocorriam frequen-
temente no local (AMERICANO, 2004).
Já no final do século XIX, grande parte das chácaras come-
çou a ser loteada dando lugar aos terrenos livres para implanta-
ção dos primeiros prédios. O mapa de 1877 já mostrava a Praça
dos Curros com o nome de Largo Sete de Abril e as novas vias
abertas na região do Morro do Chá: ruas Conselheiro Crispinia-
no, 24 de maio, Barão de Itapetininga e Xavier de Toledo. Com a
morte do Barão de Itapetininga, em 1876, a região foi loteada e
deu origem a esses novos logradouros (ACKEL; CAMPOS, 2002).
Também a Chácara do Barão de Souza Queiroz foi dividida após a
sua morte, em 1897, e deu origem a uma divisão do terreno.
47. Planta histórica da Cidade de São Paulo
(1800-1874) por Affonso A. de Freitas.
À direita, recorte referente ao Centro Novo.
Fonte: TOLEDO, 1996, p. 59.
97
Benedito Lima de Toledo explica que a expansão da cidade
na última década do século XIX caracterizou-se pelo arruamen-
to e loteamento das antigas chácaras, sem um plano geral que
disciplinasse essa forma de ocupação do solo (TOLEDO, 1996).
Porém, entre os anos de 1880 e 1890, foram realizados novos
loteamentos na região oeste, como a Vila Buarque, Santa Cecília,
Higienópolis e Avenida Paulista (ACKEL; CAMPOS, 2002).
48. Centro Novo no mapa da Capital da Pro-
víncia de São Paulo. Francisco Albuquerque
e Jules Martin, 1877. Fonte: São Paulo an-
tigo - Plantas da Cidade de São Paulo.
49. Planta geral da capital de São Paulo. Gomes Cardim, 1897. São Paulo antigo - Plantas da Cidade
de São Paulo. Comissão de IV centenário da cidade de São Paulo.
98
Com a inauguração do viaduto do Chá, os novos bairros
se tornaram acessíveis por linhas de bonde de tração animal que,
anos depois, seriam substituídos por bondes elétricos.
O mapa de 1897 apresenta essas novas ruas abertas por
conta do loteamento da Vila Buarque. Realizado nos terrenos
da antiga Chácara do General Arouche de Toledo, o loteamento
foi finalizado no início do século XX. Segundo Benedito Lima de
Toledo, “em 1905, o bairro estava extensamente construído, to-
mado por residências de notável homogeneidade. As casas eram,
no geral, térreas, geminadas, com porão e construídas no alinha-
mento da rua” (TOLEDO, 2004, p.111). O mapa já apresentava a
Escola Normal, implantada nas proximidades da então Praça da
República.
A região foi bastante valorizada depois da construção do
viaduto do Chá. Ainda na gestão de Antônio da Silva Prado (1889-
1911), passou por uma série de obras de grande importância na
integração entre o Centro Novo e o Centro Velho, a saber:
a) ajardinamento da Praça da República que ganhava vida
após a construção da Escola Normal e tornou-se centro de lazer –
famílias ricas que moravam nas redondezas costumavam passear
por ali;
b) remodelação do Largo do Paissandu e do Largo do
Arouche;
c) construção do Teatro Municipal (1903-1911) – que se
transformaria em um símbolo desta passagem;
d) início das obras do Viaduto de Santa Ifigênia (1910)
que fortaleceria as ligações entre o Centro Velho e Centro Novo
(TOLEDO, 1996).
Em 1911, durante a administração do Barão de Duprat,
foram realizadas as obras propostas pelo francês Joseph Bouvard
no Vale de Anhangabaú. A criação de um espaço público quali-
ficado numa área até então desvalorizada demonstrava o início
do deslocamento de uma polaridade na região central do Centro
Velho para o Centro Novo.
Neste momento o setor oeste da cidade passou a atrair
mais empreendimentos voltados ao comércio (SIMÕES JR,
1995). Prova disto é a consolidação da rua Barão de Itapetininga
pelo comércio de luxo da cidade.
Em 1917, um mapa elaborado por João B. de Campos
Aguirra apresentava o conjunto de logradouros configurados e as
99
mudanças em suas denominações. Ali se apresenta a ampliação
da Avenida São João.
Ainda no início do século XX, implantaram-se os primeiros
edifícios altos da região do Centro Novo. Dentre eles, estavam o
Hotel Esplanada (1920-1923), com sete pavimentos no Vale do
Anhangabaú, e o Prédio Glória, próximo a rua Barão de Itapetinga
(FICHER, 1994) (ver mapa de intervenções urbanas). Em 1936,
foi desapropriada a Chácara Sousa Queiroz, na rua São Luiz, para
a construção da Biblioteca Municipal, conforme apresentado no
capítulo anterior.
Outra intervenção marcante do período foi a abertura da
rua Marconi por uma operação privada. “Os herdeiros do dr. Walter
Seng resolveram criar, em um grande terreno entre as ruas Sete de
Abril e Barão de Itapetininga – ponto mais valorizado do ‘centro novo’
- uma via que atraísse os usos comerciais mais prestigiosos da cidade”
(CAMPOS, 2002, p. 509). Para esta nova via, assim como para a
rua Xavier de Toledo, o ato n
º 1.366, de 19 de fevereiro de 1938,
em seu artigo segundo, determinava que as fachadas deveriam
50. Morro do Chá. Mapa elaborado por J. B. C. Aguirra, 1917. Fonte: TOLEDO, 1996, p. 78.
100
se subordinar às linhas arquitetônicas dos prédios contíguos de
modo a formar um único conjunto arquitetônico. Sendo que na
rua Xavier de Toledo, assim como na avenida S. João, ruas D. José
de Barros, Barão de Itapetininga e Conceição, não era possível
construir com menos de quatro pavimentos, conforme já citado
pela diretriz do Código Arthur Saboya. Iniciava-se, assim, um
período de forte incentivo à verticalização.
Segundo Castello Branco (1989), a partir de 1938, a cons-
trução nos terrenos da rua Marconi seguiu ritmo acelerado, es-
tando em 1943 todos os lotes ocupados. O edifício São Mano-
el (1937), localizado à rua Marconi, n
º 138, esquina com a rua
Barão de Itapetininga, foi o primeiro edifício construído nessa
rua. Projetado pelo arquiteto francês Jacques Pilon, tinha qua-
torze pavimentos. Além deste, os edifícios Francisco Coutinho
(1938), Anhumas (1938) e Ernesto Ramos (1940) foram projeta-
dos pela firma de projetos e construção de Pilon em parceria com
o engenheiro Francisco Matarazzo Neto - PILMAT, que funcio-
nou de 1934 a 1940. Nesse período, a Pilmat realizou quatorze
obras: quatro edifícios residenciais, oito comerciais e de serviço,
uma residência e a obra da Biblioteca Municipal de São Paulo.
Em 1940, Pilon fundou seu escritório individual que no período
de funcionamento – entre 1940 e 1962 – realizou 187 projetos
4
(SILVA, 2010).
Em poucos anos, os principais empreendimentos imobi-
liários e comerciais da cidade iriam acontecer nesta região da ci-
dade que passava por fortes transformações espaciais derivadas
das obras de execução do Perímetro de Irradiação do Plano de
Avenidas. Tendo como enfoque principal a questão viária, este
Plano propôs uma nova organização para a cidade, conforme tra-
tado no capítulo anterior.
Com a abertura das novas vias, o Centro Novo ganhou
destaque maior na dinâmica urbana e a área transformou-se em
foco de interesse para novas construções. Prestes Maia se utili-
zou desta ideia para induzir o desenho da paisagem urbana desta
área ao modificar a legislação existente.
4. A tese de Joana Mello C. Silva trata da trajetória de Jacques Pilon como profissional
atuante no mercado da construção civil desde sua formação como arquiteto em Paris até a
fundação de seu escritório individual em São Paulo. A autora destaca que dos 187 projetos
desenvolvidos, 51 eram edifícios residenciais, 59 comerciais e de serviço, 57 residências,
2 edifícios religiosos, 4 edifícios institucionais e 15 industriais, realizados em diversas
cidades brasileiras (SILVA, 2010, p. 98).
101
Para realização das obras, Prestes Maia contou com a refor-
ma financeira e administrativa iniciada na gestão de Fabio Prado.
O novo prefeito recebeu uma máquina estatal substan-
cialmente modernizada e uma arrecadação multiplica-
da. (...) Com o aumento da arrecadação e o congela-
mento das despesas com o funcionalismo, a prefeitura
contava com saldos substanciais: 20 mil contos de réis
em 1938, 30 mil em 1939, 45 mil em 1941, 55 mil em
1942 e 65 mil no ano seguinte. Acrescente-se a isso as
dotações orçamentárias do Departamento de Obras,
que somaram quase 250 mil contos entre 1939 e 1945.
Com centenas de milhares de contos disponibilizados
para obras e desapropriações, sem necessidade de emis-
sões ou empréstimos, estava aberto o caminho para a re-
modelação de São Paulo (CAMPOS, 2002, p. 578-579).
2.3
A MUDANÇA NA LEGISLAÇÃO E O INCENTIVO AOS
EDIFÍCIOS ALTOS AO LONGO DAS GRANDES VIAS
Com a implantação das grandes vias pela cidade, o prefei-
to Prestes Maia adotou uma série de medidas que buscava ade-
quar a escala das construções às novas avenidas – uma possível
tentativa de conciliar a imagem de uma cidade com ares moder-
nos com o desenvolvimento econômico do período a partir do
estímulo à verticalização.
As obras para criação do Perímetro de Irradiação tomaram
conta da cidade logo após a posse de Prestes Maia. Em pesquisa
aos Anais da Câmara Municipal de São Paulo, foram encontrados
diversos dispositivos legais relativos à abertura e alargamento de
vias e espaços públicos e à desapropriação de imóveis para execu-
ção destas obras.
Observou-se uma concomitância entre as leis que autori-
zavam a execução de obras de melhorias e as que davam instru-
ções sobre as construções ao longo das novas vias. Apresentava-
se como uma tentativa de organizar o espaço urbano por meio
de uma legislação que impunha regras e estímulos à iniciativa
privada. O texto abordará esta questão a partir de algumas vias
que foram objetos de legislação específica.
Um dos principais espaços de transformação da gestão de
Prestes Maia foi a avenida Ipiranga. A versão inicial do Períme-
tro de Irradiação, presente na publicação de 1930, apresentava
a rua Tymbiras como artéria de ligação entre o quadrante leste
102
do anel envoltório e a Praça da República. Ainda no levantamen-
to SARA-Brasil de 1930, verifica-se a presença da rua Ipiranga
e sua continuidade com a rua Epitácio Pessoa. Já a versão final
executada do Perímetro de Irradiação – e apresentada na publi-
cação “Melhoramentos” (MAIA, 1945) – tem esta via alargada e
ampliada em sua extensão. Em se tratando de uma das principais
vias do circuito, o prefeito Prestes Maia publicou algumas leis
– que serão analisados nesse capítulo e no seguinte - que se rela-
cionavam diretamente a sua construção como paisagem urbana
e estimulou a transformação da antiga rua em um dos principais
cartões-postais dos “melhoramentos urbanos” daquela gestão.
O Ato n
º 1470, de 14 de setembro de 1938, em seu artigo
primeiro aprova o alargamento das ruas Ipiranga – juntamente
com a São Luiz e Vieira de Carvalho – e o prolongamento da rua
Epitácio Pessoa. Assim, a nova proposta do circuito foi colocada
em execução, com detalhes técnicos do acabamento registrados
no Decreto-Lei nº 163
5
, de 1940.
5. O Decreto nº 163, de 23 de outubro de 1940, determinava a pavimentação em lajes
de concreto. O dispositivo legal trazia detalhes desde o preparo do terreno, a espessura,
dosagem do concreto, localização dos pontos de luz e arborização.
51. Versão final do Perímetro de Irradiação publicado no livro “Melhoramentos” (1945).
103
O Decreto-lei nº 41, de 3 de agosto de 1940, regulamen-
tava as construções ao longo da Avenida Ipiranga e estabelecia
que a altura mínima deveria ser de 39 metros, podendo ser maior
- em casos especiais, até 135 metros - desde que seguisse recu-
os escalonados estabelecidos pela lei, descrito em seu artigo 4º:
50% entre as cotas 39 e 52 metros, 40% entre as cotas 62 e 75
metros e 30% acima da cota 75 metros. Este decreto incentiva-
va diretamente à verticalização ao longo do eixo viário, inclusive
impondo aumento nos impostos prediais ou territoriais àqueles
prédios que não tivessem alcançado esta altura mínima. Esta co-
brança deveria ser realizada a partir do ano de 1950.
Algumas medidas legais incentivaram a verticalização
ainda em outras grandes vias. Nas ruas Barão de Itapetininga,
Xavier de Toledo, 7 de Abril, Conselheiro Crispiniano, 24 de Maio
e para as praças Ramos de Azevedo e República, o ato n
º 1.366,
de 19 de fevereiro de 1938, modificou a altura mínima para 10
pavimentos, excluindo térreo; com a possibilidade de atingir
maiores alturas desde que não ultrapassassem o limite de 50
metros e obedecessem os recuos escalonados impostos pelo Ato
nº 633
6
, de 1934.
6. Segundo o Ato nº 663, artigo 145. - “Além da altura máxima permitida para as construções
no alinhamento das vias públicas, poderão ser construídos pavimentos recuados desse alinha-
mento, desde que fiquem as partes mais altas dos recuos, dentro da linha que liga a intersecção
do alinhamento oposto com a horizontal da guia do passeio ao ponto mais alto permitido no
alinhamento das vias públicas, do prédio a construir”.
52. Traçado de alargamento da Avenida São João. Fonte: LEFEVRE, 2006.
104
A região do Vale do Anhangabaú também foi objeto de
atenção especial do prefeito Prestes Maia. Tendo sido objeto
de estudo e proposta apresentada em seu Plano de Avenidas –
conforme descrito no capítulo 01. Naquela área, se localizaria o
tronco do sistema Y do grande eixo norte-sul da cidade que foi
adotado na terceira versão do Perímetro de Irradiação. As vias
23 de Maio (antiga avenida Itororó) e 9 de Julho (antiga avenida
Anhangabaú) originariam este sistema Y que deveria passar em
desnível sob o anel central (TOLEDO, 1996). As duas vias foram
construídas como vias de fundo de vale. Com a execução deste
sistema, o Parque Anhangabaú assumiu a função de eixo viário,
e não mais de um parque, como fora sugerido em diversas pro-
postas históricas. A ligação com a avenida Tiradentes, no sentido
norte, criou uma avenida ampla e expressa de grande relevância
na circulação norte-sul.
A pesquisa dos dispositivos legais
7
demonstrou como as
obras naquela via foram executadas rapidamente a partir de 1940.
7. O decreto nº 105 de 18 de julho de 1941 dispõe sobre o alargamento da rua Anhanga-
baú; o de nº 162, de 21 de outubro de 1940, modifica o alinhamento do trecho inicial da
avenida Anhangabaú. O decreto nº 374 declarou de utilidade pública os imóveis necessá-
rios à ampliação do Parque Anhangabaú, a regularização de seu cruzamento com a avenida
9 de Julho, com a recomposição urbanística do lugar. O decreto n. 389 de 17 de dezembro
de 1943 aprovou o plano de concordância dos alinhamentos das ruas Anhangabaú e Pedro
Lessa; o decreto nº 476, de 17 de dezembro de 1943, ampliou o projeto de abertura da
Avenida Anhangabaú, no trecho entre o Largo do Riachuelo e a rua do Paraíso; enquanto
o decreto nº 477, de 17 de dezembro de 1943, aprovou o prolongamento da avenida entre
a Praça Rodrigues de Abreu e a rua Curitiba.
53. Ato n. 1366, de 19 de fevereiro de 1938. Desenho da autora, 2010.
105
Melhoramentos urbanos foram propostos em diversos pontos da
avenida, especialmente em seu cruzamento com a avenida Nove
de Julho onde também foi proposta recomposição urbanística do
local e obras complementares (publicado no Decreto nº 374, de
18 de dezembro de 1942). Enquanto que o Decreto-Lei nº 105, de
18 de julho de 1941, tratava do alargamento da rua Anhangabaú
entre a Praça do Correio e a rua Florêncio de Abreu, decretando
também de utilidade pública os imóveis localizados no caminho.
Mostra-se interessante ainda observar a relação entre a
avenida 9 de Julho, importante vetor deste sistema, e o desenho
do conjunto urbano ao longo da via a partir dos dispositivos le-
gais publicados. Seu percurso em direção ao vale do Rio Pinheiro
foi possível a partir da construção do túnel Nove de Julho sob a
avenida Paulista, de maneira a facilitar a ligação da zona sul da
cidade com o Centro.
As obras para execução da avenida iniciaram-se com o ato
n
º 792, de 08 de fevereiro de 1935, que declarou de utilidade pú-
blica, para serem desapropriados, diversos prédios e respectivos
terrenos altos na quadra compreendida entre a Praça da Bandei-
ra, avenida Anhangabaú e ruas Santo Antônio e João Adolfo. O
ato nº 1.506, de 17 de julho de 1938, determinava a desapropria-
ção de imóveis para obras de ligação, regularização, embeleza-
mento e reconstrução arquitetônica de trecho da avenida
8
.
O Decreto-Lei n
º 75, de 11 de fevereiro de 1941, regula-
mentou as construções ao longo da avenida 9 de Julho e previa
a divisão da via em quatro partes: o trecho A (entre o Largo da
Memória e o Viaduto Martinho Prado) e B (entre o Viaduto Mar-
tinho Prado e a Praça Santos Dumont) teriam caráter comercial,
enquanto o C (entre a Praça Santos Dumont e a rua Éster) e D (en-
tre a rua Éster e a rua Estados Unidos) teriam caráter residencial.
Existia um incentivo claro à verticalização ao longo da
avenida no trecho referente à área central: limites máximos de
80 metros nos trechos A e B em comparação aos 40 metros dos
trechos C e D. Neste percurso, limites mínimos também eram
8. Estas medidas foram reforçadas pelo ato n. 1575 de 09 de junho de 1939 que declarava
a urgência da desapropriação, por utilidade pública, dos imóveis atingidos para projeto de
execução de obras de ligação, regularização, embelezamento e reconstrução arquitetônica
dos trechos dessa avenida. Dois trechos da avenida teriam ainda tratamento especial: a
área próxima ao Largo da Memória (objeto de melhoramentos urbanísticos declarados no
Decreto n. 263 de 20 de novembro de 1941) e o viaduto projetado próximo à Avenida de
Irradiação e suas ligações, escadarias e obras anexas (reforçadas no Decreto n. 324 de 16
de maio de 1942 e Decreto n.508 de 28 de abril de 1944).
106
estabelecidos. Segundo o artigo 10, a altura mínima dos edifícios
deveria ser de 29 metros no trecho A (correspondendo em média
a um pavimento térreo e sete pavimentos superiores) e de 22,50
metros no trecho B, correspondendo normalmente a 1 pavimen-
to térreo e 5 pavimentos superiores, enquanto os trechos C e D
não apresentavam restrição.
Um escalonamento específico para os volumes desta
via mostrava-se presente no artigo 11 deste decreto quando
determina:
1) – a construção não ultrapassará a linha inclinada
tirada de um ponto situado à altura de 45,00 ms. no
alinhamento anterior da fachada fixado no corpo do
art. 6, cuja inclinação corresponde a 1 de recuo para 3
de altura;
2) – em relação às divisas laterais e posterior do lote:
a) recuo de 2,5ms. a partir de 29,00 ms e de 4,50 ms.
a partir de 45,00 ms., no trecho A;
b) recuo de 2,50ms. a partir de 22,50ms e 4,50ms a
partir de 38,00ms.m no trecho B;
3) – em relação às divisas laterais do lote, a partir da al-
tura de 15,00ms., recuo de 5,00 ms. nos trechos C e D.
Mostrava-se assim uma intenção de desenho urbano cla-
ro para a via a partir de sua legislação específica. COLONELLI
(2003) revelou em sua pesquisa que na Avenida 9 de Julho os
coeficientes de altura eram bastante elevados: de 9 a 20 vezes a
área do terreno.
A forma de apropriação desta legislação em termos de
projeto foi a mais variada possível, mas em geral se percebe uma
intenção de elevar a altura dos prédios pela execução de recuos
escalonados. Poucos são os projetos que conseguem fugir desta
regra, a exemplo do edifício Nove de Julho (1953). O comple-
xo contíguo desenhando por Eduardo Corona era constituído de
três edifícios geminados (sem recuos laterais) e com térreo co-
mercial (que a lei “tolerava” no trecho C da avenida). Para evitar o
escalonamento lateral e, desta forma, obter um volume regular,
foram adotados recuos laterais maiores do que os mínimos exigi-
dos para os andares inferiores. Porém, apenas o primeiro edifício
foi construído.
Ainda sobre a ocupação da via, a verticalização dos lotes
ocorreu de maneira mais intensa entre as décadas de 1950 e 1960.
Cerca de 69% dos edifícios com endereço na Nove de
Julho foram construídos nesta época [entre os anos
107
1950 e 1960], intensificando ainda mais o contraste
de ocupação entre os lotes ao longo da avenida e os
lotes espalhados pelo interior do bairro, e, sobretudo,
confirmando a vocação residencial pela avenida Nove
de Julho, que ofereciam principalmente moradias ba-
ratas, tanto para aluguel quanto para venda, voltada a
um público empregado nas redondezas, constituídos
por solteiros, novos casais e famílias pequenas (BOSE-
TI, 2002, p.85).
A legislação estudada demonstrou que grande parte das
ações do poder público sobre o Centro Novo ocorreu na gestão
54. Decreto - lei n. 75. Fonte: COLONELLI, 2003, p. 42.
55. Edifício 9 de julho. Fonte: COLONELLI, 2003, p.36.
108
de Prestes Maia. Ali estão registradas a abertura, alargamento e
ampliação das vias para execução de seu circuito viário. O Ato nº
1574, de 15 de junho de 1939, aprovou o projeto de alargamento
da rua Senador Queiroz (em toda sua extensão), enquanto
os atos 1.576 e 1.577, de 19 de junho de 1939, aprovaram a
abertura das ruas que ligavam a Praça João Mendes à avenida
Brigadeiro Luiz Antônio e a rua Major Quedinho à rua Santo
Antônio, respectivamente. Próxima à Praça da República, o
Decreto nº 239, de 21 de novembro de 1941, registrava as obras
de melhoramentos urbanísticos na avenida Rangel Pestana, nas
proximidades da Praça da Sé, declarando inclusive de utilidade
pública os imóveis ali localizados que fossem atingidos.
Além de priorizar a abertura de novas vias de ligação, a le-
gislação de Prestes Maia buscava realizar obras de melhorias nos
espaços públicos que se localizavam ao longo do circuito expres-
so. O Largo Paissandu deveria ser remodelado (segundo Decreto-
Lei n
º 46, de 25 de novembro de 1940), a Praça João Mendes
deveria ser ampliada (a partir da desapropriação dos imóveis si-
tuados às ruas Irmãs Simpliciana, Onze de Agosto e Conde de Pi-
nhal, segundo Decreto nº 252, de 14 de outubro de 1941). Além
disto, a Lei nº 3633, de setembro de 1937, previa a construção
do Paço Municipal na área do Carmo, a partir da desapropriação
dos imóveis da região (Decreto nº 313, de 11 de abril de 1942).
A ideia do Paço Municipal era antiga e fora objeto de concurso
da Prefeitura em 1921 e em 1939, já na gestão de Prestes Maia
(CAMPOS, 2002). No entanto, o projeto vencedor, de autoria do
escritório Severo & Villares, nunca foi construído.
Em 1941, foi publicado o Decreto-Lei nº 92 que redefinia
o perímetro da área central – incluindo as avenidas Ipiranga, en-
tre as ruas São Luiz e Consolação, e 9 de Julho, entre o prolonga-
mento da rua São Luiz e o viaduto Martinho Prado - e aumentava
a altura dos edifícios em função da largura das vias. Segundo o
artigo 2º, os limites seriam de 40 metros nas ruas de largura até
12 metros; de 60 metros nas de largura igual ou superior a 12
até 18 metros; e 80 metros nas de largura igual ou superior a 18
metros (DESENHOS DOS CORTES). Em alguns casos, o decreto-
lei estabelecia alturas mínimas para determinadas vias da zona
central.
Assim, o artigo 5º estabelecia que a altura mínima seria
de 39 metros – equivalente a onze pavimentos normais, inclusi-
ve térreo -, na avenida São João (no trecho entre praça Antonio
Prado e rua Duque de Caxias), Largo do Paissandu, Praça Julio de
109
Mesquita, Largo do Arouche, Praça
da República – abrangendo as ruas
que contornam o edifício da Esco-
la Normal, rua Vieira de Carvalho
e avenida São Luiz. Enquanto que
se estabeleceu que a altura mínima
seria de 22 metros - equivalente a
seis pavimentos normais, inclusi-
ve o térreo - foi para a avenida São
João – entre rua Duque de Caxias
e praça Marechal Deodoro - , praça
Marechal Deodoro, Avenida Ge-
neral Olimpio da Silveira, Praça
Padre Péricles, largo da Sé, Largo
de São Francisco, avenida Ran-
gel Pestana, Largo da Concórdia e
para os novos trechos da avenida de Irradiação
9
. Tais definições
demonstraram, todavia, que as alturas dos edifícios ainda eram
determinadas pela largura das vias.
No entanto, a possibilidade de romper estes limites pré-
estabelecidos se dava pelo uso de recuos sucessivos ou pela cons-
trução de fachadas contínuas a partir do remembramento dos
lotes. O escalonamento – já citado quando se tratou da avenida
9 de Julho - foi um recurso adotado em diversos momentos da
história de São Paulo e marcou o desenho do skyline da cidade.
Em texto de 1945, o prefeito Prestes Maia explicava o uso dos
recursos sucessivos existentes nas cidades americanas: “a forma
piramidal em degraus pode favorecer o aspecto das ruas e conci-
liar a uniformização das fachadas com a movimentação do skyli-
ne” (MAIA, 1930, p.294).
Somekh defende que o artigo 121 do Código Arthur Sa-
boya de 1929 foi o precursor deste dispositivo legal ao deixar em
aberto a possibilidade de aumentar o número de pavimentos dos
edifícios localizados em vias com menos de quinze metros, situ-
ados na zona central ou urbana, caso fossem recuados os edifí-
cios do alinhamento e esses espaços livres fossem incorporados
à via pública (artigo 121º). A autora defende que este parágrafo
foi influenciado pelo Código de Construção
10
de Nova York de
9. Considerava-se o percurso da avenida de Irradiação as ruas Senador Queiroz, o
prolongamento da rua São Luiz em direção ao viaduto Jacareí; a rua Maria Paula e seu
prolongamento, uma nova via que seria construída entre a avenida Brigadeiro Luiz
Antônio e a Praça João Mendes, ruas Irmãs Simpliciana, Anita Garibaldi, praça do Futuro
Paço e rua Mercúrio.
10. Trata-se do New York City Building Zone.
56. Decreto-Lei n. 92, relação entre largura
das vias e altura dos edifícios. Desenho da
autora, 2010.
110
LEGISLAÇÃO E VERTICALIZAÇÃO
Código Arthur Saboya 1929
(Lei nº 3.427 de 19 de novembro de
1929): a altura máxima dos prédios era
d
e cinqüenta metros e no máximo de 10
a
ndares.
A
to n.1.366 (1938): determinava
que as fachadas da r. Marconi
d
everiam se subordinar às linhas
a
rquitetônicas dos prédios contíguos de
m
odo a formar um único conjunto
a
rquitetônico.
Ato n.1.366 (1938): estabelece
a
ltura mínima de 10 pavimentos,
e
xcluindo o térreo e altura máxima de
5
0 metros.
Decreto-lei n.41(1940): determina a
altura padrão de 39 metros - podendo
chegar a 135metros - ao longo da av.
I
piranga.
Decreto-lei n.92 (1941): determina a
altura mínima obrigatória dos edifícios
no alinhamento é de 39 metros.
Desenho: autora (2010)
Base: VASP (1950)
111
1916 (SOMEKH, 1997, p.77). Este é citado inclusive por Prestes
Maia em seu texto sobre os Melhoramentos Urbanos de São Pau-
lo quando relata:
em matéria de urbanismo geral, iniciamos o zone-
amento sistemático. Tarefa não fácil em uma cidade
existente, cheia de interesses criados e vícios de con-
creto armado, que só o tempo pode corrigir. Em diver-
sas novas artérias centrais, na impossibilidade e na
desnecessidade de exigir uma uniformização absoluta
de fachadas, à francesa, temos estabelecidas alturas
‘normais’, além das quais os prédios só podem subir
mediante recuos sucessivos. Aproximamo-nos das
silhuetas norte-americanas após o zoning de 1916, e
evitam-se os paredões laterais nus, tão usados para pa-
vorosos reclames (MAIA, 1945, p.17).
Esse código novaiorquino foi estabelecido para controlar
o crescimento vertical na cidade depois que um arranha-céu de
42 andares – Equitable Building (1915) – prejudicou a insolação
e iluminação dos prédios vizinhos. Isso acarretou na diminuição
do valor dos imóveis privados de luz. Desta maneira, foram esta-
belecidos recuos sucessivos nos pavimentos superiores dos edifí-
cios de maneira a restringir o percentual de ocupação dos lotes.
Segundo Koolhaas:
A Lei de Zoneamento de 1916 traça sobre cada terreno
ou quadra da superfície de Manhattan um invólucro
imaginário que define as alturas máximas permitidas
para construção. A lei toma o [edifício] Woolworth
como norma: o processo da mera multiplicação pode
avançar até determinada altura; a partir dela, o edi-
fício deve se estreitar em relação à linha do terreno,
seguindo certo ângulo, para não impedir a entrada de
luz nas ruas. Portanto, se corresponder a 25% da área
do terreno, uma torre pode alcançar alturas ilimitadas
(KOOLHAAS, 2008, p.134).
Acreditava-se que limitando o volume do edifício, a entra-
da de luz e ar nos edifícios vizinhos seria garantida e a quantida-
de de pessoas em seu interior diminuiria de maneira a também
aliviar o trânsito na vizinhança.
A Lei de 1916 apresentava uma proposta de paisagem
urbana para a metrópole americana, uma vez que sugeria que a
multiplicação do solo urbano deveria ser realizada com um dese-
nho específico e não mais em uma extrusão do desenho do lote
em alturas ilimitadas. Segundo Koolhaas, “num clima de euforia
comercial em que o máximo permitido por lei é imediatamente
112
transposto para a realidade, os parâmetros tridimensionais ‘res-
tritivos’ da lei sugerem toda uma nova ideia de metrópole” (KO-
OLHAAS, 2008, p. 136). O ilustrador americano Hugh Ferriss
popularizou este novo regulamento em seu livro “Metropolis of
tomorrow” (1929) que trazia diversos estudos de formas arqui-
tetônicas que poderiam ser criadas na cidade. Seus desenhos re-
metiam a uma metrópole repleta de arranha-céus em forma de
zigurates. Sobre essas ilustrações, Kenneth Frampton afirmou:
Registrando arranha-céus art-déco, que na época es-
tavam concluídos ou em construção, e antecipando a
apoteose representada pelo Rockefeller Center, essa
foi uma visão de ficção científica de uma cidade de
torres tão cenográficas e teatrais quanto o estilo em
si – uma Nova Babilônia nascida da euforia, dos valo-
res da terra e dos perfis em recuo impostos, em 1916,
pelo código de zoneamento da cidade de Nova York
(FRAMPTON, 2000, p.269).
Em Nova York, especificamente, o recurso do escalona-
mento, do uso de antenas e de coroamentos permitia que as al-
turas fossem bastante elevadas e incentivou uma corrida às al-
turas de maneira a garantir à imagem da empresa associada o
progresso tecnológico. Argan destaca a importância de Sullivan
neste processo ao colocar o arranha-céu “como protagonista da
cidade dos negócios” (ARGAN, 1992, p.197). Foi neste contexto
que o Empire State Building (1931) e o Chrysler Building (1930)
foram construídos, de maneira que permanecem, ainda hoje, na
lista dos três edifícios mais altos de Nova York
11
.
11. São considerados os três edifícios mais altos de Nova York: 1. Empire State Building
(1931) com 102 andares e 381 metros de altura; 2. Bank of América Tower (2008) com 54
andares e 366 metros; 3. Chrysler Building (1930) com 77 andares e 319 metros. Infor-
mações retiradas do site: http://en.wikipedia.org/wiki/Tallest_buildings_in_New_York_
City, acesso em 30 de junho de 2008.
57. Desenhos de Hugh Ferriss, baseado nos arranha-céus de Nova York. Fonte: Revista La Architectu-
re d’au jourdhui, 1975.
113
No contexto nacional, o impacto dos edifícios escalona-
dos sobre a paisagem urbana levaria o escritor Mario de Andrade
a chamar São Paulo de “cidade bolo de noiva”. Ele associava o
desenho escalonado dos topos dos prédios paulistanos com a tí-
pica sobremesa das festas de casamento e criticava a mentalida-
de de seus cidadãos e gestores que não compreendiam as ideias
do urbanismo moderno de Le Corbusier
12
. Ideias que se mostra-
vam, todavia, distantes dessa cidade que construiu seu sistema
de circulação viária radio-concêntrica inspirado nas reformas de
Haussmann - a partir da abertura de ruas retilíneas, demolições,
alargamentos, correções de alinhamento e conjuntos contínuos
de edifícios que ocupavam as divisas do lote de maneira a formar
perspectivas – e ainda se utilizava dessa tipologia arquitetônica
escalonada dos arranha-céus americanos do início do século XX.
No entanto, ignorando a crítica do modernista, a propos-
ta do escalonamento como possibilidade de aumentar as alturas
dos edifícios já havia aparecido de maneira clara no artigo 145,
do Ato n º 663 de 1934:
Além da altura máxima permitida para as construções
no alinhamento das vias públicas, poderão ser cons-
truídos pavimentos recuados desse alinhamento, des-
de que fiquem as partes mais altas dos recuos, dentro
da linha que liga a intersecção do alinhamento oposto
com a horizontal da guia do passeio ao ponto mais alto
permitido no alinhamento das vias públicas, do prédio
a construir.
Diversos outros dispositivos legais apresentavam este re-
curso. O decreto-lei n º 41, em seu artigo 4º, estabelecia os recu-
os mínimos necessários para a elevação do volume do edifício a
partir de 39 metros de altura na Avenida Ipiranga: até a cota de
52 metros o recuo deveria ser de 2,5 metros, além dessa altura, o
recuo passaria para 4,5 metros.
O artigo 11º do decreto-lei nº 75 estabelecia recuos late-
rais e frontais dos edifícios localizados ao longo da Avenida 9 de
Julho. Descrevia de maneira clara as possibilidades de constru-
ção em altura ao longo da via:
12. ANDRADE, Mario. “Taxi e crônicas no Diário Nacional”. São Paulo, Duas Cidades,
Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, pp. 345-6. A observação de Mario de
Andrade refere-se às ideias de Le Corbusier apresentadas em sua passagem pela América
do Sul e às práticas urbanas realizadas na cidade no mesmo período. O texto de 1931,
intitulado “Cidades”, finaliza-se com a seguinte passagem: “Bolo de noiva. Cidade bolo de
noiva. Mentalidade bolo de noiva. (Palavra feia)”.
114
– a construção não ultrapassará a linha inclinada tira-
da de um ponto situado à altura de 45,00 ms. no ali-
nhamento anterior da fachada fixado no corpo do art.
6º., cuja inclinação corresponde a 1 de recuo para 3 de
altura;
– em relação às divisas laterais e posterior do lote:
– recúo (sic) de 2,50 ms. a partir de 29,00 ms. e 4,50
ms. a partir de 45,00 ms., no trecho A;
– recuo de 2,50ms. a partir de 22,50ms e 4,50ms. a
partir de 38,00 ms., no trecho B;
Em relação às divisas laterais do lote, a partir da altura de
15,00 ms., recuo de 5,0ms. nos trechos C e D.
No entanto, o dispositivo legal que alteraria de vez o per-
fil do Centro seria o decreto-lei nº 92 de 1941, que estabeleceu
o crescimento vertical com recuos para toda a zona central. Seu
artigo 3º estabelecia que as edificações na zona central, a partir
da altura de 40 metros, deveriam obedecer a um recuo lateral
mínimo de 2,5 metros em relação à divisa do lote; enquanto que,
a partir da altura de 65 metros, esse recuo seria de quatro metros
e meio.
Acreditava-se que o uso dos recuos deixava o volume em
evidência, incentivando assim o tratamento das diversas super-
fícies e não apenas da fachada principal. A preocupação era per-
cebida nos já citados textos de Prestes Maia: “aproximamo-nos
das silhuetas norte-americanas após o zoning de 1916, e evitam-
se os paredões laterais nus, tão usados para pavorosos reclames”
(MAIA, 1945, p.17)
A preocupação de Prestes Maia com a estética dos edifí-
cios não era nova. Ainda na década de 1920, o poder municipal
defendia a necessidade de um controle mais elaborado da arqui-
tetura que se desenvolvia na cidade. O próprio Código de Obras
Arthur Saboya de 1929 já apresentava uma comissão avaliadora
da qualidade estética dos edifícios a serem construídos. O artigo
146º explicava que a Comissão de Estética seria formada por três
membros, de exclusiva escolha do Prefeito, que poderia negar a
aprovação do projeto pela qualidade da fachada. Mas deixava cla-
ro sua ideia:
o estylo architectonico e decorativo é completamen-
te livre, enquanto não se opponha ao decoro e as re-
gras fundamentaes da arte de construir. A Directoria
de Obras poderá recusar o projecto das fachadas que
accusem um flagrante desaccordo com os preceitos bá-
sicos da architectura (PREFEITURA DO MUNICÍPIO
DE SÃO PAULO, 1929, art. 146º, parágrafo 2º).
115
Duas questões podem ser apresentadas em relação a esse
controle estético: a falta de vínculo que ainda se estabelecia entre
a organização dos espaços internos e as fachadas dos edifícios e
o reconhecimento da arquitetura como elemento de importância
fundamental na paisagem urbana. A primeira afirmação coloca-
se desassociada das propostas da arquitetura moderna que asso-
ciava diretamente forma e função, exterior e interior dos edifí-
cios. O desenho deveria ser entendido como um todo, cada parte
intimamente relacionada. No entanto, a afirmação demonstra
que as fachadas entravam no processo de desenvolvimento de
projeto de maneira autônoma, seu desenho poderia ser modifica-
do sem impacto para a organização dos espaços e das funções. O
desenho do exterior do edifício poderia ser modificado por outro
“estilo”, caso comissão avaliadora da Prefeitura não aprovasse o
apresentado por representar um problema à imagem da cidade
Esta Comissão se consolidaria como a Divisão de Censura
Estética, instituída em 15 de janeiro de 1931, pelo Ato Munici-
pal nº 58, durante a gestão do prefeito Anhaia Mello, baseado
no argumento que “um edifício de má apparência e cor inadequada
deprecia a vizinhança e offende o senso esthetico da população”. Esta
mesma atividade de análise e aprovação do desenho das fachadas
ficaria a cargo da Diretoria de Obras e Viação quando legaliza-
do o novo Código de Obras (Ato nº 663). Como uma forma de
estímulo à qualidade dos desenhos das fachadas, o artigo 175º
da nova lei declarava a existência de uma exposição e premiação
de fachadas dos prédios construídos em cada ano (PREFEITURA
DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1933).
Neste sentido, já nos primeiros anos de sua gestão, a par-
tir do ato 1.573, de 8 de abril de 1939, o prefeito Prestes Maia
instituiu prêmio para os mais belos edifícios construídos na ci-
dade, considerando a “necessidade de combater a mediocridade e
anarquia arquitetônica que tem enfeiado grande parte dos nossos lo-
gradouros”. A medida mostrava-se como “um estímulo oficial que
deve ser compreendido, tanto mais que visa premiar os que cooperam
com os poderes públicos na grandiosa obra de modernização da cida-
de” (ACROPOLE, 1942, s/p, nº 49).
Prestes Maia também demonstrava forte preocupação
com relação ao desenho dos edifícios altos. A revista Acrópole
registra no ano de 1942, o fato de Prestes Maia ter mudado o re-
gulamento de construções. “Regulamento que proibiu por exemplo,
a construção anti-estética de ‘arranha-céus’ com tratamento arqui-
tetônico apenas numa das faces” (ACROPOLE, 1942, s/p, n. 49).
116
O prefeito, com uma formação bastante clássica, parecia temer
que os novos edifícios modernos valorizassem apenas a facha-
da principal com frente para a rua. Mas a arquitetura moderna
que era cada vez mais comum na cidade apresentava um desenho
harmônico de todo volume como um objeto a ser observado iso-
ladamente, como será mais detalhado no capítulo 04.
2.4
A ARQUITETURA MODERNA DOS GRANDES EMPRE
ENDIMENTOS IMOBILIÁRIOS
No prefácio para o livro “Arquitetura Moderna” - de Hen-
rique Midlin - Giedion demonstrou seu encantamento com a
arquitetura moderna brasileira. Ele destacava não só a qualida-
de das obras excepcionais, mas também o nível médio das cons-
truções. Afirmava ainda que isto se devia não só à capacidade
técnica de seus arquitetos, mas também ao financiamento e ao
convencimento dos clientes e do poder público para suas obras.
Diversos autores ressaltam que a arquitetura moderna
atingiu um nível de aceitação alto entre a iniciativa privada de-
pois do forte financiamento do Estado de diversas obras públi-
cas, a começar pelo edifício do MEC até a construção de Brasília
como capital federal.
Em São Paulo, as primeiras experiências modernas ocor-
reram por conta da iniciativa privada. As casas de Gregori War-
chavichk, na rua Santa Cruz (1928) e na rua Bahia (1930) e o
edifício Columbus de Rino Levi (1934) foram iniciativas isoladas
por força de seus projetistas.
Conforme apresentado no capítulo anterior, a participa-
ção dos arquitetos nas primeiras décadas do século XX era bas-
tante insignificante, mas começou a aumentar a partir da déca-
da de 1930 (SAIA, 2007). Algumas obras de maior vulto foram
executadas chamando a atenção para a participação do arquiteto
como profissional da construção da cidade. Entre elas, destaca-
vam-se o Viaduto do Chá, o Estádio Municipal e o Jockey Club.
A repercussão dos edifícios modernos em revistas especializadas
e em periódicos de maior circulação possibilitou o acesso de um
público maior aos novos desenhos presentes então pela cidade.
A partir de meados dos anos 40, clientes particulares
passam a encomendar aos arquitetos modernos proje-
117
tos para empreendimentos imobiliários, casas de mo-
radia e veraneio. Os arquitetos respondem a demanda,
sabendo adaptar o estilo modernos às necessidades do
programa, mostrando ser ele compatível não apenas
com fábricas e prédios públicos. Consolida-se uma
linguagem modernista brasileira que aplica os novos
conceitos de espaço livre, estrutura livre, fachadas in-
dependentes a uma forte preocupação em fazer com
que os elementos arquitetônicos amenizem o calor e
excesso de luz típico de um país tropical (CAVALCAN-
TI, 1999, p.12).
Um caso bastante interessante seria o da contratação dos
arquitetos modernos para o projeto do edifício Esther, já citado
anteriormente. A família Nogueira, interessada em construir a
sede de suas empresas, realizou um concurso fechado, cujo edital
previa salas comerciais de diferentes dimensões, capazes de abri-
gar profissionais de diferentes carreiras, e salas que pudesssem
acomodar o escritório da Usina Esther – contabilidade, sala do
superintendente, sala do diretor, sala de reuniões, e serviços de
comercialização/exportação - e apartamentos ocupando os de-
mais andares da edificação (ATIQUE, 2002).
Entre as décadas de 1930-1940, “os arquitetos atuavam
como proprietários ou funcionários de grandes firmas constru-
toras ou de pequenas empresas de projeto e construção que co-
meçavam a se estruturar” (SILVA, 2010, p. 87). A maior parte dos
clientes dos arquitetos modernos eram fazendeiros, industriais,
comerciantes e banqueiros que investiam no mercado imobiliá-
rio por iniciativa própria ou através de incorporadoras.
Neste contexto, o Banco Nacional Imobiliário (BNI) ga-
nhou destaque como grande empreendedor imobiliário durante
a década de 1950.
Suas obras são voltadas diretamente para as necessi-
dades do mercado de construções, carente na época
58. Casa da Rua Santa Cruz (Warchavichk, 1928). Fonte: CAVALCANTI, 2001.
59. Casa Rua Itápolis (Warchavichk, 1928). Fonte: CAVALCANTI, 2001.
60. Columbus (Rino Levi, 1934). Fonte: XAVIER; CORONA; LEMOS, 1983.
118
de habitações a preços acessíveis. O BNI investiu num
tipo de produção imobiliária conhecida como “condo-
mínio a preço de custo”, uma espécie de cooperativa de
construções através de financiamento e parcelamento
dos gastos. (...) O pioneirismo do BNI lhe garantiu a
boa reputação e o nome bem estabelecido que alavan-
caram também os seus investimentos imobiliários.
Seus clientes de classe média eram os compradores em
potencial dos empreendimentos imobiliários parcela-
dos e de baixo custo erigidos pela Carteira Predial do
Banco (LEAL, 2003, p.09).
Leal (2003) ainda explica que com a consolidação desta
maneira de construir, a concorrência passou a aumentar e o BNI
decidiu investir em arquitetos de renome no cenário nacional
para alavancar e diferenciar seus negócios imobiliários. Foram
obras realizadas a partir deste modelo e espalhadas pela cidade:
- Edifícios Vila Rica e Normandie (de Franz Heep), locali-
zados na Avenida Nove de Julho;
- O Conjunto Coliseu, Capitólio e Paladino (provável auto-
ria de Prestes Maia), localizado no Largo do Arouche;
- Edifício Rangel Pestana (projeto de Carlos Lemos) na
avenida de mesmo nome;
- Os edifício Três Marias e Nações Unidas (ambos de Abe-
lardo de Souza) na avenida Paulista.
Também na região da avenida Paulista, a Sul América Ca-
pitalizações S.A. – que começou a investir no setor de imóveis
– incorporou a construção dos edifícios Paulicéia e São Carlos
do Pinhal (1956) de Jacques Pilon e Giancarlo Gasperini (LEAL,
2003). Leal destacava ainda a promoção que se fazia destes edifí-
cios e sua relação com o clima de otimismo do período por conse-
quência das comemorações do IV Centenário.
O sucesso e aceitação dessas obras foram atestando
que a sociedade burguesa paulistana estava apta a re-
ceber as construções modernas. Assim, os empreende-
dores do mercado imobiliário se dispuseram com mais
segurança a investir nesse tipo de construção que apre-
sentava tantos riscos de aceitação se mantidos dentro
de alguns limites prático e se adaptavam bem à nova
modalidade comercial e administrativa do período: o
condomínio de apartamentos (LEAL, 2003, p.60).
A contratação do arquiteto carioca Oscar Niemeyer com-
provava este interesse na exaltação da arquitetura moderna na
cidade. Ao todo, foram cinco edifícios projetados e construídos
pelo arquiteto na cidade: dois comerciais – edifício Califórnia
119
(rua Barão de Itapetininga), edifício Triângulo (rua Direita) – e
três mistos com residências nos andares superiores e previsão de
comércio e serviços nos andares inferiores – edifício Eiffel (praça
da República) , edifício Montreal e o importante complexo Co-
pan (ambos na Av. Ipiranga).
Neste contexto de aumento progressivo do número cons-
truções, foi publicada em 1942, a Lei do Inquilinato. Decretada
por Getúlio Vargas, esta lei estimulou uma forte inversão no
perfil dos empreendimentos imobiliários em São Paulo. Estabe-
lecido o congelamento do preço dos aluguéis, os proprietários
buscaram vender seus prédios de aluguel enquanto os empreen-
dedores passaram a investir na construção de conjuntos a serem
vendidos em parcelas.
“A situação apontava para uma nova tendência no mercado
imobiliário: a classe média procurava imóveis para comprar e ha-
bitar imediatamente enquanto os mais abastados passavam a in-
vestir em construções para venda e não mais para aluguel” (LEAL,
2003, p.43). O crescimento demográfico e o desenvolvimento
econômico do Estado – possibilitado pelos investimentos no se-
tor industrial – estimularam um período de grande crescimento
imobiliário que atingiu seu ápice entre a década de 1950 e 1960.
Este período de grande velocidade de construção na
cidade coincide com a estruturação do exercício profissional dos
arquitetos. Neste momento também, a verticalização se expande
para outras regiões além dos limites centrais, como Higienópolis
e Santa Cecília, apresentando majoritariamente um desenho
moderno.
A arquitetura moderna implantava-se na cidade em um
período de grandes mudanças culturais, econômicas e sociais,
conforme descrito no capítulo anterior. Isto era visível inclusive
nos novos espaços e novos programas, que surgiam relacionados
diretamente a este novo modo de vida.
Os apartamentos residenciais eram cada vez mais pro-
curados como forma de investimento, mas também como novo
modo de morar das famílias. Enquanto o edifício de Julio de
Abreu, na avenida Angélica, e o edifício Columbus marcavam o
investimento da iniciativa privada em habitação vertical, o Poder
Público também incentivava estas construções como tentativa
de diminuir o déficit habitacional.
120
Neste contexto, ganhavam destaque os conjuntos habi-
tacionais financiados pelo Institutos de Aposentadoria e Pensão
(IAPs) - primeiro órgão federal montado para atuar na produção
de moradia. Eles revelavam uma nova forma de morar moder-
na, abrigando diversas famílias em um mesmo edifício com uma
nova escala urbana.
Os IAPs foram responsáveis pelo primeiro grande pro-
grama empreendido pelo Estado para a construção de habitação.
Segundo Fernanda Barbara, “pela primeira vez em São Paulo,
os arquitetos modernos tiveram a oportunidade de desenvolver
projetos para obras de caráter público, ligados a um órgão do go-
verno seja ele municipal, estadual ou federal” (BARBARA, 2004,
p. 56), contribuindo de maneira direta para a afirmação da arqui-
tetura moderna no Brasil
13
.
Nas proximidades do anel do Perímetro de Irradiação, na
rua Japurá, foi construído o Edifício Japurá (IAPI), projetado por
Eduardo Kneese de Mello, em 1945, com 310 unidades habita-
cionais. Segundo Regino, “destaca-se, realmente, neste conjunto,
a tentativa de aliar qualidade à economia em um edifício vertical,
oferecendo, segundo sua definição, habitação ao invés de uma
simples moradia de usuários” (REGINO, 2006, p.80).
Com o desenvolvimento da indústria automobilística, o
número crescente de carros circulando pela cidade exigia não
apenas vias largas para circulação, mas também áreas de esta-
cionamento. Espaços públicos como a Praça da Sé ou o vale do
Anhangabaú eram frequentemente registrados em fotografias
com acúmulo de carros dos usuários que estavam no Centro.
Esta necessidade estimulou o aparecimento de um novo tipo de
edifício a ser proposto pelos arquitetos modernos: os edifícios-
garagens. Rino Levi projetou a Garagem América (1952) na Ave-
13. Sobre o tema, conferir BONDUKI, 1998; BARBARA, 2004; REGINO, 2006.
Da esquerda para a direita:
61. Estudo da implantação do Edifício Japurá no lote.
62. Maquete do Edifício Japurá (1945), projeto de Kneese de Mello. Fonte: REGINO, 2006, p. 79.
121
nida 23 de Maio que estava diretamente vinculada à questão da
circulação e estacionamento de veículos na área central.
Além disto, salas de cinema, teatros, museus, edifícios-
galerias apresentavam-se como programas já existentes, mas
numa escala diferenciada. Estes novos espaços eram objetos de
estudo dos arquitetos modernos que participavam de maneira
mais ativa da construção da cidade legal.
Neste contexto, os espaços produzidos pelos arquitetos
modernos com recursos da iniciativa privada eram cada vez mais
fundamentais para a construção da paisagem urbana. Ao iniciar
as obras do Plano de Avenidas, a legislação aprovada sugeria o
desenho urbano que deveria acompanhar as principais vias. A in-
tenção era contribuir para a consolidação da imagem da cidade
moderna evocada pelas grandes avenidas que estavam em exe-
cução e pelos grandes edifícios que deveriam compor o perfil das
vias. Neste sentido, mostrava-se fundamental também a cons-
trução de edifícios com caráter monumental que se destacassem
na malha urbana.
Prova disto, era a existência de um artigo no Decreto-Lei
nº 92 que determinava que nos pontos focais ou de grande inte-
resse arquitetônico das vias do circuito de novas avenidas pode-
riam ser admitidas alturas além dos limites previstos desde que
os corpos elevados acima de 80 metros não ocupassem mais de
25% da área do lote se este for interno, 30% se for de esquina, e
35% se for isolado de todos os lados por ruas. Esta altura máxi-
ma era o dobro dessas mínimas obrigatórias estabelecidas – 39
metros – para a avenida Ipiranga, um trecho da São João, Largo
do Paissandu, Praça Julio de Mesquita, Largo do Arouche, Praça
da República e rua Vieira de Carvalho.
Esta questão dos pontos focais como área de interesse já
se apresentava no já citado texto do Plano de Avenidas. Lá se de-
fendia que “os novos edifícios públicos devem de preferência procurar
as boas artérias e pontos focais, e não as artérias os edifícios para pôl-
os à mostra” (MAIA, 1930, p.76). Isto demonstrava que as vias do
Plano seriam executadas em função de uma maior eficiência na
circulação de veículos, enquanto que o surgimento de perspec-
tivas visuais da cidade moderna ocorreria numa segunda etapa
com a implantação de edifícios seguindo a nova legislação.
Neste sentido, a presença do edifício Itália na paisagem
do Centro Novo ganhou destaque pela sua relação com as novas
122
vias do circuito do anel central. O edifício atingiu a altura de 151
metros (45 andares) e foi considerado por muitos anos o edifício
mais alto da América Latina e o mais alto do mundo em estrutura
de concreto armado
14
(XAVIER, 2007). Sua altura – além dos li-
mites estabelecidos – foi possível graças a um artifício legal da
Prefeitura Municipal que considerou, como módulo de gabarito,
a diagonal do cruzamento das avenidas Ipiranga e São Luiz e não
a largura das vias (FUJIOKA, 1996).
Localizado no lote de esquina da avenida São Luiz com a
avenida Ipiranga, este edifício apresenta um grande impacto no
contexto em que se insere, especialmente pela implantação em
meio a uma massa compacta de avenidas e pela sua proximidade
a um dos poucos espaços de desafogo da região: a Praça da Re-
pública. Ainda a forma elíptica de sua torre – implantada sobre
um embasamento - ressalta a verticalidade do edifício e garante
destaque no contexto urbano do Centro Novo.
Outro edifício que se localiza em um ponto privilegiado
do percurso é a sede do jornal O Estado de São Paulo (1946).
Implanta-se no encontro da rua Major Quedinho com uma via
que pertence ao Perímetro de Irradiação do Plano de Avenidas de
Prestes Maia: no local onde a avenida São Luís se prolonga como
viaduto Nove de Julho.
Sua localização mostra-se privilegiada por ser num ponto
de confluência de outra duas vias importante: a avenida da Con-
solação e a rua Martins Fontes – que se prolongará como Rua
14. Estes marcos foram superados em 1962 pelo edifício Marina City (Chicago) com 179
metros e pelo edifício Mirante do Vale (São Paulo) com 175 metros.
63. Edifício Itália (em destaque) no encontro de duas vias do Centro Novo: Avenida Ipiranga e
Avenida São Luiz. Foto e desenho da autora, 2010.
123
Augusta. Esta localização privilegiada possibilitou a sua altura
acima dos gabaritos estabelecidos no período.
O projeto de Jacques Pilon e Franz Heep apresentava um
programa audacioso com três diferentes funções era distribuído
64. Sede do Jornal Estado de São Paulo. Fonte: XAVIER; CORONA; LEMOS, 1983.
65. Implantação da Sede do Jornal Estado de São Paulo (em preto). Base: levantamento VASP (1950).
124
em um conjunto. Seguindo as regras impostas pelo Código de
Obras, sua forma se dava a partir da organização de três dife-
rentes atividades: a sede dos escritórios do jornal, um hotel com
240 apartamentos e uma rádio com auditório com capacidade
para 450 pessoas – cada um com um acesso diferente (XAVIER;
LEMOS; CORONA, 1983).
As funções presentes ali faziam parte de um programa
novo na cidade vinculado à comunicação e à hospedagem, essen-
ciais ao centro de negócio que configurava a metrópole, tendo
sido inclusive o hotel realizado em função de incentivos fiscais
por conta das comemorações do IV Centenário da Cidade.
O edifício em questão ressalta sua verticalidade pelo uso
de um relógio que atrai o olhar para o topo do prédio. Além disto,
o volume curvo – parte mais alta do conjunto – ressalta a monu-
mentalidade do edifício tirando proveito de sua posição geográ-
fica, ponto focal da avenida São Luiz.
Da mesma maneira, o edifício Barão de Iguape (1956) ga-
nhou grande evidência urbana com sua implantação em frente
à Praça do Patriarca. Localizado no ponto focal do eixo formado
pelo Viaduto do Chá – rua Barão de Itapetininga – e pela Praça da
República, colocava-se exatamente como a legislação de Prestes
Maia supunha: como objeto de valor no contexto urbano, sendo
possível alturas mais elevadas (o prédio tem 33 andares) e estu-
dos para aprovação da Prefeitura.
O projeto foi objeto de estudo da firma americana Skid-
more, Owings and Merrill, sendo desenvolvido o executivo pelo
escritório de Jacques Pilon (XAVIER, LEMOS, CORONA, 1983,
p.40). A torre apresenta um desenho associado ao International
Style, sem relação direta com o lugar onde se implanta.
Diante de tais considerações, o capítulo seguinte buscará
demonstrar a relação que se estabeleceu entre alguns dos arra-
nha-céus do Centro Novo e o lugar onde foram implantados, seja
a partir da vitalidade da área que buscou se prolongar para os
térreos privados dos edifícios, seja a partir de seus projetos ar-
quitetônicos.
125
66. Edifícios nos pontos focais do circuito de avenidas
1 - Edifício Itália
2 - Sede do Jornal Estado de São Paulo
3 - Edifício Barão de Iguape
____ Vias Perimetrais
______ Vias radiais
Pontos focais
126
ESPAÇOS PÚBLICOS DOS EDIFÍCIO
MODERNOS DO CENTRO DE SÃO PAULO
URBANIDADE E CONTINUIDADE
127
3
Proposta de Prestes Maia para edifícios do Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 63
3.1
O incentivo à criação nos térreos de
espaços de convivência
p. 129
3.2p.
A permeabilidade como recurso
comercial
p. 138
3.3
As primeiras galerias em São Paulo e a
consolidação da tipologia no centro
p. 146
3.4
Galerias nos embasamentos comerciais
dos arranha-céus modernos
p. 150
3.5
A permeabilidade das galerias no Centro
Novo
p. 169
3.6
Espaços de encontros e eventos artísticos
no Centro Novo
p. 174
128
Numa tarde dos idos anos 40, Luis Martins estava em
uma das confeitarias da rua Barão de Itapetininga,
talvez a Vienense ou a Seleta, ‘bebericando um
tranqüilo uísque’ em companhia do cronista Rubem
Braga, quando entraram os rapazes da Clima. Após
os cordiais cumprimentos, eles se sentaram ema
mesa próxima a de Martins e de Braga. Pediram chá,
refrescos, e um deles, ‘para escândalo’ dos dois
escritores encomendou ao garçom uma coca-cola.
O cronista fez uma observação qualquer e Martins,
em resposta, replicou: ‘Que você quer, meu caro? É a
geração coca-cola.
(PONTES, 1998, p.73)
129
3.1
INCENTIVO À CRIAÇÃO NOS TÉRREOS DE ESPAÇOS
DE CONVIVÊNCIA
Na década de 1940, um fluxo alto e constante de pessoas desloca-
va-se na região do Centro Novo, gerando encontros inesperados
e inusitados entre os mais diversos grupos. Ali, as novas e velhas
gerações de intelectuais interagiam, como apresentado na passa-
gem acima. Pessoas que trabalhavam, habitavam e se divertiam
nos novos edifícios. Muitos destes apresentavam uma caracterís-
tica nova – a permeabilidade - que seria a possibilidade de circu-
lar e penetrar pelos espaços do pavimento térreo. Outro atributo
presente em alguns edifícios da região, em especial nos edifícios
modernos, era a continuidade espacial – a capacidade de prolon-
gar para o interior dos edifícios a vida urbana que acontecia fora,
nos espaços públicos. Estas duas características serão abordadas
ao longo deste capítulo.
No que se refere à permeabilidade, tal ideia de realizar um
130
percurso por dentro das quadras cortando caminho e atraindo
pessoas para os interiores não era nova. Como será apresentado,
foi uma ideia bastante difundida nos espaços urbanos europeus
do século XIX. Na região do Centro Novo, os espaços projetados
nos térreos de alguns edifícios modernos funcionaram como áre-
as de circulação e de permanência do público que se deslocava
apressado por diversas ruas e encontravam nas confeitarias, ca-
fés, bares, restaurantes ou mesmo livrarias, um local para uma
pausa, descanso ou troca de ideias.
Vale ressaltar que tais percursos abertos pelos interiores
dos edifícios do Centro Novo foram incentivados pelo poder
público. O decreto-lei nº 41, de 3 de agosto de 1940, do prefeito
Prestes Maia, atuava sobre a avenida Ipiranga e suas construções,
incentivando diretamente a criação de espaços de fluidez e
passagem nos térreos dos edifícios dispostos ao longo desta via,
conforme descrito abaixo:
Art. 9 – As construções com mais de 20 pavimentos de-
verão ter ao nível do passeio público reentrância (portal,
galeria, colunata ou arcada aberta), ocupando, no míni-
mo, 1/3 da frente do lote, com profundidade e superfí-
cie nunca inferiores, respectivamente a 3,5ms e 30m
2
.
Parágrafo único – estudará a Prefeitura a concessão
oportuna de favores especiais para os prédios que não possuírem
corpos super elevados (art. 4) e cujos pavimentos térreos
apresentem recuos, galerias, colunatas ou arcadas, equivalentes a
uma ampliação dos passeios, utilizáveis para mesas de café, bares,
etc (PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1941b).
É importante compreender nessa lei a presença do termo
“favores especiais”, demonstrando o grande interesse do governo
municipal para a construção de tais espaços de conveniência,
incentivando-os ao atrelá-los ao desejo da iniciativa privada em
construir edifícios cada vez mais altos, em prol de uma maior
rentabilidade econômica.
Esta lei demonstra claramente a intenção do governo
municipal de criar espaços de convivência. O uso de colunatas,
arcadas e recuos nas entradas dos edifícios era um artifício
arquitetônico que garantia proteção no caso de intempéries
e sinalizam a possibilidade de ter um espaço permeável nos
térreos.
Além disto, espaços para pausa eram criados em deter-
minados pontos do percurso. Assim, dentro de um edifício com
131
limites urbanos muito bem definidos, pelos lotes com o desenho
da cidade histórica, eram criados tais lugares que possibilitavam
as trocas e sociabilidades entre os usuários da região central, fun-
cionando como espaços semi-públicos ao longo das grandes vias.
A presença de colunatas era comum nos edifícios do Cen-
tro Novo. Entre eles, destacam-se os cinemas que buscavam atrair
o público passante, seja pela presença de cartazes e anúncios de
filmes em suas entradas, seja pela presença de elementos arqui-
tetônicos que tornassem agradável sua estadia e permitissem ver
o movimento nas ruas.
No Largo do Paissandu, por exemplo, o Cine Paissandu
(1958) apresentava em seu pavimento térreo uma série de pilo-
tis com pé direito duplo que realizava a transição entre a rua e o
espaço interno do edifício, criando um espaço de espera forte-
mente conectado com a calçada, numa área de interesse a verti-
calização
1
.
O edifício, projetado pela firma Severo e Villares S.A, era
composto pela torre de escritórios acima e pelo cinema – com
2.100 lugares – recuado do volume vertical (SANTORO, 2004).
1. Importante lembrar que o Decreto-Lei nº 92, em seu artigo 5º, já estabelecia uma altura
mínima para os edifícios que se voltavam para o Largo Paissandu (PREFEITURA DO
MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1942e).
67/68. Colunata e hall de acesso ao Cine Paissandu. Fonte: SANTORO, 2004, p.147.
69/70. Planta e corte do Cine Paissandu. Fonte: SANTORO, 2004, p.148.
132
Os cinemas localizados na avenida Ipiranga também utili-
zavam as colunatas como esse espaço de transição entre o públi-
co e o privado. O Cine Marabá (1944) apresentava pilotis à frente
como sugeria a legislação. O pé-direito alto e os elementos orna-
mentais com motivos marajoara da entrada criam um espaço de
transição entre o edifício e a rua.
Ainda na avenida Ipiranga, localizava-se um edifício de
grande relevância nesse contexto: o Cine Ipiranga e Hotel Excel-
sior (1941). O edifício, projetado por Rino Levi, apresentava em
seu embasamento um cinema, enquanto um hotel se distribuía
em sua torre.
O conjunto totalizava 22 andares e dispunha de entradas
isoladas para os diversos usuários. Um foyer com uma coluna-
ta na frente marcava o acesso ao edifício criando um espaço de
71/72. Cine Marabá. Fonte: SANTORO, 2004, p. 149.
73. Fila para o cine Marabá. Fonte: SANTORO, 2004, p. 159.
133
transição entre o edifício e a rua.
Naquele espaço era possível marcar
encontros, reunir pessoas, ou deci-
dir por um filme enquanto se aguar-
dava o início de uma sessão.
A monumentalidade é
garantida pelo pé direito alto no
acesso, típica dos edifícios de
cinema da época que remetiam ao
glamour e fantasia dos filmes que
ali apresentavam.
Os cinemas faziam parte
de um conjunto de equipamentos
urbanos que estavam associados à
mudança no modo de vida da socie-
dade. Assistir aos filmes mais recen-
tes, estar em dia com as novidades
cinematográficas, reconhecer as
melhores salas eram atividades as-
sociadas a um modo de vida moder-
no, fazendo parte da vida social des-
ta população urbana e atraindo um
público cada vez maior e mais heterogêneo. Segundo Sevcenko, “o
cinema, assim como os bondes e os estádios, alinha multidões de
estranhos enfileirados ombro a ombro num arranjo tão fortuito e
normativo como a linha de montagem” (SEVCENKO, 2003, p.95).
76/77. Acima, lote de implantação. Bases:
VASP (1950). Abaixo, planta do pavimento
térreo. Fonte: ANELLI, 2001.
74/75. Cine Ipiranga e Hotel Excelsior. Fonte: SANTORO, 2004, p. 145.
134
As primeiras salas de cinemas implantaram-se nas pro-
ximidades das linhas de bondes, utilizando-se da facilidade de
acessos por esta rede de transporte coletivo. Após a construção
das grandes vias do Plano de Avenidas, as salas foram construí-
das ao longo dos novos eixos viários ou nos novos bairros mais
distantes, entre eles o Brás.
A região onde se implantou o Cine Ipiranga, nas proximi-
dades do cruzamento da avenida homônima e da São João, seria
caracterizada pela presença de várias salas, tornando a região co-
nhecida como “Cinelândia Paulista
2
”.
A Cinelândia é um exemplo de situação de constru-
ção de uma paisagem a partir não somente do Pla-
no, mas da forma de construção do mesmo e de sua
relação com os parâmetros construtivos, que viriam
posteriormente compor o zoneamento da cidade.
(...) Apenas quando suas avenidas passam a integrar,
mais do que o sistema viário proposto pelo Prefeito
2. Nessa região, até o final da década de 1940, já estavam implantados os cines Bijou-
Palace (1907), Central (1916), Avenida (1919), Broadway (1935), Art Palácio (1936), Metro
(1938), Ipiranga (1943), Ritz (1943), Marabá (1945), e nas décadas seguintes, mais salas
de cinema seriam construídas na região. Por este motivo, era conhecida como Cinelândia
Paulista. Os espaços eram projetados para receber um público significativo, tendo algumas
salas capacidades para 1.450 espectadores (SANTORO, 2004).
A - Cine Bijou Palace (1907)
B - Central (1916)
C - Avenida (1919)
D - Broadway (1935)
E - Ipiranga (1943)
F - Marabá (1945)
G - Jussará (1951)
H - República (1952)
I - Cairo (1952)
J - Olido (1957)
L - Boulevard (1957)
M - Rivoli (1958)
N - Coral (1958)
O - Regina (1959)
P - Metrópole (1964)
Q - Barão (1962)
R - Copan (1969)
78. Cinemas da Cinelândia paulistana
Desenho da autora, 2010. Fonte: SANTORO, 2004. Base: Gegran 1970
135
Prestes Maia, a concepção do plano e do projeto ur-
bano do Plano de Avenidas é que a Cinelândia tor-
na-se um espaço privilegiado das atividades asso-
ciadas ao lazer-cultural, das quais o cinema é o mais
importante elemento (SANTORO, 2004, p.133).
O que o artigo 9º do decreto-lei nº 41 buscava incentivar
era a criação de novas áreas de convivência no Centro. Espaços
onde as pessoas pudessem circular ou permanecer.
Recuos, galerias, colunatas pressupõem um projeto de
paisagem urbana ao longo dessas novas vias. Prestes Maia havia
sugerido, já nas aquarelas do Plano de Avenidas, a presença de
edifícios monumentais, viadutos e equipamentos urbanos ao
longo das vias, configurando uma paisagem urbana modernizada
- conforme apresentado no capítulo 01. No início da década de
1940, o poder público buscava executar tais espaços com leis de
incentivo e regulação das construções pela iniciativa privada –
como observado no já citado decreto-lei nº 41 (PREFEITURA DO
MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1941b).
Nesse sentido, a avenida Ipiranga revelava-se a “menina
dos olhos” do poder municipal à época da construção do Perímetro
de Irradiação. Esta avenida apresentava uma relação direta com
a ideia de velocidade que estava presente nas experiências das
grandes capitais e também na proposta do Plano de Avenidas.
Os carros que passavam pela via poderiam ver o desloca-
mento de uma multidão de pessoas que passavam para trabalhar,
estudar, comprar ou simplesmente passear pelas calçadas. Ali,
eram oferecidas aos transeuntes áreas de repouso e de perma-
nência – como cafés, bares, restaurantes.
79. Relação entre conjunto arquitetônico e vias no Plano de Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 129
136
É interessante essa ideia de
associar os espaços de passagens
das multidões aos espaços de velo-
cidade dos carros pelas vias, uma
vez que o discurso da arquitetu-
ra moderna defendia fortemente
a separação entre os dois fluxos
da maneira mais radical possível.
A separação dos fluxos de pedes-
tres e de veículos esteve presente
no discurso de Le Corbusier e foi
reafirmado em outros momentos
da história da arquitetura moder-
na. Até mesmo no VIII Congresso
Internacional de Arquitetura Mo-
derna (CIAM), quando a ideia da
importância dos espaços públicos
e monumentais na vida da cidade foi ressaltada pelos arquitetos
modernos e a tese da separação entre espaços para pedestres iso-
lados dos eixos de circulação foi bastante defendida (CONGRES-
SO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA MODERNA, 1952).
Em contrapartida a isso, na região do Centro Novo, a criação
destes espaços de parada e as calçadas ao longo das novas vias
pressupunham uma relação entre as duas atividades. As pessoas
caminhavam em paralelo às vias de carros.
A multidão e os veículos eram cada vez mais numerosos
na cidade de São Paulo. Nice L. Muller afirmava sobre o Centro
de São Paulo: “basta percorrê-lo, em qualquer hora do dia, para
que se observe o formigamento de suas ruas, o deslocamento
apressado da massa de pedestres, o movimento ininterrupto de
veículos nas vias em que ainda é permitida circulação” (MULLER,
1958, p.170).
A presença de cafés e bares ressaltados naquela lei de-
monstra também a importância que estes espaços assumiram
na vida social de São Paulo. Os cafés, como ambiente de encon-
tro, eram citados frequentemente na literatura que retratava a
vida moderna ainda no século XIX, na Europa, quando milhares
de pessoas invadiram as cidades industriais em busca de opor-
tunidades de trabalho. São nestes espaços que os burgueses se
reuniam para conversar, debater ou observar a multidão que se
deslocava pelas ruas. Diversos artistas da época retrataram o fe-
nômeno como mostra uma passagem de Edgar Allan Poe:
80. Corte transversal das grandes artérias – re-
lação entre edifícios e via.
Fonte: MAIA, 1929, p. 86
137
Há não muito tempo, ao fim de uma tarde de outono,
estava eu sentado ante a grande janela do Café D... em
Londres. (...) Com um charuto entre os lábios e um
jornal ao colo, divertira-me durante a maior parte da
tarde, ora espionando os anúncios, ora observando
a promíscua companhia reunida no salão, ora
espreitando a rua através das vidraças esfumaçadas.
Era esta uma das artérias principais da cidade e
regorgitara de gente durante o dia todo. Mas, ao
aproximar-se o anoitecer, a multidão engrossou e
quando as lâmpadas se acenderam, duas densas e
contínuas ondas de passantes desfilavam pela porta.
Naquele momento particular do entardecer, eu nunca
me encontrara em situação similar e, por isso, o mar
tumultuoso de cabeças humanas enchia-me de uma
emoção deliciosamente inédita. Desisti finalmente de
prestar atenção ao que se passava dentro do hotel e
absorvi-me na contemplação da cena exterior (Texto
extraído do conto “O Homem da multidão”).
Os cafés eram marcadamente um espaço de convivência
social em diversas cidades européias. Local de debate e discussão
que atraía a multidão presente nas praças, largos e ruas da cidade
antes da industrialização. Assim, além das praças e avenidas,
configuravam-se como espaços de encontros os locais de comércio
e serviço onde as pessoas se dirigem para verem e serem vistas.
O café era uma antítese do salon: aberto a todos, a um
passo da rua – embora houvesse gradações em sua intimidade
com o popularesco. (...) Já os escribas humildes frequentavam os
cafés dos boulevards, fundindo-se a um submundo de ‘vigaristas’,
agentes recrutadores, espiões e batedores de carteiras; lá não se
encontram senão proxenetas, sodomitas e bardaches (DARTON,
Robert. Boêmia literária e revolução. O submundo das letras no
Antigo Regime. apud ARRUDA, 2001, p.65).
O próprio café, líquido estimulante, relacionava-se
diretamente com novos hábitos da vida moderna. “O café é desde
cedo associado ao ritmo do trabalho, à vida moderna e à cidade. (...)
A associação de São Paulo com o café e toda sua gama de conotações
logo assumiu uma amplitude simbólica poderosa” (SEVCENKO,
2003, p.83). Cafés e também confeitarias, restaurantes, livrarias,
cinemas, galerias de arte e lojas localizavam-se nos térreos dos
edifícios garantindo a presença constante dos habitantes da
metrópole.
Outro aspecto relevante do artigo 9º do decreto-lei nº 41
era a intenção de passar para as mãos da iniciativa privada a pos-
138
sibilidade de criar os espaços públicos da cidade (PREFEITURA
DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1941b). Neste sentido, é im-
portante ressaltar que a ideia de espaços públicos, aqui defen-
dida, relaciona-se aos locais de encontro, de contatos públicos
casuais ou de sociabilidade. Facilmente reconhecidos nas ruas,
praças, largos e avenidas, neste momento, essas relações ocor-
riam também nos cafés, confeitarias, livrarias, foyer de espera
dos cinemas, corredores das galerias, entre outros.
A ideia estava presente em um dos desenhos apresentados
por Prestes Maia no Plano de Avenidas, onde um dos edifícios
monumentais esboçados pelo autor apresentava um ambiente de
convivência, semelhante a um terraço com café, onde as pessoas
se encontravam e vislumbravam a paisagem.
Os edifícios aqui explorados
relacionam-se diretamente com a
tipologia que surgiu no século XIX:
as galerias. Segundo Hertzberg, “o
princípio da galeria voltou a adqui-
rir relevância local quando o volume
do trânsito nas ruas do centro das
cidades tornou-se tão pesado que
surgiu a necessidade de áreas exclu-
sivas para pedestres, i.e., de um ‘sis-
tema’ exclusivo para os pedestres ao
longo do padrão existente das ruas”
(HERTZBERG, 1999, p. 76). O prin-
cípio que se apresenta nesta tipolo-
gia, e que foi reproduzido em alguns
edifícios do Centro de São Paulo, é
o da possibilidade de circulação por
dentro dos prédios, garantindo uma forte dinâmica urbana.
Em diversos edifícios modernos da região, a permeabilidade
possibilitada pelas galerias e pilotis aliada à diversidade de
funções presentes nos pavimentos térreos possibilitaram que
seus espaços internos configurem-se como espaços da cidade
onde pessoas circulam, deslocam-se e permanecem.
3.2
A PERMEABILIDADE COMO RECURSO COMERCIAL
A utilização das áreas dos térreos dos edifícios como es-
paços de lazer e de convivência relacionavam-se diretamente
81. Terraço com café proposto no Plano de
Avenidas. Fonte: MAIA, 1929, p. 63
139
com a tipologia das galerias
3
européias do século XIX. Na visão
de Walter Benjamin (2007), estes edifícios eram a típica repre-
sentação da arquitetura e do modo de vida urbana no século XIX.
Estas passagens, uma recente invenção do luxo indus-
trial, são galerias cobertas de vidro com paredes re-
vestidas de mármore, que atravessam quarteirões in-
teiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de
especulação. Em ambos os lados dessas galerias, que
recebem sua luz do alto, alinham-se as lojas mais ele-
gantes, de modo que tal passagem é uma cidade, um
mundo em miniatura (BENJAMIN, 2007, pp. 54-55).
Neste período, com a primeira revolução industrial e a
passagem do processo artesanal para o industrial, os produtos
precisavam de um novo espaço onde pudessem ser expostos,
onde a interação face a face entre o negociante e o interessado –
influenciados pelo poder de persuasão entre eles – ocorresse no
momento da troca.
Na Paris do século XIX, especuladores subdividiam os
imóveis para recuperar o capital investido em tempo mínimo
com mais-valia máxima. “O sistema de abertura do interior da
quadra possibilitava, então a construção de um grande número
de apartamentos e lojas em solos mais baratos” (VARGAS, 2001,
p.173). Assim, a localização dos pontos de vendas passou a ser
fundamental no sucesso dos empreendimentos, de maneira a
facilitar as atividades econômicas especulativas e acumulativas,
tornando o centro da cidade, onde a vida é mais intensa, o local
ideal para a implantação destas passagens (GEIST, 1983).
Vargas demonstra que, nesse período, os espaços de co-
mércio deixaram de ser públicos e adotam características do es-
paço privado. “A praça de mercado nas grandes cidades deixará de
ter como função principal a de ser o palco para encontros sema-
nais, conversas, diversões e compras” (VARGAS, 2001, p. 158).
Importante lembrar que até então as ruas da cidade se
encontravam bastante sujas, com buracos e uma quantidade
bem grande de carroças, carruagens e animais e que, somente
na metade do século XVIII, a iniciativa privada começou a cons-
truir calçadas em Paris. Portanto, se deslocar pela cidade era uma
atividade pouco facilitada pela presença de ruas estreitas, tortu-
osas, irregularmente pavimentadas e sujas.
3. Alguns autores utilizam os termos “arcada” ou “passagens” para
descrever esta tipologia arquitetônica. Neste trabalho, foi utilizado o
termo “galeria”.
140
Assim, as galerias surgiram, também, por essa necessidade
de espaços onde os pedestres pudessem passear protegidos do
trânsito e do tempo, de maneira a procurar com conforto os novos
produtos expostos à venda, tornando-se o lugar por excelência do
comércio varejista e o principal ponto de encontro da multidão.
Dada sua agitação social, era lá que as pessoas se
conheciam, interagiam e descobriam as novidades possibilitadas
pelos avanços industriais, construindo novos comportamentos,
valores e opiniões. Assim, seu contato era marcado por uma
interação face a face, resultado da troca e diálogo entre vendedor
e comprador, caracterizados por uma argumentação persuasiva
focada no valor de uso dos objetos e na barganha. Nessa interação,
os produtos eram manipulados, os valores negociados e a venda
personalizada.
Tais “centros de sociabilidade” também atraíam pela sua
forma de exposição dos produtos, sendo as passagens, segundo
Benjamin, “centros de mercadorias de luxo. Para expô-las a arte
põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos não se
cansam de admirá-las.” (BENJAMIN, 2007, p. 54). Além disso,
não somente os produtos eram contemplados, mas também os
próprios pedestres, que iam às galerias para verem e serem vistos,
representando, portanto, a nova vida na metrópole quando
indústria, comércio e artes se unem e novos hábitos surgem.
Com relação à arquitetura, as galerias caracterizavam-se,
predominantemente, pela iluminação zenital, acesso ao interior
da quadra e espaço linear simétrico. Sobretudo esse último ponto
marca a importância desta tipologia por sua permeabilidade
e continuidade, ao permitir o deslocamento de pessoas entre
as quadras, ligar ruas agitadas por meio de seus corredores e
diferentes acessos e criar espaços de encontro e convivência em
seus corredores.
Além disso, as técnicas e materiais construtivos
empregados em sua construção relacionavam-se diretamente
com alguns desenvolvimentos tecnológicos do período, entre
eles a utilização de materiais como o ferro e o vidro. A utilização
de tais materiais nestas construções demonstra a íntima relação
que se estabeleceu entre arquitetura e engenharia neste período.
Segundo Argan, quando Joseph Paxton projetou e executou o
Palácio de Cristal para a Exposição Universal de Londres, em
1851, instaurou-se um novo método de projeto e execução onde
são empregados elementos pré-fabricados (segmentos metálicos
141
e lâminas de vidro), produzidos em série e utilizados em canteiros
de obras já prontos (ARGAN, 1992, p. 84-85).
A utilização destes dois materiais garante avanços estéticos
quando garantem leveza ao volume e obtém uma luminosidade
interna semelhante à externa.
No que concerne às galerias, a utilização do ferro garantia
a perenidade dessas estruturas, enquanto o vidro trazia como
novidade a visibilidade do espaço. Nas vitrines, eram utilizados
os dois materiais e assim a fluidez dos espaços era garantida ao
permitir que os transeuntes avaliassem previamente os produtos
expostos, enquanto também enxergavam os consumidores no
interior das lojas, reforçando a possibilidade de ver e de ser
visto.
A questão da iluminação – artificial ou natural – também
era um diferencial nestes espaços. A iluminação zenital criava
um jogo de cores e sombras ao longo das horas do dia que
diversificavam o aspecto dos ambientes. A presença desta
iluminação artificial permitiu o surgimento da vida noturna da
população (GEIST, 1983).
A primeira galeria de que se tem conhecimento dentro
desta tipologia previamente apresentada foi a Galerie Du Bois,
no Palais Royal, em Paris. Funcionava como um lugar de agitação
política, passeio, comércio de luxo e entretenimento das classes
mais altas. Uma estrutura de madeira aproveitada - construída
antes mesmo da Revolução Francesa - apresentava quatro fileiras
de lojas com duas alas paralelas e um grande corredor central
com iluminação zenital. Geist (1983) estabelece cinco diferentes
períodos de desenvolvimento desta tipologia pelo mundo que se
mostra bastante interessante para compreender a força que esta
proposta ganhou ao longo dos anos.
Os primeiros anos foram chamados de “Invenção”
(até 1820) quando surgiram as primeiras galerias na França
de maneira rudimentar: eram apenas lojas e apartamentos
alinhados ao longo de um corredor estreito, em geral com menos
de três metros de largura. Uma segunda etapa era a “Moda”
(1820-1840) quando a tipologia se consolidou em um espaço
longitudinal, fachadas internas e externas, abóbodas e domos de
vidro. Foram exemplos deste período as galerias inglesas Royal
Opera Arcade e Burlington Arcade. Posteriormente, ocorreu
um período de grande especulação imobiliária denominado por
142
Geist de “Expansão” (1840-1860) quando as galerias cresceram
em dimensões e ampliaram seus programas, funcionando como
símbolo destas transformações da cidade que se modernizava.
Um belo exemplo era a Galerie St. Hubert, em Bruxelas, cuja
construção se promoveu como símbolo de projeção nacional.
Entre 1860 e 1880, as galerias de Paris passaram por um processo
de competição e esgotamento de sua fórmula, entrando no início
de sua decadência, enquanto que em outros países, a proposta das
galerias ganhava força em sua “Fase Monumental”. Um excelente
exemplo foi a construção da Galleria Vittorio Emanuele (1867),
em Milão, e relacionava-se à unificação da Itália e à emancipação
do espaço público.
Um movimento em busca do gigantismo e da imitação
ocorre entre 1880 e 1900. As galerias ganharam dimensões
cada vez maiores e suas fachadas passaram a ser cada vez mais
elaboradas. Em Moscou, foi construído o maior complexo de
galerias do século XIX, o “New Trade Halls”. Ali, três alas paralelas
de lojas foram dispostas por 250 metros em diversos níveis. Seus
82/83/84. Acima, acesso e interior da Burling-
ton Arcade (Londres). Ao lado, interior da Pic-
cadilly Arcade (Londres) Foto: autora (2008)
143
acessos eram numerosos e facilitados possibilitando o movimento
constante de pessoas que entravam e saíam de seus domínios. A
partir de 1900, as galerias foram proibidas em muitos lugares
do mundo. Sua única alternativa foi ser construída de maneira
camuflada para disfarçar sua presença e aparecer em outros
lugares sob outros contextos. Esta última fase foi denominada
“Declínio de uma ideia espacial”.
Nesse momento, a escala dos novos empreendimentos
da cidade – como estações de trem, mercados de abastecimento,
os grandes boulevards – passou a contrastar com a proposta das
galerias inseridas nas cidades com a velha malha medieval. Além
disto, uma nova forma de comércio iniciava-se neste período com
a disposição de mercadorias mais acessível ao público e voltado
para as grandes massas. Assim, as grandes lojas de departamentos
ganhavam força no novo contexto econômico e urbano.
Com relação ao programa destes edifícios era comum a
disposição de espaços compartimentados em dois pavimentos
ou variados corredores de passagem, de maneira que a área de
comércio fosse ampliada em um mesmo perímetro. Assim, as
galerias apresentavam em seu volume diversos usos: comércio,
lazer, serviço e até moradia, de maneira a garantir o sucesso
comercial do empreendimento (GEIST, 1983).
O levantamento realizado por Geist (1983) demonstrou
que o corredor de lojas que realizava a ligação entre as quadras
apresentava os mais diversos desenhos. Este espaço pode se
arranjar em um vazio central ou como numa rua (de forma linear
ou com ângulos). Algumas vezes, esta disposição ocorria por
vários níveis que se ligavam por meio de escadas ou rampas.
A geografia comercial ensinava que um eixo visual con-
tínuo é muito importante e assim as passagens em linha reta
atrairiam mais o pedestre, principalmente se fosse considerado
ganho de tempo que ela poderia oferecer aos mais apressados.
Como a passagem não se constitui apenas um atalho, ela deve
oferecer, então, outros estímulos para tirar o pedestre das ruas
(VARGAS, 2001, p.181).
Esse mesmo estudo tipológico demonstrou que a disposição
vertical do programa pode ocorrer num volume compacto ou
escalonado, destacando-se ou não do conjunto ao seu redor. Uma
comparação histórica do desenvolvimento espacial das sessões
desses edifícios demonstra que a diferença de proporção entre
144
85. Valorização de espaços de convivência como a Galleria Vittorio Emanuele, em Milão.
Fonte: INTERNATIONAL CONGRESS OF MODERN ARCHITECTURE, 1952, p.07.
145
as primeiras e as últimas galerias
construídas evidencia a escala
monumental que elas assumem,
com vários andares, abóbodas
de vidro gigantescas e espaços
internos bastante generosos,
funcionando quase como praças
públicas.
A sensação de acolhimento
presente nas pequenas lojas e
corredores de circulação das
primeiras galerias perde-se em
meio aos novos espaços construídos
para atrair um número bem maior
de usuários.
Além disso, atração e
proteção eram necessárias para tornar os espaços comerciais
internos viáveis financeiramente, uma vez que seus usuários
diferenciavam-se das pessoas nas ruas, tornando o ambiente
interno diferenciado e encantador. As portas de acesso às galerias,
que chamavam a atenção dos transeuntes para o corredor de
lojas iluminado e acolhedor, também possibilitavam selecionar a
entrada e saída de pessoas nos diversos períodos do dia.
No estudo desta tipologia, um espaço que se diferenciava
eram os próprios corredores. Espaços internos de circulação en-
tre as lojas também funcionavam como espaços públicos dentro
daqueles ambientes privados. A utilização do vidro nas vitrines
ressaltava ainda mais a ausência de limite entre esses dois domí-
nios ao evidenciar a transparência e a continuidade visual entre
exterior e interior - além da iluminação zenital, possibilitada pe-
las clarabóias - e permitir a entrada de luz natural trazendo para
dentro a ambiência de fora. Esses corredores funcionavam como
espaços semi-públicos dentro do espaço privado, uma vez que li-
86. Estudo tipológico sobre a disposição em planta das galerias européias. Fonte: GEIST, 1993, p. 92.
87. Estudo tipológico sobre a evolução das
galerias européias. Fonte: GEIST, 1993, p. 92
146
mitavam o acesso, mas não o interrompiam totalmente. Hertz-
berg apresenta uma detalhada descrição do espaço:
As passagens altas e compridas, iluminadas de cima
graças ao telhado de vidro, nos dão a sensação de um
interior: deste modo, estão do lado de ‘dentro’ e de ‘fora’
ao mesmo tempo. O lado de dentro e o de fora acham-
se tão fortemente relativizados um em relação ao
outro que não se pode dizer quando estamos dentro de
um edifício ou quando estamos no espaço que liga dois
edifícios separados (HERTZBERG, 1999, pp.76-77).
A acessibilidade facilitada e a permeabilidade dessas
galerias foram características fundamentais para atrair usuários e
garantir o sucesso desses empreendimentos. No século XIX, esses
edifícios adquiriram uma dimensão urbana que se assemelhavam
às galerias comerciais dispostas nos térreos de alguns edifícios
modernos do Centro de São Paulo, em meados do século XX.
3.3
AS PRIMEIRAS GALERIAS EM SÃO PAULO E A
CONSOLIDAÇÃO DA TIPOLOGIA NO CENTRO
Uma das condições essenciais para estas passagens co-
merciais cobertas serem consideradas arcadas era a presença da
coberta de vidro que permitia a iluminação zenital. Todos os ca-
sos estudados profundamente por Geist (1983) apresentam este
elemento arquitetônico. Em São Paulo, no final do século XIX,
Jules Martin havia proposto uma série de galerias na região do
antigo triângulo comercial. Conhecida como “Galeria de Crystal”,
seu projeto tinha como objetivo conectar diversos logradouros a
partir de um sistema de galerias cobertas com o intuito de criar
caminhos alternativos para os pedestres e incentivar o comércio
(TOLEDO, 1996).
A proposta interligava várias ruas do Centro – a José
Bonifácio, Direita, rua do Comércio, 15 de Novembro e rua São
Bento. A ideia assemelha-se às galerias européias como as famo-
sas Galerie St. Humbert, em Bruxelas, e Galleria Vittorio Ema-
nuele, em Milão.
O projeto das Galerias de Crystal propunha um percurso
por dentro das quadras com onze ligações para as principais
ruas comerciais de São Paulo. Na primeira quadra, um corredor
linear (Galeria A) ligava-se a um sistema em Y (Galeria B, C e D)
147
conectando as ruas do Comércio, XV de Novembro e São Bento;
na segunda quadra, o segundo sistema Y (Galerias E, F e G)
conectava as ruas do Comércio, da Quintanda e a rua São Bento;
um caminho linear (Galeria H) ligava a rua da Quitanda à rua
Direita, enquanto a Galeria I ligava a rua da Quitanda à rua José
Bonifácio.
Desta maneira, os principais circuitos comerciais do
Triângulo Histórico acessariam as passagens comerciais, criando
caminhos alternativos aos transeuntes. A proposta apresenta
nos letreiros das fachadas das lojas possíveis atividades: cafés,
confeitarias, lojas de vestiários especializados, entre outros.
Neste espaço seria possível passar, ficar, comer e comprar.
Assim como nas galerias européias, uma cobertura de vi-
dro acima do corredor central resguardava as pessoas que pas-
savam por ali, garantindo proteção às variações climáticas da ci-
dade. O desenho ainda apresentava o conjunto interno com três
pavimentos, sendo o térreo voltado ao comércio e, provavelmen-
te, os outros dois voltados para habitação ou serviços.
A proposta não chegou a ser executada, foi registrada
apenas em livros que retratam o espírito arrojado do litógrafo
francês, também autor do projeto do primeiro viaduto do Chá,
proposto em 1877 e inaugurado em 1892. O projeto do Viaduto
88. Projeto de Jules Martin para as Galerias de Crystal no triângulo comercial. Fonte: TOLEDO, 1996.
148
foi apresentado inicialmente como
uma litografia exposta em sua loja
e naquele desenho já era inevitável
imaginar a ligação entre o Centro
Novo e o Centro Velho a partir de
uma conexão entre as encostas
das ruas Barão de Itapetininga
e Direita. A ideia de conexão de
espaços valorizando novos terrenos
e deslocando pessoas é um aspecto
comum aos dois projetos.
No caso de São Paulo, o que
se entende por “galeria comercial”
apresenta um desenho que se
diferencia da proposta original
européia, em especial francesa.
Configuram-se como corredores
de ligação entre ruas (na maioria
das vezes, duas) com frentes de
lojas voltadas para o seu interior.
Estas galerias ligavam vias com um
fluxo alto de passagens de pessoas.
Não apresentavam iluminação
zenital, nem se destacavam pelo
corredor central com pé-direito
duplo ou triplo, porque, em geral,
localizavam-se no pavimento térreo
de edifícios de vários andares.
As galerias comerciais paulistanas surgiram a partir da dé-
cada de 1930 como uma solução ao problema da escassez de lotes
voltados para o comércio do Centro Novo. A região era procurada
pelos principais investidores como lugar para o sucesso de em-
preendimentos imobiliários e comerciais. A construção destas
galerias mostrava-se uma alternativa aos investidores interessa-
dos em ter seus pontos comerciais com frente para os lugares de
passagem dos transeuntes.
Conforme apresentado por Geist (1983), esta disposição
das lojas ao longo de um corredor interno possibilitava a expo-
sição de um número maior de vitrines e, consequentemente,
maior rentabilidade comercial dos espaços, uma vez que todas as
subdivisões estariam expostas aos olhos dos passantes. Criando
trajetos alternativos por dentro das quadras, ampliava-se o perí-
89/90. Acima, Galerias de Crystal de J. Martin.
Fonte: TOLEDO, 1996.
Abaixo, Galeria Vittorio Emanuele, em Milão.
Fonte: ARGAN, 1992.
149
metro de vitrines de lojas. Estas voltavam-se para um público de
profissionais que atuavam na região e também à elite paulistana
– residente nos bairros próximos - que já reconhecia a área como
voltada ao comércio de luxo, em especial nas proximidades da
rua Barão de Itapetininga. Lucia Helena Gama descreve a via:
a Barão virou a rua mais grã-fina daqui [do Centro]; já
a chamam até de Via Veneto, com suas lojas de moda,
livrarias, e muitos escritórios de profissionais liberais,
advogados. Depois da reforma do viaduto ganhou uma
nova vida comercial e social, com presença constante de
jornalistas, escritores e políticos (GAMA, 1998, p. 95).
Esta ideia de melhorar a rentabilidade comercial pela
disposição de corredores de lojas foi utilizada no desenvolvimento
do projeto do edifício Esther, por exemplo. Além da execução
de um corredor com lojas no pavimento térreo, os arquitetos
criaram uma rua interna que dividia o lote em dois. Na face do
lote adjacente à avenida Ipiranga, localiza-se o edifício Esther;
no fundo do lote, implantou-se o edifício Arthur Nogueira. A rua
interna criada entre eles permite que um maior número de lojas
– localizadas também na fachada externa do outro edifício – seja
exposto aos passantes do Centro Novo.
A primeira galeria do Centro Novo foi construída a partir
de uma reforma do pavimento térreo do edifício Guatapará,
inaugurada em 1933 com frente para as ruas Barão de Itapetininga
e 24 de Maio (ALEIXO, 2005). O edifício de dez pavimentos
apresentava um desenho eclético e fora construído para abrigar
os escritórios da Companhia Agrícola Guatapará, de propriedade
do Conde Atílio Matarazzo, e no pavimento térreo localizavam-
se as lojas comerciais.
A possibilidade de instalar-se a Rua Barão de Itapetinin-
ga, uma das mais nobres e famosas ruas da cidade, entusiasmou
pequenos comerciantes que viam na locação ou compra de pe-
quenos espaços, como os propostos pela Galeria Guatapará uma
possibilidade de estar no Centro Novo (ALEIXO, 2005, p.160).
Mas foi especialmente entre as décadas de 1950 e 1960
que este tipo de arquitetura ganhou força no Centro de São Pau-
lo, tendo inclusive o incentivo legal do poder municipal para sua
proliferação por algumas vias específicas do Centro.
A lei nº 5.114, de 28 de fevereiro de 1957, obrigava que as
edificações nos lotes com frentes para as ruas Direita, São Bento,
24 de Maio e 7 de Abril tivessem galerias junto aos alinhamentos
150
(PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE
SÃO PAULO, 1957).
Nestas duas últimas ruas,
localizadas no Centro Novo, a
largura interna livre das galerias
deveria ser de 4,40 metros (segundo
o artigo 1º). Esta lei visava também
estimular o pólo comercial criado
na região do Centro Novo. Como
as testadas de frente para essas
ruas de intenso fluxo de pessoas
já estavam quase todas ocupadas,
a possibilidade de criar novas
lojas com as vitrines expostas ou
voltadas para novos caminhos pela
região foi bastante aceita.
Da mesma maneira que
as galerias européias do século
XIX, esta tipologia arquitetônica
precisava ser atraente ao ponto
de desviar a atenção da multidão
passante para seus corredores de lojas e seus “atalhos”. Outro
fator de atração destes espaços era a possibilidade de proteção às
mudanças climáticas tão comuns em São Paulo naquele período.
As marquises e os corredores protegidos eram uma opção mais
agradável ao público que se deslocava a pé pela região. Neste
sentido, as galerias presentes nos térreos dos edifícios modernos
propunham novos arranjos espaciais em seus interiores.
3.4
GALERIAS NOS EMBASAMENTOS COMERCIAIS DOS
ARRANHACÉUS MODERNOS
Nos lotes urbanos antigos próximos à Praça da República,
eram frequentes empreendimentos imobiliários que propunham
uma nova forma de ocupar o lote existente, muitas vezes libe-
rando o solo para atividades urbanas. Pilotis, corredores-ruas,
acessos por diferentes níveis, liberação do térreo e construção de
galerias enfatizavam a íntima relação entre os espaços internos
e externos nas construções modernas, ou seja, espaços privados
com características de espaços públicos.
91/92. Edifícios Esther e Arthur Nogueira –
lote urbano (1930/1950) e implantação. Base:
SARA-BRASIL (1930) e VASP (1950)
151
O uso de pilotis foi um grande avanço para a arquitetu-
ra moderna. Ficava claro que elevando o primeiro pavimento do
nível do solo, este seria liberado para a circulação de pessoas, a
passagem do ar, da luz e do sol e para os contínuos jardins que
rodeavam os edifícios (SILVA, 2006).
Neste momento, a arquitetura concedia seu espaço para a
cidade. Este elemento foi defendido por Le Corbusier como um
dos princípios da arquitetura funcional e esteve presente tanto
em suas propostas urbanas - como a “Ville Radieuse”, onde os
térreos das torres eram liberados de funções - como em seus edi-
fícios.
O termo “pilotis” surgiu pela primeira vez no texto da
“Cidade Contemporânea” ainda vinculado ao subsolo.
No subsolo, os caminhões de carga. Como o andar das
casas que ocupam esse nível formado de pilotis deixa
entre eles espaços livres muito grandes, os caminhões
descarregam ou carregam suas mercadorias nesse
andar que constitui na verdade os armazéns de carga
(LE CORBUSIER, 2000, p.159).
A gênese desta ideia já estava presente na Maison Dom-
ino (1914-15) onde Le Corbusier explicitava que a estrutura do
edifício poderia ser construída sem se apoiar em seus muros a
partir das possibilidades dadas pela estrutura autônoma. A ideia
foi reforçada em 1926, quando Le Corbusier lançou juntamente
93. Vias com proposta de galerias. Desenho: autora , 2010.
152
com P. Jeanneret “Os cinco pontos de uma nova arquitetura
4
”.
A casa sobre pilotis! A casa se aprofundava no terreno:
locais escuros e frequentemente úmidos. O concre-
to armado torna possível os pilotis. A casa fica no ar,
longe do terreno; o jardim passa sob a casa, o jardim
também está sobre a casa, no teto – Os cinco pontos
de uma nova arquitetura (LE CORBUSIER, 1926, apud
BENEVOLO, 2006, p.431).
A ideia da casa Dom-ino evoluiu. Quando apresentado
o texto “Os cinco pontos de uma nova arquitetura”, a estrutura
independente de concreto armado já sustentava todo o edifício a
partir de pilares, vigas e lajes de concreto. O arquiteto considerou
que se elevasse a primeira laje em três metros de altura, deixaria
livre o pavimento térreo. Este novo espaço poderia ser utilizado
para a passagem de pessoas ou de veículos, para recreação, enfim,
não precisava ser mais um espaço fechado do edifício. Apresentava-
se como um espaço público da cidade. Desta maneira, o solo sob a
casa ficava disponível para a cidade moderna.
Le Corbusier defendia os
pilotis como uma ferramenta
econômica para os edifícios.
“O piloti é a consequência do
cálculo e a finalização elegante da
tendência moderna da economia,
aqui tomada em sentido nobre. É
atribuir a determinados pontos o
cuidado de suportar, seguindo um
cálculo exato, cargas precisas, sem
perda alguma” (LE CORBUSIER,
2004, p.60).
Com este recurso, o autor permitia que os edifícios, quan-
do implantados em conjuntos, liberassem uma grande área. “Ago-
ra desenho o solo da cidade moderna. Uma linha: é todo o solo
disponível (quase 10%), entre a ligeira floresta dos pilotis” (LE
CORBUSIER, 2004, p.54). Ele defende a separação entre as ati-
vidades que ocorrem abaixo e acima da primeira laje do edifício.
“A rua é independente da casa” (LE CORBUSIER, 2004, p.69).
4. São os cinco pontos da arquitetura moderna enunciados por Le Corbusier: “1. os pilotis
que elevam a massa acima do solo; 2. a planta livre, obtida mediante a separação entre
colunas estruturais e as paredes que subdividiam o espaço; 3. fachada livre, o corolário da
planta livre no plano vertical; 4. a longa janela corrediça horizontal (fenêtre en longueur);
5. terraço-jardim” (FRAMPTON, 2000, p.188).
94. Imagem da Maison Dom-ino.
Fonte: BOESIGER; 1971, p.23.
153
En cuanto a los ‘pilotis’, no son simplemente unos so-
portes que sostienen el edificio, sino que están tan se-
parados, modelados plásticamente de tal manera, que
se minimizan sus dimensiones en comparación con las
del resto de edificio, demostrando la voluntad por par-
te del proyectista de anularlos, hasta el punto de que
el jardín continúa bajo la casa ininterrumpidamente,
de igual forma que, a otra escala, quedará libre y tran-
sitable el espacio urbanístico por debajo de los gran-
des conjuntos edificados
5
(DE FUSCO, 1981, p.302).
5. Tradução livre da autora: “quanto aos pilotis, não são simplesmente uns suportes
que sustentam o edifício, porém estão tão separados, modelados plasticamente de tal
maneira, que se minimizam suas dimensões em comparação com as restantes do edifício,
demonstrando a vontade por parte do projetista de anulá-los, a tal ponto que o jardim
continua sob a casa continuamente, da mesma forma que, em outra escala, ficará livre e
transitável o espaço urbanístico por debaixo dos grandes conjuntos edificados.
95. Três dos “Cinco pontos para uma nova arquitetura”: pilotis, plantas livres e terraços-jardins.
Fonte: COLQUHOUN, 2004, p.116.
154
Em sua proposta para a Ville Radieuse, o arquiteto levou ao
máximo essa ideia de liberação do solo. Ali era possível perceber
que a superfície do terreno havia se transformado em um parque
contínuo de uso do pedestre, enquanto todas as estruturas, in-
clusive garagens e vias de acesso, seriam erguidas acima do nível
do solo (FRAMPTON, 2000). Uma ideia semelhante foi usada em
Brasília onde os edifícios residenciais das super-quadras implan-
taram-se sobre pilotis liberando o solo para atividades comuns e
jardins. A ideia já estava prevista no Memorial Descritivo do Pla-
no Piloto de Lucio Costa, apresentado no concurso, em 1957. A
melhor utilização desses espaços era garantida com a separação
do trânsito de veículo do trânsito de pedestres (COSTA, 1995).
Deve-se ressaltar que o uso dos pilotis permitiu que os
edifícios se implantassem sem grandes problemas em terrenos
irregulares, com grandes declives. Le Corbusier defendia que
seu uso poderia ser uma ferramenta para garantir economia nas
construções e que também poderia garantir monumentalidade
ao edifício. Exemplo disto era a proposta para a implantação
do Palácio da Liga das Nações, resultado do concurso realizado
em 1927. O edifício dividia-se em dois blocos, um para o
secretariado, outro para a assembleia. Este segundo bloco
implantava-se sobre pilotis que, segundo o autor, “sustentam
algo, que se vêem refletidos na água, que deixam passar a luz
sob as edificações, eliminando assim todo conceito de ‘frente’ e
‘fundo’ da construção” (LE CORBUSIER, 2004, p.58).
Outra proposta interessante era a de intervenção no
Rio de Janeiro. Em visita à cidade, em 1929, Le Corbusier foi
96. A cidade moderna de Le Corbusier: edifícios em pilotis, vias expressas e áreas verdes. Fonte:
COLQUHOUN, 2004, p.158.
155
convidado a participar de um vôo
aéreo que o deixou encantado
com o terreno acidentado e a
paisagem. Desta forma, propôs
uma espécie de “cidade-viaduto”
onde as atividades ocorreriam
num gigantesco edifício de
quinze andares que se estenderia
ao longo de seis quilômetros. Na
cobertura do complexo, estariam
implantadas pistas de automóveis
que funcionariam como grandes vias expressas, implantadas
cem metros acima do solo (FRAMPTON, 2000). Abaixo delas,
construções voltadas para a moradia que se implantariam a
partir de trinta metros de altura sobre pilotis.
No Brasil, o prédio do Ministério da Educação e Saúde
(1936-45), projeto da equipe coordenada por Lucio Costa, com
consultoria de Le Corbusier, foi construído sobre um conjunto
marcante de pilotis que promove o prolongamento da praça
abaixo do corpo do edifício. Sua implantação diferenciada, no
Centro do Rio de Janeiro, numa região urbana com uma ocupação
bastante característica dos centros históricos brasileiros, mostra-
se como uma área de respiro em meio à concentração de edifícios
na região. Importante observar também que esta implantação,
no meio de um vazio e de maneira elevada em relação ao entorno,
assegura a monumentalidade do edifício e enfatiza a importância
do edifício como ícone da passagem
desta “nova era” da arquitetura
brasileira.
97. Comparação entre a implantação do Palácio
das Nações e um arranha-céu americano.
Fonte: COLQUHOUN, 2004, p.73.
98. Proposta para o Rio de Janeiro (1929). Fonte: LE CORBUSIER, 2004, p.237.
156
Em São Paulo, uma das experiências mais marcantes foi
o edifício Louveira, projeto de Vilanova Artigas, no bairro de
Higienópolis. Inaugurado em 1946, o conjunto implanta-se em
dois blocos de sete e oito andares em frente à praça Vilaboim.
As rampas e os pilotis situados em meio a um jardim
revelam um espaço quase público em seu térreo, como um
prolongamento da praça à frente. Também em Higienópolis, o
edifício Prudência (1944), projeto de Rino Levi, busca através de
suas rampas de acesso realizar uma conexão mais íntima entre o
edifício e a avenida. Seu térreo com pilotis deixa livre um amplo
salão onde apenas as caixas de circulação vertical rompem a
continuidade visual no térreo.
Nos térreos dos edifícios modernos do Centro de São Paulo,
acessos foram abertos e diversas funções foram implantadas de
maneira a se aproveitar do fluxo de pessoas entre as quadras e a
evidenciar o comércio e serviços oferecidos. Em muitos edifícios,
o conjunto de pilotis não estava solto no solo, nem elevava o
corpo do edifício, como nos exemplos acima citados. No entanto,
a liberdade de projeto possibilitada pela separação do sistema
estrutural das vedações garantiu desenhos mais livres e arranjos
bem diferentes nos térreos. A utilização dos pilotis demarcou de
maneira expressiva os acessos, caminhos e percursos nos térreos.
99/100/101. Planta, corte e foto do MEC. Fonte: CAVALCANTI, 2001.
157
Uma das experiências mais marcantes com pilotis acontece
na Galeria Califórnia, onde os pilares com o desenho em “V”
marcam os espaços do térreo. O prédio foi projetado por Oscar
Niemeyer, em 1950, e construído pela Sociedade Comercial e
Construtora S.A (ALEIXO, 2005).
Estando no Brasil por
ocasião da Bienal de Artes, em
1953, o arquiteto Max Bill visitou
a obra e mostrou-se horrorizado
com a liberdade formal ali
presente. Acusou a produção
moderna brasileira de se afastar
do compromisso social que toda
obra arquitetônica deveria ter. O
sistema estrutural do edifício, em especial os pilares em “V” das
fachadas, foram motivos de fortes críticas do arquiteto suíço:
Logo na entrada do prédio nos deparamos com uma
espantosa miscelânia de sistemas construtivos. Pilotis
grossos, pilotis finos, pilotis de formas estapafúrdias,
desprovidos de qualquer ritmo ou razão estrutural,
dispostos por todo lado. Também paredes executadas
inteiramente de concreto armado, entrecortando-se
com as colunas e roubando-lhes toda forma e sentido.
Trata-se da maior desordem que já presenciei (BILL,
2003, p. 161).
A crítica foi além quando defendeu que grande parte dos
elementos da arquitetura moderna – panos de vidro, brises-soleils,
102/103. Acima, foto e planta do térreo do
Prudência. Fonte: CAVALCANTI, 2001, p 334
e 335.
104. Ed. Louveira. Fonte: CAVALCANTI, 2001.
158
pilotis – foram utilizados sem distinção de lugar ou programa, mas
por uma questão de estética, o que ele acusou de academicismo.
A beleza da arquitetura alcança a perfeição quando
todas as suas funções, sua construção, seus materiais
e seu projeto estão em perfeita harmonia. A boa
arquitetura é aquela onde cada elemento desempenha
sua função específica e nenhum deles é supérfluo. Para
tanto, o arquiteto deve ser um excelente artista. Um
artista que não precise chamar a atenção apelando
para extravagâncias; alguém que, acima de tudo, esteja
ciente da responsabilidade com relação ao presente e
ao futuro (BILL, 2003, p.162).
O sistema estrutural do
edifício – em concreto armado –
apresenta uma distinção entre o
tratamento dado aos pilares das
áreas mais expostas e aqueles
mais escondidos. Nos acessos à
galeria, os pilares têm o desenho
em “V”, enquanto nos corredores
e espaços comerciais, apresentam
um desenho mais modesto.
O conjunto constitui-
se de uma torre de escritórios
implantado sobre uma galeria
comercial. Esta apresenta uma série
de características que a tornam
especialmente interessante. A
primeira delas diz respeito à
implantação em um lote com a
forma de “L”, resultado da junção
de dois terrenos com abertura
para duas diferentes ruas: a Barão
de Itapetininga e a Dom José de
Barros.
No caso do Edifício Galeria Califórnia,
dois terrenos deram origem ao
empreendimento. O primeiro, localizado
à rua Barão de Itapetininga, pertencia da
família de dona Mercedes Dias de Abreu,
o segundo, de propriedade do Escritório
Roxo Loureiro & Cia Ltda, fica na rua Dom
José de Barro. (ALEIXO, 2005, p. 176).
A rua Barão de Itapetininga – aberta em 1862 - realiza a
ligação entre o Viaduto do Chá e a Praça da República e consoli-
105/106/107. Pilotis da galeria: desenho em
“V” e secção circular. Fotos da autora, 2010.
159
dou-se, na década de 1940, como um dos principais eixos comer-
ciais da cidade. A prova de sua importância é a existência de cinco
galerias nesta via, além da Califórnia: Itapetininga (1957), Lousã
(1959), Guatapará (1928), Itá (1949) e a Nova Barão (1962).
O acesso ao edifício ocorre pelas duas vias, de maneira
que a galeria funciona como um “corta-caminho” por dentro da
quadra. O acesso à rua Barão de Itapetininga ocorre no segundo
vão existente entre os cinco pilares, enquanto o acesso da avenida
Dom José Gaspar ocorre no segundo vão entre três pilares. O
espaço das lojas é ocupado por lanchonetes, cafés e comércio:
espaços de permanência em meio ao deslocamento constante de
pessoas no Centro. O projeto demonstra a possibilidade de se
utilizar de terrenos mais complicados (profundos, estreitos, ou
fragmentados) para a implantação deste tipo de edifício.
Uma característica marcante do edifício é a disposição em
zig-zag das lojas da galeria. O percurso onduloso permite visuais
diferentes ao longo do deslocamento de modo a torná-lo mais
interessante a quem percorre e não evidenciar o conjunto. Além
das lojas, esta galeria concentra no encontro entre os dois acessos
a circulação vertical: elevadores que levam à torre de escritórios
e uma escada para uma antiga sala de cinema (atualmente
desativada, mas que já abrigou um bingo e um templo religioso).
Este cinema tinha capacidade para um público de 621 pessoas
e contava com todo aparato técnico do período: salas de apoio,
administração, salas técnicas, ar-condicionado central, bar e
tratamento acústico (HABITAT, 1951).
108. Implantação do edifício na quadra. Desenho: autora, 2010.
160
Próximos às construções
vizinhas, a galeria e seus pilotis
em “V” pouco se destacam no
conjunto arquitetônico das vias de
acesso. Conforme já apresentado
no capítulo 02, o ato nº1.366, de
19 de fevereiro de 1938, em seu
artigo segundo, determinava que
as fachadas das ruas Barão de
Itapetininga e Dom José de Barros
deveriam se subordinar às linhas
arquitetônicas dos prédios contíguos
de modo a formar um único conjunto
arquitetônico (PREFEITURA DO
MUNICÍPIO DE SÃO PAULO,
1939b). Também segundo a lei nº
3427, de 19 de novembro de 1929,
conhecida como Código Arthur
Saboya, não era possível construir
com menos de quatro pavimentos
(PREFEITURA DO MUNICÍPIO
DE SÃO PAULO, 1929). O prédio
obedeceu aos determinantes legais
e sua diferenciação em termos de
projeto arquitetônico ocorre em seu
espaço interior do pavimento térreo.
Outro exemplo de galeria que apresenta um interessante
arranjo espacial no pavimento térreo é o edifício Eiffel (1953-
55), também projetado por Oscar Niemeyer na década de 1950.
Este foi mais um empreendimento da Companhia Nacional
de Investimentos (CNI), responsável por diversos outros
investimentos imobiliários na cidade e associado à arquitetura
moderna. Somente na região do Centro Novo, a CNI foi
responsável pela construção dos edifícios COPAN e Montreal,
também de autoria do arquiteto Oscar Niemeyer.
109/110/111. Lote de implantação do
California em três momentos: 1930, 1950 e
1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran.
112/113/114. Galeria Califórnia. Fotos da autora, 2010.
161
115. Planta da galeria comercial do Califórnia no lote. Desenho da autora, 2010.
1117/118/119. Galeria Califórnia. Fotos autora, 2010.
116. Fachada e planta da torre do Califórnia. Fonte: HABITAT, n.2.
162
Lançado com interesse em atrair as classes mais ricas, o
edifício Eiffel foi um dos maiores sucessos de venda da Compa-
nhia. Leal ainda afirma que “em especial a obra do edifício Eiffel
estava voltada para uma burguesia disposta a habitar no Centro
Novo, ao redor de suas elegantes praças verdes, como a da Re-
pública” (LEAL, 2003, p.119). O anúncio do jornal da época já
deixava clara a aceitação da burguesia paulistana à arquitetura
moderna:
O clímax residencial de São Paulo – Edifício Eiffel –
não há como exigir mais em: (...) Arquitetura: para tão
aristocrática localização um grande arquiteto: Oscar
Niemeyer. Projetando o Edifício Eiffel, o renomado
arquiteto patrício atinge também o clímax de sua arte,
uma arte que aqui se traduz numa feliz combinação de
funcional distribuição das peças, máximo conforto e
excepcional beleza arquitetônica (Folha da manhã, 23
de março de 1952, caderno Vida Social e Doméstica, p.
4, apud LEAL, 2003, p.120).
Um dos fatores mais relevantes do anúncio foi a localização
do edifício, em um lugar privilegiado do Centro Novo, em frente
à Praça da República. Consequência da abertura da rua atrás da
Escola Normal, perpendicular a Avenida Ipiranga, pelas obras
do Plano de Avenidas, o terreno era um chanfro em uma quadra
lindeira à região da Vila Buarque. Interessante perceber como
o desenho do lote – quase um trapézio - influenciou o partido
arquitetônico apresentado no embasamento que ocupou os
limites do terreno.
Também sua localização contribuiu para o aumento da
altura do edifício de acordo com o Decreto Lei nº 92 – ver capítulo
120. Corte do Califórnia. Fonte: HABITAT, 1951.
163
02 - porque se implantou em um
ponto focal desta região da cidade
(PREFEITURA DO MUNICÍPIO
DE SÃO PAULO, 1942e).
O volume do edifício se
destacou na paisagem local pela
torre mais alta com dois braços
laterais, o que alguns moradores
e usuários da região apelidaram
de “livro aberto”. Sua localização
privilegiada – em frente a um dos
poucos espaços abertos da região –
contribuiu para que se destaque na
paisagem circundante.
A torre do edifício
contém 54 apartamentos duplex
distribuídos entre o corpo central
mais alto (com 22 pavimentos)
e os braços laterais (com 10
pavimentos). O desenho do seu
volume relaciona-se diretamente
aos recuos impostos pela legislação
do período. Interessante observar
nesta fachada principal o jogo
alternado entre elementos vazados
e esquadrias de vidro que garantem
ritmo à superfície. A torre com
apartamentos residenciais dispõe
de uma bela vista para a Praça
da República e para o entorno de edifícios modernos. Esta
vista também era aproveitada pelos antigos frequentadores do
restaurante que funcionou no terraço do embasamento.
Um volume horizontal com lojas e salas comerciais
implanta-se nos limites do lote e recebe a torre de apartamentos.
Esta se isola no centro do terreno, enquanto o embasamento
respeita os limites impostos pela lei – esta tipologia tão comum
em edifícios modernos do Centro Novo será apresentada de
maneira mais aprofundada no capítulo 04.
A galeria do edifício Eiffel revela um percurso alternativo
ao caminho da calçada. As duas possibilidades (calçada ou interior
do edifício) apresentam o mesmo número de lojas à disposição do
121/122/123. Lote de implantação do Eiffel
em três momentos: 1930, 1950, 1970.
Desenhos da autora, 2010.. Base: SARA-Brasil,
VASP e Gegran.
164
passante. No entanto, o interior do edifício apresenta proteção,
luz artificial e um caminho mais tortuoso pelas curvas das paredes
das lojas. Os acessos à galeria são facilitados por duas grandes
entradas na frente do edifício de maneira a atrair o público que
passa pela região.
As vitrines localizadas na
frente do prédio encontram-se
recuadas da projeção do volume
principal, de maneira que, no caso
de chuva, passantes podem se
proteger e observar os produtos
e serviços à disposição nestes
espaços. As paredes dos volumes
curvos das lojas demonstram
sua independência estrutural em
relação ao restante do prédio, uma
vez que o eixo dos pilares curvos do
edifício está deslocado em relação
à superfície de vidro das vitrines.
A diferença de nível entre o
pavimento térreo e a rua se dá por
uma pequena rampa que funciona
como soleira de entrada do edifício.
A pavimentação também marca
a transição entre um espaço público e um privado. As grandes
aberturas facilitam o acesso ao prédio e os passantes da região são
convidados a transitar por aquele espaço, inclusive os moradores
dos apartamentos que tem como única possibilidade de acessar
os elevadores da torre acessando a galeria.
126. Implantação do edifício Eiffel na quadra. Desenhos: autora, 2010.
124/125. Interior e acesso à galeria. Fotos:
Acrópole, 1956 e autora, 2010.
165
Os espaços construídos estavam relacionados entre si,
apesar do programa ser tão heterogêneo: a galeria dava acesso
à torre residencial, o restaurante localizava-se no terraço acima
das sobrelojas e o corredor de lojas apresentava um caminho al-
ternativo por dentro do embasamento para aqueles que circulam
pela região.
A indefinição dos limites entre espaços públicos e privados
foi bastante comum neste período e desenvolveu-se por formas
cada vez mais elaboradas chegando a situações em que o térreo
apresentava-se como uma continuidade das calçadas reforçada
no tratamento do piso ou dos níveis. Em geral, o desenho
arquitetônico estimulava essa interação. A possibilidade de o
domínio privado tornar-se publicamente mais acessível apresenta-
se de maneira explícita em alguns edifícios modernos do Centro,
entre eles a Galeria R. Monteiro. Este edifício apresentava um
convite claro ao deslocamento por dentro de seus espaços, seja
pela presença de uma marquise na entrada no prédio, seja pelas
escadas rolantes que facilitavam o acesso ao mezanino ou a
conexão com a rua paralela pela ligação física com a galeria Itá.
Projetada pelos arquitetos Rino Levi, Salvador Candia e
Giancarlo Gasperini, em 1959 e construído em 1960, o edifício era
composto de uma galeria comercial, sobrelojas e uma torre de de-
zesseis pavimentos com salas de escritório. O sistema estrutural
de concreto foi distribuído no centro do lote, sendo o mesmo da
torre e da galeria. A área construída era de seis vezes a área do terre-
no, máximo possível pela legislação do período (HABITAT, 1964).
127. À direita, edifício após inauguração.128. Fonte: Acrópole, 1956. À esquerda, anúncio do
empreendimento após inauguração. Fonte: acervo biblioteca FAU-USP.
166
O aspecto geral do edifício se
destaca do conjunto arquitetônico
ao redor pelo isolamento da torre
acima do volume horizontal. A
torre mostra-se livre dos recuos
laterais e frontais sucessivos
impostos pela legislação enquanto
o embasamento composto por
galeria comercial do térreo e do
mezanino encosta nos limites
do lote e da construção vizinha.
Neste arranjo, as quatro fachadas
estão isoladas. O desenho do corte
do edifício apresenta a diferença
de tratamento entre a torre e o
embasamento e a relação desta
com os limites do lote.
O isolamento da torre
amplia a ventilação e iluminação
de seus espaços, recurso este ampliado com a pele de vidro que
reveste as fachadas dando um tratamento uniforme à torre.
Segundo Anelli, “o conjunto de brise proposto para a torre não foi
construído, por decisão do proprietário, que optou pela utilização
de vidros especiais importados que prometiam conter o excesso
de insolação” (ANELLI, 2001, p.239). A torre apresenta uma
planta retangular quase quadrada com um núcleo central que
agrupa a circulação vertical, sanitários e os dutos de instalação.
129/139/131. Acima, da esquerda para direita,
acesso e torre da Galeria R. Monteiro. Fonte:
HABITAT, 1964. Abaixo, foto do conjunto
atualmente. Foto da autora, 2010.
167
De grande valor plástico era o desenho da marquise e
dos brises no embasamento do edifício: uma bela composição
arquitetônica com proporções bem trabalhadas entre as
marcações verticais dos brises, do vão de acesso e do vazio criado
pela marquise e o volume horizontal com salas de escritório. A
marquise era suspensa por cabos presos à laje e apoiada nos dois
pilares que delimitam acesso à galeria, enquanto os brises fixos
eram sustentados por vigas de aço metalizadas. Infelizmente,
esta composição encontra-se hoje bastante descaracterizada pela
retirada dos brises e da marquise, deixando visível apenas o pano
de vidro das salas deste volume.
Um dos aspectos mais interessantes desse edifício é a
relação que ele estabelece com o contexto urbano. A galeria
R. Monteiro tem frente para a rua 24 de Maio, mas também
se conecta - a partir de uma antiga passagem de servidão que
deu origem à Galeria Itá - à rua Barão de Itapetininga (XAVIER;
LEMOS; CORONA, 1983). Sua conexão com a galeria adjacente
ao fundo, realizando uma possibilidade de cruzar a quadra, torna
mais atraente o deslocamento pelo conjunto.
A galeria Itá foi construída, em 1949, pela construtora
Cavalcanti Junqueira S.A (ALEIXO, 2005). Apresentava uma
torre com salas de escritório e uma galeria comercial no térreo.
“A distribuição das lojas comerciais seguia a mesma modulação
dos andares de escritório, com salas maiores voltadas para a rua
Barão e espaços menores no interior do lote” (ALEIXO, 2005,
p. 210 ). O acesso à Galeria R. Monteiro é bastante atraente.
O pé direito alto da entrada e o mezanino facilmente acessível
pelo conjunto de escadas rolantes (colocadas logo na entrada)
132/133. Planta da galeria e corte do conjunto. Fonte: ANELLI, 2001.
168
apresentam uma possibilidade de
deslocamento interessante aos
passantes. Estando no mezanino
é possível visualizar a multidão
que se deslocava por uma das ruas
mais movimentadas do Centro
Novo. Os dois pilotis soltos na
entrada ressaltam o pé-direito alto
e apresentam um espaço protegido
aos que circulam pela região.
Segundo a reportagem da
revista Habitat, “resultou de tudo
essa construção que possui algo
de um sentido monumental, mas
que não esconde nem disfarça a
sua presença, o fim para o que se
destina, sem qualquer preocupação
gratuita de plasticidade” (HABITAT,
1964, p.18).
Na Galeria Itá, o corredor
de circulação é central e seu
conjunto de elevadores implanta-
se na lateral do acesso. Enquanto a
galeria R. Monteiro dispõe de sua circulação vertical – elevadores
e escadas - no centro do edifício, de maneira que a galeria divide-
se em duas passagens paralelas. O caminho construído pelas
134. Acessos e conexões entre as galerias R. Monteiro e Itá. Desenho da autora, 2010.
135/136/137. De cima para baixo, desenho da
marquise e acesso ao mezanino da galeria R.
Monteiro. Fonte: Habitat, 1964. Entrada pela
rua 24 de Maio. Foto da autora, 2010.
169
duas galerias por dentro da quadra
configura-se como um funil onde a
parte maior seria o acesso da galeria
R. Monteiro. Portas de enrolar em
aço isolam as duas galerias fora
do horário comercial. Além disso,
a diferença de material no piso e
um pequeno desnível revelam o
deslocamento entre as duas galerias.
A galeria R. Monteiro
relaciona-se diretamente com o
contexto da arquitetura moderna
daquele lugar. Seja pela sua tipologia
arquitetônica, como pela relação que
estabelece com as outras galerias
presentes nas redondezas.
3.5
A PERMEABILIDADE DAS
GALERIAS NO CENTRO
NOVO
Estes três edifícios descritos
estão inseridos em uma rede de
galerias comerciais que se destacam
no contexto urbano do Centro Novo. Um levantamento baseado
em FERRONI (2008), LEFÉVRE (2006) e FONSECA (1992) aponta
a existência de vinte edifícios com espaços de passagem em seus
térreos – conforme apresentado no mapa abaixo. A concentração
de galerias na região do Centro Novo aumentou a possibilidade
de deslocamentos pela região. Os caminhos possíveis não se
resumem àqueles estabelecidos pelas vias públicas, mas também
pelas passagens criadas nos pavimentos térreos.
Esta rede de galerias torna as quadras muito mais perme-
áveis pela presença de espaços vazios em meio à alta concentra-
ção de edifícios da região. Estes espaços de circulação estabele-
cidos no térreo mudaram a densidade da malha urbana no nível
do pavimento térreo. Novos percursos são criados dentro da
malha tradicional. Esta ligação entre os caminhos é fortalecida
pelo próprio projeto das galerias que muitas vezes estabelece ou
ressalta a presença de uma vizinha. Exemplo mais conhecido é a
138/139/140. Lotes de implantação das
galerias R. Monteiro e Itá em três momentos:
1930, 1950 e 1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran.
170
R. MAR L G EL A A URG
ELEVADO COST E SILVAA
0
10
30
P A DRAÇ O
PA I RTR A CA
R A SÃO ENTU B O
. S A. SR T I ABEL
50
100
RUAD O AROUCHE
AV. DR. VIEIRA DE CARVALHO
AL RGO DO AROUCHE
U Ú OR A ARA J
R. TEODORO BAIMA
ÓRUA LÍBERO BADAR
R. P DRO É COE AM RI
R A RAUA URO
ÃAVENIDA S O JOÃO
MRUA DOS TI BIR S A
Q GUR. JOA . STAVO
NE STAR. STOR PE NA
PÇA. ROOSEVELT
. IR DE RADER QU INO AND
R LR. CEL. XAVIE DE TO EDO
R. JOÃO DOLFOA
. B ÚLI GOMR RA O ES
R A NAIU U
R. J. PAULO M. FREIRE
R PIT CIO PE OA. E Á SS
AV NI A IR NGAE D IP A
R G AB ME DES. US N
U S TE E ABRR A E D IL
UA N B RÃOR . A
R A DA CONSOLA ÃOU Ç
Ç .P A
M.P ESIR
ARU ARAÚJO
P A . OS G SPARAÇ D J É A R
. O TA ETR
BARÃ DE I P ININGA
. V NT E QU OD E AIOR I E ATR M
T T O M CIPAEAR UNI L
R. CONS. CI SPINIANOR
NRUA M RC IA O
LARGO
AN AS T
F Ê IAI IG N
P B I APRAÇA DA RE Ú L C
R. E . XAVI DE LED C L ER TO O
NS IR. CO .C RISPIN ANO
R Í I D GAM. BAS L O A A
OR. D. J SÉ DE ARROSB
RUA DOS TIMB RASI
. M T ONTR AR INSF ES
V. R ANOA IO BR C
R A E G OY. NTÔNIO D OD
L. DR. FA CÃO ILHOR F
. C TÃ S OMÃR API O AL O
R O SEMINÁRIO. D
SPRAÇA RAMO
DE AZEVEDO
CENTRO CULTURAL
DOS CORREIOS
RU FORM SA OA
V A T O CI DU O D HÁ
VALE DO
ANHANGABAÚ
AV O UIS. SÃ L
LADEIR DA ME RA MÓ IA
R. REGO FREITAS
. MAR ÊSR QU DE ITU
LARGO DO AROUCHE
R. G ERAL JA DIM EN R
R. MAJOR ER RIO S TÓ
. R BENTO FREITAS
S ALARGO DO PAI S NDU
A R MOS APÇ . A DE ZEVEDO
OPÇA. RAMOS DE AZEVED
PÇA AMO DE A VEDO. R S ZE
1
3
11
12
13
4
5
8
9
10
15
16
17
18
20
19
7
6
2
200
TÉRREOS COM GALERIAS E
PERMEABILIDADE NO CENTRO
NOVO
1 - Edifício Eiffel
2 - Edifício COPAN
3 - Edifício Itália
4 - Edifício Conde Silvio Penteado
5 - Edifício Louvre
6 - Conjunto Zarvos e Ambassador
7 - Galeria Metrópole
8 - Edifícios Esther e Arthur
Nogueira
9 - Galeria Califórnia
10 - Galeria Louzã
11 - Galeria das Artes
12 - Galeria 7 de Abril
13 - Galeria Ipê
14 - Galeria Nova Barão
15 - Galerias Itá e R. Monteiro
16 - Galeria Guatapará
17 - Grandes Galerias
18 - Conunto Presidente
19 - Galeria Olido
20 - Galeria Apolo
14
Desenho: autora (2010)
Base: Gegran (1970)
Fonte: FERRONI (2008); FONSECA (1998)
171
conexão entre a Galeria Itá e a R. Monteiro onde a ligação entre
as duas ruas por um caminho interno à quadra era um dado de
projeto para a equipe de Rino Levi. A conexão entre os edifícios
é ressaltada pelas grandes aberturas, pelos acessos facilitados,
pelos desenhos das calçadas que se prolongam.
Entre a avenida São João e a rua Barão de Itapetininga -
importantes eixos culturais da região – a presença das galerias
Guatapará, Itá-R. Monteiro e Grandes Galerias traçam um eixo
paralelo às vias existentes: Dom José de Barros e Conselheiro Cris-
piniano. A presença de grandes aberturas nos edifícios Grandes
Galerias e R. Monteiro ressaltam a relação destes edifícios com
seu entorno, enfatizando a continuidade do espaço público. Os
dois edifícios apresentam pavimentos acima da cota do passeio
público que abrem suas visuais para a vida pública nas calçadas.
Estes pavimentos têm acesso facilitado pelas escadas rolantes.
Dentro do perímetro estudado, a quadra que se situa
entre a Avenida Ipiranga e a São Luiz é a que apresenta maior
permeabilidade. Ali, a galeria do COPAN abre-se para a passagem
da rua Normanda e para a passagem do edifício Conde Penteado.
A galeria do edifício Itália possibilita “cortar-caminho” pela
esquina da quadra, da mesma maneira que o conjunto Zarvos-
Ambassador conecta a rua São Luiz com a Consolação, mesmo
estando em níveis diferentes.Essa relação de continuidade entre
as galerias foi estimulada inclusive pela legislação e criou um
contexto espacial de grande permeabilidade na região do Centro
Novo. A já citada lei 5.114, em seu artigo 4º, afirmava:
Fica a Prefeitura autorizada a promover os entendi-
mentos e acôrdos que se fizerem necessários para as-
segurar, no menor prazo possível, o estabelecimento
de continuidade nas galerias, de que trata esta lei, po-
dendo êsses acordos abranger a reposição parcial ou
total do custo das obras de adaptação dos edifícios
existentes, no caso de ser também observada a exigên-
cia das alíneas ‘a’ e ‘b’ do artigo 1º (PREFEITURA DO
MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, 1957).
Apresentava-se uma intenção de criar circuitos alternati-
vos de passagem de pedestre pelo interior das quadras de manei-
ra a estimular a utilização destes espaços internos. A lei parece
remeter à Galeria de Cristal de Jules Martin do século anterior,
quando uma rede de caminhos alternativos foi proposta em rela-
ção às principais vias comerciais do triângulo histórico.
A inserção desses diversos edifícios pelo Centro Novo
tornou possível a conexão entre ruas paralelas e diminuiu a
172
PERMEABILIDADE E ESPAÇOS
PÚBLICOS NO CENTRO NOVO
01. Praça da Republica
02. Praça Dom José Gaspar
03. Praça Ramos de Azevedo
04. Largo do Paissandu
1
2
4
3
1
Desenho: autora (2010)
Base: Gregan (1970)
173
distância entre diversos espaços públicos. É possível, por exemplo,
estabelecer uma conexão entre a Praça Ramos de Azevedo e
Vale do Anhangabaú com a Praça Dom José Gaspar a partir das
galerias Rua Nova Barão, das Artes, 7 de Abril e Ipê. Este mesmo
conjunto quando conectado às galerias Itá-R. Monteiro ou
Guatapará e Grandes Galerias realizam um percurso alternativo
entre a Praça Dom José Gaspar e o Largo Paissandu. Da mesma
maneira, a ligação entre as galerias Olido e o Conjunto Apolo
apresentam um caminho alternativo para conexão entre o Largo
Paissandu e a Praça da República que não seja pelas avenidas São
João e Ipiranga.
Nem todas estas galerias apresentam esta capacidade de
atrair e congregar as pessoas em seus espaços internos. Alguns
edifícios presentes na rua São Luiz apresentam esta possibilidade
de transitar por eles, sugerindo novos caminhos, mas não
conseguem agregar pessoas sobre seus espaços, criando os tais
espaços de sociabilidade. Muitos destes edifícios apresentam
mais claramente a função de circulação do que a de permanência.
O térreo do edifício Itália, por exemplo, é utilizado como espaço
de passagem do público da avenida Ipiranga e da São Luís.
Em geral, dois fatores contribuem diretamente para o
sucesso do empreendimento perante o público passante da
região: programa e projeto de arquitetura. Entenda-se sucesso
como a capacidade de atrair os transeuntes do Centro Novo que
por ali passam a passeio, trabalho ou outra obrigação. Sobre o
programa, em geral, a diversidade de atividades garante um uso
mais intenso destes espaços. Cafés e bares funcionam como áreas
de encontros e debates. Galerias com cinemas – como a Califórnia,
Olido, Metrópole – atraem um público em outros períodos
além do horário comercial. Com relação à arquitetura, o uso de
marquises nas fachadas marca o acesso ao edifício, o desenho
dos corredores não tão estreitos, com desenhos diferenciados
da linha reta, mostram-se como percursos mais atraentes, o pé-
direito alto deixa o espaço interior mais agradável.
Na Avenida São Luiz, dois edifícios apresentam este cará-
ter de área de passagem. O edifício Louvre, de Artacho Jurado,
apresenta 45 lojas e sobrelojas. O edifício apresenta 312 aparta-
mentos distribuídos em 23 andares (LEFEVRE, 2006). Com as
lojas do térreo recuadas – respeitando o recuo obrigatório de 4
metros – o conjunto de pilotis do acesso acabam por sustentar
o edifício e diminuir o peso do grande volume do edifício. Uma
grande varanda onde se instalam as sobrelojas abre-se para a
174
copa das árvores da Avenida São Luiz e realiza sua conexão com
o térreo a partir de escadas rolantes. A área de pilotis não realiza
uma passagem no sentido de conectar duas vias, uma vez que a
galeria ocorre paralela à avenida São Luiz e com uma planta fe-
chada. No entanto, cede espaço de um empreendimento privado
para o espaço público ao criar a área de sobra abaixo da projeção
do prédio.
Ao lado do Louvre encontra-se o edifício Conde Penteado,
de autoria do engenheiro Ricardo Capote Valente. O edifício de uso
misto - com lojas no térreo e vinte pavimentos de apartamentos
- respeita os limites e recuos impostos pela legislação. O prédio
de apartamentos foi construído acima da antiga passagem
constituída pela rua interna da Vila Normanda (LEFEVRE, 2006).
Esta passagem realiza uma ligação com a área de circulação do
COPAN. O térreo tem quatro lojas com sobrelojas, duas com
frente para a rua São Luiz, as outras com acesso pela rua interna.
O conjunto presente nesta quadra – edifícios Conde Penteado/
Copan/ Itália – criam uma das quadras mais permeáveis do
Centro Novo.
O desenho dos pavimentos térreos dos edifícios moder-
nos que apresentam galerias funciona como continuidade do es-
paço público de seu entorno, seja pelo fluxo de pessoas que por
ali se deslocam, seja pelas atividades que ocorrem quase como
uma extensão do que ocorre ao seu redor. A vitalidade da área
era garantida pela forte concentração de atividades comerciais,
negócios e lazer, mas também pelos diversos eventos artísticos
que ocorriam nos edifícios. Ali também, ocorria grande parte dos
eventos culturais, artísticos e sociais da cidade entre as décadas
de 1940 e 1960.
3.6
ESPAÇOS DE ENCONTROS E EVENTOS ARTÍSTICOS
NO CENTRO NOVO
Agora, quando levava a menina a algum passeio, ani-
versário, ao teatro, para tomar chá na Vienense ou na
Livraria Jaraguá, não abria mão da elegância, nem do
laço de fita no cabelo, ajeitado com esmero, porque a
mãe era muito caprichosa. (...) Na Jaraguá, a mãe fica-
va à vontade, no meio dos amigos, intelectuais como
ela, todas as vezes que as duas iam. Então, antes de
chegar à confeitaria, no fundo, parava para conversar
entre livros e estantes. (...) O pai às vezes ia ter com
175
141/142. Fachada e mezanino do Edifício Louvre. Fonte: LEFEVRE, 2006, p. 228 e 236.
143. Passagem pelo edifício Conde Penteado. Foto da autora, 2010.
176
as duas na Jaraguá, depois das aulas da faculdade, e
também parava no meio do caminho para conversar
com os mesmos amigos que conversavam com a mãe.
(ESCOREL, 2010, p. 43).
Ocorriam novas formas de se relacionar entre os habi-
tantes da metrópole. Esta sociabilidade diversa estava ligada aos
novos hábitos da vida moderna que se manifestava nos novos
espaços construídos da cidade: cinemas, lojas de departamento,
galerias de arte, museus, cafés e livrarias.
A área de estudo converteu-se em pólo de atividades
artísticas e culturais da cidade. Ali foram criados os primeiros
museus, instaladas as principais galerias de arte, construídos os
principais cinemas, de maneira que, em um perímetro de poucas
quadras, era possível encontrar diversos eventos de interesse da
população que por ali circulava.
A vocação do Centro Novo para o lazer já se apresentava
em meados do século XIX. A denominação original da Praça
da República como Praça dos Curros deu-se pelas frequentes
touradas que ali aconteciam (AMERICANO, 2004). Ainda na
região, estava implantado o Velódromo, nas proximidades das
ruas da Consolação e Martim Prado, no local onde hoje existe o
teatro Cultura Artística. “Esse equipamento foi transferido em
1914 para o Jardim América. Era um local destinado a apostas,
com uma longa pista de corrida e um gramado ao centro” (REIS
FILHO, 2004, p.162).
A partir da década de 1930, a área do Centro Novo passou
por uma forte efervescência cultural. Muitos dos episódios mais
marcantes da história da arte paulistana aconteceram em edifí-
cios localizados nesta região, especialmente nas proximidades da
rua Barão de Itapetininga.
Tratava-se de uma época com alto grau de dinamismo,
na qual a crença nas possibilidades infinitas do
desenvolvimento cultural era homóloga à convicção da
modernização econômica, social e política que tinha em
São Paulo a sua grande promessa (ARRUDA, 2001, p.107).
A I Exposição de Arte Moderna da Sociedade Pró-Arte
Moderna (SPAM) ocorreu em 1932, onde hoje se localiza a
Galeria Guatapará, na rua Barão de Itapetininga (ALMEIDA,
1976). Segundo Paulo Mendes de Almeida, “o programa da
SPAM era vasto. Propunha-se estreitar as relações entre os
artistas e as pessoas que se interessam pela arte em todas as suas
177
manifestações, promover exposições, concertos, conferências,
reuniões literárias” (ALMEIDA, 1976, p. 42). Neste mesmo
local, aconteceu a Exposição de Nelson Nobrega, Joaquim Lopes
Figueira e Waldemar da Costa, em 1935.
Na verdade, a rua Barão de Itapetininga além de ter sido
famosa pela presença de diversas boutiques de luxo da época,
abrigou muitos eventos artísticos. Nesta via, no andar térreo do
Prédio Alves Lima, aconteceu a I Exposição Individual de Flavio
de Carvalho, com desenhos, pinturas e esculturas, em 1934, no
edifício Alves Lima. Foram apresentados “uma centena de traba-
lhos do artista, entre quadros a óleo, aquarela e pastel, desenhos
a tinta, nanquim ou carvão, e ainda duas esculturas e um exem-
plar da ‘arte aplicada’, painel em feltro, executado por Cassio
M´Boi” (ALMEIDA, 1976, p. 84).
A primeira Galeria Itá
6
tem grande destaque nesta histó-
ria por ter abrigado uma série de famosas exposições de arte. Em
1934, aconteceu uma exposição de Candido Portinari; enquanto
6. Segundo Paulo Mendes de Almeida, a antiga Galeria Itá localizava-
se na rua Barão de Itapetininga, 70; enquanto a galeria homônima hoje
existente, inaugurada em 1949, localiza-se no número 88 da mesma rua e
realiza uma ligação com a Galeria R. Monteiro.
144. Fragmento da Planta Geral da Capital de São Paulo referente ao Centro Novo,
em destaque o Velódromo. Gomes Cardim – 1897. Fonte: São Paulo antigo- Plantas da
Cidade de São Paulo. Comissão de IV Centenário da cidade de São Paulo.
178
que em 1939, o III Salão de Maio contou com a presença de artis-
tas abstratos e construtivistas, com destaque para Alexander Cal-
der, Alberto Magnelli e Josef Albers. Em 1940, uma importante
apresentação dos “Cento e cinquenta anos da pintura francesa”
trouxe telas de artistas como Delacroix, Édouard Manet, Henri
Matisse, Renoir, entre outros. Em 1943, Clovis Graciana, Nelson
Nóbrega e Francisco Rebolo ali apresentaram seus trabalhos. O
local também foi escolhido para abrigar uma exposição de artis-
tas plásticos em homenagem póstuma a Mario de Andrade, entre
outros eventos.
A Galeria Itapetininga (1945), instalada no número 237
da rua Barão de Itapetininga, recebeu a exposição de obras de
Oswald de Andrade Filho, Virgina Artigas, Mick Carnicell, Clovis
Graciano, Anita Malfatti, entre outros, no ano de sua inauguração.
No ano seguinte, abrigou uma exposição de Francisco Rebolo
e outra de Roberto Burle Marx. Ainda nesta região, a Galeria
Benedetti (1945) que realizou uma mostra das obras de Aldo
Bonadei, Francisco Rebolo, José Pancetti, Carlos Prado, Volpi e
Mario Zanini no mesmo ano de sua inauguração.
Outro espaço importante ainda na rua Barão de
Itapetininga foi a Livraria Brasiliense (1944) que abrigou uma
série de mostras de artistas modernos. Ali foram realizadas, no
ano de 1944, exposições de Mario Zanini, Carlos Prado, Aldo
Bonadei, Rebolo, entre outros. Aliás, as livrarias do Centro
funcionaram muitas vezes como local de debate das velhas e novas
gerações de intelectuais e artistas que percorriam diariamente a
região.
Na área do Centro Novo, na recém-aberta rua Marconi, a
Livraria Jaraguá (1942), com sua casa de chá em anexo, funcionou
como ponto de encontro de intelectuais, artistas e boêmios.
Em 1944, apresentou a mostra “Desenhos de Ouro Preto” que
contou com a participação de Clovis Graciano, Anita Malfatti,
Nelson Nobrega, Volpi, entre outros. Entre estes, destacam-
se os fundadores da Revista Clima (1941) – Antonio Candido,
Gilda de Mello e Sousa, Décio de Almeida Prado, Lourival Gomes
Machado, Paulo Emílio Salles Gomes, Ruy Coelho – figuras de
destaque no contexto cultural paulistano.
Ainda nos arredores da Praça da República, na rua Vieira
de Carvalho, funcionou, entre 1946 e 1952, a Galeria Domus. Este
foi um dos principais espaços para as exposições de arte moderna
até a criação dos museus. Para se ter ideia da importância deste
179
espaço, ali foi realizada, em 1946, uma mostra com obras de Marc
Chagall, Max Jacob, Matisse, Picasso, entre outros. Em 1947,
uma mostra coletiva de pintores italianos apresentou para o
público paulistano obras de Giogio De Chirico, Fausto Pirandello,
Mario Bernasconi, Achille Funi, entre outros. Ali também, em
1950, o Grupo Guanabara, constituído em sua maioria por
artistas japoneses, expôs uma série de gravuras japonesas e, em
1951, obras de Emiliano Di Cavalcanti. Esta diversidade atesta
a importância que a galeria assumiu na formação artística do
público paulistano.
Nos arredores da Praça da República, outros espaços
reforçavam a vida cultural da cidade. O Palacete Campinas
abrigou, em 1932, a II Exposição de Arte Moderna da SPAM,
enquanto em seus arredores, no mesmo ano, os artistas da
SPAM comemoraram com grande baile carnavalesco no ringue
de patinação na rua Martinho Prado. Também o edifício Esther
abrigou a sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil, seção São
Paulo, logo em sua inauguração, em 1943. Ali, os arquitetos
se reuniam para discutir as novidades da classe profissional,
planejar congressos e divulgar a arquitetura moderna. Em 1947,
a nova sede da instituição foi construída. Em 1950, o edifício
que se localiza na rua Bento Freitas abrigou a I Exposição da
Oficina de Artes (ODA). O I Congresso Brasileiro de Arquitetos –
organizado pelo IAB-SP – ocorreu na Biblioteca Municipal Mario
de Andrade, em 1945, assim como a Exposição Municipal de
Urbanismo de 1950.
A Biblioteca Municipal, equipamento de grande relevân-
cia na vida cultural da cidade, localizava-se também a poucas
quadras da Praça da República. Nos arredores da Praça Dom José
Gaspar, onde está implantada, aglomeravam-se diversos bares e
cafés onde se reuniam frequentemente parte dos intelectuais da
cidade. Sobre essa variedade de funções nos edifícios, é interes-
sante notar que a diversidade de atividades nestes espaços do
Centro Novo era tamanha que os dois primeiros museus de São
Paulo – MAM e MASP - foram instalados em um edifício de escri-
tórios que se localizava a rua 7 de Abril onde também funcionava
a redação dos Diários Associados no período (ALMEIDA, 1976).
O Museu de Arte de São Paulo instalou-se desde sua
fundação, em 1947, até ser transferido para a sede própria na
avenida Paulista (1968) no prédio dos Diários Associados.
Fundado por iniciativa de Francisco de Assis Chateaubriand,
com colaboração de Lina Bo e Pietro Maria Bardi, apresentou
180
ESPAÇOS DE CULTURA E ARTE
NO CENTRO NOVO
01 - Teatro Municipal
05 - Livraria Jaraguá
Desenho: autora (2010)
Base:Gegran (1970)
Fonte: ALMEIDA (1976);
NASCIMENTO (2003)
02 - Galeria Guatapará
03 - Galeria Itá
04 - Alves Lima
06 - Edifício Esther
07 - Livraria Brasiliense
08 - Galeria Benedetti
09 - Galeria Itapetininga
10 - Biblioteca Municipal
11 - Edifício Diários Associados
12 - Studio d´Arte Palma
13 - IAB-SP
OUTRAS GALERIAS DE ARTE
A - Galeria Artesanal
B - Galeria Casa e Jardim
C - Galeria Rio Branco
D - Galeria Ipiranga
E - Galeria Martin
F - Galeria Portinari
1
2
3
4
7
11
8
9
13
6
10
12
A
D
B
C
E
5
181
diversas mostras interessantes em suas instalações – entre elas
a de Alexander Calder (1948), a de escultura, pinturas e projetos
de arquitetura de Max Bill em 1950 e as “Fotoformas” de
Geraldo de Barros, em 1950 – além de realizar cursos de história
da arte, gravura, cerâmica, entre outros no Instituto de Arte
Contemporânea (IAC), sob a direção de Lina Bo Bardi.
No mesmo edifício, foi aberto em 1949 o Museu de Arte
Moderna com a exposição “Do figurativismo ao abstracionismo”,
organizado por Leon Degand, primeiro diretor da instituição.
Participaram, representando o Brasil, Waldemar Cordeiro,
Cícero Dias e Samson Flexor (NASCIMENTO, 2003). O projeto
para adaptação do edifício foi de Vilanova Artigas. Importante
ressaltar que em 18 de setembro de 1950 foi inaugurada a TV
Tupi, com sede neste mesmo edifício.
O MAM abrigou ainda, a partir de 1949, o Clube de Ci-
nema, cerne da futura Cinemateca Brasileira. Ali também acon-
teceu a I Bienal de Artes, em 1951, enquanto que a II Bienal
ocorreria nas instalações do Parque Ibirapuera, por ocasião das
Comemorações do IV Centenário. Segundo Arruda, “principal-
mente a partir das Bienais, pôde-se romper com o isolamento a
que estava relegada grande parte dos artistas brasileiros” (AR-
RUDA, 2001, p. 114).
Lina Bo Bardi, em parceria com Giancarlo Palanti, inau-
gurou, em 1948, o Studio d´Arte Palma, espaço voltado ao co-
mércio de obras de arte, objetos de decoração e mobiliário. Suas
instalações localizavam-se na rua Bráulio Gomes, 66, no edifício
omas Edison. Esta região funcionava durante o dia como es-
paço do trabalho e comércio, enquanto a noite era um centro de
diversão e boemia. A área era também ocupada por edifícios de
habitação cujo programa integrava-se a essa mistura de usos e de
tempos, além de promover uma integração de tipos e de grupos.
A cidade era imensa, mas o centro, onde a vida munda-
na se desenrolava, era um quadrilátero reduzido, onde
todos os lugares poderiam ser alcançados a pé. Do Tea-
tro Municipal à Avenida São João, passando pela Praça
Júlio Mesquita, alcançando as ruas do Arouche, Bento
Freitas e Rego Freitas, atravessando pela 7 de Abril ou
Barão de Itapetininga, para desaguar na 7 de Abril, rumo
à Praça Dom José Gaspar, de volta à Biblioteca Munici-
pal, daí até a rua Maria Antonia (ARRUDA, 2001, p.64).
Este capítulo já ressaltou a importância dos cafés como
espaços de sociabilidade da primeira metade do século. No en-
182
tanto, mostra-se necessário ressaltar a relação entre os bares e a
produção intelectual e cultural da cidade a partir dos anos 1940.
Os bares dos anos 50, em São Paulo, tiveram um pou-
co este papel sociabilizador. Bares eram espaços de
vivência ampla, de estímulo aos sentidos e do cultivo
ao intelecto. (...) O público era heterogêneo. Não so-
mente estudantes e professores, escritores e intelec-
tuais, artistas, dramaturgos mas, principalmente, a
jeunesse dorée paulistana. Distintos por seus trajes
ou pela bebida consumida, conviviam francamente,
sem tensões, numa globalidade antes comunitária que
societária. Um estilo de sociabilidade em que ameni-
dades, arte e literatura, filosofia e política, comunga-
vam permanentemente, recriando a magia dos bares
parisienses, no estilo sedutor de seus cafés (ARRUDA,
2001, pp.61-62).
Bento Prado Jr. descreve que os bares localizados nas pro-
ximidades da Biblioteca Municipal funcionavam como uma ex-
tensão das discussões que se iniciavam em seu interior. “Passar
de um lado para o outro não implicava em salto ou descontinui-
dade, que compensava a perda da exclusividade ou da hegemo-
nia” (PRADO JR, 1992, p. 17). Ele cita como bares próximos à
praça Dom José Gaspar, com o “estilo sedutor dos cafés parisien-
ses”, como o famoso Paribar. Segundo o autor, “era como se a
sociedade global pudesse se espelhar inteira no espaço estreito
do bar, numa forma antes comunitária que societária” (PRADO
JR, 1992, p. 18).
Aquele perímetro sugerido por Arruda relaciona-se
diretamente ao cruzamento de informações sobre a localização
das galerias, cinemas e pontos de eventos artísticos entre os anos
1930 e 1960. Isto demonstra a forte vitalidade da área e atesta
a importância das galerias no deslocamento dos frequentadores
da região.
Ali os novos hábitos da vida moderna eram expostos. As
pessoas se deslocavam pelas calçadas para fazer compras nas
lojas de departamentos ou nos espaços comerciais especializados
localizados nas galerias. A ida aos cinemas para assistir aos filmes
recém-chegados de Hollywood era um evento onde as pessoas
poderiam se encontrar, verem e serem vistas, além de se atualizar
sobre as novidades americanas. O local de espera para entrada
dos cinemas podiam ser as arcadas dos edifícios localizados nas
ruas ou um espaço das galerias, uma vez que algumas das mais
famosas salas de projeção localizavam-se nestes espaços
7
, sendo
7. Segundo Santoro (2004), eram cinemas localizados nas galerias do Centro Novo: Cine
183
a primeira delas o Cine Olido (1957), localizado no pavimento
térreo do edifício Olido. A presença dessas salas de cinema nas
galerias comprova a importância que esta tipologia assumiu na
organização urbana daquele período.
Olido (1957), Cine Barão (1962) localizado na Galeria Califórnia, Cine Metrópoles (1964)
e o Cine Copan (1969). Além destes, implantavam-se em edifícios galeria da região da
avenida Paulista o Cine Bristol (1971), Liberty (1972), Top Cine, Gemini (1975), Cinearte
(1982), Astor e Center 3.
145/146. Da direita para a esquerda:
Proposta original do acesso ao cinema no Califórnia. Fonte: HABITAT, 1951, p.11.
Situação atual do acesso ao antigo cinema. Foto da autora, 2010.
184
PROGRAMAS E ATIVIDADES
NO CENTRO NOVO
Espaços culturais
Cinemas
Galerias de arte
CINEMAS
BARES
LIVRARIAS
GALERIAS
CULTURAIS
Desenho: autora (2010)
Base: Gegran (1970)
185
Nos pavimentos térreos dos edifícios modernos, a frontei-
ra entre o público e o privado mostra-se bastante nebulosa, uma
vez que os acessos eram facilitados, os corredores funcionaram
como eixo de circulação e os pontos comerciais geraram pontos
de permanência. A permeabilidade no pavimento térreo possibi-
litava o aparecimento de novos caminhos por dentro das quadras
e contribuía na ligação entre espaços urbanos, funcionando, elas
mesmas, como novos lugares públicos. Nos dizeres de Argan, “o
edifício não interrompe o movimento da cidade, a arquitetura
não fecha nem segrega, e sim filtra e intensifica a vida” (ARGAN,
1992, p.197).
Estações de trem, mercados, bibliotecas e outros edifícios
já traziam este caráter de serem espaços de encontro e convivên-
cia com uma dimensão urbana, mas eram efetivamente edifícios
construídos pelo poder público. Enquanto estes edifícios moder-
nos do Centro foram construídos com capital privado e com uma
intenção claramente especulativa.Enquanto neste momento a
cidade passava a se configurar para a escala do automóvel – com
suas grandes avenidas, viadutos e arranha-céus –, muitos dos
edifícios modernos ajustavam-se à escala do pedestre nas gale-
rias. Esta característica será analisada de maneira mais aprofun-
dada no capítulo 04.
186
A CIDADE NO EDIFÍCIO
O EDIFÍCIO NA CIDADE
187
4
Área central de São Paulo década de 1930. Fonte: TOLEDO, 2004, p. 175.
4.1
O prolongamento da vida urbana para os
edifícios modernos: utilização de níveis
e a atração para os outros andares
p. 189
4.2
A presença de duas escalas diferenciadas
nos edifícios estudados
p. 213
4.3
A multifuncionalidade como recurso de
atração dos térreos e a relação com as
torres
p. 225
188
Sábado e domingo era de vigor vir-se do bairro para
o centro admirar as vitrines iluminadas da Barão de
Itapetininga e depois fazer o footing na São Bento.
Isso é, percorrê-las de passo lento de uma ponta à
outra, repetidas vezes, conversando com os amigos
e trocando olhares cifrados com as garotas que,
engajadas no mesmo ritual, transitavam em sentido
oposto. Mais tarde se descia para a Cinelândia, a festa
de luzes da São João com ramificação pela Dom José
de Barros e pela Ipiranga.
(PAES, 1991, apud FRUGOLI, 1995)
189
4.1
O PROLONGAMENTO DA VIDA URBANA PARA OS
EDIFÍCIOS MODERNOS: UTILIZAÇÃO DE NÍVEIS E A
ATRAÇÃO PARA OS OUTROS ANDARES
A relação dos edifícios com o espaço na qual se inserem desen-
volveu-se, e de certa forma se aprimorou, até atingir uma rela-
ção ainda mais íntima entre o contexto urbano e a arquitetura.
A questão da continuidade espacial - tratada nos capítulos ante-
riores – desenvolveu-se de tal forma que a paisagem circundante
ganhou um papel fundamental no desenvolvimento dos espaços
internos. O sítio era dado fundamental no desenvolvimento do
partido arquitetônico e na ampliação dessa ideia de continuidade
do espaço urbano.
A relação do pavimento térreo com as ruas adjacentes, e
do edifício com os conjuntos arquitetônicos próximos, a tentati-
va de prolongar a vida urbana para os espaços internos e a proxi-
midade com os espaços públicos da região eram questões que não
190
poderiam ser ignoradas, mas pelo contrário, ganhavam um papel
fundamental nas decisões de projeto.
Neste sentido, dois projetos modernos localizados na
área de estudo têm relação direta com essa análise: o Conjunto
Metrópole e o Conjunto Zarvos. No caso do primeiro edifício,
buscou-se a continuidade do espaço urbano a sua frente e seu
desdobramento em outros níveis. A galeria se plurificou. O se-
gundo conjunto realizou em sua galeria a transição de nível ao
conectar duas importantes avenidas do circuito proposto por
Prestes Maia. Nos dois casos, a continuidade do espaço urbano
foi realizada em diversos níveis a partir de escadas rolantes que
mecanicamente realizariam a ligação entre os andares.
A ideia desse deslocamento em níveis remete ao “promenade
architecturale” apresentado por Le Corbusier, especialmente
quando aborda a Ville Savoye (1928-1930). O deslocamento
vertical pela rampa que ligava os pilotis com o terraço jardim
naquela residência permitia uma apreensão do espaço ao redor
que ele denominava “passeio arquitetônico”. As rampas foram
elementos essenciais para a compreensão dos espaços modernos
em níveis, realizaram o deslocamento vertical de maneira suave
e garantiram uma compreensão gradual do espaço. A ideia do
“promenade architecturalle” relacionou-se diretamente ao do
“plano livre” e às possibilidades de livre deslocamento.
Giedion defendia que “todas as casas de Le Corbusier
atacam o mesmo problema. Ele se esforça continuamente
por abrir a casa, criar novas possibilidades de conexão entre o
interior e o exterior, e dentro do próprio interior” (GIEDION,
2004, p. 553). O que Giedion apresentou como abertura coloca-
se como a demonstração da forte relação entre as representações
do projeto em corte e fachada que se dava pela íntima relação
existente entre as partes do projeto. Essas aberturas para o
exterior relacionavam intimamente o interior do edifício com o
local onde se implantava. Assim, os ambientes ficavam sujeitos às
variações de cor e luz - dos diversos horários do dia, das estações
do ano – que invadiam o espaço interno - a partir da aproximação
entre interior e exterior.
É impossível compreender a casa Savoie a partir de uma
visão baseada num único ponto de vista; a casa é, literalmente,
uma construção no espaço-tempo. O corpo da casa foi esvaziado
em todas as direções; por cima e por baixo, por dentro e por
fora. Um corte transversal em qualquer ponto mostra os espaços
191
interno e externo penetrando-se inextricavelmente (GIEDION,
2004, p. 556).
A Ville Savoye talvez seja o melhor exemplo da ideia de
“promenade architecturale”. A associação do deslocamento
vertical com a apreensão visual do usuário dos espaços apresenta
a arquitetura moderna como um estímulo ao movimento. O
deslocamento vertical gradual - especialmente por meio das
rampas - permite essa apreensão total do espaço. As rampas
estabelecem “partidas” e “chegadas” bem delimitadas, e, ao longo
deste percurso, as imagens arquitetônicas são apresentadas.
A rampa que sai dos pilotis rumo ao pavimento principal
apresenta um ambiente bastante iluminado e com a natureza cir-
cundante como pano de fundo para a arquitetura livre e arrojada.
A continuação de seu percurso leva ainda ao terraço, onde a vista
pode ser melhor apreendida. Todo movimento de subida remete
à riqueza espacial do edifício, demonstrando que seus espaços se
modificam ao longo do dia pela variedade de luz que penetra em
seus ambientes, pela força da natureza circundante que também
está mais ou menos apresentável ao longo do dia e também pelos
movimentos sucessivos.
A casa se apresenta como um sucessivo jogo de descober-
ta em que os diferentes elementos da arquitetura corbusiana são
colocados – não se deve esquecer de que essa residência é fre-
quentemente apresentada como ícone dos cinco pontos da ar-
quitetura moderna – pilotis, brises soleils, panos de vidro, entre
outros. É importante destacar que para esse passeio arquitetô-
nico acontecer, o espaço precisa estar com suas partes bastante
integradas.
147/148. Plantas da Villa Savoye (1928-31). Fonte: COHEN, 2006, p. 45.
192
149/150/151. Villa Savoye: cozinha, implantação e acesso ao terraço. Fonte: COHEN, 2006.
193
O deslocamento pelo edifício moderno demonstra uma ar-
quitetura do movimento onde a planta flexível permite diversos
arranjos espaciais e o descolamento do sistema estrutural em re-
lação às vedações libera as fachadas para grandes aberturas. Isso
permite essa variação de iluminação que realiza uma diferença
nos espaços interiores. Essa interpretação da movimentação no
interior do edifício moderno é apresentada por Le Corbusier na
seguinte passagem:
us, equipped with his own two eyes and looking
straight ahead, our man walks about and change po-
sition, applies himself to his pursuits, moving in the
midst of a sucession of architectural realities. He re-
experiences the intense feeling that has come from
that sequence of movements. is is so true that ar-
chitecture can be judge as dead or living by the degree
to wich the rule of movement has been disregarded
or brilliantly exploited
1
(LE CORBUSIER, 1999, p.45).
1. Tradução livre da autora: “Assim, equipado com seus dois olhos e olhando para frente,
nosso homem caminha e muda de posição, aplica-se a suas atividades, passando no meio
de uma sucessão de realidades arquitetônicas. Ele re-experimenta o intenso sentimento
que vem da sequência de movimentos. Isto é tão verdadeiro que a arquitetura pode ser
152. Rampa de acesso ao terraço. Fonte: COHEN, 2006, p. 42.
194
Percebe-se em alguns edifícios do Centro Novo que o de-
senho do lugar, a presença de obras de arte, a abertura de visuais
para os espaços exteriores, o deslocamento em níveis por escadas
rolantes apresentam-se como “passeios arquitetônicos” repre-
sentativos de uma precisa vinculação ao movimento moderno.
O edifício Metrópole desen-
volveu esse passeio arquitetônico
por meio dos cinco pavimentos
da galeria comercial aberta que se
implantam em frente a uma praça
arborizada e com grande vitalida-
de onde se encontrava a Biblio-
teca Municipal. O deslocamento
pela galeria comercial apresentava
aos seus usuários espaços abertos
com uma diversidade de visuais,
perspectivas, cores e ângulos. As
partes eram bem desenvolvidas e
o projeto parecia levar profunda-
mente a ideia de urbanidade em
seus espaços internos.
O projeto do conjunto
Metrópole foi realizado através
de uma parceria entre Giancarlo
Gasperini e Salvador Candia
2
. O
conjunto é formado por uma tor-
re com salas comerciais e por uma
galeria comercial com cinco pavi-
mentos e implanta-se em um lote
privilegiado da cidade, com acesso
por três vias, adjacente a um dos
espaços públicos mais agitados
nas décadas de 1950 e 1960, nas
proximidades das grandes ave-
julgada como viva ou morta pelo grau em que a regra de circulação tem sido ignorada ou
explorada de maneira brilhante”.
2. Em 1959, eles participaram de um concurso fechado para proposta deste edifício pro-
movido pela Companhia Santista de Administração e Comércio, juntamente com mais
dois escritórios de arquitetura. Empatados em primeiro lugar, esses dois arquitetos re-
solveram levar adiante a parceria de um projeto único. Cunha Jr (2007) debruçou-se em
sua dissertação de mestrado sobre este processo de desenvolvimento do projeto final do
edifício e sobre sua construção, que durou cinco anos, enquanto Ferroni (2008) relacionou
este projeto com a obra do arquiteto Salvador Candia.
153/154/155. Lote de implantação do Conjunto
Metrópole em três momentos: 1930, 1950 e
1970. Desenhos da autora, 2010. Base: SARA-
Brasil, VASP e Gegran.
195
nidas do Plano. O terreno era de propriedade de Flavio Antônio
Noschese, Heloisa Helena Coelho Pereira Noschese e Danilo Nos-
chese (CUNHA JR, 2007, p. 59). A localização privilegiada foi um
dado essencial para a concepção do projeto.
O memorial descritivo da proposta menciona a importân-
cia de tal acesso para a vitalidade das atividades comerciais, e seu
valor na estruturação do partido arquitetônico, que originou, se-
gundo as próprias palavras do arquiteto, o ‘centro de gravidade’
de todo o edifício (CUNHA JR, 2007, p. 121).
156. Croqui Gasperini. Fonte: FERRONI, 2008, p.173.
157. Maquete do embasamento e torre. Fonte: HABITAT, 1960, p.06.
158. Torre recém-cosntruída na avenida Sao Luiz. Fonte: FERRONI, 2008, p.165.
196
O projeto do embasamento – volume horizontal que re-
cebeu a torre e abrigou a galeria comercial - pressupunha uma
relação com o contexto urbano existente. As grandes aberturas
incentivavam o deslocamento dos pedestres que transitavam
pelas ruas por dentro do prédio. A circulação pelo edifício era
estimulada pelas vistas disponíveis nos terraços, pelas escadas
rolantes que facilitavam a vida dos transeuntes e pelo programa
arquitetônico.
160/161/162. Acessos à galeria (pela Praça
Dom José Gaspar, pela rua São Luiz e Basílio da
Gama, respectivamente). Fotos: autora, 2010.
159. Acessos e circulação do térreo. Desenho da autora, 2010.
197
A planta da galeria desenvolveu-se em função do acesso
pelas diferentes vias adjacentes. A avenida São Luiz apresenta uma
entrada de abertura grande com as laterais de lojas comerciais.
Um pé direito não tão alto e as luzes artificiais demonstram que
se trata de um espaço privado arquitetônico. No entanto, em
poucos metros, o jardim interno, seu vazio central e as visuais
dos logradouros apresentam-se ao pedestre.
A disposição do edifício permite variadas ligações com
seu entorno. Diversos são os acessos com os espaços públicos da
região: avenida São Luiz, praça Dom José Gaspar e a rua Basílio
da Gama que se liga à Praça da República. O acesso da galeria, a
partir da praça Dom José Gaspar, ocorre sem diferença de nível,
enquanto os outros dois acessos realizam sua transição por meio
de suaves rampas que atuam quase como soleiras da entrada.
A presença do jardim interno – implantado no pavimento
abaixo do térreo – reforça esta ideia de continuidade entre a ga-
leria e a praça Dom José Gaspar, também bastante arborizada. O
vazio do jardim se projeta para os vários andares dando a ideia
de que a área de circulação da galeria comercial volta-se para este
espaço, como num grande terraço. Uma abertura central – locali-
zada acima do jardim – contribui para a entrada de luz natural na
galeria e para reforçar a diversidade de iluminação do prédio.
No pavimento térreo – Passeio São Paulo – a continuida-
de da rua Basílio da Gama até a Praça Dom José Gaspar é um
elemento muito forte. Este eixo ressalta o acesso facilitado ao
edifício pela ligação que se realiza entre dois espaços públicos –
as praças da República e Dom José Gaspar. O acesso ao edifício
pela rua Bráulio Gomes se dá a partir de uma larga escada que
163/164. Jardim interno da galeria comercial.
Foto: autora, 2010.
198
liga o nível do pavimento térreo – implantado na mesma cota
da Praça – ao da rua, mais abaixo. Colocando-se nesse patamar
acima do nível da rua, pode-se vislumbrar o conjunto arquitetô-
nico vizinho até chegar à Praça da República, onde se reconhece a
silhueta do edifício Esther e da antiga escola Caetano de Campos.
Por ali, é possível acessar ainda a garagem do edifício e a entrada
principal do cinema.
O perímetro formado pelas escadas rolantes, jardim in-
terno e os acessos do edifício configuram um espaço semi-públi-
co muito relacionado com a Praça Dom José Gaspar, de grande
vitalidade na região do Centro Novo. Ali, os diversos elementos
- iluminação natural, ideia de continuidade dos jardins – contri-
buem para a riqueza do lugar. O desenho de Gasperini demons-
tra a ideia de se utilizar da percepção de um encontro de vias
como dado de projeto.
O pavimento térreo configura-se como continuação do
espaço urbano ao seu redor. Sua presença nesta região do Cen-
tro Novo, nas proximidades de um conjunto de outras galerias,
estabelece um diálogo direto com o contexto urbano que era
construído – conforme apresentado no mapa “Permeabilidade e
espaço público” do capítulo 03. Atravessar o edifício mostra-se
interessante não apenas por encurtar o caminho, diminuindo o
tempo do trajeto e desgastando-se menos fisicamente, mas tam-
bém pela dinâmica espacial de seu interior.
No período estudado, a vitalidade nas ruas saía das
calçadas e invadia os espaços internos. A animação dos quarteirões
próximos adentrava a galeria, inclusive pelos pavimentos
superiores e inferiores ao térreo. A configuração da planta se dava
em torno da organização desses acessos e do jardim interno.
As lojas, ainda hoje, estão dispostas ao redor deste vazio,
com seus fundos voltados aos planos cegos das construções
vizinhas e do volume da sala de cinemas. Apenas cinco das 46 lojas
do pavimento térreo colocam suas vitrines para as ruas São Luiz e
Dom José Gaspar. Implantado no nível inferior do acesso à galeria,
o vazio do jardim interno funciona como elemento estruturador
da distribuição das lojas. Segundo Ferroni, “este grande espaço
vazio, que em certa medida reproduz as proporções da torre em
planta, estabelece um contraponto à massa construída daquele
edifício, como um volume em negativo” (FERRONI, 2008, p. 162).
O subsolo – Passeio Nova York – também dispõe de espaços
comerciais ao redor desse jardim interno atraindo um público
199
165. Metrópole e a quadra onde se insere. Desenho da autora, 2010.
interessado em diversão. Esse espaço mais limitado configura-
se quase como um outro espaço de encontro. “A praça rebaixada
constituiu um importante foco para a movimentada vida noturna
do conjunto nos anos sessenta” (LEFEVRE, 2006, p. 274).
Circulando ao redor do jardim interno, em qualquer
um dos níveis, o visitante tem duas alternativas: vislumbrar as
diversas vitrines com produtos e serviços expostos atrás dos
vidros ou observar a paisagem e pessoas que se movimentam
sem cessar pelos corredores. Isto demonstra a importância que
a circulação interna ganhou no espaço construído, ao pressupor
um deslocamento constante pela galeria comercial. A revista
Habitat, em 1960, apresentou o projeto em construção e
descreveu a crença na potencialidade do empreendimento como
“um conjunto em que confluem numerosas atividades que vão
atrair para este novo ponto multidões em movimento contínuo,
dia e noite” (HABITAT, 1960, p. 03).
O programa do conjunto consiste basicamente em 180
lojas comerciais que são ocupadas por salões de beleza, lojas
de sapatos e roupas, alfaiataria, agências de viagem, cafés,
restaurantes, lanchonetes, entre outros. Estas são distribuídas
pelos cinco pavimentos: pavimento inferior (Passeio Nova
York), térreo (Passeio São Paulo), 1ª sobreloja (Passeio Londres),
2ª sobreloja (Passeio Paris) e 3ª sobreloja (Passeio Capri). A
metragem varia em função da localização da loja, mas apresenta
uma média de 30 a 45 metros quadrados (CUNHA JR, 2007).
200
166. Planta do subsolo (Passeio Nova York). Fonte: HABITAT, 1960.
167. Planta do térreo (Passeio São Paulo). Fonte: HABITAT, 1960.
168. Planta da primeira sobreloja (Passeio Londres). Fonte: HABITAT, 1960.
201
Além disto, um cinema com capacidade para 1.200
espectadores era um dos lugares mais importantes do edifício –
funcionando como uma espécie de âncora deste empreendimento
- atraindo um público diversificado em busca de cultura e diversão.
Os arquitetos optaram pela implantação num dos cantos do lote,
utilizando-se da proximidade com os imóveis vizinhos, criando
uma empena cega. Seu acesso principal se dava pelo pavimento
térreo.
No último lance de lojas da galeria comercial – o
denominado Passeio Capri – uma grande esplanada apresenta-
se ao usuário do edifício. Além do vazio central, uma pequena
praça formada pela ausência do vazio das escadas rolantes e por
um pequeno jardim coloca-se na última laje do embasamento
169. Planta da segunda sobreloja (Passeio Paris). Fonte: HABITAT, 1960.
170. Planta da terceira sobreloja (Passeio Caprim). Fonte: HABITAT, 1960.
202
como outra opção aos que se aventuram pelo edifício. Ali, uma
bela vista da Praça Dom José Gaspar e do conjunto da avenida
São Luiz são fortes atrativos para o passeio pelos quatro andares
acima do térreo.
A torre com 23 andares apresenta uma planta de aproxi-
madamente 550 m
2
, com área útil de até 425,00 m
2
. A disposição
dos componentes de circulação vertical – elevadores e escadas –
no centro permite a subdivisão em pequenas salas de escritórios.
As quatro fachadas apresentam um tratamento uniforme.
Enquanto este embasamento ocupa todo terreno nos
limites do lote, a torre implanta-se no vértice da Avenida São Luiz
com a rua Dom José Gaspar – existente na época da construção e
posteriormente incorporada à Praça homônima. A decisão desta
implantação respeita o conjunto arquitetônico da avenida São
Luiz dando continuidade ao paredão de edificações contíguas.
Os acessos são separados de maneira a tornar um pouco
mais limitado o acesso à torre. Os elevadores e as escadas de cir-
culação vertical da torre localizam-se em um espaço entre as lojas
do pavimento térreo com frente para a Praça Dom José Gaspar.
Ali, é necessária identificação para acessar os espaços restritos.
Quem adentra deixa de ser anônimo para se tornar um indivíduo
com identidade passível de aprovação, ao contrário do que ocorre
na galeria onde os acessos são praticamente ilimitados.
O desenho da galeria apresenta pelo menos três “praças”
bem delimitadas que se configuram como espaço de permanên-
cia: aquela localizada no pavimento inferior (nas proximidades
do jardim interno), a da última laje da galeria comercial e a gran-
de área de acesso ao edifício entre os acessos da Praça Dom José
Gaspar e da rua Basílio da Gama. Esses três espaços são clara-
mente apresentados como espaços de convívio, no entanto, é
Da esquerda para a direita
171. Entrada do cinema Metrópole. Fonte: SANTORO, 2004, p. 196
172. Jardim na última laje. Fotos: autora, 2010.
203
possível afirmar que toda galeria apresenta-se também como um
espaço de forte urbanidade.
Esse atributo do edifício é ainda mais ressaltado por se
colocar dentro de um contexto urbano vinculado com outros
espaços de tipologia semelhante. Conforme apresentado no ca-
pítulo 03, a área do Centro Novo apresentava diversos edifícios
que possuíam essa possibilidade de circulação nos pavimentos
térreos. Assim, passeios alternativos eram estimulados por esses
desenhos. No entanto, o embasamento do edifício Metrópole se
destacava pela capacidade de desdobrar esses passeios por níveis
acima do nível térreo.
Todo espaço arquitetônico parece invadido de elementos
urbanos, o dentro e fora do edifício, mais do que nunca, estão
intimamente relacionados e com limites pouco definidos. Aqui,
não mais rampas, mas escadas rolantes, elementos mecânicos,
realizam a ligação entre os pavimentos inferiores e superiores.
Elas facilitam o deslocamento, uma vez que permitem que os
transeuntes se desloquem sem esforço físico. O deslocamento
vertical é contínuo, seguindo o ritmo das massas que adentram
o edifício.
Essa vitalidade do espaço urbano ao redor do conjunto se
prolonga para o interior do edifício. Os diversos níveis da galeria
comercial colocam-se quase como terraços voltados para a Praça
Dom José Gaspar. No conjunto Metrópole, o dentro e o fora do
173. As 3 “praças” da galeria. Base: FERRONI, 2008, p. 167.
204
prédio encontram-se bastante relacionados. A visão das copas
das árvores da Praça à frente invade os diversos níveis que são
abertos, sem fechamento de caixilharia ou outro elemento artifi-
cial. Esta mesma solução arquitetônica permite que os barulhos
da rua e os sons da praça invadam este espaço arquitetônico não
muito bem definido.
A circulação dos usuários pelo edifício coloca-os diante de
uma variedade de vistas, cores e elementos arquitetônicos, se-
melhantes àquelas propostas por Le Corbusier quando descreve
seu “promenade architecturelle”. Ao adentrar o edifício, a luz na-
tural da rua é gradualmente substituída por uma iluminação ar-
tificial. Ao caminhar em direção ao centro do edifício, a situação
modifica-se e a iluminação zenital mistura-se no ambiente. Três
fontes de luzes inundam o ambiente no nível térreo: o acesso
pela Praça e pela rua Bráulio Gomes e o vazio central. O desloca-
mento entre os outros pavimentos expõe a diversidade de visuais
possibilitada pela ausência de fechamento do volume promoven-
do uma interação visual com o entorno.
174/175. Escadas rolantes e o deslocamento contínuo pela galeria – pavimentos térreo e 1ª sobreloja.
Fotos: autora, 2010.
176. Croqui da galeria – escadas rolantes e circulação. Fonte: HABITAT, 1960, p. 07
205
Dessa forma, é possível
afirmar que o conjunto Metrópole
apresenta-se como um dos
melhores exemplares da relação
entre os térreos dos edifícios
modernos com seu entorno, ao
enfatizar, a partir de sua galeria,
a relação entre espaços internos e
o lugar onde o edifício se insere,
prolongando ainda a vitalidade
urbana para outros níveis.
No caso do Conjunto
Zarvos, utilizou-se dos níveis
natural do terreno como elemento
fundamental para a proposta
de implantação. Multiplica-se o
número de lojas não somente pela
criação dessa rua interna, mas
pela duplicação do corredor de
lojas pelos dois níveis. O conjunto
é formado por duas torres e uma
galeria comercial que realiza a
ligação entre as Avenidas São Luiz
e Consolação.
O empreendimento foi
realizado por Nicolau Zarvos,
que deu nome ao conjunto, e
que iniciou a compra dos vários
terrenos ainda na década de 1940
(LEFEVRE, 2006). A área final
para construção era de 3.980
m
2
, como consta na prancha com desenhos para aprovação na
Prefeitura.
177/178. Mezanino e a copa das árvores. Fotos: autora, 2010.
179/ 180/181. Lote de implantação do
Conjunto Zarvos em três momentos: 1930,
1950 e 1970. Desenhos da autora, 2010.
Base: SARA-Brasil, VASP e Gegran
206
O projeto inicial
3
foi elaborado pelo arquiteto Julio Neves,
no ano de 1958, sendo a última versão – a que foi construída –
aprovada nos primeiros anos da década de 1960. A versão inicial
foi encontrada na pesquisa realizada no arquivo do escritório
3. O desenho a que se refere o texto apresenta um carimbo de aprovação do Departamento
de Arquitetura da Prefeitura Municipal com data de 18 de dezembro de 1958.
182. Conjunto Zarvos no cruzamento de duas importantes avenidas: São Luiz e Consolação. Foto:
acervo Condomínio Zarvos.
207
do arquiteto e apresentava a ideia de dois corredores de lojas
dispostos perpendicularmente um ao outro. No entanto, não
foram encontradas outras informações sobre esse projeto inicial.
O desenho final da galeria se aproveita da diferença de
nível de mais de quatro metros entre as duas vias de maneira
a construir duas passagens que se relacionam intimamente
a partir de escadas fixas, rolantes e elevadores. Os espaços
comerciais se colocam em uma planta em “L”. Nessa disposição,
nas proximidades de cada acesso é apresentada a possibilidade
de se deslocar para o outro piso, acima ou abaixo dependendo
por onde o pedestre acessa. No caso de continuar até o fim do
percurso é possível apreciar as diversas lojas que se voltam para
a galeria.
Acima do corredor de lojas que se acessa pela Avenida São
Luiz, encontram-se aberturas na laje e um balcão em balanço
(referente ao patamar de uma das escadas) de maneira que um
jogo de luzes e visuais torna mais interessante o percurso. Essas
aberturas feitas entre a circulação e as lojas do nível superior da
galeria passam a ideia ao transeunte do pavimento inferior de
que se trata de uma passarela.
Ao todo, são 35 espaços comerciais com áreas que variam de
20 até 60m
2
. São ocupados por lanchonetes, cafés, restaurantes,
183. Conjunto Zarvos - edifício na quadra. Desenho da autora, 2010.
208
184. Acima, galeria acesso pela Avenida São Luiz. 185. Abaixo, galeria acesso pela
Avenida Consolação. Fonte: Escritório Julio Neves Arquitetura.
209
186. Acima, plantas das torres comercial e residencial. 187. Abaixo, corte do conjunto. Fonte:
Escritório Julio Neves Arquitetura.
210
escolas de línguas, livrarias,
agências de turismo, salão de
beleza, entre outros. Seis lojas
voltam suas vitrines para as vias,
localizadas nas cotas mais baixas
do perímetro, e apresentam um
pé-direito bastante alto - o que
permite a presença de sobrelojas
acessads por escadas.
Acima do embasamento
encontram-se as duas torres com
diferentes atividades. A torre de
apartamentos residenciais tem
21 pavimentos e implanta-se de
frente para a avenida São Luiz,
sendo seu acesso realizado por
um pequeno hall implantado
ao lado do acesso da galeria
comercial. A presença de uma
grade e um portão restringe a
entrada, o que não acontece
na galeria comercial onde o
trânsito é livre. Estão dispostos
dois apartamentos de quatro
dormitórios em cada andar.
A torre de escritório
localiza-se nos fundos do lote e
seu acesso ocorre pelos cinco elevadores que se implantam no
vértice da planta da galeria. Uma portaria exige identificação para
entrar no edifício. Cada andar apresenta onze salas comerciais
com áreas variando entre 25 e 45 metros quadrados.
Acima da galeria comercial foram construídos quatro
pavimentos reservados ao estacionamento de veículos. No
total, são disponibilizadas 398 vagas nesses espaços e também
nos subsolos do edifício, uma quantidade alta se comparada
aos padrões da época. Esse espaço superior reservado para
estacionamento é marcado discretamente no embasamento
pela presença de brises na fachada voltada para a Consolação,
enquanto na vista da avenida São Luiz aparece somente como
uma superfície lisa acima da abertura da sobreloja. O acesso a
essa área de veículos se dá pela Avenida Consolação ao lado do
acesso de pedestres.
188/189/190. Percurso na galeria a partir do
acesso pela avenida São Luiz. Fotos: Condomínio
Zarvos (2008).
211
O piso de transição, na última laje do embasamento,
abriga uma área de lazer para o edifício residencial. As duas torres
implantam-se sobre o embasamento e suas plantas colocam-se
quase perpendiculares.
O acesso pela rua São Luiz não é tão convidativo quanto o
do Conjunto Metrópole. No entanto, uma marquise de concreto,
um vão de quase dez metros e o nome da galeria anunciam uma
possibilidade de passagem pelo conjunto. O percurso se dá em
um ambiente revestido de materiais claros e um pé-direito alto.
Ao fim do trajeto nesse pavimento, observa-se uma área vazia
entre as lojas, escadas rolantes e área de espera do elevador. Ali
também há a possibilidade de mudar de nível pelos elevadores ou
pela escada ao seu lado.
O acesso à galeria pela Avenida da Consolação não é tão
atraente quanto o acesso pela rua São Luiz. Como o piso da
galeria encontra-se 50 centímetros acima do nível da calçada, foi
necessário construir uma escada e uma rampa de acesso. Além
desses dois, um terceiro elemento apresenta-se no vão de acesso:
uma escada rolante que liga este nível ao inferior. A presença
dessa escada coloca-se mais como um limite ao acesso do que
uma possibilidade de deslocamento, tornando a entrada muito
menos convidativa.
No entanto, o nível da Consolação apresenta um espaço
bastante diferenciado ao fim do seu percurso: uma grande
abertura com vista para a Praça Dom José Gaspar. Uma escada e
uma rampa convidam a subir um pouco mais de um metro acima
do nível da galeria e chegar a um espaço de parada no percurso e de
191. Conjunto Zarvos - implantação no lote e acessos. Desenho da autora, 2010.
212
192/193. Acesso ao conjunto pela Avenida
Consolação.
194. Acesso ao conjunto pela Avenida São Luiz.
Fotos da autora, 2010.
195. Perspectiva do conjunto. Fonte: Julio Neves Arquitetura.
contemplação do entorno, como
um terraço mais resguardado.
O edifício Zarvos é conhecido
por ter abrigado o bar Paddock.
Famoso pela clientela boêmia,
especialmente na década de 1960,
o estabelecimento localizava-se
no espaço ao lado desse terraço.
Além desse espaço, nos
primeiros anos de funcionamento,
era possível ver a qualquer
hora do dia atores, jornalistas,
arquitetos, professores, entre
outros, percorrendo os dois
níveis da galeria em busca de
periódicos e livros importados
- que poderiam ser adquiridos
nas livrarias do lugar -, cortando
o cabelo, planejando viagens,
entre tantas outras atividades
possíveis naquelas dependências.
Os dois edifícios apresentam uma
intensa relação com o lugar em
que se implantaram e marcaram
a década de 1960 pela presença
constante de pessoas deslocando-
se e utilizando-se de seus espaços,
público que buscava diversão,
trabalho e serviços, facilmente
encontrados nesses lugares.
213
4.2
A PRESENÇA DE DUAS ESCALAS DIFERENCIADAS
NOS EDIFÍCIOS ESTUDADOS
A propósito da relação de continuidade que estes edifícios
estabelecem com seu entorno, é importante enfatizar que seus
espaços se tornam mais atraentes e acolhedores à medida que a
escala humana é trabalhada nos pavimentos térreos. Enquanto
as grandes torres relacionam-se à escala das novas avenidas e
com a metrópole pelas dimensões que atingem e pelo grau de
complexidade programática, os térreos relacionam-se com a
escala do pedestre que se deslocam nas calçadas.
Nos espaços aqui estudados, a arquitetura moderna
conseguiu atingir uma boa relação com os transeuntes da região
ao trabalhar a escala local no térreo dos edifícios, privilegiando
os pedestres. Enquanto os arranha-céus modernos construídos
naquele momento relacionavam-se com essa escala metropolitana
da cidade, atingindo alturas e níveis de complexidades
até então não vistos na cidade, os térreos realizavam uma
transição ao trabalhar a escala humana com diversos elementos
arquitetônicos.
Alguns elementos contribuem para tornar atrativo e
acolhedor esses espaços, entre eles a presença de marquises,
jardins internos e mezaninos, a implantação do projeto no lote,
evitando espaços residuais e adequando a iluminação artificial e
natural, entre outros.
As grandes entradas atraem para espaços delimitados,
com pés direitos relacionados à dimensão humana e apresentam
outra possibilidade de deslocamento. Aberturas generosas
deixavam clara a possibilidade de se deslocar e mostravam o
programa existente em seu interior: lojas, salões, cafés, e tantas
outras atividades. O acesso às galerias comerciais, com novos
caminhos e percursos – conforme já apresentado no capítulo 03 -
deveria ser facilitado de maneira a atrair os transeuntes.
A altura dos espaços internos traz os passantes a um
espaço limitado visualmente que se relaciona mais diretamente
com a altura do homem, ao contrário da altura das fachadas.
Pela legislação do período, o pé direito nas galerias deveria ser
de no mínimo quatro metros. Deslocando-se por conjuntos
arquitetônicos altos e contínuos, como os da rua Marconi ou
da Xavier de Toledo, uma pessoa pode se sentir incomodada,
com as possibilidades de perspectivas visuais monótonas ou
esmagadoras.
214
Ainda no VIII CIAM, o arquiteto alemão Walter Gropius
também defendia que o efeito psicológico das construções sobre
o homem estava relacionado à escala humana. Quando tratado
de maneira harmônica traria resultados tão interessantes
quanto o centro de Veneza, cuja beleza estaria diretamente
relacionada à disposição de edifícios nos espaços, e a harmonia
entre eles, além do valor da proporção, do espaço e da cor que
eles proporcionariam. Porém, quando não se consegue trabalhar
bem estes elementos, sérias consequências podem acontecer
aos usuários daquele espaço. Os dois extremos que surgem em
função disto são a claustrofobia – medo de espaços pequenos – e
a agorafobia – pavor a espaços abertos.
Essa seria uma crítica presente nos espaços públicos criados
pela arquitetura moderna: a sua disposição e a busca por edifícios
isolados de maneira a garantir insolação e iluminação (melhores
condições sanitárias), mas também melhor possibilidade de
apreciação. Esta situação muitas vezes criava espaços áridos e
pouco convidativos à permanência.
Para os arquitectos modernos, a vida coletiva resul-
tava fundamentalmente das relações quantitativas e
distributivas entre habitação e equipamentos, esta-
belecidas por uma grelha abstracta que, aplicada à ci-
dade, produziria o seu bom funcionamento (LAMAS,
2004, p.340).
Alguns espaços modernos conseguem trabalhar muito bem
essa relação entre cheios e vazios, e entre as diferentes escalas.
Um bom exemplo seria o conjunto para o Federal Center (1964)
em Chicago, projetado por Mies van der Rohe. A implantação de
seus três volumes (duas torres altas e um pavilhão) garante uma
praça que ganha importância ao liberar um espaço precioso de
passagem em meio ao denso conjunto de arranha-céus do Centro
de Chicago. Talvez o conjunto não ganhasse a mesma dimensão
urbana se não se implantasse naquele contexto.
Segundo Carter, o Governo Federal norte-americano
iniciou, na década de 1950, a construção de alguns centros
administrativos e judiciários nas maiores cidades do país
(CARTER, 2003). Responsável por esse conjunto em Chicago,
Mies van der Rohe (em conjunto com outros escritórios locais)
pensou em um complexo com acesso facilitado e integrado com
o tecido urbano.
Ali, a disposição dos edifícios por duas quadras mostra-
se bastante interessante. A praça funciona como uma esplanada
215
onde os dois volumes verticais e um horizontal implantam-se
de maneira bastante harmônica. O que parece uma implantação
tradicional dos edifícios revelou-se um elaborado estudo por parte
do escritório de Mies van der Rohe, de maneira que os térreos
dos edifícios eram visualmente transparentes pela presença dos
pilotis e de volumes de vidros, enquanto que o aparecimento
do conjunto em meio à trama urbana tivesse um certo impacto
para os pedestres e os veículos que se deslocavam pela quadra
(LAMBERT, 2001).
A disposição final tem o United States Court House Buil-
ding (atualmente chamado Everett MiKinley Dirksen Building)
na porção mais a leste da praça. Implantado sem recuo em rela-
ção aos limites do lote, seu pavimento térreo apresenta grande
transparência possibilitado pelos pilotis que liberam grande par-
te do térreo para circulação no espaço público e pelo volume de
vidro que controla o acesso restrito ao edifício. Abaixo de seus
30 andares, a esplanada livre abre-se lentamente àqueles que se
deslocam pela região do Loop que concentra os primeiros arra-
nha-céus da cidade. Estes servem de fundo para aquele espaço
público.
Perpendicular ao United States Court House Building, en-
contra-se o Administrative Office Building (hoje John C. Klucyn-
ski Building) com 42 andares. Entre eles, uma avenida – a Dea-
born Street – com tráfego de carros em seu leito. Essa disposição
apresenta uma paisagem marcada por uma perspectiva que tem
em seu primeiro plano edifícios escuros de vidro e ao longo da
via um conjunto mais colorido. Do lado oposto ao United States
Court House Building, implanta-se o posto dos correios america-
196. Estudo das visuais do conjunto arquitetônico do Federal Center, em Chicago.
Fonte: LAMBERT, 2001, p. 408
216
no, volume baixo que se assemelha aos famosos pavilhões do ar-
quiteto alemão. Entre o conjunto, a escultura vermelha de Calder
estabelece um contraponto com os edifícios de aço pela forma
flexível e marcante em meio aqueles edifícios de aço e vidro tão
sóbrios. Alguns recantos com bancos estão presentes na praça
como espaços de permanência.
Este conjunto apresenta-se como um contraponto às for-
tes críticas à arquitetura moderna e seus espaços urbanos. Nes-
se espaço, pessoas passam e permanecem. Um oásis em meio às
200. Implantação dos edifícios. Fonte: CARTER, 2003, p.133
199. Conjunto arquitetônico do Federal Center. Fonte: CARTER, 2003, p.133
197/198. Implantação dos edifícios. Fonte: CARTER, 2003, p.135. Maquete do conjunto
arquitetônico. Fonte: LAMBERT, 2001, p. 408
217
quadras tão densas de edifícios no Centro de Chicago. A inovação
do projeto de Mies refere-se à relação do conjunto com seu en-
torno e à interrupção da morfologia da área com a liberação da
quadra.
A possibilidade de criar espaços mais aprazíveis nesta re-
gião aconteceu por meio do desenho dos pavimentos térreos. No
caso do Centro Novo, os lotes já estavam configurados e a legis-
lação urbana limitava as possibilidades de implantações diferen-
ciadas. Também se mostrava complicado um distanciamento que
proporcionaria desenhos de cheios e vazios dos conjuntos arqui-
tetônicos mais interessantes.
As marquises realizam a transição entre espaço interno
e externo de maneira acolhedora. É uma proteção que o edifício
coloca no espaço urbano contra sol ou chuva, mas também fra-
ciona as grandes dimensões das fachadas, a exemplo da Galeria
Califórnia, onde os altos pilotis em “V” e a marquise configuram
o desenho da fachada e marcam o acesso ao edifício. Também no
Cine Ufa-Palace (1936), projetado por Rino Levi, a presença da
marquise associada à colunata de acesso ao edifício torna mais
evidente o acesso ao mesmo.
Um dos exemplos mais marcantes de marquise a acolher
transeuntes e convidar à entrada era aquela existente na Galeria
R. Monteiro. Com seu desenho arrojado, o elemento avançava
além do corpo do prédio e diminuía a sensação de altura do vão
de acesso à galeria. Outro recurso utilizado neste edifício é o re-
cuo do conjunto de lojas da galeria comercial em relação ao vo-
lume do embasamento. As salas de escritório localizadas acima
das sobrelojas projetam-se acima delas criando um vazio entre a
projeção deste volume e as lojas que poderiam funcionar como
área de espera ou permanência do público passante da agitada
região comercial.
A altura da marquise na fachada é essencial para garantir
essa sensação de acolhimento na entrada do prédio. Em geral,
o pé-direito das galerias é de quatro metros, conforme sugerido
pela lei 5.114, de 28 de fevereiro de 1957, e as marquises em
geral se implantam acima do nível do forro. Uma altura mais
elevada quebraria a relação com a altura humana, anulando
a sensação de acolhimento. Um exemplo disto é a marquise
construída na fachada principal do Cine Ipiranga, onde a busca
da monumentalidade típica dos edifícios de cinema da época foi
assegurada pela altura dos pilotis e da marquise. Estes elementos
218
relacionavam-se muito mais com as dimensões da Avenida
Ipiranga do que com a de seus usuários.
Em alguns casos, essa delimitação dos acessos é realizada
por outros elementos do próprio edifício. No caso do Copan, os
balcões das sobrelojas avançam sobre as entradas funcionando
como superfícies de proteção em que se projetam os acessos
ao prédio. Desta maneira, o grande volume do embasamento
apresenta-se mais aprazível à altura do pedestre, mesmo com as
grandes dimensões de seu volume horizontal.
No edifício Metrópole, os andares da galeria acima do
pavimento térreo projetam-se quatro metros sobre as calçadas.
Esta projeção do volume sobre o espaço público suaviza a chega-
da do edifício ao solo urbano. Também funciona como uma espé-
cie de proteção para os transeuntes da região. A construção des-
tas varandas que avançam com relação aos limites do lote foram
negociadas com a Prefeitura, uma vez que a legislação permitia
apenas a construção de marquises projetadas sobre o alinhamen-
to do recuo (CUNHA JR, 2007).
201/202/203. Marquise e balcões: Cine Ipiranga,
Copan e R. Monteiro respectivamente. Fonte:
Habitat, 1964, p.19. Fotos: autora (2010).
219
Os arquitetos foram obrigados a recuar o posicionamento
dos guarda-corpos associados aos perfis das fachadas, reduzindo
em um terço a largura das varandas, pois a legislação em vigor
permitiria apenas a construção de marquises projetadas até 1,20
metro dos limites do lote
4
, tendo sido necessário negociar o seu
uso com a Prefeitura. A aprovação veio diretamente de Prestes
Maia, prefeito à época da construção (CUNHA JR, 2007).
Outro fator que contribuía para tornar os espaços
modernos mais atrativos e acolhedores aos pedestres seria a
relação com outras artes. Ainda no VIII CIAM, Sert defendia que
“a reuniting of the plastic arts will enrich the architectural language,
and this collaboration will help architecture itself develop greater
plastic value – a more sculptural quality” (INTERNATIONAL
CONGRESS OF MODERN ARCHITECTURE, 1952, p.14).
Essa discussão sobre a síntese das artes
5
, que ganhou
muita força na década de 1950, refletiu-se nas novas construções
pela cidade que apresentavam em seus espaços obras de arte
que se relacionassem diretamente com a arquitetura proposta:
painéis, murais, esculturas, entre outros.
Mario Pedrosa já apontava os murais cada vez mais comuns
espalhados pela cidade: “está na moda a pintura mural. Portinari,
Di Cavalcanti, Clóvis Graciano entre outros monopolizam as
paredes disponíveis em São Paulo. Por aqui mesmo não faltam
troca-tintas para as cobrir de garatujas ilegíveis” (PEDROSA,
1981, p. 53). Maria Cristina Campos apresenta um levantamento
4. Essa condição era obrigatória para os edifícios construídos na zona central, conforme
artigo 32 do Código Arthur Saboya e ratificado pela Lei nº 4.615 de 31 de janeiro de
1955.
5. O tema se caracterizou pelo incentivo ao trabalho integrado de pintores, escultores,
arquitetos e paisagistas. Relaciona-se diretamente às discussões do VIII CIAM. Segundo
Fernandes: “a introdução de elementos murais e esculturais oferecia à arquitetura
recursos expressivos que iam além da linguagem abstrata e técnica do funcionalismo”
(FERNANDES, 2006, p.03).
204/205. Projeção da galeria sobre a rua. Fotos da autora, 2010.
220
dos principais painéis modernos dos edifícios de São Paulo,
destacando os temas, técnicas e estado de conservação deles.
Utilizados inicialmente em residências unifamiliares, os painéis
e murais começaram a aparecer em São Paulo também nas torres
dos edifícios modernos de maneira a tornar esses edifícios um
pouco mais atrativos (CAMPOS, 2001).
Na região do Centro Novo, a presença de obras de arte nos
térreos também contribuiu para uma relação mais harmônica
entre os arranha-céus e seus usuários. Na sede do jornal Estado
de São Paulo, os painéis de Emiliano Di Cavalcanti na fachada
e de Clovis Graciano no interior do edifício apresentam-se
como uma bela contribuição à arte pública. No entanto, sua
implantação no vértice do edifício mostra-se como imprópria,
uma vez que tem dificultada sua apreciação por pedestres – que
dificilmente conseguem apreciar a obra com o distanciamento
físico necessário devido à implantação do edifício, junto a um
cruzamento de importantes vias – e por veículos que passam
com velocidade (LOURENÇO, 1991).
Na galeria Califórnia, o painel de Portinari localizado
próximo às rampas de acesso ao cinema tenta chamar atenção
dos passantes. A composição abstrato-geométrica mostra-se
como um diferencial na obra do artista e foi bastante criticada por
Mario Pedrosa
6
. Além desses dois exemplos, é possível apontar
o painel de Antônio Bandeira do Instituto dos Arquitetos do Bra-
sil de 1952, as composições de formas geométricas de Bramante
Buffoni, na fachada da Galeria Nova Barão, o painel “Alegoria às
Artes” de Di Cavalcanti, implantado no Teatro Cultura Artística
(projeto de Rino Levi, 1947-49) e os painéis desse mesmo autor
no edifício Montreal, de Oscar Niemeyer.
A transição entre escala urbana e a escala humana é rea-
lizada também visualmente pela presença dos volumes horizon-
tais dos térreos que alojam as grandes torres. O embasamento
suaviza a chegada da torre ao solo quando afasta visualmente o
volume vertical das visuais dos passantes da região. O desenvol-
vimento desta tipologia realizou-se lentamente no Centro, mas
se consolidou de maneira efetiva a partir de 1950.
Um dos pressupostos da arquitetura moderna era o isola-
mento do edifício no lote. Lamas (2004) defende que as quali-
6. Mario Pedrosa critica fortemente Portinari e “seu grotesco Mondrian
em vidrotil em uma parede desse aborto colossal de Oscar Niemeyer
que é o prédio Califórnia da Rua Barão de Itapetininga, em São Paulo”
(PEDROSA, 1991, p. 52).
221
dades arquitetônicas dos edifícios modernos necessitam de iso-
lamento para serem apreciadas. Indica ainda que a própria Carta
de Atenas faz apologia do edifício alto e isolado em lugar de des-
taque, que se impõe à paisagem e proporciona ar, sol, vistas e
salubridade. O artigo 29º da Carta de Atenas já declarava: “as
construções elevadas erguidas a grande distância umas das ou-
tras devem liberar o solo para amplas superfícies verdes” (CAR-
TA DE ATENAS, 1933).
A morfologia da cidade moderna assentará em cole-
ções de objectos isolados, albergando as suas funções e
bem orientados pelo sol, arejados e afastados uns dos
outros. Não é uma morfologia de espaços urbanos, de
ruas, praças, avenidas, largos, mas de volumes e objec-
tos pousados no território (LAMAS, 2004, p. 307).
A maioria dos edifícios se implantou ainda no limite do
lote, fruto de uma legislação antiga que via este recurso como
necessário para garantir um padrão estético para as vias. São
exemplos a lei nº2332, de 9 de novembro de 1920; lei nº3427, de
19 de novembro de 1929; o ato nº663, de 10 de agosto de 1934; e
o decreto-lei nº75 de 11 de fevereiro de 1941. No entanto, alguns
edifícios modernos conseguiram realizar desenhos originais,
mesmo com essa legislação rigorosa e com lotes definidos.
Especialmente a partir da década de 1950, muito
dos edifícios modernos do Centro de São Paulo tentaram
implementar a ideia da torre solta sobre embasamento. Buscava-
se uma negociação com os técnicos da Prefeitura de maneira a
garantir alturas maiores em contextos urbanos de conjuntos
arquitetônicos contínuos com gabaritos pré-estabelecidos. A
partir do estudo da legislação existente, dessa negociação com
a Prefeitura e de estudos de implantação foi possível construir
alguns edifícios no Centro que configuravam uma tipologia.
206/207. Di Cavalcanti na sede do jornal
Estado de São Paulo Painel de Portinari na
Galeria Califórnia. Fotos: autora, 2010.
222
O embasamento - que oferecia funções comerciais
e serviços, tornando mais rentável os empreendimentos -
acomodava as torres de apartamentos residenciais, hotéis ou
salas de escritório e ocupavam todos os limites do lote.
O mapa a seguir mostra de maneira marcante a diferença
que se estabeleceu entre os edifícios localizados na região próxima
a três importantes vias executadas em função do Plano de
Avenidas: avenidas Ipiranga, São Luiz e rua da Consolação. Nesta
área, as torres colocam-se como objetos isolados diferenciando-
se claramente das quadras próximas.
No entanto, muitas vezes essa tipologia buscava reforçar
o isolamento da torre a partir da criação de pequenos apêndices
que fariam a ligação com os conjuntos vizinhos. Esse é o caso
do edifício Itália. Buscando reforçar essa ideia de torre isolada,
especialmente por se localizar em um dos mais importantes
cruzamentos do Centro Novo, o volume do embasamento tem
uma altura menor do que permitia a legislação do período. Além
disso, dois volumes baixos - implantados acima do embasamen-
to – ajustam-se às edificações vizinhas e servem como pano de
fundo para a alta torre, liberando a torre do contato direto com
208. Alguns edifícios modernos com a tipologia embasamento-torre. Base: GEGRAN (1970).
Intervenção da autora, 2010.
223
o conjunto contínuo da avenida São Luiz (RIBEIRO, 2010). Esse
recurso de projeto estimula a visão de uma torre mais imponente
e monumental reforçando a posição de esquina.
O edifício Eiffel – cujo embasamento é uma extrusão do
terreno de forma quase trapezoidal (com um chanfro em uma
das pontas) – recebe a torre residencial projetada por Niemeyer,
que se encosta nos edifícios vizinhos. No entanto, a visão que se
tem do conjunto é o de uma torre autônoma, isolada dos edifí-
cios próximos.
No caso do Conjunto Metrópole, o embasamento
aproxima-se das edificações vizinhas e realiza a continuação
com os conjuntos da avenida São Luiz e da antiga rua Dom
José de Barro. Essa ideia de torre isolada foi reforçada por sua
implantação na galeria que se projeta por quatro andares acima
do nível da rua. O autor do projeto explicou:
209/210/211. Torre e embasamento do edifício Itália. Fotos: autora, 2010.
224
Analisando a situação urbanística da quadra na qual se
incorpora o lote, verificou-se que a diferença de gaba-
ritos existentes nos lotes contíguos favorecia uma so-
lução de ‘torre’ para o prédio de escritórios, ‘encosta-
do’, por assim dizer, à empena do edifício limítrofe na
rua São Luiz, formando o fecho da quadra com frente
para o jardim da Biblioteca Municipal (GASPERINI,
s.d., apud CUNHA JR, 2007, p. 121).
A ideia do embasamento funciona para reforçar a vocação
comercial dos térreos da cidade e ressaltar os novos arranha-céus
que se implantavam no Centro Novo, dando um novo status a
esses empreendimentos e destacando-se no conjunto urbano.
Outra característica desta nova tipologia seria a preocu-
pação estética com as quatro fachadas do edifício. Conforme já
mencionado, o tratamento das fachadas era tema de preocupação
constante de Prestes Maia, uma vez que era frequente a presença
das fachadas cegas dos edifícios que “aguardavam” a implantação
dos vizinhos nos conjuntos contíguos. A implantação das torres
acima dos embasamentos colocava em destaque as fachadas re-
cuadas dos limites do lote e deixava clara a necessidade de cuida-
do com todas as faces do novo volume criado.
Atique defende que o edifício Esther foi poupado das de-
molições de Prestes Maia por se tratar de um edifício que trata-
va as quatro fachadas de maneira homogênea, sem deixar faces
nuas, que deveria funcionar como exemplo para os outros arra-
nha-céus que seriam construídos ao longo das grandes vias (ATI-
QUE, 2002, p.137-8).
O embasamento que ao mesmo tempo fortalecia a relação
entre o edifício e a cidade, também contribuía para ressaltar a
212/213. Maquete do Conjunto Metrópole e
construção com vizinhança. Fonte: HABITAT,
1960, p. 06. Foto: autora, 2010.
225
torre solta no contexto urbano tão amarrado pelos paredões
contínuos.
4.3
A MULTIFUNCIONALIDADE COMO RECURSO DE
ATRAÇÃO DOS TÉRREOS E A RELAÇÃO COM AS
TORRES
Uma questão fundamental relacionada à atração de pes-
soas para os edifícios modernos seria a facilidade de encontrar
em um mesmo espaço diversas atividades que facilitassem a vida
do homem moderno, e que também tornasse interessante a uti-
lização desses espaços. A partir da década de 1940, é possível
identificar edifícios multifuncionais que apresentavam no mes-
mo espaço arquitetônico habitação, comércio, serviço e cultura.
Este atributo era utilizado por muitos investidores na constru-
ção civil como uma maneira de garantir o sucesso de seus empre-
endimentos.
A ideia não era nova, mas a dimensão que ela tomou em
meados do século XX trouxe uma conotação diferente em sua
relação com a cidade. Na Europa, diversos edifícios residenciais
utilizavam os térreos para alojar comércio, de maneira a tornar
mais rentável os negócios. Mesmo os sobrados do período co-
lonial brasileiro abrigavam nos térreos espaços de negócios da
família que residia no pavimento superior. Em Paris, a tipolo-
gia arquitetônica que configurou a cidade era de edifícios de seis
pavimentos onde espaços de comércio e serviço se implantavam
nos térreos, enquanto as residências ocorriam acima.
Nos edifícios multifuncionais modernos, a diversidade
de funções em seus espaços é bem maior, assim como a escala
que essas atividades em um único edifício assume. Em geral são
edifícios de muitos andares com torres de escritório e/ou de ha-
bitação que apresentam em seu pavimento térreo (ou em seu em-
basamento) áreas de lazer, comércio e serviço. O fato de agregar
diversas funções num mesmo edifício relaciona-se diretamente
à ideia de simultaneidade presente nas sociedades modernas.
Essa ideia apresenta-se diversa daquela defendida por Le
Corbusier em seus projetos urbanos no início do século XX. Na
Ville Radieuse, por exemplo, o arquiteto defendia que a separa-
ção das diferentes áreas da cidade, com funções específicas ligada
226
por uma rede eficiente de circulação, seria mais interessante ao
homem moderno. Anos mais tarde, seus projetos para as Uni-
dades de Habitação revelariam uma proposta arquitetônica bem
diferente dessa separação funcional por zonas da cidade.
Também a Carta de Atenas, de 1933, defendia essa
separação de usos e ainda apontava o zoneamento como uma
ferramenta para tornar a cidade moderna mais eficiente:
Artigo 4º - O zoneamento é a operação feita sobre
um plano de cidade com o objetivo de atribuir a
cada função e a cada indivíduo seu justo lugar. Ele
tem por base a discriminação necessária entre as
diversas atividades humanas, cada uma das quais
reclama seu espaço particular: locais de habitação,
centros industriais ou comerciais, salas ou terrenos
destinados ao lazer (Carta de Atenas, 1933).
Esta ideia de simultaneidade de atividades relaciona-
se com os deslocamentos cada vez mais distantes e demorados
para executar as funções habituais do homem moderno. Em seu
texto de 1929 – “A city under a single roof” – Raymond Roof
apresenta a possibilidade de construir um grande complexo
edificado onde todas as atividades possam se desenvolver de
maneira a economizar tempo e, consequentemente, dinheiro
para o homem. Sua proposta atua diretamente sobre Manhattan,
onde os congestionamentos eram cada vez mais constantes na
vida de seus habitantes. Evitá-los a partir de deslocamentos
curtos mostrava-se uma alternativa atraente àqueles homens
modernos cada vez mais ocupados com as numerosas atividades
cotidianas.
Every business man in the city must at some time have
realized what an advantage it would be to live in the
building where his Office is located. It is toward this
ideal that real estate firms and architects should work.
Whole industries should be united into interdependent
developments with clubs, hotels, stores, apartments
and even theaters. Such an arrangement would make
possible great economies in time, as well as diminish
wear and tear on human nerves
7
(HOOD, 1987, p.193).
Hood defendia que se um homem de negócios trabalha
em média sete horas por dia, ainda gasta entre uma hora e meia
7. Todo homem de negócios da cidade, em algum momento, deve ter percebido que uma
vantagem seria viver no edifício onde seu escritório está localizado. É por este ideal que as
empresas de investimento imobiliário e os arquitetos devem trabalhar. Todas as indústrias
inteiras devem estar unidas em desenvolvimentos interdependentes com clubes, hotéis,
lojas, apartamentos e até teatros. Tal arranjo tornaria possível grande economia de tempo,
bem como diminuiria o desgaste dos nervos humanos.
227
e duas horas e meia deslocando-se nas ruas. Se suas atividades
fossem agrupadas em um mesmo edifício, ele raramente preci-
saria colocar os pés na calçada e o tempo economizado com este
deslocamento poderia ser utilizado para seu lazer ou para uma
produção ainda maior. Segundo Koolhaas, nessa sua abordagem,
“todo movimento que contribui para a congestão – horizontal,
na superfície da Terra – é substituído pelo movimento vertical
dentro dos edifícios, onde ele gera descongestão” (KOOLHAAS,
2008, p.203). A dinâmica urbana se realiza dentro do edifício.
Sua proposta sugeria térreos livres para deslocamento (de
veículos, pedestres e estacionamento) e se conectariam ao solo
apenas por meio da circulação vertical. Os edifícios contariam
com áreas de comércio e teatros (do segundo ao décimo andar),
salas de escritórios (do décimo ao vigésimo quinto andar), clubes,
restaurantes e hotéis (entre o vigésimo quinto e o trigésimo
quinto andar) e os apartamentos nos andares acima desses.
As unidades deveriam ser pensadas de acordo com o perfil dos
usuários. Toda essa estrutura buscaria eficiência de insolação e
iluminação.
Importante enfatizar que Hood – já citado como arquiteto
vencedor do concurso da torre do Chicago Tribune - foi um dos
protagonistas da construção do Rockefeller Center e de vários
outros arranha-céus nova-iorquinos da década de 1920.
No caso do Rockefeller Center, a sua ideia de várias funções
em um mesmo complexo – quase que autônomo em relação à
cidade – foi associada a fortes interesses financeiros. Assim
como a permeabilidade, a multifuncionalidade nos edifícios
apresentava-se como um recurso de rentabilidade.
O empreendimento, localizado no coração de Mannhattan,
foi pioneiro em sua escala, desenho e serviços oferecidos. Sua
construção se iniciou poucos anos depois da Crise de 1929 e foi
praticamente realizada em duas etapas: 1931-1940 e 1946-1975.
O complexo conta atualmente com 21 arranha-céus implantados
de maneira a estimular o trânsito pela região e belos caminhos
de pedestre.
Em 1926, a ideia era a construção de uma Ópera Metro-
politana, mas questões de ordem financeira acabaram por mudar
o rumo do empreendimento. A primeira questão relacionava-se
à implantação do edifício. Terrenos bem localizados tornavam
inviável um programa que não tivesse um caráter comercial,
228
enquanto que os terrenos mais afastados – e por sua vez, mais
baratos – não se mostravam interessantes a um projeto dessa
natureza. Outra questão seria a viabilidade econômica no em-
preendimento que ganhava uma complexidade cada vez maior. A
aquisição dos terrenos da Universidade de Columbia pelo grupo
Rockefeller, seu interesse na construção de um empreendimen-
to naquela área e a crise econômica de 1929 garantiram a mu-
dança do programa. Lentamente, novos usos, arranjos, número
e tamanho dos edifícios cresceram de proporção no complexo e
mudaram de vez o caráter do empreendimento. Entre eles, des-
taca-se a parceria do grupo Rockefeller com a Radio Corporation
of America (RCA), uma das poucas empresas que conseguiu pros-
perar em meio à crise econômica de 1929 (KOOLHAAS, 2008;
TAFURI, 1980).
O empreendimento inicial compreendia um complexo de
quatorze edifícios com desenho art-déco desenvolvido por uma
Comissão
8
de vários arquitetos, desenhistas e planejadores
distribuídos em 12 hectares no Centro. Tafuri demonstra a clara e
absoluta conexão entre os processos de desenvolvimento de projeto
e o planejamento de cada etapa de execução do empreendimento:
e major innovation, however, also stimulated by the
8. A equipe – denominada Arquitetos Associados – foi formada em
1929 por três escritórios de arquitetura Hood & Fouilhoux, Reinhard
& Hofmeister e Corbett, Harrison & MacMurray que trabalhavam
inicialmente num esquema de competição entre projetos, até que se chegou
ao partido final, desenvolvido e discutido exaustivamente por todos
(KOOLHAAS, 2008). Raymond Hood pode ser considerado coordenador
geral do projeto pelo papel que assumiu durante todo desenvolvimento
do projeto e obra.
214/215. Rockefeller Center: vista aérea e implantação do conjunto. Fonte: TAFURI, 1980, p.482 e
TAFURI, 1975, p.15.
229
unusual scale of the Rockefeller Center development,
was precisely the rational organization and minute
planning of the design and execution at all levels. Ro-
ckefeller Center demonstrated how a large-scale un-
dertaking coordinated as unit could immediately give
rise to a new organization of the building economy.
Planning and design became scientific and supraindi-
vidual in a concrete way, quite beyond any ‘ideology of
the anonymous
9
(TAFURI, 1980, p.466).
Seu programa incluía salas de escritório, sedes de em-
presas, espaços comerciais, lojas, cafés, auditório, estúdios de
rádio e de televisão, teatro, um centro de artes, além de jardins
e espaços públicos. Com relação à implantação, os edifícios ga-
nham maior densidade na área próxima à Sexta Avenida – onde
se encontra o edifício R.C.A
10
– enquanto ao leste, em direção à
Quinta Avenida, os edifícios não se encontram tão densamente
agrupados. Nesta região estão reunidos os edifícios mais baixos
e menores, dedicados às nações estrangeiras (GIEDION, 2004).
Ao contemplar o conjunto desta via, o complexo parece ganhar
gradualmente uma escala monumental. Um observatório – cha-
mado “Top of the Rock” – no alto do edifício R.C.A demonstra a
dimensão física daquele centro no coração da cidade.
Áreas para pedestres não se resumem a caminhos entre
os edifícios no nível da rua, mas também se apresentam nas
passagens subterrâneas onde se encontram lojas, cafés, variados
tipos de serviços e uma estação dos correios. A área pode ser
acessada por escadas rolantes ao nível da rua ou pelo metrô.
Este espaço que se assemelha à ideia das galerias e estações
ferroviárias européias– denominado Concourse – apresenta um
grande movimento de pessoas nas diversas estações do ano por
apresentar proteção contra as variações climáticas e segurança
aos usuários.
O andar -1 do Rockefeller Center, o subsolo, é uma
composição Beaux-Arts tradicional finalmente estabe-
lecida em Mannhattan: perspectivas subterrâneas que
culminam não na entrada monumental de um novo
Opera, e sim no metrô. No subsolo do Centro, o pla-
nejamento Beaux-arts tradicional estabelece conexões
9. A maior inovação, no entanto, também estimulada pela escala não usual do
desenvolvimento do Rockefeller Center, foi precisamente a organização racional e
o planejamento minucioso do projeto e a execução em todos os níveis. Rockefeller
Center demonstrou como uma empresa de larga escala coordenada como unidade
pode imediatamente dar origem a uma nova organização da economia da construção.
Planejamento e projeto tornaram-se científicos e supra-individuais, de forma concreta,
muito além de qualquer “ideologia dos anônimos”.
10. Desde 1980, chama-se Edifício G.E. por ter sido comprado pela empresa General Eletrics.
230
subreptícias entre quadras que, a partir do térreo, são
escrupulosamente evitadas: um projeto grandioso que
nunca vem a superfície (KOOLHAAS, 2008, p.226).
A fala de Koolhaas remete ao respeito que se teve à retícula
histórica de Manhattan. A implantação dos edifícios ocorre
respeitando o desenho ortogonal da malha e as divagações em
termos de traçado das vias ocorrem apenas no subsolo.
No entanto, um dos espaços mais interessantes e vivos do
complexo é a Plaza Rockefeller, uma praça rebaixada localizada
no coração do empreendimento. Esse espaço ganhou bastante
força no complexo arquitetônico como uma área de lazer em
meio ao congestionado. A praça do Rockefeller Center não
se resume a um espaço aberto no centro do conjunto, mas se
relaciona diretamente com a vocação urbana que o projeto tem.
Para se ter uma noção do gigantismo deste complexo, é preciso
ter em mente que 60.000 pessoas trabalham ali. Aquele espaço
acaba por funcionar como um oásis de tranquilidade em meio
à agitação da metrópole, cercado por obras de artes, plantas e
espaços para descanso.
A respeito do impacto desse espaço de uso público no
complexo privado, o Rockfeller Center acabou lançando um
modelo que influenciaria diversos outros projetos depois da
Segunda Guerra Mundial, inclusive muitas vezes de maneira
distorcida. Tafuri (1980) afirma que o impacto da Plaza foi
tamanho que a revisão do zoneamento de Nova York, realizado
em 1961, colocava para a iniciativa privada a necessidade de
criação de espaços livres aos pés dos arranha-céus. Esta diretriz
provocou a criação de diversas pequenas praças dentro da cidade,
o que nem sempre se mostrou como benefício, mas apenas
como um dado de projeto sem relação com o entorno. Inclusive
cita como exemplo a Lever House ou o Seagram Building,
ambos localizados na V Avenida, cujas praças ou áreas livres
funcionam muito mais para evidenciar a monumentalidade dos
empreendimentos do que propriamente para agregar pessoas,
como acontece no Rockefeller Center.
Uma das características mais interessante desse
empreendimento era a visão do todo anunciada no projeto.
O complexo arquitetônico foi planejado na escala urbana,
relacionando-se com o sistema de transporte da cidade e com
sua dinâmica urbana. Tafuri demonstra que o Rockefeller Center
surpreendeu ao garantir seu sucesso ignorando qualquer utopia
231
urbana, mas buscando apenas construir um espaço vivo, dinâmico
e bem sucedido financeiramente no coração de Mannhattan. “If
Rockefeller Center contained any ideological residue, it was in thes
attempt to celebrate the reconciliation of the trusts and the collectivity
on an urban scale
11
” (TAFURI, 1980 p.484).
Em São Paulo, os complexos multifuncionais não se im-
plantaram em vários edifícios sobre a malha existente, mas inse-
riam as mais diversas atividades e funções em um único edifício.
Regina Meyer defende que “os ‘edifícios conjunto’, congregando
espaços para múltiplas atividades – comércio, restaurantes, es-
critórios, cinemas, garagens, ruas internas – tornaram-se marcos
da arquitetura do período” (MEYER, 1991, p.42). Nos exemplos
estudados, a partir da criação da tipologia embasamento-torre
foi possível inserir uma maior quantidade de atividades num
mesmo empreendimento.
Uma das maiores expressões desta ideia de simultaneidade
de atividades foi o edifício COPAN (1951) que abriga em sua torre
1.160 apartamentos com áreas variadas e em seu embasamento
lojas comerciais, salas de escritório, cinema, entre outros.
O complexo hoje existente diferencia-se da proposta ori-
ginal cujas atividades eram ainda mais variadas e cujo desenho
era ainda mais arrojado. O programa inicial mostrava-se auda-
cioso ao reunir em um mesmo empreendimento:
-Hotel com 600 apartamentos; salões, restaurantes e lojas;
- Cinema para 3.500 pessoas;
- Teatro para 700 pessoas;
- Garagem para 500 carros;
- Área residencial com 900 apartamentos;
- Galeria com mais de 100 lojas.
O projeto original desse “Maciço Turístico Copan” previa
duas torres – um edifício de apartamentos e um hotel – ligadas
por um grande terraço que faria a conexão direta entre áreas de
lazer do hotel e os serviços da área comercial da base do comple-
xo residencial. Embaixo deste terraço, uma série de lojas dava
continuidade entre o térreo do hotel e do prédio residencial.
Uma reportagem do jornal local na época das obras demonstra a
grandeza do empreendimento.
11. Tradução livre da autora: Se o Rockefeller Center contém qualquer resíduo ideológi-
co, foi na tentativa de celebrar a reconciliação da crença e da coletividade em uma escala
urbana.
232
Por exemplo, a rua Barão de Itapetininga possui 61 lo-
jas de comércio. O Maciço Turístico COPAN terá mais
de 180, contendo num só bloco, o maior centro comer-
cial da América do Sul. Mais ainda, o maior cinema lan-
çado de São Paulo, o Marrocos, dispõe de 1.800 luga-
res. O cinema do Maciço Turístico COPAN terá 3.000
lugares. A garagem subterrânea para 600 automóveis
acomodará, com auxílio da técnica, mais automóveis
do que o vale do Anhangabaú, quando era permitido
estacionamento (Folha da Manhã, 22 de novembro de
1952 apud LEAL, 2003, p.134).
A Companhia Pan-Americana, cujas iniciais formavam o
nome do prédio, não conseguiu levar o empreendimento até o
fim. “Depois de um conturbado processo envolvendo processo
de falências e dificuldades financeiras, o empreendimento
passa de mão em mão, até que, em 1957, o Banco Brasileiro
de Descontos – o Bradesco - assume o negócio e realiza a
obra” (XAVIER, 2007, p.91). Assim, mudou também o projeto,
adequando o empreendimento inicial às novas necessidades do
novo proprietário. Segundo Daniela Leal, “com a crise do BNI,
a preocupação maior, tanto por parte da sociedade condominial
formada pelos compradores dos apartamentos, num primeiro
momento, quanto por parte do Bradesco, posteriormente, era de
terminar a construção do bloco habitacional” (LEAL, 2003, p. 136).
No lugar do hotel, foi construída a sede de um banco,
projeto de Carlos Lemos, inaugurado em 1966. Além disso,
o grande terraço de união entre os dois conjuntos não foi
construído, restando à torre sinuosa habitacional as diversas
atividades do edifício.
Hoje uma única torre de 30 andares com curvas marcantes
abriga 1.600 apartamentos onde moram quase 5.000 pessoas, o
equivalente a uma cidade de pequeno porte. Essa torre implanta-
se sobre um embasamento formado pela galeria comercial e dois
216/217. Proposta original para o COPAN: perspectiva do conjunto. e planta do térreo. Fonte:
L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI, 1952
233
andares de sobrelojas que abrigam escritórios. O subsolo do
complexo tem capacidade para 221 vagas, quantidade insuficiente
para o número de moradores e para a escala do empreendimento,
principalmente se for lembrado que o complexo se implantou
adjacente às vias executadas por Prestes Maia no momento em
que se optou pelo transporte sobre rodas.
Nos seis blocos residenciais, encontram-se diversos
tipos de apartamentos de um ou dois quartos e quitinetes. Este
último tipo aproveitava um mercado novo de migrantes que
chegavam à cidade sem recursos e consolidando uma nova forma
de morar em espaços mínimos, mas em geral no Centro, onde
serviços, instituições e possibilidades de emprego estariam mais
disponíveis (XAVIER, 2007).
A lâmina uniforme marcada por brises horizontais
não revela os diversos tipos de apartamentos existentes e as
diversas classes sociais que convivem naquele espaço. Segundo
Sofia Telles, “a reiteração das linhas horizontais desenhadas
pelos brises, em edifícios como o Edifício Niemeyer ou o Copan,
fazem o olhar acompanhar as linhas sinuosas numa retenção da
verticalidade” (TELLES, 1988, p.87). O edifício marca a paisagem
da cidade pela presença imponente de suas curvas, pela escala do
empreendimento e pelo lugar onde se implanta.
O COPAN funciona quase como uma cidade autônoma
onde diversas atividades cotidianas podem ser realizadas em
suas dependências: comércio, lazer e serviços dos mais variados
são encontrados em sua galeria. Configura-se como um complexo
equipamento urbano quer pelas dimensões do programa, quer pela
grandeza das construções (são 35 andares distribuídos em 115
metros de altura), mas também pela localização privilegiada.
Esses fatores garantiram também um bom aproveitamento
da galeria comercial, tanto pelos moradores do edifício, como
pelas pessoas que transitavam pela área. O programa da galeria
era formado por 72 lojas, um cinema com capacidade para
3.500 pessoas (atualmente desativado) e atraía um público
variado em busca de diversão, serviço e comércio. A presença
das outras galerias na região – formando um sistema alternativo
de passagens - fortaleceu especificamente o caminho oferecido
pela galeria do Copan onde a diversidade de atividades garantiu
um fluxo constante de pessoas. A ligação dessa galeria com seu
entorno foi reforçada pelo térreo do edifício Conde Penteado,
que realizou uma ligação alternativa entre as avenidas Ipiranga
e São Luiz.
234
218/219/220. De baixo para cima:
Planta do andar tipo do primeiro ao décimo segundo pavimento; Planta do andar tipo do
décimo terceiro ao trigésimo segundo pavimento; Corte. Fonte: BARBARA, 2004.
235
O acesso a esse espaço foi bastante facilitado, cinco
aberturas se voltavam para as ruas Araújo, Vila Normanda e
principalmente Unaí. Esta última foi formada pela implantação
do Copan e do edifício do Bradesco no lote, formando uma rua
interna de acesso mais restrito. Essas aberturas, que facilitavam
a entrada no edifício, garantem a fluidez de pedestres na região e
estimulam a continuidade da vida urbana no espaço edificado.
O complexo foi implantado num terreno pertencente à
Santa Casa de Misericórdia de São Paulo que se localizava entre a
avenida Ipiranga e as ruas Araújo e Normanda, uma viela da antiga
Vila Normanda, conjunto de casas em estilo normando, que foi
destruído. Na sequência dos três mapas analisados, podemos
ver a evolução do lote onde o edifício se implantou: os prédios
existentes, a demolição dos mesmos e o complexo já edificado.
Empreendimentos com uma essência semelhante a essa
foram realizados em outras grandes metrópoles. Como exemplo
desta relação desconexa, temos o John Hancock Tower
12
(1969)
e a Sears Tower
13
(1973), em Chicago. Estes dois complexos
contêm escritórios, residências, restaurantes, mas parecem
se isolar do restante da cidade, como espaços autônomos e
independentes. Tafuri se refere a eles como uma gigante máquina
anti-urbana (“gigantic antiurban machine”) que prejudica a
continuidade urbana ao seu redor e não comunicam nada além
de sua própria imagem (TAFURI, 1980). O diferencial do COPAN
encontra-se na ligação direta que este estabelece com a cidade
ao seu redor, a partir de sua galeria que efetiva uma relação
216. O edifício construído à beira do Lago Michigan foi desenhado pelo escritório
americano Skidmore, Owings & Merril. Abriga em seus 100 andares apartamentos
residenciais e de hotel, espaços para escritório, serviço e comércio, instalações de rádio e
um observatório.
217. Atualmente conhecida como Willis Tower, essas torres atingem a altura de 442
metros com seus 109 andares. Também foi projetada pelo escritório Skidmore, Owings
& Merril.
221/222. Curvas e brises da torre do Copan. Fonte:
foto da autora, 2010 e NIEMEYER, 2004, p. 77 .
236
íntima entre a rua e seu interior.
A sensação de que a rua
se prolonga para o edifício ocorre
não só pelas grandes aberturas
de acesso, mas também porque
o projeto preservou os níveis
originais do terreno mantendo a
diferença de cota de quase quatro
metros entre as ruas Vila Normanda
e a rua Araújo (BARBARA, 2004).
O ajuste entre os níveis se dá a
partir da soleira das lojas. O uso de
pedra portuguesa nas sobrelojas e
no térreo, a facilidade de acesso à
galeria e a manutenção dos níveis
dos terrenos garantem a sensação
de continuidade das ruas para
dentro do edifício. Os espaços
da galeria ajustam-se livremente
ao sistema estrutural dos pilotis
implantados. Esses podem ser
percebidos realizando a divisão
dos espaços, dentro desses ou
marcando os acessos. Neste último
caso, expõe a carga e a liberdade
da forma curva que sustentam.
No entanto, é importante
deixar claro que o sistema
estrutural da torre diferencia-se
daquele do embasamento. “Há
uma transição estrutural entre
a lâmina do embasamento, para
permitir vãos adequados aos
múltiplos programas reunidos
nessa construção horizontal”
(BARBARA, 2004, p.278). Uma
grande laje de transição – que
funciona como uma mesa – realiza
a passagem entre os dois sistemas
estruturais dando liberdade para
a implantação dos pilotis no
embasamento.
223/224/225. Lote de implantação do Copan,
em 3 momentos: 1930, 1950 e 1960. Base:
SARA-Brasil, VASP E GEGRAN. Desenhos da
autora, 2010.
226. Piso da galeria acompanha declive do
terreno e o ajuste pelas soleiras das lojas.
Fotos: autora, 2010.
237
232. Planta da galeria no lote e acessos. Desenho da autora, 2010.
227/228/229. Acessos do Edifício Copan.
Fotos da autora, 2010.
230/231. Da esquerda para a direita:
Acesso à galeria e Rua Unai.
Fotos da autora, 2010.
238
Outra associação, quase que imediata quando se fala
do Copan, é a Unidade de Habitação de Marseille (1947-52).
Projetada por Le Corbusier, o edifício agrega 1.600 pessoas
em seus 337 apartamentos em uma lâmina de 100 metros de
comprimento por 30 metros de largura repetida em quinze
andares. As mais diversas atividades urbanas ocorrem no próprio
edifício: comércio, serviço, recreação, educação, distribuídas
entre o terraço e outros andares.
Um diferencial desse projeto é a instalação da rua de
comércio em seu pavimento central. Ali é possível encontrar
armazém, quitanda, açougue, peixaria, lavanderia e serviço de
limpeza, cabeleireiro e salão de beleza, banca de jornal e cafés
(GIEDION, 2004). Seu décimo sétimo andar abriga uma creche,
enquanto seu terraço-jardim abriga equipamentos esportivos e
recreativos e uma piscina rasa.
No entanto, a implantação dos dois complexos ocorre
233/234. Da esquerda para a direita:
Pilotis da Unidade de Marseille. Fonte: COHEN, 2006,
p. 58.
Terraço com equipamentos. Fonte: COHEN, 2006, p.
56.
225/226. Da esquerda para a direita:
Vista da Unidade de Habitação. Fonte: COHEN, 2006, p. 57.
Corredor de serviços internos. Fonte: COHEN, 2006, p. 59
239
em contextos urbanos bastante diferentes. Enquanto que o
projeto de Le Corbusier foi construído num lote mais afastado
(no Boulevard Michelet, nos arredores da cidade), o Copan
trouxe para um dos espaços mais densos e importantes de São
Paulo esse empreendimento com toda sua complexidade. Numa
trama urbana já consolidada, com os lotes ocupados por edifícios
densos, o arquiteto buscou uma implantação que garantisse sua
diferenciação no espaço urbano. Segundo Recamán Barros, “a
especificidade do Copan está no fato dessa inserção violenta de
um objeto autônomo e introvertido no interior da cidade, sem
os vazios apropriados, segundo a tradição moderna, para sua
monumentalização ou neutralização em meio adverso” (BARROS,
2002, p.26).
Outra questão de destaque em relação à implantação dos
dois complexos refere-se aos pilotis. Enquanto o exemplo francês
disponibilizou suas áreas de serviço e comércio na rua aérea de
maneira a liberar o térreo apenas à circulação (inclusive vertical),
no Copan o térreo foi compartimentado em diversos espaços ao
longo do eixo de circulação para garantir a viabilidade financeira
desse espaço.
Em São Paulo, o sucesso dos empreendimentos
multifuncionais levou diversos investidores a procurarem
alternativas lucrativas para as novas construções. Exemplo disso
seria a Construtora e Imobiliária Monções S/A, responsável
pela execução de diversos conjuntos residenciais de São Paulo. A
empresa iniciou suas atividades com loteamentos e logo passou
a investir na construção de apartamentos em condomínios
(MEYER, 1991).
Os primeiros empreendimentos, na década de 1940, eram
prédios com 40 ou 50 apartamentos. Mas a partir de meados da
década de 1950, se consolidou uma nova fase com a construção
de condomínios que chegavam a abrigar mais de trezentos apar-
tamentos. Estes eram famosos pelas diversas “comodidades ex-
tras” que ofereciam: jardins, piscina, playground, salas de músi-
ca, de exposições, salões para festas e garagens no subsolo.
A ideia defendida nesses empreendimentos era a de que
as áreas comuns dos empreendimentos custeassem as despesas
do condomínio: “térreos (lojas), primeiro pavimento (área
econômica) e um salão na cobertura que seria para festa, também
com o intuito de locação” (FRANCO, 2008, p. 186).
O responsável pelos projetos era o próprio dono da
240
construtora, Artacho Jurado, que não era arquiteto de formação,
porém famoso pela “audaciosa” mistura de elementos típicos da
arquitetura moderna – pilotis, elementos vazados, terraço-jardim
– com pastilhas ornamentos e cores nas fachadas. Os edifícios
Planalto (1956), Parque das Hortências (1957), Louvre (1958)
e Bretagne (1959) localizavam-se na região do Centro Novo e
Higienópolis e, apesar de fortemente criticados na academia
14
,
foram um sucesso de vendas antes mesmo de sua inauguração
(FRANCO, 2008).
O edifício Viadutos (1956)
localiza-se em um lote privilegiado
do Centro Novo, ao lado do Viaduto
Jacareí, que desemborca na rua
Maria Paula. Marca a paisagem por
encontrar-se no vértice da ligação
entre a área do Centro Novo e
da Bela Vista. Acomoda mais de
300 apartamentos residenciais
distribuídos em 23 andares-tipo,
áreas comerciais no térreo e um
terraço-jardim que acomoda
um salão de festas marcante na
volumetria do edifício.
Sua arquitetura mescla
elementos modernos com um tom
kitsch. Seu prédio mais famoso,
o Bretagne (1959), conta com 18
andares e abriga 180 apartamentos
com opção de planta de dois e três
dormitórios (FRANCO, 2008).
Esse empreendimento foi ainda
mais longe nas possibilidades de
lazer dos condôminos: oferecendo
piscinas e sala de chá.
O salão de festa, localizado em edifício fronteiro ao
conjunto, havia sido definido para ser um restaurante,
mas poderia funcionar como salão de festas – e de fato
funcionou. Tudo para atender “os princípios de conforto”,
previamente estabelecidos em programas passados,
que agora estavam no auge (FRANCO, 2008, p. 211).
14. Franco (2008) destaca as críticas de diversos arquitetos modernos, em especial de
Eduardo Corona, professor da FAU-USP, cuja mais famosa “denúncia” foi publicada na
Revista Acrópole, nº232, 1952, com o título “Que Audácia!”.
236. Parque das Acácias. Fonte: FRANCO, 2008.
235. Ed. Viadutos. Fonte: FRANCO, 2008.
241
O impressionante nesses edifícios, mais do que a mistura
de funções, é a escala do complexo que agrupa, nas centenas de
apartamentos residenciais, as comodidades do condomínio que
permitem mais qualidade de vida aos seus moradores, dando-
lhes a possibilidade de diversão e descanso sem sair dos limites
privados. Não chega a ser um complexo auto-suficiente, no
entanto se destaca na inserção urbana pela alta densidade.
Essa tipologia começou a se espalhar por outras regiões
da cidade. O pioneiro Edifício Nações Unidas (1953-1959)
conseguiu conciliar habitação e comércio em uma época em que
a avenida Paulista encontrava-se em uma zona exclusivamente
residencial (ALBA, 2005). O projeto de Abelardo de Souza abriga
em seu térreo algumas lojas dispostas ao longo de uma galeria
que liga a Avenida Paulista a rua São Carlos do Pinhal e outras
de frente para a avenida Brigadeiro Luís Antônio (ALBA, 2005).
Acima da laje da cobertura das lojas foi instalado um jardim com
play-ground para os moradores. A proposta da incorporadora CNI
era construir uma “pequena unidade de habitação, onde uma
reduzida população calculada em 1.500 pessoas poder(iam) viver,
onde 250 pessoas poder(iam) trabalhar, onde uma população
237/238. Plantas Edifício Nações Unidas. Fonte: VIEGAS, 2003, p.44.
242
flutuante de 15.000 pessoas passar (iam) diariamente pelas suas
lojas e galerias” (VIEGAS, 2003, p. 41).
Além desse edifício, o V
Avenida (Pedro Paulo de Melo
Saraiva e Miguel Juliano Silva,
1959) apresenta uma interessante
implantação no lote, onde o bloco
vertical de escritórios coloca-se
perpendicular à avenida Paulista,
enquanto o bloco horizontal que
abriga uma galeria comercial
coloca-se paralelo à via.
No entanto, é o Conjunto Nacional (1955-1962) o maior
exemplar dessa arquitetura na região do espigão. O complexo
projetado por David Libeskind tem um programa com variadas
funções: residência, escritórios, salas comerciais, cinema,
garagens, terraço com jardim, entre outros. O conjunto apresenta
uma área de aproximadamente 57 mil m
2
(XAVIER, 2006).
A arquitetura vincula-se à tipologia descrita anteriormente:
lâmina vertical implantada sobre um volume horizontal que
ocupa todo lote. A galeria – disposta em cinco ruas internas –
intensifica a relação entre as vias do entorno: avenida Paulista,
alameda Santos e ruas Padre João Manuel e Augusta. A disposição
dessas passagens internas relaciona-se ainda com a implantação
dos elementos de circulação vertical marcante no espaço interno:
elevadores, rampas e escadas fixas e rolantes. Estes buscam
ressaltar a possibilidade de se deslocar por outros níveis até o
terraço-jardim (hoje bastante descaracterizado pela presença de
diversos volumes). Acima, a lâmina vertical é formada por três
blocos: dois conjuntos comerciais – Horsal I e Horsa II – e um
residencial Guayupiá.
Essa busca pela multifuncionalidade do edifício era
vendida como um atributo de grande valor na dinâmica urbana da
cidade. O empreendimento foi inclusive associado ao Rockefeller
Center como proposta ousada e modernizante em seu catálogo
de vendas: “uma experiência que custou aos Estados Unidos 1
bilhão de dólares concretiza-se agora em São Paulo no Conjunto
Nacional (Orgulho de São Paulo, orgulho do Brasil, Horsa
Imobiliária)” (XAVIER, 2006, p. 120). A diversidade de funções
aliada à localização garante ao Conjunto Nacional uma forte
vitalidade urbana em seus espaços térreos.
239. Edifício Nações Unidas. Fonte:
VIEGAS, 2003, p.44.
243
O terreno onde se implantou o Conjunto Nacional foi
adquirido por José Tijurs, famoso empreendedor da década de
1950, em 1952 e possui aproximadamente 14.600m
2
(VIEGAS,
2003). Segundo Denise Xavier, o conjunto “inaugura um proces-
so de verticalização da Avenida Paulista e ajuda na consolidação
do eixo Augusta como alternativa do comércio central” (XAVIER,
2006, p. 108).
No entanto, percebe-se que o edifício apresenta pouca re-
lação com seu contexto urbano. Na verdade, quando foi instalado
naquele lugar, o Conjunto Nacional apontava uma possibilidade
para aquela região da cidade, mas no momento histórico ime-
diato, contrastava diretamente com a escala do lugar. O edifício
poderia ter sido implantado em qualquer outro lugar da cidade,
sem grande diferenciação em relação ao lote escolhido, ao con-
trário do que ocorreu nos edifícios modernos do Centro Novo.
A presença destes empreendimentos na região demons-
trava o início do deslocamento dos investimentos privados do
Centro para a Avenida Paulista, apontando que muitas das so-
luções espaciais realizadas na região do Centro Novo, inclusive
a implantação das galerias nos térreos, seriam empregadas na
Avenida Paulista.
Os edifícios multifuncionais permitem os contatos sociais
cotidianos de que tanto falava Jane Jacobs, nos Estados Unidos,
na década de 1960. A própria jornalista em suas críticas às pro-
postas modernas aponta que a integração de várias funções é de
enorme importância porque forma um organismo integrado so-
cial e economicamente. Jacobs apresenta como ideia principal a
necessidade de vitalidade nos espaços urbanos para que a urbani-
dade – conceito fundamental em todo seu livro – possa ocorrer.
240/241. Da esquerda para a direita:
A diferença de escala do edifício na região. Fonte:
VIEGAS, 2003, p. 44.
Relação entre o embasamento e a rua. Fonte:
VIEGAS, 2003, p. 208.
244
Sem dúvida as moradias de um distrito (como qualquer
outro uso do solo) precisam ser complementadas por outros usos
principais, de modo que haja uma boa distribuição de pessoas
nas ruas em todas as horas do dia. Esses outros usos (trabalho,
diversão ou o que seja) devem promover um uso intenso do solo
urbano a fim de contribuir efetivamente para a concentração po-
pulacional. Se eles simplesmente ocuparem um espaço físico e
envolverem poucas pessoas, contribuirão muito pouco ou nada
para a diversidade ou vitalidade (JACOBS, 2000, pág. 222).
242/243. Planta e corte do Conjunto Nacional. Fonte: VIEGAS, 2003
245
Esta vitalidade estará diretamente relacionada à prática
harmoniosa das distintas funções urbanas: morar, trabalhar, pas-
sear, conviver, circular e comprar. Essa seria a matéria-prima da
urbanidade e talvez o maior problema das propostas urbanas do
Movimento Moderno que buscam sempre a especialidade fun-
cional de cada região. Esses edifícios modernos multifuncionais
de São Paulo ultrapassam a crítica da jornalista americana.
246
São Paulo Sociedade Anônima, 1965.
247
São Paulo Sociedade Anônima, 1965.
248
249
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao centrar o foco dessa pesquisa na produção da arquitetura
moderna do Centro de São Paulo, construída em meados do século
XX, revelou-se sua relação com o contexto urbano onde se inseriu.
Assim, a hipótese com que se trabalhou foi a de que a arquitetura
moderna do Centro de São Paulo, construída entre as décadas de
1930 e 1960, vinculada diretamente ao novo traçado urbano e à
legislação modificada a partir da execução do Plano de Avenidas,
estabeleceu novas funções para seus pavimentos térreos e
garantiu uma relação intensa entre o edifício e o espaço urbano.
A busca por uma cidade com ares civilizados foi comum
na passagem do século XIX para o XX. No entanto, o enriqueci-
mento da cidade pela exportação de café ou pelos primórdios da
industrialização possibilitou as ações mais intensas de interven-
ção sobre a estrutura urbana da cidade, tais como a criação de um
circuito de vias de rápida velocidade, promovendo deslocamen-
tos mais eficientes e apontando novas áreas de investimento.
A região próxima à Praça da República foi um dos espa-
250
ços que sofreu as intervenções urbanas mais fortes nesse perí-
odo, buscou-se compreender como esse fenômeno influenciou
o conjunto urbano construído em outros setores do Centro.
Essas transformações impactaram não apenas os lotes históri-
cos, mas também a relação entre o conjunto urbano que foi edi-
ficado a partir de investimentos governamentais e particulares.
A análise histórica e cartográfica desenvolvida ao lon-
go da pesquisa apontou para a forte transformação da área
durante a gestão de Prestes Maia (1938-1945). Este induziu o
desenho de uma nova paisagem a partir de investimentos go-
vernamentais, entre eles, a abertura e alargamento de novas
vias, adequação das calçadas, do sistema de iluminação pública.
Se, no Brasil, as experiências de abertura de grandes
avenidas - tão associada aos boulevards parisienses e à idéia de
urbanidade moderna - foram comuns, no contexto paulistano,
elas vieram acompanhadas de um conjunto de dispositivos le-
gais que sugeriam o desenho da arquitetura que deveria se im-
plantar ao longo delas. Para compreender as especificidades
desse contexto histórico, urbano e cultural, mostrou-se impres-
cindível analisar a questão tendo em vista o impacto da exe-
cução do Plano de Avenidas que agiu sobre a malha urbana da
área central e também sobre a legislação que impunha regras
para a construção na região, algumas delas inclusive se basean-
do nos códigos americanos. Esta análise deixou clara a intenção
de modificar a paisagem paulistana com edifícios altos, monu-
mentais e associados a uma suposta modernização dos espaços.
A execução dessas grandes vias e de construções ao lon-
go das mesmas defendia a simultaneidade como economia de
tempo numa época tão agitada pelas obrigações e compromis-
sos. Simultaneidade presente tanto na disposição de atividades
em um mesmo edifício como também em um único contex-
to urbano. A verticalização também possibilitava multiplicar
as possibilidades de simultaneidade em um mesmo pedaço do
solo. Como vimos no capítulo 4, os arranha-céus cumpriram
essa função ao alocar em um lote urbano atividades diversas. O
conceito foi exacerbado quando se iniciou a construção dos com-
plexos multifuncionais que aliavam as mais variadas atividades
em um mesmo complexo arquitetônico, propondo-se facilitar
a vida do homem moderno ao oferecer mais comodidades com
menores deslocamentos – conforme apresentado no capítulo 04.
A construção dessa paisagem se deu a partir de novas
251
normas estabelecidas pela legislação e pelos incentivos legais à
construção desses espaços que foram apresentados e analisados
ao longo dos capítulos. No discurso das leis, apresentavam-se
“favores” que seriam concedidos em troca de construções que
atendessem às expectativas das comissões técnicas de aprovação
da Prefeitura. Sugeria-se o desenho dos edifícios com disposi-
tivos como recuos, gabaritos, desenho dos térreos, arcadas, co-
lunatas etc. Através desses dispositivos, eram realizadas trocas
freqüentes: maiores alturas, recuos diferenciados por um con-
junto arquitetônico harmonioso com a paisagem modernizada.
Se no Rio de Janeiro, entre outras cidades brasileiras, diver-
sos empreendimentos responsáveis pela construção desses mar-
cos arquitetônicos foram de ordem governamental – entre eles, o
primeiro arranha-céus brasileiro, o MEC – em São Paulo, as ações
aconteceram por conta de um forte estímulo à iniciativa privada.
A partir desse conjunto de regras e de estímulos lançados na le-
gislação, passava-se às mãos da iniciativa privada a construção de
exemplares e conjuntos marcantes do contexto urbano, indicando
inclusive o desenho e os lugares estratégicos para sua construção.
Prova disso foi a publicação do Decreto-Lei n 92 – discuti-
do no capítulo 02 - que determinava que nos pontos focais ou de
grande interesse arquitetônico das vias do circuito de novas ave-
nidas poderiam ser admitidas alturas além dos limites previstos
em pontos focais ou vias importantes no circuito. Ficou, então,
evidente o incentivo à construção de um conjunto arquitetôni-
co diferenciado que evocasse a imagem de cidade modernizada
ao longo dos logradouros mais importantes da região. A pesqui-
sa apontou a preocupação específica com as avenidas Ipiranga,
Nove de Julho e São Luís. Importante ainda ressaltar que esta
modernização estaria diretamente associada à idéia de progresso
econômico e desenvolvimento tecnológico ressaltada na “cidade
que mais cresce no mundo”. A construção final desses espaços
urbanos remete diretamente ao conceito presente nas aquarelas
de Prestes Maia apresentadas no Plano de Avenidas, já na déca-
da de 1930, onde os edifícios altos configuravam uma paisagem
urbana mais adequada às vias modernizadas por onde se implan-
tavam, garantindo monumentalidade ao novo circuito viário.
A pesquisa histórica sobre a construção desses edifícios
– apresentada no capítulo 02 – revelou que os primeiros arra-
nha-céus contrastavam diretamente com o entorno uma vez
que rompiam a escala ainda horizontal da cidade. No entanto,
décadas depois, a paisagem marcada pelos paredões contínuos
252
de prédios altos só permitia que grandes complexos – como o
COPAN ou o Itália – se destacassem em relação à escala do lugar.
Apesar dos incentivos legais à verticalização, é possível
perceber que, os limites de altura foram controlados pela Prefei-
tura e mantiveram-se mais baixos do que o das grandes metró-
poles que passaram por um processo de verticalização semelhan-
te. Enquanto em Nova York, já na década de 1930, os grandes
edifícios atingiam até 200 metros de altura; em São Paulo, os
maiores edifícios atingiam o limite de 170 metros de altura. São
considerados os três edifícios mais altos da cidade, o Mirante
do Vale (1960) com 170 metros de altura e 51 andares, o Itália
(1965) com 168 metros e 45 andares e o Altino Arantes (1947)
com 161 metros e 40 andares, todos localizados no Centro e
construídos no período estudado neste trabalho. Isso demonstra
que, a partir da década de 1960, a legislação realizou um controle
maior sobre o gabarito das construções de maneira que os ar-
ranha-céus centrais continuaram sendo os mais altos da cidade.
A pesquisa revelou ainda que o estímulo para ações da
iniciativa privada ocorria não apenas no sentido vertical, possi-
bilitando maiores alturas, mas também no plano horizontal ao
incentivar por meio dos dispositivos legais ações sobre os tér-
reos dos edifícios, gerando espaços de convivência. O decreto-
lei nº 41, de 3 de agosto de 1940, atuava sobre a avenida Ipi-
ranga e suas construções e incentivava diretamente a criação
de espaços de circulação e permanência nos térreos dos edifí-
cios dispostos ao longo desse eixo viário – conforme apresenta-
do no capítulo 03. Buscou-se estimular a dinâmica imobiliária
por meio do desenho arquitetônico (recuos, galerias, coluna-
tas, arcadas) e das funções ali dispostas (mesas de café e bares
já tão conhecidos como espaços de sociabilidade do período).
O resultado dessas leis pode ser vislumbrado no estudo
dos seis exemplares apresentados ao longo dos capítulos 03 e 04.
Nesses edifícios modernos, assim como em tantos outros presen-
tes na região, o desenho do lote ganhou destaque na definição do
partido arquitetônico. O desenho de seus térreos aponta a liber-
dade de projeto possibilitada pela separação do sistema estrutu-
ral das vedações – princípio básico da arquitetura moderna – o
que garantiu novos arranjos espaciais e assegurou a relação de
continuidade com o lugar onde se inseriu. Assim, ficou claro que
construindo nos térreos espaços de circulação, associado a um
programa diversificado ao longo das ruas internas, os imóveis
tornavam-se mais rentáveis financeiramente. Isso estimulou a
253
consolidação da rede de galerias comerciais na área do Centro
Novo, que foi apresentada e analisada no capítulo 03, possibi-
litando novas passagens, deslocamentos e também encontros.
O desenvolvimento dessa tese ressaltou a forte relação
que esses edifícios estabeleceram com seu contexto urbano, a
partir da legislação rigorosa e também da disposição dos lotes. A
análise desses projetos tornou evidente a idéia de que os conjun-
tos modernos não buscaram se isolar como edifícios autônomos,
mas que estabeleciam relação com o conjunto edificado próximo.
Isso ficou claro quando se analisou a relação que o embasamento
estabelecia com o conjunto arquitetônico vizinho (ao respeitar
suas alturas ou abster-se recuos laterais) e com o espaço urbano
ao estimular a continuidade da vida urbana nos espaços internos.
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