( PDF ) Percursos de legitimação: caminhos da crítica em "O Alienista"

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP

Ana Ferreira Silva

Percursos de Legitimação: Caminhos da Crítica em “O Alienista”

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

SÃO PAULO

2009

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ANA FERREIRA SILVA

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo,

como exigência parcial para obtenção

do título de Mestre em Literatura e

Crítica Literária sob a orientação da

Profa. Dra. Vera Bastazin

São Paulo

2009

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Banca Examinadora:

.....................................................................................

DEDICATÓRIA

Ao Rui, Mariana, Caroline, Rui Jr. e amigos pelo apoio incansável.

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora, Profa. Dra. Vera Bastazin, pela confiança, estímulo e

apoio sem restrições.

Aos professores do Programa de Literatura e Crítica Literária, pela

generosidade e por tudo o que me ensinaram.

Aos professores, Dra. Maria Rosa Duarte e Dr. Luiz Roberto Cairo, pelos

esclarecimentos e apontamentos imprescindíveis ao desenvolvimento desta

dissertação.

À minha amiga, Ana Albertina, pela força incansável.

Ao Projeto Bolsa mestrado da Secretaria da Educação do Estado de São Paulo.

EPÍGRAFE

“Lágrimas não são argumentos.”

“A vida sem luta é um mar morto no centro do organismo universal.”

Machado de Assis

Todo homem que tenha que talhar para si um caminho para o alto encontrará

obstáculos incompreensíveis e constantes. "

(Fernando Pessoa)

RESUMO

FERREIRA SILVA, Ana. Percursos de Legitimação: Caminhos da Crítica em “O

Alienista”. 2009. 116 f. Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica

de São Paulo, São Paulo, 2009.

O trabalho tem por objetivo o estudo da fortuna crítica de O Alienista, no

período de 1882 a 1982. Com vistas às transformações discursivas da crítica

machadiana, pretendemos realizar um levantamento bibliográfico e refletir sobre os

diferentes métodos interpretativos que marcaram as vertentes da crítica literária, no

período proposto. O texto machadiano, publicado em 1881, no jornal “A Estação”,

provocou reações da crítica vigente, diante das mudanças singulares operadas por

Machado na forma de narrar. Ademais, essa data assinalou o marco de maturidade

e o domínio dos recursos de criação literária do autor, o que prenunciava uma nova

fase de sua produção. Todavia, as novas técnicas narrativas apresentadas à

literatura brasileira impunham-se como códigos inusitados de formalização literária

e levariam a crítica à reflexão sobre os limites da expressão e da análise. Nesse

contexto, assistimos às primeiras tentativas de consciência literária a partir do

próprio Machado de Assis, que nos deixou alguns ensaios de notável lucidez, como

é o caso de “Notícia da atual literatura brasileira”, de 1873, e “Eça de Queirós: o

Primo Basílio”, de 1878. O primeiro texto prediria o estilo que configuraria a

produção da segunda fase do escritor, em que própria obra ficcional materializa-se

como modelo de ruptura com a nossa formação cultural, guiada pelo modelo

europeu, cujos temas e técnicas eram vinculados ao sentido histórico de

identificação da nacionalidade. No segundo texto, o autor circunscreve a feitura da

obra do escritor lusitano, para analisar, entre outros aspectos, narrador,

personagens e verossimilhança. Tanto em um quanto em outro caso, Machado

revelou-se precursor de uma nova consciência sobre a literatura.

Palavras-chave: Machado de Assis; O Alienista; crítica literária; transformação da

crítica.

ABSTRACT

FERREIRA SILVA, Ana. Legitimation course: the Literary Criticism in “O

Alienista”. 2009. 116 f. Dissertation (Master’s Degree) – Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, São Paulo, 2009.

This work aims at studying the critical fortune of O Alienista, related to the period

from 1882 to 1982. Considering the discursive transformations of Machado de Assis

criticism, we intend to do a bibliographical research and to reflect about the different

interpretative methods which marked the literary criticism approaches in the period

studied. Published in 1881 in the newspaper “A Estação”, this Machado de Assis

work caused reactions from the critics, concerning singular changes introduced by

him in the narrative form. Furthermore, the aforementioned date marked the

maturity point and the domain of the author literary creation resources, which

predicted a new phase in his work. However, the new narrative techniques

presented to Brazilian literature imposed themselves as unusual codes of literary

formalization and would make the critics reflect on the limits of expression and

analysis. In this context, it was seen the first attempts of literary consciousness

since Machado de Assis, who left us some noticeable lucidity essays, such as

“Notícia da atual literatura brasileira”, published in 1873, and “Eça de Queirós: o

Primo Basílio”, published in 1878. The first text would predict the style that would

portray the production of the author’s second phase, in which the fictional work

characterizes itself as a rupture model with our cultural formation, guided by the

European model, whose themes and techniques were related to the historical sense

of nationality identification. In the second text, the author describes the production

of the work of the Lusitan writer, to analyze, among other aspects, narrator,

characters and verisimilitude. In both cases, Machado de Assis was the precursor

of a new literature consciousness.

Keywords: Machado de Assis; O Alienista; literary criticism; transformation of the

criticism.

Lista de Abreviaturas e Siglas

FBN: Fundação Biblioteca Nacional

APE: Arquivo Público do Estado de São Paulo

MPBC: Memórias Póstumas de Brás Cubas

PA: Papéis Avulsos

Sumário

Introdução......................................................................................................

Capítulo I

1. Da crítica e suas especificidades...............................................................

1.1. A finalidade da crítica literária: uma perspectiva moderna...........

1.2..Transformações discursivas da crítica literária machadiana..........

1.2.1.As primeiras manifestações..................................................

1.2.2. A crítica machadiana do final do século XIX ao XX..........

1.2.3. Machado de Assis: crítico literário......................................

1.2.4. Tradição e ruptura................................................................

Capítulo II

2. A recepção crítica de O Alienista..............................................................

2.1. Os meios de divulgação: o jornal e a revista......................................

2.2. A trajetória da crítica sobre O Alienista: Primeira parte....................

2.3. Semelhanças e contrastes.................................................................

Capítulo III

3. A trajetória da crítica sobre O Alienista: Segunda parte...........................

3.1. Discussões em torno do gênero: novela ou conto?..........................

Considerações Finais...................................................................................

Anexo..............................................................................................................

Bibliografia

Obras de Machado de Assis.......................................................................

Bibliografia Geral.......................................................................................

Obras sobre Machado de Assis e “O Alienista”.........................................

102

110

1 2

Introdução

O Alienista se apresenta aos leitores como um diagrama de possibilidades.

A narrativa é organizada em treze capítulos e revela aspectos estruturais

inovadores, que dividem a opinião da crítica quanto à classificação em conto ou

novela, na medida em que essas duas expressões mantêm entre si fortes

relações de parentesco. A indistinção semântica, aliás, é antiga. Já na Idade

Média, existia a tendência de se nomear conto todo tipo de narrativa curta, e os

subsídios da teoria literária, nem sempre são suficientes para eliminar o impasse

da questão dos gêneros. Daí a necessidade de se buscar outras experiências de

leitura.

Desafios encontrados na leitura, e entre eles a problemática questão do

gênero, exigiram a busca de subsídios da crítica para, retomando a obra,

estabelecer significados. A crença de que a experiência de leitura movida entre o

texto ficcional e o texto crítico seja o procedimento fundamental para a formação

do leitor literário, acabou se constituindo em mola propulsora à investigação que

ora se realiza.

A fortuna crítica gera conhecimentos acerca da discursividade e das

particularidades estruturais, contextuais e técnicas de O Alienista. Assim, frente

ao rico acervo com o qual nos deparamos, pudemos perguntar se não seria essa

a ocasião para uma tentativa de síntese crítica parcial do que já se escreveu

sobre essa criação ficcional. O feixe de questões formuladas, as reflexões e as

opiniões emitidas sobre a obra são também formas de apontar caminhos

possíveis para novas interpretações.

Do levantamento da bibliografia crítica, decorreu o nosso interesse em

relacionar tais estudos, na perspectiva de construir uma reflexão que nos

permitisse perceber aspectos concordantes e conflitantes entre eles.

Desde a publicação de Papéis Avulsos (1882), O Alienista alimenta o

interesse de estudiosos da literatura para a compreensão de suas características

ficcionais. No ano de seu lançamento, apareceram, na imprensa jornalística, os

1 3

primeiros comentários sobre a obra, oferecendo ao leitor várias pistas de

interpretação.

As futuras críticas surgiram a partir da comemoração do centenário de

nascimento de Machado de Assis (1839-1939), ocasião em que assistimos a um

farto inventário de leituras sobre sua obra. Tais leituras, que nos provocam e nos

aproximam de O Alienista, suscitaram questionamentos: mediante as concepções

críticas elaboradas entre 1882 e 1982, é possível detectar a existência de um

processo transformador do pensamento crítico sobre a obra? Se a resposta a

essa questão for afirmativa, perguntamos ainda: como ocorreu tal processo? Por

que, num primeiro momento, houve um período de silêncio da crítica com relação

ao texto? Qual é o gênero de O Alienista, segundo as vertentes críticas?

Em se tratando da narrativa selecionada, cujos preceitos estruturais estão

sempre a desafiar seus leitores, não é nossa pretensão apresentar respostas

definitivas para as questões propostas, senão iniciar um estudo, uma vez que os

textos analisados representam apenas parte das muitas concepções críticas

existentes até o momento. Nosso objetivo é, portanto, o estudo da recepção

crítica d’O Alienista, no período entre 1882 e 1982. O confronto entre os textos

demarcará paridades e divergências entre eles.

Diante da problematização e dos objetivos propostos, apresentamos as

seguintes hipóteses:

 A produção crítica e ficcional de Machado de Assis propiciou novos

rumos para o exercício da crítica literária brasileira;

 Os preceitos estruturais quanto ao gênero ficcional de O Alienista,

apreendidos pela fortuna crítica, são fontes que esclarecem as

transformações do pensamento crítico sobre a obra.

A crítica literária é praticada dentro de um sistema cultural em que está

vigente certa herança de atividades e de formas de ação a que se atribuem

sentidos enraizados. De outra forma, o ato crítico não é apenas um ato de

vontade pessoal do leitor, mas responde a um contexto social e histórico e a um

1 4

paradigma que o configura ideologicamente. Por isso, as tendências críticas

merecem ser observadas dentro do contexto histórico a que se referem e no

contexto do leitor que desarquivou o texto para o horizonte de expectativas de seu

contexto.

Assim, nessa pesquisa, em que propomos o levantamento e análise de

textos da fortuna crítica de O Alienista, procuramos sempre respeitar o contexto

histórico correspondente a cada um dos estudos, pois, do contrário, correríamos o

risco de conceber juízo distorcido acerca da produção do período em questão.

Justificamos a delimitação desse período porque assinalou importantes

transformações discursivas, propiciando novos rumos para o exercício da crítica

literária.

Dos estudos arrolados, a maior parte das referências é marcada por dois

autores. O primeiro, J. Galante de Sousa, que, em Fontes para o estudo de

Machado de Assis, (1969), 1ª edição de 1858, recolheu estudos de boa parte da

obra machadiana em jornais, revistas, livros, dissertações e teses, no período de

1858 a 1957, totalizando cerca de mil, oitocentas e oitenta e quatro referências. O

segundo, Ubiratan Machado, atualizou a bibliografia de estudos sobre Machado

de Assis, cobrindo o período de 1959 a 2003 em Bibliografia machadiana (2005),

perfazendo três mil duzentos e oitenta e dois verbetes. As duas obras

representam, ao todo, cinco mil, cento e sessenta e seis fontes sobre a obra de

Machado de Assis. Dessa listagem, separamos as referências que apresentaram

estudos específicos sobre O Alienista; totalizaram cerca de 27 fontes, todas elas

referenciadas nos capítulos II e III deste trabalho.

A partir das informações obtidas na fortuna crítica, foi possível perceber

que as interpretações analíticas se articulam no tempo. Assim, distinguimos, em

cada autor, a sua unidade estética, conforme a época em que ele se inseriu. Isso

porque cada época tem os mais variados critérios de valor e experimentos, o que

faz com que o horizonte de expectativa do leitor mude, independente de o texto

continuar sendo o mesmo.

As diferentes concepções críticas observadas nesta pesquisa despertaram

a suspeita de que a disposição cronológica da fortuna crítica permitiria divisar os

momentos em que O Alienista obteve maior ou menor acolhida. Seria possível

1 5

também perceber até que ponto a obra foi avaliada e enquadrada, injustamente

ou não, em clichês que não abarcaram sua totalidade. Desse fato, resultou a

iniciativa de organizar a fortuna crítica em três fases representativas do período

em discussão. A primeira compreendeu o período de 1882 a 1929; a segunda de

1930 a 1949 e a terceira de 1950 a 1982, conforme critérios especificados a

seguir.

A primeira fase (1882-1929) foi constituída por declarações

correspondentes à publicação de O Alienista, na coletânea Papéis Avulsos,

Lombaerts, 1882. São conferências e resenhas curtas, ambas de caráter

impressionista, publicadas em jornais e revistas. As observações da crítica, nesse

período, eram sumárias e incipientes, adequadas à divulgação jornalística a que

se destinavam. Não há como desmerecer as análises realizadas nesse período,

pois atendiam ao horizonte de expectativas dos leitores da época. Mesmo assim,

algumas características apontadas por essa crítica, como o estilo pessimista e

humorista do autor, foram inovadoras e tornaram-se palavras-chave por boa parte

da crítica posterior.

A segunda fase (1930-1949) envolveu dois fatos marcantes para a

transformação do discurso crítico: a comemoração do centenário de nascimento

de Machado de Assis, quando assistimos a uma série de pronunciamentos sobre

o autor e sua obra, em jornais e revistas. Essa fase contempla estudos

significativos, embora ainda enraizados na tradição crítica

da época, cujos

aspectos impressionistas, biográficos e psicológicos resistiam ao julgamento das

obras ficcionais. Outro fato marcante para a história da crítica, nesse período, foi

a criação da Faculdade de Filosofia de São Paulo, em 1934, e a do Rio de

Janeiro, em 1938, cujas primeiras turmas de formandos, na década de 40, iriam

disputar com a crítica não especializada os pés de páginas ou colunas exclusivas

dos jornais. A partir daí, surgiu a prática de um novo discurso crítico: a

investigação acadêmica de orientação científica.

A expressão tradição crítica aqui utilizada não tem o sentido de conferir um estatuto à literatura, mas, sim o mesmo sentido

interpretado por Antonio Candido em Literatura e Sociedade, que diz “as obras não podem aparecer em si, na autonomia que

manifestam, [...] aparecem por força da perspectiva escolhida, integrando em dado momento um sistema articulado e, ao

influir sobre a elaboração de outras, [forma] no tempo, uma tradição” (1975, p.24)

1 6

Na terceira fase (1950-1982), acentuou-se o processo de enriquecimento

da fortuna crítica, sob farta produção universitária, teoricamente fundamentada e

desenvolvida com rigor metodológico. O início dessa etapa, a década de 50,

prenunciou a divisão das águas na crítica literária brasileira: a passagem da

leitura topológica para a leitura tropológica

, predominante até a década de 80.

Para atingirmos nosso objetivo de investigação, assumiremos a crítica tal

como Barthes a coloca: “não [segundo] tabela de resultados ou um corpo de

julgamentos, [mas como] uma série de atos intelectuais profundamente engajados

na existência histórica e subjetiva (...) daquele que os realiza, isto é, os assume”

(2003, p.160).

Como fundamentação teórica sobre a crítica, recorremos, entre outros, às

contribuições de T.S. Eliot, Roland Barthes, Leyla Perrone-Moisés e Flora

Sussekind, os quais nos permitiram constituir um embasamento sobre as

peculiaridades do discurso crítico.

Os três capítulos dessa dissertação estruturam-se da seguinte forma: o

primeiro configura a fundamentação teórica utilizada, portanto visa ao

aprofundamento de conhecimentos sobre a crítica. São conceitos, especificidades

do discurso, vertentes de pensamento, finalidades e transformações discursivas,

no período de 1882 a 1982. Não é nossa pretensão apresentar uma visão

panorâmica dos estados da crítica, mas discutir alguns deles, assim como sua

pertinência para a fortuna crítica.

O segundo capítulo atém-se à fortuna crítica do período de 1882 a 1949.

Ele descreve, compara e analisa os registros do corpus pesquisado, examinando-

lhes as variáveis e distinguindo argumentos, explícitos ou implícitos, de suporte

ao juízo de valores.

O terceiro capítulo abarca o período de 1950 a 1982, etapa em que se

configurou vasta produção sob as mais variadas impressões.

Como considerações finais, será apresentada, não só uma síntese

referente às oscilações metodológicas da crítica em cada uma das fases (1ª, 2ª

Os termos são utilizados no sentido que lhes confere João Alexandre Barbosa (1990, p.58); topologia: discernimento e

análise de temas e motivos; tropológico: análise dos procedimentos retóricos que permitiram a permanência ou modificação

de temas e motivos.

1 7

e 3ª), mas também a discussão sobre as contribuições e inovações que os

estudos sobre O Alienista geraram, facilitando a compreensão do texto pelo leitor

e elucidando o valor estético da obra.

1 8

Capítulo I

1. Da crítica e suas especificidades

[...] há limites além dos quais, numa certa direção, a crítica

literária deixa de ser literária e, numa outra, deixa de ser crítica.

T. S. Eliot

Percorrer a fortuna crítica de uma obra literária significa ter a oportunidade

de não só conhecer a consciência estética do autor analisado, assim como, numa

perspectiva mais ampla, compreender as diferentes concepções críticas e as

transformações discursivas da crítica em geral.

Neste capítulo, nossa proposta é uma discussão teórica sobre a própria

crítica: seus fundamentos, o campo de atuação, o objeto, os métodos e as

transformações discursivas. Na perspectiva teórica desta pesquisa, figuram

basicamente: T.S. Eliot, Roland Barthes, Leyla Perrone-Moisés e Flora Sussekind,

autores cujas proposições ofereceram abordagens inovadoras a respeito das

especificidades da crítica.

Cumpre-nos lembrar, com Leyla Perrone-Moisés (1998), que, nos idos do

século XIX, os escritores ficcionais revelaram uma nova prática de escritura, como

auto-reflexão e autocrítica. Ao discorrer sobre a autocrítica como processo de

produção da obra, a autora esclarece que “toda obra de invenção poética é crítica

com relação ao mundo no qual ela nasce e, em particular, com relação à literatura

anterior, que ela vem questionar e modificar com a sua contribuição” (1973,

p.139). Dessa forma, a crítica praticada por escritores não visava simplesmente

auxiliar e orientar o leitor (finalidade da crítica institucional), mas estabelecer

critérios para nortear uma ação: a própria escrita praticada pelos escritores.

Desde então, a obra literária foi se tornando, cada vez mais, uma reflexão

sobre a literatura e, conseqüentemente, sobre a crítica literária. A crítica realizada

pelos escritores ficcionais, no âmago das próprias obras, entrou em confronto

1 9

com a crítica institucionalizada (praticada nos rodapés ou colunas dos jornais e

revistas), cujos métodos tradicionais de análise (que consistiam em biografismos,

psicologismos, impressionismos) tornaram-se obsoletos diante das novas obras

que surgiam.

Foi exatamente o teor moderno, de que é exemplo a obra de Machado de

Assis, que dominou a criação e a reflexão crítica brasileiras nos primeiros anos do

século XX. O modo como o autor armava os enredos surpreende pela

excentricidade. A valorização tipográfica da página, por exemplo, conforme é

possível observar no capítulo O velho diálogo de Adão e Eva, de Memórias

Póstumas de Brás Cubas (doravante MPBC), em que o autor descreve o diálogo

reticente entre Brás Cubas e Virgília, surpreende pela originalidade em conduzir a

narrativa. A inclusão do leitor na história é outro exemplo de que Machado foi um

escritor antropofágico, no sentido cultural.

Ele soube aproveitar o que de melhor existia da tradição literária brasileira

e estrangeira, articulando e adaptando ao seu estilo todo um processo de

transição de valores e de reavaliação estética. É possível perceber em sua obra o

entrelaçamento do antigo com o novo por meio do intertexto, palimpsesto cujo

registro deixa entrever os textos antigos e modernos. Fontes Junqueira já

observara algo semelhante nos poemas de T.S.Eliot, quando afirma que “o antigo

[permanece no novo] como fonte, com expressão viva e matricial de uma cultura

literária e filosófica que constitui a própria herança do homem ocidental” (1993,

p.160). Nesse sentido, o novo seria uma outra forma de pensar o que já fora

pensado.

A partir das questões propriamente formais que notabilizaram a obra

machadiana, Eugênio Gomes, autor de Machado de Assis (1963), observa: “[o

seu] hibridismo formal produziu um efeito chocante em nosso meio, ocasionando

um ou outro reparo hostil da crítica naturalista a tais audácias” (p.10). Para o

escritor baiano, Machado desorientou os críticos de sua época e os que, anos

mais tarde, continuavam na linha da tradição metodológica a serviço da

preservação de um sistema de valores. O estilo híbrido de sua produção ficcional

desafiava os parâmetros comuns da época.

2 0

Todavia, o grande desafio do trabalho crítico é, sem dúvida, o

estabelecimento de parâmetros objetivos de julgamento. Segundo Perrone-

Moisés, “toda crítica deve apoiar-se numa base teórica, em pressupostos, sob

pena de ficar exposta a contradições internas ou de nunca ultrapassar a descrição

do objeto” (1973, p.160). Aliás, tal desafio foi colocado já nos primórdios de nossa

crítica literária exercida pela fecunda intelectualidade de inspiração romântica, em

meados do século XIX, quando se praticavam análises deterministas da obra

literária, conforme observa a autora, em outro texto intitulado O lugar crítico

(1978, p.12).

A esse respeito, T.S.Eliot, no ensaio Fronteiras da Crítica, chama a

atenção para os riscos que apresentavam certos métodos de análise. Tomando

como exemplo a crítica biográfica, o poeta e crítico inglês adverte para o fato de

que todo crítico, quando interessado em determinada obra, deverá buscar

informações sobre o autor, mas

a biografia crítica de um escritor é uma tarefa delicada, em si

mesma; e o crítico ou biógrafo que, sem ter preparação e prática

de psicólogo, aplicar ao seu assunto o engenho analítico que tiver

adquirido pela leitura de livros escritos por psicólogos, poderá

contribuir para estabelecer confusão ainda maior.” (1997, p.134)

Precursor da nova crítica, T.S. Eliot entende que a biografia não deve ser

considerada essencial para compreender o que a obra literária significa. Embora

os dados biográficos nos auxiliem a desvendar as raízes e o sentido da obra,

“apenas [com a interpretação literária alicerçada] em critérios especificamente

literários, ainda que nutridos de fundamentação não-literária, poderíamos chegar

a um julgamento de valor.” (CANDIDO, 1964, p.54) Tanto para Eliot quanto para

Candido, a abordagem crítica não deve explicar o significado da obra, ou dizer o

que ela quer dizer, mas conduzir o leitor a uma leitura mais profunda do texto.

T.S. Eliot analisa com muita cautela as vertentes metodológicas

fundamentadas em biografismos e, ao avaliar o resultado de tais críticas, conclui

que o crítico literário deve ter como interesse crucial ajudar os leitores a

2 1

compreender e apreciar a obra. O autor ressalta também a importância de não se

explicar a obra, visto que suas possibilidades de leitura são inumeráveis. O crítico

inglês alerta a crítica contra o encaminhamento por veredas científicas, pois seu

objetivo não é científico.

Sem dúvida, o levantamento biográfico configura farta documentação

crítica, que revela a extensão da pesquisa realizada. Cabe ressaltar, ainda, a

escolha das citações reunidas, relacionadas de modo orgânico e extraídas

diretamente das fontes são fatores dignos de destaque. Em seu conjunto, os

excertos, ao mesmo tempo em que contribuem para a argumentação e para a

apreensão dos autores em estudo, revelam a seriedade e a cientificidade do

trabalho. Mas o discurso biográfico fundamenta-se sobre a função referencial, que

teria compromisso direto com o real e com as chamadas “provas de verdade”,

segundo Phelippe Lejeune:

[...] por oposição a todas as formas de ficção, a biografia e a

autobiografia são textos referenciais; exatamente como o discurso

científico ou histórico, eles pretendem trazer uma informação

sobre uma realidade exterior ao texto, e, portanto, submeter-se a

um teste de verificação. (apud. PENA, 2002, p.10)

Tal definição, cujas categorias não cabem aqui discutir, assenta-se no

princípio de identidade entre autor (referência fora do texto), narrador e

personagem, o que nos parece pertinente, pois o que se poderia chamar de

“verdade”, certamente estaria inserido em um modelo de expressão no mínimo

dotado de linguagem, o que já seria suficiente para a relativização da função

referencial da linguagem. Dessa forma, para fugir à dicotomia entre ficção e

referencialidade proposta por Lejeune, o próprio discurso deverá ter elementos

Esse estudo foi publicado, inicialmente, dentro da coleção Poétiques, dirigida por Todorov. Phelippe Lejeune define a

autobiografia como um pacto entre leitor e autor. A citação no original é: “par opposition à toutes les formes de fiction, la

biographie et l’autobiographie sont des textes référentiels: exactement comme le discourse scientifique ou historique, ils

prétendent apporter une information sur une réalité extérieure au texte, et donc se soumettre à une épreuve de vérification”.

(tradução pessoal)

2 2

assumidamente pertencentes aos dois campos. Além disso, identificar os critérios

e aferir o valor das provas de verificação são sérios problemas para o biógrafo.

Mas o que estamos pondo em discussão, nesse caso, é o caráter

verossímil dos textos ficcionais. Uma das diferenças entre o texto ficcional e

outros não ficcionais reside no fato de, no primeiro, as orações projetarem

simulacros (tentativas de imitação da realidade) e, por meio destes, seres e

mundo tornarem-se puramente intencionais. Já nas orações dos outros escritos

não ficcionais, a biografia, por exemplo, o compromisso com a realidade exterior à

obra (de acordo com o paradigma de semelhança) e a submissão às chamadas

provas de verdade são aspectos essenciais do discurso referencial, portanto

avessos à característica ficcional dos textos literários, em tese.

Daí as reflexões de T.S. Eliot apontarem, ainda, para um outro fato: o

perigo da interpretação. Cada crítico, diz o autor, segue o seu próprio método,

entretanto todo rigor metodológico tem a sua limitação e perigo. Perigo porque o

crítico fundamenta-se no princípio de que há uma única interpretação possível.

Mas, lembrando com João Alexandre Barbosa, o conceito de literatura, em

Leitura: o intervalo da literatura, temos:

[...] o que se chama de literatura é o trabalho com os significantes

responsáveis pela criação daquela multiplicidade de significados

que tecem a tensão que envolve e desafia o leitor. Por isso,

aquilo que é mais do que literatura na leitura da obra literária

está sempre referida a uma organização específica de

significantes, de tal maneira que os significados extraídos da

leitura (psicológicos, históricos, sociais etc.) são definidos por

aquela organização.” (1990, p.15,16 – grifos nossos)

Parafraseando o autor, o sentido é produzido pela própria composição.

Assim, os significados psicológicos, sociais ou históricos são ficcionalizados na

construção textual e devem ser lidos nesse contexto, sob pena de assumir como

realidade os dados inseridos em contexto imaginário.

2 3

É por isso que T.S. Eliot (1997) considera não ser possível esgotar o

significado do texto ficcional com qualquer explicação, pois sempre haverá um

sentido diferente para um novo leitor. Para o autor, "compreender um poema

significa obter aquele deleite que ele pode facultar”, mas “apreciar um poema

estando em erro quanto ao que o poema é, é apreciar, apenas, uma projeção da

nossa própria mente” (p.141)

Outro perigo é considerar que a interpretação de certa obra, quando válida,

constitua “necessariamente a exposição daquilo que o autor, consciente ou

inconscientemente, procurou realizar” (ELIOT, 1997, p.138). O autor afirma,

ainda, que, na crítica literária, não se deve confundir conhecimento com

compreensão. Conhecimento implica informações factuais acerca do autor, das

condições da sociedade em que ele viveu, o estado da língua de sua época, das

idéias correntes no seu tempo e implícitas nas suas obras. Compreensão, por sua

vez, abrange elucidação e promoção do gosto pela arte literária.

Assim, diz T.S. Eliot (1997), a ênfase da crítica também não deve recair no

puro deleite, mas “promover a compreensão e o gosto pela literatura.”

Parafraseando o autor, se o objetivo da crítica não for o de promover a

compreensão e o apreço, sua finalidade recairá em contribuição para os estudos

das áreas de psicologia, sociologia, lógica, pedagogia, ou para qualquer outro

ramo, e, nesse caso, “deverá ser julgada por especialistas, e não por homens de

letras”. (p.140-3)

Por essas considerações de Eliot e retomando os apontamentos sobre a

leitura intervalar de João Alexandre Barbosa, não fica difícil entender porque,

segundo Perrone-Moisés, houve um impasse entre a crítica criadora e a crítica

institucionalizada. É a própria autora quem afirma:

[De] guia de leitores, esses críticos passaram a aparecer como

escritores, cuja obra concorria, em termos de invenção, com a

obra analisada. Assistimos então, a um novo discurso crítico: um

discurso crítico-inventivo, no qual se fundem as características da

linguagem poética e do discurso crítico. (1978, p.12)

2 4

Esse novo discurso deixa de ser genuinamente explicativo; sua finalidade

parece ser a de marcar o fim da literatura como linguagem representativa, e o

“advento da escritura” surge “como exploração da linguagem” (PERRONE-

MOISÉS, 1978, p.12). Como diz a autora, trata-se de o escritor promover e

usufruir a liberdade de unir as atividades de leitura e escrita em uma “aventura

com a linguagem”. Assim, no momento em que a crítica e a literatura adotarem

diante da linguagem os mesmos mecanismos e alcançarem o mesmo prazer,

“fundir-se-ão finalmente na escritura” (p.13).

Diante desse discurso, outro caminho se abriria à crítica, o caminho da

escritura

, ao qual se refere Roland Barthes (2004). Na concepção barthesiana, o

texto funciona como malha de significantes. Metonimicamente, o texto trabalha e,

nessa produtividade, se alojam autor-texto-leitor, isto é: ao proporcionar o olhar do

sujeito sobre o texto, e a ação desse sobre o sujeito que o lê, a crítica literária

seria, então, aquela em que o crítico, com seu elevado tino, conseguisse

proporcionar ao leitor comum a compreensão e o prazer que o texto literário é

capaz de oferecer. Portanto, o crítico teria um potencial transformador tanto da

obra quanto do leitor, no sentido de ampliar cada vez mais os horizontes da leitura

e da criação, cabendo-lhe a função de conduzir o leitor comum aos “estados

poéticos

” de que fala Paul Valéry (1999, p.187,198,210).

Na medida em que a crítica se torna escritura, o texto criticado se torna

pré-texto para uma aventura com a linguagem. Nesse sentido, crítica e literatura

se fundem na escritura. A propósito dessa afirmação, esclarecedores são os

textos publicados em S/Z, obra em que Barthes (1980) apresenta a sua leitura da

novela Sarrasine, cujos apontamentos recaem sobre a diversidade dos jogos

poéticos e a pluralidade de entradas que o texto apresenta. Formado nos moldes

estruturalistas, Barthes apresenta-se como um transgressor dessa mesma

tradição crítica, ao elaborar uma análise “mais ou menos fundamentada, mais ou

Em aula inaugural da Cadeira de Semiologia Literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977, Roland

Barthes propõe o uso indiferenciado de literatura, escritura ou texto, para indicar a prática de escrever exercida sob “as forças da

liberdade que residem na literatura” (2004, p.17).

O exercício do estado poético, segundo Valéry, seria colocar-se no estado para o qual nos transporta uma obra, recusar “as

substituições medíocres de imagens, de sensações, de impulsos e de idéias que atravessam as outras idéias. Lutar com o que é

obrigado a admitir, produzir ou emitir, e em suma, contra a sua natureza e sua atividade acidental e instantânea” (p.187).

Nesse sentido, a tarefa da crítica seria ainda aproximar o público da obra e sensibilizá-lo para a experiência da comoção

estética: encontro efêmero em que se anula a incompletude do sujeito em face do mundo. O crítico não pode naturalmente

conduzir o leitor à estesia, mas apenas instigá-lo a buscar na obra o prazer:

2 5

menos livre” (p.13). Para o escritor francês, “a crítica é uma leitura profunda”

(2003, p.226), pois cabe a ela descobrir na obra “um certo inteligível, e nisso, é

verdade, ela decifra e participa de uma interpretação” (1980, p.54). Todavia, se o

simulacro não restitui o mundo tal qual o tomou, ele manifesta uma categoria nova

do objeto, que não é o real, mas o “funcional”. Assim, o que a crítica esclarece

são as conexões simbólicas, relações por similaridades.

1.1. A finalidade da crítica literária: uma perspectiva moderna

Se aceito julgar um texto segundo o prazer, não posso ser levado

a dizer: este é bom, aquele é mau. Não há quadro de honra, não

há crítica, pois esta implica sempre um objetivo tático, um uso

social e muitas vezes uma cobertura imaginária.

Roland Barthes

Para João Alexandre (1990), a função que compete ao crítico seria

essencialmente a de intérprete e não a de filósofo-historiográfico, como a tradição

dos estudos literários, a partir do século XIX, a caracterizou. Lembra o autor que o

trabalho do crítico consiste na leitura e no reconhecimento das camadas de

significado que estão inscritas no texto, via forma e conteúdo, ambas de caráter

indissociável e inseridas no contexto da gênese e da recepção do texto.

Nesse sentido, significativos são os apontamentos de Eliot em seus

Ensaios de doutrina crítica (1997), por meio do qual o autor chama a atenção para

o fato de que a nova crítica estaria voltada para um público diferente. À crítica

moderna não caberiam explicações causais ou biográficas, a partir das quais o

biógrafo usa de pressupostos psicológicos extraídos da sua própria experiência.

O estudo sobre as influências, a pesquisa biográfica e a leitura historicista seriam

exemplos de críticas que deixariam de ser literárias. A crítica unicamente

2 6

impressionista, por sua vez, corria o risco de não ser mais compreendida, devido

a sua falta de objetividade.

Roland Barthes apresenta outra grande contribuição aos estudos de

literatura, quando divulga O Prazer do Texto (1973). Nessa obra, a crítica,

declaradamente, assume sua característica de escritura. Sobrepondo ao discurso

crítico o literário, cria-se uma experiência, na qual escrita e leitura se misturam no

exercício da escritura, visto que, para Barthes, o texto é uma textura, uma

tecelagem artesanal que é trabalhada pelo autor e pelo leitor, de forma a lhes

proporcionar o prazer textual:

prazer (...) não é um elemento do texto, não é um resíduo

ingênuo; não depende de uma lógica do entendimento e da

sensação; é uma deriva, qualquer coisa que é ao mesmo tempo

revolucionária e associal e que não pode ser fixada por nenhuma

coletividade, nenhuma mentalidade, nenhum idioleto”. (BARTHES,

2004, p.30).

Nesse trecho, há dois pontos que merecem ser tratados separadamente.

Primeiro, Barthes apresenta o prazer como algo individual e solitário. Ora, o texto

é uma materialidade de significantes que o autor articula de acordo com a sua

vontade; é o nosso desempenho de leitura que dará sentido ao texto, portanto

trata-se de um ato isolado de prática de leitura. Por último, Barthes (2003)

considera que uma obra ficcional não é passível de ser entendida, por meio de

grandes raciocínios lógicos, pelo simples fato de a crítica ser distinta da ciência. A

ciência trataria dos sentidos, enquanto a crítica os produziria.

Todavia, se atentarmos para a expressão em destaque, entendida, como

sinônimo de avaliar os seres e as coisas, o que irremediavelmente implicará na

faculdade de julgar, notaremos que a crítica literária se apropria de alguns

critérios oriundos da ciência, uma vez que está imbuída da interpretação e,

conseqüentemente, nunca poderá ser neutra nem inocente.

2 7

Mas, na verdade, o que Barthes pretendia com essa polêmica era

promover uma ruptura com o modelo crítico estruturalista vigente na época. Em

Crítica e Verdade (2003), o autor é ainda mais categórico ao discorrer sobre a

função da crítica literária:

[...] toda crítica deve incluir em seu discurso (mesmo que

fosse do modo mais indireto e pudico) um discurso implícito

sobre ela mesma; toda crítica é crítica da obra e crítica de si

mesma; [...] a crítica não é absolutamente tabela de resultados ou

um corpo de julgamentos, ela é essencialmente uma atividade,

isto é, uma série de atos intelectuais profundamente engajados na

existência histórica e subjetiva [...] daquele que os realiza, isto é,

os assume (p.160 – grifos nossos).

Entretanto, a visão que se tinha da função da crítica literária, no final do

século XIX e início do XX, era, sobretudo, a de um discurso de representação de

um outro discurso específico, ainda que dificilmente determinável: o texto literário.

Cumpre-nos explicar, aqui, o sentido da palavra “representação”. Tendo em

conta o seu significado próximo da etimologia da palavra latina repraesentare, o

vocábulo assume como significado primeiro “tornar a pôr em presença, pôr diante

dos olhos, fazer reviver”, conjugando-a, só depois, com o seu sentido segundo, de

que deriva o significado comum associado à palavra: “reproduzir, imitar, ser a

imagem de”. A crítica implica representação, constituindo-se, portanto, como

representante do texto, sendo sua função, senão outra, pelo menos a de “voltar a

pô-lo em presença”.

Nesse sentido, a finalidade da crítica consistia em delinear um percurso de

encaminhamento do leitor a um determinado ponto. A transcrição, um dos

recursos utilizados para esse fim, revelava-se como o procedimento mais óbvio e

freqüente, que atuava no sentido do convencimento do leitor da crítica, ou seja,

da existência de uma relação direta entre o texto crítico e o texto literário. É

simulada, assim, uma objetividade que põe em ação o inquérito da prova e da

verdade da crítica na sua relação com a peça literária.

2 8

Levando em conta o caráter metodológico que a crítica deve estabelecer

para tratar o seu objeto, Perrone-Moisés (1973) traça três procedimentos para os

quais a atividade crítica deve atentar. Em primeiro lugar, o crítico deve especificar

o que se busca na obra: a literariedade, o indivíduo autor, a psicologia humana, a

sociedade. Vê-se que a autora não exclui nenhum critério de avaliação, o que não

significa dizer que, independente do critério escolhido, tratar-se-á de crítica

literária. O segundo procedimento faz referência à escolha do método.

Independente da escolha que dele se faça, a autora lembra que cabe à crítica

sustentar suas conjecturas em bases teóricas, sob pena de ficar exposta a

contradições superficiais ou de jamais ultrapassar a descrição do objeto. O

terceiro critério de avaliação diz respeito às inter-relações de um sistema crítico

com aqueles que o antecederam.

Para a autora de Altas literaturas (1998), a nova crítica deverá ultrapassar

críticas anteriores, sem negá-las, e fornecer informação nova sobre o material

analisado. O último critério é o julgamento de valor, que consiste na capacidade

de o crítico pôr em relevo as novas significações da linguagem poética do sistema

analisado.

Como sabemos o significado de um texto ficcional, no seu todo, não é

suscetível de esgotar-se com qualquer explicação, porque o seu sentido é aquilo

que será experimentado por diferentes leitores dotados de sensibilidade. Por isso,

nas mãos do leitor, o texto literário tem o papel específico, dentre outros tipos de

textos, de desestruturar, de tirar do leitor o lugar de acabamento e de modificar

sua experiência por meio de infinitas possibilidades não-acabadas. Dessa forma,

o leitor literário será responsável por alinhavar o texto, por colocar nos entremeios

a sua construção, produzindo a sua escrita, ainda que mental, sobre o que lê. A

partir daí, ele experimentará a espécie de inquietação de que fala Candido (1987);

sensação que terá o seu efeito sobre o leitor comum e também sobre o crítico

literário, considerando-se o fato de que, vinculados ao trabalho construtivo no que

se refere à impressão provocada pela linguagem, ambos desempenharão a

função de recepção crítica, como ficará claro pela exposição a seguir:

2 9

[a obra] se oferece ao leitor como um sistema significante

declarado, mas se furta a ele como objeto significado. Essa

espécie de decepção, de desapreensão do sentido explica, por

um lado, que a obra literária tenha tanta força para fazer

perguntas ao mundo (abalando os sentidos assegurados), que as

crenças, as ideologias e o senso comum parecem guardar em seu

poder, sem, entretanto, nunca a elas responder [...] e, por outro

lado, que ela se ofereça a um deciframento infinito (BARTHES,

2003, p.162).

Diante de certa nebulosidade que parece se formar no pensamento do

leitor, devido a indagações suscitadas pelos próprios caracteres ficcionais, a

função do crítico parece ser indispensável. Desse modo, como afirma Tadié

(1992), a crítica teria a função de iluminar, clarear a leitura das obras como o

“farol de Alexandria” (p.16).

Nesse sentido, não seria exagero afirmar que a legitimação da crítica está

na parcela decisiva com que pode colaborar para a recriação contínua e renovada

das obras do passado. Para dizer de outra forma, cada época recria as obras de

arte, para reavaliá-las, elaborando novos conceitos e discursos adequados à

situação presente. Portanto, Eliot (1997) e Barthes (2003), parecem corroborar no

que tange à tarefa do crítico; grosso modo, tudo consiste no esclarecimento das

obras literárias, de forma que seus gostos e preconceitos pessoais sejam

disciplinados, na busca do autêntico juízo.

1.2. Transformações discursivas da crítica literária machadiana

1.2.1. As primeiras manifestações

O primeiro texto crítico sobre Machado de Assis foi assinado por José

Rufino Rodrigues de Vasconcelos, em 24 de setembro de 1857, no Rio de

3 0

Janeiro. Fundador e redator do Conservatório Dramático Brasileiro, escreveu o

texto sobre A ópera das janelas

, estreada pelo autor de Dom Casmurro, quando

este contava apenas dezoito anos:

Li a ópera cômica intitulada A ópera das janelas, e no meu

entender pode ser representada sem inconveniente, tendo apenas

a notar que não haja mais pureza na linguagem e mais vivacidade

no diálogo. Creio, porém, que deve fazer efeito pela originalidade.

(apud. Machado, 2003, p.31)

A crítica, marcada por traços impressionistas baseava-se (e ainda hoje baseia-se)

no gosto pessoal do crítico e trabalhava, com, pelo menos, duas categorias

subjetivas. A primeira consistia na afinidade ou repulsa que mantinha com a obra;

a segunda, em inserir a obra na sociedade. Mas, “a crítica do gosto se encontra

em harmonia com a sociedade”, observa Perrone-Moisés (1973, p.27), ou seja, o

gosto pessoal do crítico acabava por conduzir o gosto coletivo. Assim, essa crítica

tanto conduzia à apreciação quanto à condenação da obra.

Até o início do século XX, o exercício da crítica literária consistia na

interpretação da obra por meio de explicações causais herdadas do século

anterior. A crítica biográfica, por exemplo, atestava que o biógrafo supria o seu

conhecimento a partir de fatos externos, como hipóteses psicológicas a respeito

da experiência interior do autor investigado. Assim, o rigor crítico era reduzido ao

registro de impressões, sob a forma de resenhas publicadas em jornais e revistas

literárias. Essas informações de cunho jornalístico recaíam normalmente como

paráfrases do livro examinado, o que caracterizava um estilo enraizado na

tradição da crítica: noticiária e cronística.

Posteriormente, ao abandonar esses critérios biografistas, psicológicos ou

impressionistas, estabeleceu-se o trabalho crítico no relativismo de condições

Segundo J. Galante de Sousa, em Bibliografia de Machado de Assis. Rio de Janeiro, MEC/INL, 1955, trata-se de uma imitação

de Machado de um texto original em francês. O manuscrito pertence à Biblioteca Nacional.

3 1

ambientais, atreladas, geralmente, aos fatores biográficos. Com esse método de

análise, houve uma supervalorização do autor.

Mas os estudos de literatura acompanhavam e adaptavam a seu campo as

grandes tendências intelectuais do final do século XIX: a pesquisa histórica com

teor cientificista. Ou seja, havia uma preocupação em dar à literatura e à crítica

literária um caráter de ciência. O mesmo tom cientificista marcou a vertente

lingüística dos anos 70, no século posterior, em que o crítico tinha um método

científico e nele fundamentava a sua análise. Dessa forma, a crítica literária

deixava de ser especulativa para ganhar o status de veracidade, que reveste o

conhecimento científico. Para explicar as raízes dessa concepção de análise,

temos que retornar ao contexto do século XIX, cujas atitudes críticas implicaram

a busca das origens ou causas da literatura em fatores externos a ela,

identificados ou com a vida e a personalidade do escritor, ou com o contexto

social da produção da obra. Dito de outra forma, as abordagens críticas

buscavam explicações causais para os fatos estudados.

Acízelo Souza, em Teoria da Literatura (2007), explica que, na passagem

do século XIX para o XX, se ramificaram diversos modelos de crítica, dentre os

quais sintetizamos:

 um, de natureza biográfico-psicológica, que colocava a ênfase da pesquisa

na vida do autor;

 outro, de natureza sociológica, que igualmente supervalorizava o autor,

além de desviar do texto literário, o eixo da análise, centrando-o em fatores

políticos, econômicos, sociais e ideológicos, tidos como determinantes da

organização do texto;

 o terceiro modelo seria a crítica filológica, que de seu lado, se circunscrevia

à constatação de fatos, melhor dizendo, explicava os textos por meio de

notas esclarecedoras de referências históricas, geográficas, ou, ainda, por

meio de outras informações relativas à língua utilizada em seus aspectos

fonéticos, morfossintáticos e lexicais. O principal objetivo dessa crítica seria

o estudo da sociedade, privilegiando a língua literária como fonte de

3 2

estudos. De outro lado, com essa crítica, era possível inventariar as fontes

e averiguar as influências de autores estrangeiros com relação diacrônica à

produção de nossos autores brasileiros;

 por último, uma análise menos sistemática, cujo foco seria direcionado para

a fruição da leitura; os critérios de valores eram, então, condicionados às

impressões pessoais causadas pela leitura: o impressionismo crítico ou

crítica impressionista.

A crítica literária do século XIX, até o início do XX, foi marcada por

abordagens que buscavam desenvolver esquemas explicativos sobre as origens,

causas ou transformações relativas à literatura e à própria crítica. Em outros

termos, impunham-se, na investigação das obras ficcionais, métodos científicos

com os quais pretendiam atingir o maior rigor científico possível.

No Brasil, Araripe Júnior, Sílvio Romero e José Veríssimo revelaram

marcas dessa tendência, embora houvesse em cada um deles traços singulares

que os diferenciavam quanto aos enfoques críticos praticados. Essa tríade

apareceu no momento em que as idéias românticas estavam perdendo campo, e

o cânone realista surgia como a novidade do momento (CAIRO, 1996).

Assim, ao se estudar uma determinada obra literária, os críticos nacionais e

estrangeiros conheciam muito mais o autor da obra, o público que a consumia, a

sociedade a que pertenciam do que, propriamente, o corpus literário em exame.

Sobremaneira, a crítica aparecia a serviço da ciência, em voga na época.

Para a compreensão do pensamento crítico-intelectual desse período,

reproduzimos um esclarecedor excerto, coletado por Cairo (1996), em que Silvio

Romero

revela a lógica do seu pensamento ao contrapor as teses de dois

pensadores: Émile Hennequin (A crítica científica

) e Hyppolyte Taine (1992):

Esse trecho está em ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943 7ª ed., v.I, p.331.

Trad. Agostinho Fortes. Lisboa: Editora da Tipografia e Francisco Luiz Gonçalves, 1910, p.92.

3 3

Este [Taine] procurava tornar na crítica, quero dizer na estética,

salientes os fatores mesológicos, etnográficos e fisiológicos; o

autor d’A Crítica Científica procura batê-lo nestes pontos e

substituir no estudo dos autores aqueles elementos explicativos

por considerações puramente psicológicas, sociais e

estéticas.(apud. CAIRO, 1996, p.41)

Embora a citação fale por si, convém ressaltar que Taine, por seu lado,

procurava mostrar a gênese, a formação dos fatores psíquicos e fisiológicos que

moldavam o temperamento e o humor dos escritores. Por outro lado, Hennequin

propunha uma distinção entre a crítica literária e a crítica científica. Enquanto a

primeira objetivava pronunciamentos sobre o valor de uma determinada obra,

apontando-lhe influências e averiguando quem esses escritores liam, à crítica

científica cabia analisar as causas das indicações estéticas, psicológicas e

sociológicas presentes na obra literária. Como bem observado por Cairo, não

deixava de ser uma investigação científica calcada no repertório do artista que

produziu a obra.

Tanto em um quanto em outro caso, o crítico considerava a realidade do

artista e/ou do mundo exterior como conditio sine qua non da obra ficcional. Daí o

surgimento de diversas obras autobiográficas, nas quais facilmente se evidenciam

as emoções do artista.

Com base nesses dados, devemos ter em conta ainda, que, no contexto do

século XIX, havia um público leitor novato de literatura e que os escritores

nacionais tinham como missão a implementação do processo de circulação

literária. O objetivo era construir o que seria a literatura brasileira, por isso

lançavam mão de recursos que visavam despertar o gosto e o interesse pela

leitura, conforme assinalam Antonio Candido (1973, p.74) e Luis Costa Lima

(1981), citados por Cairo (apud 1996, p. 49,50).

Desta forma, ao crítico coube a tarefa de formação de dois tipos de leitores:

o de textos ficcionais e o de crítica. Ao primeiro caberia o interesse pela leitura

das obras de ficção, enquanto, ao segundo, despertar-lhe-ia o gosto pela

discussão, análise e julgamento das obras.

3 4

Nos dois casos, o crítico literário lançou mão de recursos, como o noticiário

e a crônica. Ambos os textos precisavam apresentar uma linguagem

descomplicada e acessível ao leitor comum, o que justifica sua circulação em

jornais e revistas, informações conteudísticas da obra referida, ou dados sobre a

vida do escritor e da sociedade que a produziu, em detrimento da análise da obra.

Talvez seja o momento de indagarmos sobre a serventia da literatura e do

crítico, naquela época. A idéia básica de Luis Costa Lima, em Questionamento da

crítica literária (1981) sobre o caráter pragmático da crítica, é a de que ela teria

um papel importante na formação da opinião pública, posto a sua contribuição

para “homogeneizar os critérios de gosto do cidadão” (p.201).

Considerando a finalidade da crítica literária em propagar padrões de

gosto a serem seguidos, era mister que o crítico fosse um apreciador de artes

e/ou de literatura, embora em muitos casos não possuísse um conhecimento

específico sobre o assunto. Mesmo assim, sua intenção “consistia em valorizar as

obras a seu alcance e o julgamento do crítico [apontava] para um consenso de

classe progressivamente constituído” (LIMA, 1981, p. 201).

Dessa maneira, a crítica contribuía para a formação da opinião pública.

Tratava-se de igualar os critérios de gosto do cidadão. Para desempenhar bem o

seu papel, o crítico recorria a jornais, revistas e suplementos literários, valendo-se

de uma linguagem acessível ao cidadão comum. O caráter pragmático dessa

crítica consistia em “o escritor, o crítico e o leitor visados serem igualados pelos

valores burgueses: o culto do indivíduo, de sua razão e de sua privacidade.”

(op.cit. p.201) Assim, o crítico se justificava à medida em que bem desempenhava

esse papel.

1.2.2. A crítica machadiana do final do século XIX e início do XX

Muitos críticos contemporâneos de Machado de Assis registraram suas

impressões sobre a obra do escritor, sobretudo a respeito dos romances. Entre

eles, constam nomes como o de Medeiros de Albuquerque, Olavo Bilac, Raul

3 5

Pompéia, Urbano Duarte, José Carlos Rodrigues, Magalhães de Azeredo, Júlio

Dast, Xavier de Carvalho, Gama Rosa, e outros que preferiram ficar no anonimato

sob pseudônimos, tais como Araucarius, Abdiel e José Anastácio (GUIMARÃES,

2004).

Mas foi a tríade Silvio Romero (1851/1914), Araripe Júnior (1848/1911) e

José Veríssimo (1857/1916) que enfrentou a obra machadiana de forma diversa e

metódica. Conforme se nota, ao examinar a reação que tiveram perante a obra de

Machado, esses autores revelaram em suas interpretações marcas de uma visão

historiográfica, com explicações pautadas pela visão determinista, que tratava a

literatura como reflexo direto das conjunturas sócio-econômicas.

A vertente de críticos e historiadores literários, para a qual era essencial a

ênfase na busca dos valores da tradição e da história, foi outra conseqüência do

espírito positivista e naturalista, centrado na explicação genética. Era um novo

ideário, mas, sem “perder de vista o postulado, por essa mesma geração recebida

do romantismo, da equivalência, na literatura brasileira, entre afirmação de

nacionalidade e caráter estético” (NUNES, 1999, p.20).

O naturalismo se abria para a explicação sociológica e histórica,

associando o esclarecimento da obra ao esquema triádico: raça, meio e

momento, exposto por Taine em História da literatura inglesa e Filosofia da arte e

adotado por Romero em História da Literatura Brasileira (1943).

A esse respeito, Afrânio Coutinho (1974) afirma que a crítica literária

tornou-se indistinta da história literária, “esta mesma uma dependência da história

geral, dividida, como ela, em períodos correspondentes aos da história política.”

(p.4) Esse historicismo, observa Coutinho, desencadeou a preocupação

excessiva em se estabelecer relações entre literatura e os fatos históricos,

reduzindo a tarefa do crítico em eruditismo de teor científico e historiográfico.

Essa forma de positivismo, “que não se confunde com o positivismo filosófico de

Comte” (COUTINHO, 1969, cap. XV), influenciou diversos estudiosos do

fenômeno literário.

Sílvio Romero, observa Antonio Candido (1988), permanece como marco,

se quisermos compreender a formação do espírito crítico no Brasil. Protagonista

do movimento do Recife

─ um dos focos do grande movimento renovador da

3 6

mentalidade brasileira na segunda metade do século XIX ─ representou o aspecto

literário dum processo cultural em que se destacaram homens como Tobias

Barreto, Batista Caetano, Barbosa Rodrigues, Miguel Lemos etc. A sua obra

participa do esforço de revisão ideológica de que brotou o pensamento moderno

do Brasil.

Se por um lado, Romero não atribuiu a Machado de Assis o seu devido

reconhecimento e desmereceu o seu nome em História da literatura brasileira

(1943), por outro, a reação, em linhas gerais entusiástica a Quincas Borbas,

serviu de estímulo e munição para o crítico produzir seu ataque final a Machado,

não mais por meio de artigos na imprensa, mas na forma de um livro ─ Machado

de Assis: estudo comparativo de Literatura Brasileira (1897).

Nesse estudo, Silvio Romero apresentava um Machado que não entendia

as ideologias do século XIX. O crítico não via na obra do escritor fluminense o

espelho da natureza brasileira, preceito consolidado desde os precursores da

crítica romântica

, que tinham como pressuposto vincular a qualidade da obra

literária ao seu caráter de representação da nacionalidade. Se as obras literárias

não abarcassem as idéias herdeiras das teorias francesas, fundamentais naquele

momento, que pressupunham “aspectos locais como estímulos de inspiração”

(CANDIDO, 1975b, p.323) e, principalmente englobando todas as outras, como a

análise problemática do racismo determinista, o escritor não seria reconhecido

pela crítica. Como Machado representava exceção às regras, Romero revelava-se

indignado e chamava a atenção para o tom estrangeirado do escritor, que, a seu

ver, era um “macaqueador de Sterne”:

[...] o estilo de Machado de Assis, sem ter grande originalidade, sem

ser notado por um forte cunho pessoal, é a fotografia exata do seu

espírito, de sua índole psicológica indecisa. (...) Vê-se que ele

Ferdinand Denis (1798-1890) é o precursor da crítica romântica no Brasil. A sua obra reflete a convicção de que os trópicos

exerceriam uma ação determinante na cultura: os países submetidos à influência do sol ardente dos trópicos apresentariam,

em seus aspectos e produções, um caráter muito diferente daquele da Europa. Com essa convicção, exerceu uma influência

considerável na poesia brasileira, contribuindo para a exaltação dos povos autóctones. Para maiores esclarecimentos,

sugerimos a leitura de “Raízes da Crítica Romântica” in: CANDIDO, Antonio. (Formação da Literatura Brasileira). vol. II. São

Paulo: EDUSP, 1975b, p. 319-327.

3 7

apalpa e tropeça, que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos

da palavra. Sente-se o esforço, a luta. Ele gagueja no estilo, na

palavra escrita, como fazem outros na palavra falada, disse-me

uma vez não sei que desabusado num momento de expansão, sem

reparar talvez que dava-me destarte uma verdadeira e admirável

notação crítica. De fato, Machado de Assis repisa, repete, torce,

retorce tanto suas idéias e as palavras que as vestem, que deixa-nos

a impressão dum perpétuo tartamudear (ROMERO, 1897, p. 182 –

grifos nossos).

À luz do espírito positivista, Romero foi um continuador dos preceitos da

crítica romântica iniciada por Ferdinand Denis. E quando se referia a Machado, o

crítico não hesitava em relacioná-lo à problemática do racismo determinista. Nas

expressões em negrito, é a fotografia exata de seu espírito, Romero explicitava

a sua leitura crítica fundamentada na concepção determinista, cuja tríade: raça,

meio e momento seria fator responsável para determinar o talento do artista. O

crítico sergipano via o mestiço como produto fisiológico, étnico e histórico do

Brasil, e, portanto, uma forma genuína de sub-raça brasileira. Logo, sendo

Machado um escritor mestiço, nascido das camadas desfavorecidas, gago e

epiléptico, só poderia escrever como tal, pela visão determinista supracitada.

A combinação desses dois juízos – a gagueira narrativa, agravada pela

imitação de outros traços, como meio e raça, por exemplo, ─ abriu caminho para

o real objetivo de Romero: deslocar Machado de Assis do centro canônico da

literatura brasileira.

Mas esse fato foi determinante para os estudos comparativos que se

seguiram, sobre as influências de autores estrangeiros na obra do autor de O

Alienista. Dentre esses estudos, merecem destaque as considerações de dois

importantes pesquisadores: Lúcia Miguel e Augusto Meyer, que serão

evidenciados no segundo capítulo deste trabalho.

Em O ruído das festas e a fecundidade dos erros: como e por que reler

Silvio Romero, de (2004), João César de Castro Rocha destaca que, se o crítico

“naufragou em sua análise, [...] pelo menos vislumbrou terra” (p.6). Ao reler a

3 8

crítica romeriana, afirma Castro Rocha, descobrimos que ele foi o crítico

oitocentista que mais próximo esteve de compreender os traços singulares da

escritura de Machado: sua veia humorística permeada de ceticismo, as influências

e o aspecto técnico de sua ficção: ponto de vista, personagens, enredo,

linguagem, a inscrição do leitor no texto entre outros.

Antigo companheiro de Romero, da escola de Recife e sobrinho de José de

Alencar, Araripe Júnior lançou duras críticas à obra de Machado, por ela

apresentar incongruências com os princípios romântico-naturalistas. Todavia, ao

contrário do companheiro, cujo juízo permaneceu sempre na negativa, Araripe Jr.

reformulou suas considerações sobre a obra machadiana. Assim, ao escrever, por

ocasião do lançamento de Quincas Borba, em 1892, Araripe lembra a visão

rigorosa e limitada de literatura, que expressara no início da década de 1870

N’essa época eu andava muito preocupado com a idéa do

romance nacional; sabia de cór o Brasil de Ferdinad Dénis e lêra

pela oitava ou nona vez o Guarany de J. de Alencar. No que

respeita á litteratura, ignorava completamente a existencia de

uma cousa chamada proporções; pouco tinha observado, muito

menos comparado (apud.GUIMARÃES H.S, 2004 p.365).

A expressão n’essa época refere-se a dezesseis de julho, de 1870, data em que

Araripe Jr. escrevera sobre Falenas e Contos fluminenses, primeiros trabalhos de

Machado folheados pelo crítico. Como atesta o fragmento, nota-se que o fervor

pela natureza estava entre o horizonte de expectativas de Araripe Jr. e de boa

parte dos leitores e críticos locais, portanto esperavam-se da obra machadiana

características mais exóticas do que a excentricidade que o escritor apresentava.

Em outro excerto do mesmo texto, o crítico sergipano declarava haver certa

unidade no espírito literário de Machado; em outros termos, o escritor teria

marcado sua estética com dois modelos apresentados ao público, por meio de

O texto foi publicado por Araripe Jr., no jornal Gazeta de Notícias, Rio de janeiro, 12/1/1892, p.1 e extraído de Os leitores de

Machado de Assis: romance machadiano e público de literatura no século XIX (2004), de Hélio Seixas Guimarães. O livro reúne em seu

apêndice o conjunto dos textos publicados na imprensa sobre os nove romances de Machado de Assis à época de suas

edições em livro. Mantivemos a grafia original do texto, incluindo deslizes tipográficos e erros.

3 9

Falenas e de Contos fluminense. Tal estilo percorreria de ponta a ponta a sua

produção ficcional. As observações de Araripe Jr. ─ quanto ao fato de haver certa

unidade na obra de Machado, independente de se tratar da produção de primeira

ou de segunda fase, como prefere dividi-la boa parte da crítica ─, apontam para

um escritor apaixonado pelo seu estilo, aprimorando-o continuamente:

Machado de Assis fortaleceu-se na idéa e aprimorou-se na fórma;

mas hoje, como hontem, como em 1870, posso affirmal-o, não

mudou uma linha do seu primitivo eixo. Subiu, subiu muito alto;

porém a linha ou as linhas que prendem o seu papagaio multicor,

são as mesmas com que elle o empinava quando menino, isto é,

na época em que surgiam os seus primeiros livros (apud.

GUIMARÃES H.S., 2004, p.366).

Araripe Jr. também sentia inadequações nos romances machadianos, com

relação aos padrões do naturalismo. As heroínas do romance Quincas Borba, por

exemplo, não seguiam a lógica brutal da respectiva organização naturalista, em

que Zola “forçosamente collocaria uma scena de cannibalismo amoroso e o

desespero da burgueza que não soube conter os arrancos da luxuria” (apud

GUIMARÃES H.S., 2004, p.370). Ao contrário, as mulheres descritas por

Machado eram em regra “incolores, sem expressão” e pudicas. Tais

características e principalmente a timidez na caracterização das personagens

femininas seriam fatores que estariam associados à índole do escritor. Há em

Araripe percepções interessantes e fecundas, que deixariam longos rastros na

fortuna crítica de Machado.

Na contrapartida de Romero e Araripe Jr., que, comprometidos com

doutrinas científicas, procuravam compreender a obra de Machado à luz do

evolucionismo, no primeiro caso, e romântico-naturalista no segundo, Veríssimo,

a certa altura, parece perceber a insuficiência de tais métodos diante do estilo

excêntrico do romancista: “a obra litteraria do Sr. Machado de Assis, não póde ser

julgada segundo o critério que eu peço licença para chamar nacionalistico” (apud.

GUIMARÃES H.S., 2004, p.358). Veríssimo estabeleceu, no espaço brasileiro, as

4 0

condições para que o exercício da crítica pudesse ter uma feição menos rigorosa,

buscando fugir do espaço de indeterminação, que a caracterizava alguns de seus

antecessores, os quais pensavam a ficção como organismo de assimilação

cultural. (VERÍSSIMO, 1978). Dessa forma, Veríssimo discordava explicitamente

de Romero, como se observa no artigo de 11/1/1892, a propósito do livro Quincas

Borba:

Esse critério, que é o principio director da Historia da Litteratura

Brazileira e de toda a obra critica do Sr. Sylvio Romero, consiste,

reduzido a sua expressão mais simples, em indagar o modo por

que um escriptor contribuio para a determinação do caráter

nacional [...] (apud. GUIMARÃES H.S., 2004, p.358).

Estreitar o campo da atividade literária ao sentimento nacional seria o

mesmo que não reconhecer o talento do escritor. Ademais, Machado deveria ser

estudado sem preconceitos de escolas e teorias literárias, pois ele fugia a

qualquer classificação, fosse ela romântica, nacionalista ou realista.

Além disso, buscando fugir do espaço de indeterminação que

caracterizava a crítica de alguns de seus antecessores, o autor reclamava

critérios para os princípios derivados do estudo, da reflexão e da comparação das

obras literárias. Para Veríssimo, a psicologia, a sociologia e a moral, como

ciências do homem e da sociedade, seriam a base para o estudo das obras, e à

crítica. Portanto, o rol de dados e explicações acabariam por dar à crítica, mesmo

no meio das variações dos critérios pessoais, certo grau de confiabilidade.

Em História da Literatura Brasileira (1963), Veríssimo mescla dados do

autor com elementos literários, para justificar o humor e a ironia na obra

machadiana. Veríssimo observou que, já na primeira fase do romancista, existia a

marca da ironia em seus textos, fato esse que o distinguia dos demais escritores

do seu tempo:

4 1

Histórias da meia-noite (1870) e Contos fluminenses (1873) traziam

ressaibos românticos, embora atenuados pelo congênito

pessimismo e nativa ironia do autor. Ora, o Romantismo não

comportava nem a ironia nem o pessimismo, na forma desenganada,

risonha e resignada de Machado de Assis. Mas os contos que

sucederam imediatamente àqueles, Papéis Avulsos (1882),

Histórias sem data (1884), Várias Histórias (1905), muitos deles

anteriores a Brás Cubas, trazem já evidente o tom deste. Desde,

portanto, os anos 70, renunciando ao escasso Romantismo que nele

havia, criava Machado de Assis uma maneira nova, muito sua, muito

particular e muito distinta e por igual estreme daquela escola e das

novas modas literárias. (p.429-430 – grifos nossos)

A “nativa ironia do autor”, observada por Veríssimo, estaria associada à

índole de Machado, como convinha à análise determinista. Mas, se como

afirmava Veríssimo, havia uma unidade com relação ao tom irônico nos contos

machadianos, seria possível pensar numa espécie de narrador que forja uma

unidade na diversidade da obra, como esclarece Maria Helena Werneck (1996),

no seu estudo sobre a composição do conteúdo biográfico na escrita literária.

Para a autora, o mito autobiográfico foi “desbastado pela investigação

temática e pela ênfase na relação entre a figura da personagem principal do

romance e o foco narrativo” (p. 231). Apesar de Veríssimo estar distante no tempo

e no espaço, com relação às concepções de Werneck, ao menos vislumbrou os

desafios que a obra machadiana prescreveria à crítica.

Assim, a partir do exame da produção crítica de Sílvio Romero, Araripe

Júnior e José Veríssimo, foi possível constatar os desafios e mudanças de

parâmetros que uma obra desse porte coloca para a crítica, desestabilizando

concepções e colocando em xeque a aplicação rígida de teorias e doutrinas. O

surgimento de questões, como a do humorismo e da representatividade nacional

do romance machadiano, teriam desdobramentos importantes em estudos

futuros.

4 2

1.2.3. Machado de Assis: crítico literário

A crítica literária é uma forma de criação, e como tal, exige do criador

qualidades apreciativas de bom gosto, de cultura, de sensibilidade receptiva e de

análise. Tristão de Ataíde (LIMA, 2004), ao analisar o crítico Machado de Assis,

diz: “ como o ser humano é um só, não há criador que não seja um crítico latente,

como não há crítico que não possua em si os elementos de um criador” (p.779).

Daí, a genialidade do escritor, apontada por Ataíde, como aquele que conseguiu

transitar pelos dois gêneros: ficcional e crítico.

Como crítico literário, Machado nos legou, por meio de sua escassa, mas

produtiva obra crítica, os elementos que esclareceriam sua própria atividade, além

de orientar os rumos da crítica subseqüente. São ensaios sobre o que pensava a

respeito da literatura brasileira da época e sobre o exercício da crítica, praticado

no século XIX. Sua produção crítica envolve ensaios teóricos, como O Passado, o

Presente e o Futuro da Literatura (1858); O Ideal do Crítico (1865), Notícia da

atual Literatura Brasileira – Instinto de Nacionalidade (1873), diversas resenhas

críticas, como aquela para o livro O Primo Basílio

, de Eça de Queiroz (1878),

além de inúmeras críticas de teatro. Algumas reflexões revelaram-se na própria

construção poética de seus textos.

Uma de suas preocupações centrava-se na questão da identidade

nacional, preocupação expressa claramente nos três mencionados ensaios que

escreveu. A propósito do ensaio de 09 de abril de 1858, Lúcia Miguel declarou:

É realmente notável sob muitos aspectos esse trabalho de um

jovem de 19 anos que encarava a literatura como um meio de

fixação da nacionalidade, reclamando contra a escravização aos

cânones portugueses, condenando o indianismo porque ‘a poesia

indígena, bárbara, a poesia do boré e do tupã, não é poesia

nacional’. (1988, p.62)

A produção crítica de Machado encontra-se disponível em ASSIS, Machado. Machado de Assis. Obra Completa. Vol. III. Rio

de Janeiro: Nova Aguilar, 2004 pp.779-940 [1959]

4 3

No ensaio de 1858, Machado (ASSIS, 2004c) reclamava dos excessos da

poesia indianista

: “o que temos nós com essa raça, com esses primitivos

habitadores do país, se os seus costumes não são a face característica da nossa

sociedade?”. Para o autor, era preciso que a literatura fosse “sacudida por uma

revolução intelectual”, capaz de tonalizá-la com o verdadeiro caráter nacional, que

não se resumia, apenas, em aspectos locais. Assim como nossa emancipação

política em 7 de setembro de 1822, fazia-se necessária também a “emancipação

intelectual, vacilante sob a ação influente de uma literatura ultramarina” (p.786).

Embora a produção por aquela época fosse fruto de condições históricas,

em que os autores brasileiros apresentavam fidelidade documentária com o nosso

passado e apreciação meditativa da natureza, é possível perceber no seu ensaio

crítico estreante (1858), uma tentativa, se não de ruptura, um prognóstico do seu

projeto estético, caracterizado pelo próprio autor como um “golpe de estado

literário” (op.cit., p.789).

A questão da nacionalidade estava ligada ao nosso passado histórico e,

portanto, caracterizava uma tradição que era seguida. Como crítico, Machado

elogiava os autores que, dentro desse contexto, apresentavam aspectos

inovadores em suas obras. Destaca dentre os poetas do arcadismo, Basílio da

Gama, escritor que fugia da trilha dos antecessores portugueses. Para Machado,

o poema épico O Uruguai ─ sobre a guerra movida por portugueses e espanhóis

contra indígenas e jesuítas em Sete Povos de Missões do Uruguai, em 1759 ─

“se não [apresentava característica] puramente nacional”, ao menos [não era]

nada europeu” (ASSIS, 2004c, p.786).

Quando, em 1858, Machado afirmou: “se uma parte do povo está ainda

aferrada às antigas idéias, cumpre ao talento educá-la, chamá-la à esfera das

idéias novas, das reformas, dos princípios dominantes” (ASSIS, 2004c, p.787), na

verdade, ele decretava a tarefa que iria executar em boa parte de sua produção

ficcional: educar o gosto do leitor, valendo-se, para isso, dentre outros, do recurso

A crítica se estabeleceu no Brasil, com o romantismo, e se baseava na teoria do nacionalismo literário, cujo iniciador foi

Ferdinand Denis, que aplicou, ao nosso caso, certos princípios da teoria romântica: visão do trópico, o índio como fonte de

poesia, apego pela natureza. Como esclarece Antonio Candido (1975b), Denis principia a aventura dos fatores mesológicos e

etnológicos na crítica brasileira.

4 4

de inscrição do leitor no texto, como é possível evidenciar, no prólogo de

Memórias Póstumas de Brás Cubas:

[...] a gente grave achará no livro umas aparências de puro

romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu

romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do

amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião

(ASSIS, 2004a, vol.I, p.513)

Embora a evocação do leitor pelo texto já tenha sido utilizada por

Cervantes, no século 17, no contexto da produção machadiana, o diálogo com o

público pode ser uma chave para se compreender a preocupação do autor em

estabelecer comunicação, mesmo quando afirma a impossibilidade do

entendimento, ou quando zomba do leitor, objetivando antes sua reação do que

sua concordância. Nesse fragmento de MPBC, Machado textualiza

dois tipos de

leitores: o grave e o frívolo; ambos seriam guiados pelo narrador, no que

concerne aos retornos, emendas, saltos etc. O mais exigente encontraria na obra

“processo extraordinário [empregado] na composição” (ibidem, p.513), como por

exemplo, a opção pelo foco narrativo ser a de um defunto autor e a preferência

do escritor em iniciar a estória pelo fim, ou seja, pela morte do narrador. O leitor

“frívolo” seria convocado a completar os sentidos da narração e a perceber as

intenções do narrador, manifestas por meio das interpelações, seja pelo desprezo

ou pela “constatação da exigüidade do leitorado” (GUIMARÃES H.S., 2004, p.46).

Retornando ao ensaio O Passado, o Presente e o futuro da Literatura, é

possível evidenciar que a compreensão do destino apontado para a literatura

seria o início de novas idéias para sua própria produção estética, a qual revelaria

uma variedade de tipos e temas.

A forma pela qual a questão da nacionalidade era tratada na literatura

causava desassossego a Machado, levando-o a refletir de forma contundente

A expressão é de Hélio Seixas Guimarães em Os leitores de Machado de Assis (2004b), o qual evidencia no projeto estético de

Machado tensão entre três instâncias leitoras: a ficcional, a real e a ideal, apontando para uma teoria do leitor.

4 5

sobre a questão, em outro ensaio: Notícia da Atual Literatura - Instinto de

Nacionalidade (2004c), publicado pela primeira vez em 24 de março de 1873. A

essa altura, o texto revela um Machado mais maduro. Se, de um lado, afirma ele,

a preocupação em vestir as formas literárias com as cores do país pudesse

exprimir sinal de “vitalidade e abono de futuro” (ASSIS, 2004c, vol.III p.801), de

outro, reconhecer o espírito nacional, somente nas obras que tratavam de

assuntos locais, significaria reduzir a riqueza de nossa literatura.

Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura

nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe

oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão

absolutas que a empobreçam. (op. cit., p.804).

Nesse ensaio, Machado demonstrava sua preocupação com a literatura

brasileira e propunha uma reflexão quanto às necessidades que possuíam os

escritores nacionais em ressaltar continuamente a vida brasileira e suas

condições como prova e atestado de independência e de originalidade. O autor

argumentava contra a exclusividade de tais critérios para o processo de criação.

Uma vez retirada de cena a superioridade do conteúdo como critério de

legitimidade, Machado reivindicava autonomia para o plano da relação

estabelecida entre ficção e realidade, ambas simbolizadas pela forma estética.

O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento

íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda

quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço (op.cit.,

p.804)

Machado era leitor dos clássicos da literatura estrangeira, devendo muito

do seu estilo, entre outros, a Shakespeare. Numa comparação entre o local e o

universal na literatura, justificou o fato de Hamlet, Otelo, Júlio César e Romeu não

4 6

representarem a história inglesa, nem o território britânico. Assim, Shakespeare

pôde ser considerado um gênio universal.

Na década de 70, Machado já havia publicado seu primeiro romance,

Ressurreição (1872), cuja tentativa de ruptura se confirma na página de

Advertência da primeira edição: “Não quis fazer romance de costumes; tentei o

esboço de uma situação e o contraste de dous caracteres; com esses simples

elementos busquei o interesse do livro” (ASSIS, 2004a, vol. I, p. 116).

Destarte, no ensaio de 1873, Instinto de Nacionalidade..., Machado não só

prenunciava o estilo que revestiria sua produção estética, como também

registrava o seu clamor por uma crítica doutrinária, abrangente, elevada,

transcendente e capaz de reconhecer o verdadeiro valor da obra literária para

além dos aspectos locais. Para o criador de Capitu, “a falta de uma crítica assim

[era] um dos males de que [padecia] a nossa literatura”; era necessário que a

análise crítica corrigisse ou animasse “a invenção, que os pontos de doutrina e de

história [fossem investigados e] o gosto [apurado e educado]” (ASSIS, 2004c, vol.

III, p.804).

Mas não era apenas a questão da nacionalidade na literatura que

preocupava o romancista. Os critérios de valores praticados pela crítica são

discutidos em outro ensaio, O Ideal do Crítico, de 1865: uma espécie de

compêndio do método analítico exercido por Machado nos seus pareceres sobre

autores e obras, no qual o escritor inicia uma crítica de natureza orientadora e

imparcial. Para ele, a crítica era indispensável à formação de opiniões, além de

servir como orientação aos escritores em geral. Era necessário, portanto, “que a

crítica se impusesse para o justo reconhecimento dos valores, ou do talento e da

capacidade criadora de cada um”. (CASTELLO, 1969, p.27)

Já naquela época, refletindo sobre uma das características cruciais para se

exercer o bom julgamento de uma obra, Machado comparava a responsabilidade

do exercício crítico com a tarefa do legislador, no que tange ao estabelecimento

de regras no campo das artes. A alusão reclamava a necessidade de paradigmas

críticos, diante dos falsos ou superficiais julgamentos praticados com relação à

literatura brasileira. Tais julgamentos, infiltrados no elogio fácil, ou retribuído à

4 7

crítica polêmica, estavam freqüentemente impregnados da linguagem retórica. É o

próprio Machado quem diz:

O crítico atualmente aceito não prima pela ciência literária; creio

até que uma das condições para desempenhar tão curioso papel,

é despreocupar-se de todas as questões que entendem com o

domínio da imaginação. Outra, entretanto, deve ser a marcha do

crítico; longe de resumir em duas linhas, ─ cujas frases já o

tipógrafo as tem feitas, ─ o julgamento de uma obra, cumpre-lhe

meditar profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo,

aplicar-lhe as leis poéticas, ver enfim, até que ponto a imaginação

e a verdade conferenciaram para aquela produção (ASSIS, 2004c,

vol.III, p.798).

Machado clamava por uma atividade crítica capaz de apreciar as obras

literárias com imparcialidade, livre de intolerâncias; uma crítica que, de fato,

orientasse o leitor e oferecesse ao escritor sugestões positivas, como a que

escreveu sobre O Primo Basílio, de Eça de Queirós, no periódico O Cruzeiro, em

16 e 30 de abril de 1878, por ocasião do lançamento do livro, no Rio de Janeiro.

O livro fora alvo dos mais variados comentários, esclarece Beatriz Berrini,

no estudo A polêmica recepção de Eça de Queiroz no Brasil (2004). A sociedade

brasileira, conservadora e preconceituosa da época julgou o romance queiroziano

uma ofensa aos princípios morais, por promover “o relaxamento moral dos

costumes” (p.210). Como esclarece o trabalho da autora, havia não só os ensaios

que assinalavam o aspecto “imoral” da obra, mas também os que nela

reconheciam admirável criação estética.

Machado de Assis, sob o pseudônimo de Eleazar

, comentou o talento de

Eça, sem, entretanto, deixar de apontar-lhe “defeitos”:

Segundo Galante de Souza (1955), a obra de Machado evidencia assinaturas de diversos pseudônimos, dentre eles, as

iniciais J.J. subscreveram vários contos do escritor no Jornal das Famílias, no Rio, entre 1866 e 1875. Manasses foi outro

pseudônimo usado em A Época, revista de efêmera duração, no Rio de Janeiro, em 1875 e, na Ilustração Brasileira, entre 1876 e

1878; O conto Chinela Turca, publicado pela primeira vez em 14 de novembro, 1875, na Época n.1, foi recolhido em Papéis

Avulsos (1882). Eleazar foi o nome adotado para assinar o conto Na Arca, folhetins e a crítica ao livro de Eça de Queiroz,. n’

O Cruzeiro (Rio, 1878).

4 8

o esmero de algumas páginas e a perfeição de um dos seus

caracteres [...], mas o seu livro traz defeitos que me parecem

graves, uns de concepção, outros da escola em que o autor é

aluno (ASSIS, 2004c, vol. III p. 909)

Nesse ensaio, Machado refuta a doutrina realista incorporada na obra que,

a seu ver, era responsável pela descrição exterior e superficial das personagens.

Para ele, faltava vida própria na caracterização de Luíza, personagem do

romance queiroziano. Suas aflições não viriam dela mesma, mas representariam

hipóteses lógicas.

Para exemplificar sua tese, ele realizou uma comparação entre Luíza e

Eugênia Grandet, de Balzac. A distinção de Eugênia ─ “provinciana singela e boa,

cujo corpo, aliás robusto encerrava uma alma apaixonada e sublime [...] figura

moral” ─, prenderia a atenção mais do que a de Luíza, do Primo Basílio,

considerada “antes títere do que uma pessoa moral” (ASSIS, 2004, vol. III, p.905).

No romance, Luíza não apresentaria complexidade, ao contrário de Juliana, que

seria o caráter mais completo e verdadeiro do livro.

Na crítica em questão, Machado se demorou na análise das personagens,

comentou sobre a temática que percorreria toda a obra de Eça, levantou

hipóteses, orientou, de certa forma, as leituras do romance queiroziano entre nós,

além de nos apresentar como ele visava à criação literária, às idéias estéticas que

ela nos comunica, às discussões. Ademais, tão importante quanto estudar a

recepção da crítica de determinada obra é observar o quão a própria obra

contribuiu para a renovação das expectativas da crítica e da criação ficcional. Nos

ensaios de Machado, é possível entrever, na lógica do seu pensamento, as

renovações que ele buscava para a literatura. De certa forma, ele esquadrinhava

na leitura dos autores nacionais e estrangeiros aquilo que buscava para construir

o seu projeto literário.

Cabe ressaltar ainda que os ensaios sobre crítica pertencem à primeira

fase de produção do escritor. Conforme divisão proposta por muitos críticos, essa

fase abarcaria as produções do autor, dito, não maduro. Mas não é o que

4 9

observamos na produção crítica de Machado, em que o autor deixa entrever seu

desligamento do projeto romântico nacional (JUNQUEIRA, 2008) e prenuncia

critérios de julgamento das obras literárias.

1.2.4 Tradição e ruptura

Na década de 40, a crítica literária brasileira assinalou o embate de dois

modelos críticos. De um lado, um modelo representado pelo "homem de letras", o

bacharel que, sob a forma de resenhas, utilizava o jornal como instrumento

necessário para a divulgação de suas críticas. É o caso de Álvaro Lins, Alceu

Amoroso Lima, Otto Maria Carpeaux, entre muitos outros. De outro lado, surgia o

crítico universitário que, ligado à "especialização acadêmica", utilizava o livro e a

cátedra como propagadores de suas idéias. Um grande exemplo é Afrânio

Coutinho, que desencadearia uma campanha contra os chamados “críticos de

rodapé”. O nome de “rodapé” é decorrente do espaço físico ocupado por essa

crítica que, às vezes, era alternado com as colunas do jornal.

A crítica de rodapé era fundamentada numa espécie de "não-

especialização" e oscilava entre a crônica e o noticiário. O espaço reservado à

literatura, inicialmente, tinha a finalidade de divulgar autores e obras literárias. Ao

crítico-cronista, que tinha o seu lugar ao pé da página ou em colunas de jornais,

cabia o papel de orientar e divulgar cultura aos leitores.

Todavia, com a criação das faculdades de Filosofia de São Paulo, em 1934,

e do Rio de Janeiro, em 1938, o crítico de rodapé entrou em disputa, diariamente

nas páginas dos jornais, com os chamados críticos-scholares.

Desse modo, como afirma Flora Sussekind:

[...] se abriria espaço para um outro tipo de critério de avaliação

profissional, para uma substituição do jornal pela universidade

como "templo da cultura literária" e da figura do crítico

5 0

enciclopédico e impressionista, com a sua habilidade para a

crônica, pela do professor universitário, com seu jargão próprio e

uma crença inabalável no papel "modernizador" que poderia

exercer no campo dos estudos literários. (1993, p.20)

O jornal, entretanto, continuou sendo o veículo de comunicação da crítica

universitária, que, absorta em indagações de caráter teórico-metodológico,

estabelecia diálogo com especialistas e não com o leitor comum. Daí uma das

hipóteses

de Silviano Santiago, quanto ao processo de “desliteraturização”, do

final do século 19 e princípios do século 20: “[a literatura foi perdendo o seu]

“lugar, função, prestígio e poder na imprensa diária e semanal” (2004 p.159).

Para Santiago, professores universitários inconformados com o

impressionismo do ensaio e com a crítica não especializada exigiam a primazia

dos seus ensaios no jornal. Assim, aos poucos, a literatura perdeu seu espaço no

rodapé e, a partir de 1940, passou a ocupar os suplementos literários, nos quais

se destacavam os críticos: Sérgio Miliet, Lúcia Miguel-Pereira, Álvaro Lins, Otto

Maria Carpeaux e Brito Broca, como observa o autor.

Nesse contexto de ruptura com o exercício da crítica praticada na época,

emergiram duas vertentes. De um lado, “os defensores do impressionismo, do

autodidatismo, da review

como exibição de estilo, aventura da personalidade”.

(SUSSEKIND, 1993, p.15). De outro, Afrânio Coutinho, do Rio de Janeiro e

Antonio Candido, de São Paulo, especialistas e contestadores da crítica subjetiva,

como prática acadêmica.

Com Afrânio Coutinho iniciou-se uma mudança nos critérios de avaliação

dos textos ficcionais. Tratava-se de um momento de transformação da crítica

brasileira, sobretudo quando Coutinho regressou dos Estados Unidos, trazendo

No estudo A crítica literária no jornal, Santiago elenca quatro fatores responsáveis pela desliteraturização da grande imprensa

no final do século XIX e início do século XX. De modo geral, são: 1) a preferência pelo cosmopolitismo modernista que

reduz as questões abordadas pelo folhetim crítico e literário em quimeras; 2) o jornal se transformando cada vez mais em

espaço de informação e menos em “órgão opinativo”; 3) “o advento de novas formas artísticas proporcionadas pelo

desenvolvimento tecnológico dos meios de comunicação”; 4) o surgimento do livro. (p.160-163).

Segundo o dicionário Houaiss, a palavra de origem inglesa significa resumo; por extensão de sentido, publicação periódica,

especializada em resenha e crítica de livros recém-lançados, exposições de arte, peças teatrais etc., além de conter alguns

artigos literários, políticos etc.

5 1

um novo conjunto de referências teóricas. Ele compilou textos dispersos da

grande tríade da crítica literária do final do século XIX, com Silvio Romero, e início

do XX, com José Veríssimo e Araripe Júnior.

Em sua obra, A literatura no Brasil (1959), Coutinho apresentou sua

maneira de ver a literatura brasileira e apontou os elementos para os quais o

crítico deveria olhar ao analisar um texto de ficção. Em capítulo exclusivo sobre

Machado de Assis na Literatura Brasileira, Coutinho assinalou os aspectos,

“dignos de juízo”, que deveriam guiar o método crítico e garantir a legitimidade de

uma obra. Essa nova maneira de olhar rejeitava o biografismo, o impressionismo

e pressupunha a afirmação de uma autonomia plena dos elementos estéticos.

Sob influência do close reading ─ técnica de esmiuçamento textual fornecida pelo

New Criticism anglo-americano, e da Estilística, as considerações de Coutinho

pareciam apontar para o desaparecimento da tensão entre análise formal e

interpretação histórica, o que significa dizer que o eixo analítico prevaleceria

sobre o interpretativo.

Na verdade, como esclarece João Alexandre Barbosa (1990), as

manifestações do impressionismo, do esteticismo do final do século XIX e as

experiências de vanguarda nos inícios do século XX colocavam em risco os

positivismos que haviam alimentado a crítica naturalista, de modo que era preciso

reconsiderar as relações entre estética e ideologia.

Entre os anos 40 e 50, o problema foi colocado em termos de sociologia e

estética, e falava-se em métodos estético-sociológicos, ou mesmo estilístico-

sociológicos, como se encontra em Otto Maria Carpeaux e Afrânio Coutinho.

Antonio Candido é outro nome de destaque dentro da geração de críticos que

procuraram pensar, por essa época, de modo teórico e sistemático, o problema

das relações entre forma e história na literatura. Para o autor de Literatura e

Sociedade (1973), o elemento social deveria ser observado “como fator da própria

construção artística”, o que equivale dizer que o social e o estético deveriam ser

considerados em relação dialética. Em outro texto, que compõe Literatura e

Cultura de 1900 a 1945 (1970), o crítico paulista chamava a atenção para a

importância de se diferenciar o papel do romancista e do sociólogo.

5 2

Influenciado pelos estudos antropológicos, articulados pela leitura

sociológica de herança marxista e por uma teoria da obra literária como estrutura

estética, Candido defendia a articulação entre critérios estéticos e sociológicos, de

modo que análise e interpretação fossem diluídas ao mesmo sabor.

Na contramão de Afrânio Coutinho, Cândido afirmava que uma onda de

esteticismo mal compreendido parecia negar legitimidade às relações entre forma

e história na literatura. Mal compreendido, porque negaria o pressuposto de que

as obras se articulam no tempo. O autor explicou que a tentativa de negação da

história talvez decorresse de uma forma de reação contra os excessos do método

histórico, que reduzia as obras literárias ao estudo da sociedade, ao utilizá-las

como “meros documentos, síndromes da realidade social” (CANDIDO, 1975,

p.30). Diante disso, Candido propôs apreender os fenômenos literários da

maneira mais completa possível, o que significa trazer para a leitura, em um

primeiro momento, as impressões preliminares, ou melhor, intuir, perceber,

compreender e julgar.

Em artigo polêmico para a época, publicado no jornal Folha da Manhã, em

11 de julho de 1943, Candido considerava que

a distinção entre os limites da crítica é uma questão [...] mais cultural

do que específica [...]. À medida que se vai enriquecendo uma

cultura, as suas produções se vão diferenciando; e a atividade crítica,

paralelamente, se diferencia também. (apud SUSSEKIND, 1993,

p.19).

Na concepção do autor, as teorias e conjecturas críticas se diferenciavam

segundo a natureza do trabalho analítico, que por sua vez determinaria vários

caminhos, ora com maior ênfase na análise formal, ora com mais atenção aos

fatores (sociológicos, políticos, médicos, psicanalíticos etc.) conforme o objeto em

foco.

Ao discorrer sobre os elementos de compreensão da atividade crítica,

Candido esclarecia que o texto não anulava os elementos não literários, mas os

5 3

transformava “e sendo um resultado, só poderia ganhar pelo conhecimento da

realidade que serviu de base à sua realidade própria” (1975, p.35). Ignorá-los

seria, para Candido, privar a crítica de seu caráter analítico e permanecer apenas

no impressionismo, primeira etapa da leitura judicativa.

A partir da década de 60, a crítica passou a ser representada por dois

grupos: a crítica universitária e a dos poetas-críticos. Nos dois casos, é possível

perceber uma leitura firmada na “prospecção daquilo que o texto literário integra

não apenas como experiência do mundo mas como experiência de outros textos.”

(BARBOSA, 1990, p.73).

Nesse contexto, articularam-se diversos artifícios de abordagem: new-

criticism, formalismo, estilística, estruturalismo, lukacsianismo etc. Essas

correntes de pensamento transformaram-se em métodos que eram seguidos à

risca por quem os tomava. Muitas análises praticadas sob essa óptica

configuravam a frieza da linguagem enciclopédica e reduziam o teor de

literalidade da obra. Todavia, autores que optaram por depurar e assimilar de

forma crítica os “ismos” dessas vertentes, traduzindo o esforço de correlacionar

forma e história, deixaram uma herança riquíssima para os novos estudos que se

seguiram, como é o caso de Luiz Costa Lima e Haroldo de Campos.

Nessa fase de transformação dos métodos críticos, Luiz Costa Lima, no

ensaio de 1976, Duas aproximações ao não como sim (2004), recuperou, no

pensamento de Augusto de Campos, as teorias do concretismo e concluiu que as

discussões em torno das formas literárias não poderiam ser tratadas como

frivolidade.

Ao pensar a literatura como forma, Lima produziu um brilhante artigo O

Palimpsesto de Itaguaí (1991). No texto, o autor referiu-se à técnica do discurso

rasurado, freqüentemente explorado por Machado de Assis, que, segundo Lima,

consiste em dizer sem deixar vestígios. Em O Alienista, esse recurso consistiria

na estratégia de distanciamento do narrador, que intentaria marcar a sua

impessoalidade, apenas dissimulada, diante dos fatos narrados.

Outro crítico, Haroldo de Campos, incompreendido muitas vezes, pela

complexidade de seu pensamento, em brilhante artigo, Arte pobre, tempo de

pobreza, poesia menos (1992), observou que a contradição e a ambigüidade em

5 4

Machado de Assis estariam presentes, inicialmente, nos recursos lingüísticos e

estilísticos adotados pelo escritor. O estilo machadiano feito de “lacunas e

reiterações, de elipse e redundância, de baixa temperatura vocabular e alta

temperatura informacional estética”, caminharia no sentido oposto de nossa

tradição literária, interessada antes numa “poesia mais” (p.222). A esta, Haroldo

contrapôs a “poesia menos”, que teria em Machado seu primeiro representante,

num fio que conduziria em seguida a Oswald de Andrade e continuaria com

Graciliano, Drummond e João Cabral, chegando a Augusto de Campos e à poesia

concreta.

Esse texto de Haroldo de Campos (1992), quando veio a público em 1963,

forneceu uma discussão sobre os equívocos cometidos por Silvio Romero (1897),

a respeito da apresentação de Machado de Assis. Na tese de Haroldo de

Campos, Romero teria sido o crítico oitocentista que mais próximo esteve de

compreender os predicados da prosa machadiana: a fragmentação narrativa; a

recusa ao discurso grandiloqüente; a visão cética do mundo; a desconstrução de

sistemas filosóficos; a irônica compreensão da realidade brasileira e o estilo gago

que atravessa o texto ziguezagueando.

Das proposições arraigadas nas teorias lingüísticas e semióticas, Haroldo

de Campos comprovou a sua tese de que o “procedimento menos” na literatura

brasileira apareceu quando Sílvio Romero denunciou o estilo “gago” de Machado

de Assis. Para Romero, a arte de Machado era pobre porque se opunha ao

colorido abundante, porque lhe faltava a vibração de períodos amplos e fortes,

como os de um Coelho Neto, por exemplo. Para o crítico, não havia em Machado

uma cadência oratória, nem uma riqueza vocabular enquanto “acumulação

quantitativa de efeitos”. No entanto, encontramos no texto machadiano uma “alta

temperatura informacional estética” muito valorizada como característica literária,

e que não foi reconhecida por Sílvio Romero, talvez por sua “cegueira pessoal”

(CAMPOS, 1992, p.221-224) em relação à obra e à figura do autor de O Alienista.

Ao refletir sobre as escolhas conscientes de recursos estilísticos e

lingüísticos de Machado de Assis, à luz das observações apontadas por Sílvio

Romero, Campos reafirmou a importância de se lançar um olhar atento para o

objeto literário.

5 5

Falou-se até aqui das transformações discursivas da crítica literária. No

início do século XX, uma reação contra o impressionismo se espalhou por esse

campo; a partir daí, percebemos vestígios de preceitos deterministas nos estudos

literários. Estabeleceu-se, assim, o trabalho crítico no relativismo de condições

ambientais atreladas, geralmente, aos fatores biográficos.

Com os críticos brasileiros preocupados com a literatura como

representação da história, não poderia ser de outra forma. O resultando aparece

na pesquisa histórica com teor cientificista. Ou seja, havia uma preocupação em

revestir a literatura e a crítica literária de um caráter científico. O crítico tinha um

método científico e com ele fundamentava a sua análise. Dessa forma, a crítica

literária deixava de ser especulativa para ganhar o status de veracidade que

reveste o conhecimento científico. De outra forma, as abordagens críticas

buscavam explicações causais para os fatos estudados.

O decênio de 40 assinalou o embate entre dois métodos, nem sempre

antagônicos: o estético e o sociológico. Aplicados por Antonio Candido, os dois

métodos traduzem o esforço de correlacionar forma e história, esta como

mecanismo de decifração das representações.

Os anos 60 assinalaram a passagem da fase topológica para a tropológica.

A leitura crítica passou a ser fundamentada na pesquisa não apenas do que o

texto apresentava como experiência do mundo, mas como experiência de outros

textos. A fase tropológica marcou os estudos da crítica literária brasileira até os

anos 80. A partir daí, o interesse dos estudiosos apontou para os estudos

culturais.

5 6

Capítulo II

2. A recepção crítica de O Alienista

2.1. Os meios de divulgação: o jornal e a revista

O Alienista foi publicado inicialmente na revista A Estação, Jornal Ilustrado

para famílias, entre outubro de 1881 e março de 1882, em forma de folhetins.

Editada no Rio de Janeiro por Lombaerts, a revista, publicada quinzenalmente,

era um “completo jornal de modas, com abundância de belos figurinos, gravuras,

riscos, trabalhos manuais, editorial sobre a moda em Paris e correspondência de

leitores” (MEYER, 1993, p.73). A revista incluiria em suas futuras publicações

obras que viriam a consagrar Machado de Assis como o escritor de renomada

referência para a literatura brasileira.

Em novembro de 1882, aparecia a primeira edição de O Alienista em forma

de livro, pela tipografia e litografia a vapor, Encadernação e Livraria Lombaerts.

(SOUSA, 1955, p.79). O Alienista fazia parte do volume Papéis Avulsos, ao lado

de outros onze contos do autor: Teoria do medalhão, A chinela turca, Na arca, D.

Benedita, O segredo do Bonzo, O anel de Polícrates, O empréstimo, A

sereníssima República, O espelho, Uma visita de Alcibíades e Verba

testamentária.

Papéis Avulsos não foi o primeiro livro de contos do autor. Seu livro de

estréia foi Contos Fluminenses, lançado em 1869. Todavia, foi Papéis Avulsos

que desempenhou em sua carreira o mesmo papel histórico que obteve com o

romance MPBC.

5 7

2.2. A trajetória da crítica sobre O Alienista: primeira parte

1ª fase (1882-1929)

Foi no contexto da crítica impressionista que surgiram as primeiras

considerações sobre O Alienista. Baseadas no gosto pessoal do crítico, esses

textos trabalhavam com, pelo menos, duas categorias subjetivas. A primeira

centrava-se na afinidade ou repulsa do crítico para com a obra; a segunda, na

inserção da obra na sociedade, tendo em vista a difusão de um gosto pessoal.

Os primeiros autores dessa vertente crítica remontam a 1882, ano em que

foi publicada a novela. Eis alguns representantes dessa vertente, com os seus

pareceres sobre a obra em questão: Araripe Júnior, com um artigo na Gazeta da

Tarde, Rio de Janeiro, 28 de outubro; Carlos de Laet, Jornal do Commercio, Rio

de Janeiro, 29 de outubro; Xavier de Carvalho, Le Messager du Brésil, Paris, 29

de outubro; Gama Rosa, Gazeta da Tarde, Rio de Janeiro, 2 de novembro; Júlio

Dast, Revista Ilustrada, 4 de novembro; A., Revista Ilustrada, 4 de novembro;

Turff, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 12 de novembro.

Praticante da crítica de rodapé, Xavier de Carvalho (1862-1919), jornalista

e cronista português, escreveu Le Messager du Brésil, Paris, 29 de outubro de

1882, quando ocupava a função de correspondente da Gazeta de Notícias e de O

País, em que mantinha a seção de Cartas de Paris, como informa Ubiratan

Machado (2003), do qual reproduzimos a tradução integral do original francês:

Para realçar tudo o que há de humano e de delicado no novo livro

do Sr. Machado de Assis, seria preciso poder juntar o exemplo à

asserção, e citar pelo menos algumas passagens nas quais o

escritor coloca em cena tipos tão vivos que seria fácil colocar em

seu rosto um nome conhecido. Leiam “O Alienista”, “O

empréstimo”, “Verba testamentária”, e ficarão tão surpresos

quanto encantados pela exatidão dos detalhes e a finura de

observação. Depois de começar a leitura dessa obra-prima, é

5 8

impossível abandoná-la. Quanta vida há nestes quadros

mundanos e populares, ao mesmo tempo. Como a palavra é

empregada sempre a propósito para pintar o objeto ou o

pensamento; eis aí o verdadeiro realismo, não o realismo

grosseiro que finge ser apenas uma fotografia brutal, mas

sinceridade da impressão, a pintura ao natural, deixando entrever

constantemente o filósofo por detrás do observador. Machado não

pertence a nenhuma escola; se as tendências de seu talento

lembram um pouco o temperamento extravagante e estranho de

Baudelaire, o tradutor daquele louco que se chamou Edgar Poe, o

seu estilo brilhante e castigado ao mesmo tempo, a cinzeladura

aristocrática da frase, lembram ainda melhor a maneira de

Daudet

. Dele pode-se dizer o mesmo que Ernest Daudet disse

de seu irmão mais velho: “Por mais que nos esforcemos para lhe

colar uma etiqueta, este esforço será em vão. Ele é ele mesmo, aí

está a essência de sua originalidade nativa, a marca pessoal de

sua obra (MACHADO, 2003, p.140).

Como se percebe por esse julgamento, a crítica sobre O Alienista

objetivava apresentar a obra aos futuros leitores; a posteriori, a literatura,

conforme experimentada pelo leitor comum, daria margem à formulação de

julgamentos abertamente subjetivos, resumidos aqui por meio dos adjetivos mais

usuais nessas circunstâncias: bem escrito, emocionante, chato, ruim..., enfim, a

apreciação de uma determinada obra ficcional era variável em menos ou mais

cotada. Outro ponto expressivo desta citação está na comparação do autor

brasileiro com escritores estrangeiros, como Baudelaire, Edgar Alan Poe e Ernest

Daudet. Desta maneira, nossas produções artísticas e culturais, na perspectiva de

Luis Costa Lima (1981), acatavam os produtos e preceitos de uma linguagem

legitimadora empregada nos centros urbanos, nos quais nos reconhecíamos.

Neste outro artigo, assinado por Francisco Luís da Gama Rosa e publicado

no jornal Gazeta da Tarde, Rio de Janeiro, em 02 de novembro de 1882, foram

Alphonse Daudet (Nîmes, 1840/1897) gozou de grande prestígio no século XIX. Autor de romances e contos nos quais

palpita um certo sentimentalismo, apesar da adesão do autor ao naturalismo.

5 9

enfatizadas algumas características da escritura machadiana, que se tornarão

palavras-chave em boa parte da crítica brasileira:

Os Papéis avulsos são, na essência e na modalidade, uma

continuação da maneira iniciada nas Memórias [Póstumas]de Brás

Cubas. O mesmo maneirismo, o mesmo pessimismo, o mesmo ar

sarcástico, cético, desiludido de tudo e de todos, as mesmas

revelações apocalípticas, os mesmos sentidos obscuros e

ambíguos, o mesmo humorismo doentio, o mesmo espírito

enigmático fazem desconhecer, no primeiro como no segundo

livro, o poeta lírico e o escritor romântico de outrora. [...] Na

opinião do ilustre pensador, a sociedade é o que há de mais

infame; toda essa gente está contaminada pelo vício e pelo crime;

precisamos bem de uma pequena chuva de fogo purificadora da

indignidade; mas enquanto ela não vem, tisnemos com o pó

cinzento do humour e marquemos com a eletrólise do sarcasmo

essas frontes torpes. Por toda a parte pululam os medalhões, os

pomadistas, os parasitas, os boêmios, os caloteiros, os sórdidos,

os invejosos miseráveis... Vícios, infâmia, loucura são coisas que

não existem individualmente porque são o apanágio da multidão;

a probidade, a honra, a virtude, tudo isso foge cobardemente

apenas surge um interesse importante. Filosofia triste, triste e

verdadeira, pura filosofia de Schopenhauer,

o Diógenes

alemão.[...] Se não fora a intenção, ostensivamente manifestada

na ironia pungente, no humorismo contínuo, nas reflexões

venenosas, teríamos nos Papéis avulsos um belíssimo

trabalho realista, porquanto existe ali muita observação,

O filósofo alemão Arthur Schopenhauer (Dantzig, 1788/1860) foi uma das leituras constantes de Machado, que a partir de

certa época, se identificou com seu pessimismo, segundo observam diversos críticos machadianos, entre eles Ubiratan

Machado (2003, p.141)

Gama Rosa compara Shopenhauer ao filósofo grego, Diógenes, séc. IV a. C (considerado o fundador da escola dos

Cínicos, junto com Antístenes, seu mestre), cujo pensamento baseava-se no desprezo pelas convenções sociais e morais,

pregando o retorno à vida natural. Os cínicos faziam gala na sinceridade dos seus juízos e respostas. A palavra “cinismo”

permaneceu na linguagem comum para designar certo descaramento. Em REALE, Giovanni. História da Filosofia Antiga. São

Paulo, vol. I, Edições Loyola, 1993 e ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Trad. Alfredo Bosi. 21ª ed. São Paulo:

Martins Fontes, 1998.

6 0

muita análise psicológica, um profundo conhecimento do

homem individual e coletivo. [...] O estilo sintético, o período curto,

rápido, conceituoso, a colocação das palavras e a pontuação, tudo

se acha ali fundido com a maneira exata, correta, peculiar ao

autor. [...] Resumindo: o trabalho de Machado de Assis é a todos

os respeitos muito notável; aquelas páginas dos Papéis avulsos

não são escritas, são cinzeladas; quer pelas idéias quer pelo

estilo, a obra possui a força das coisas perduradouras, sendo em

tudo digna do escritor eminente, de reputação largamente

estabelecida, chegando ao último estágio de um brilhante e

completo desenvolvimento (apud. MACHADO, 2003, pp.140:143 –

grifos nossos).

Nesse fragmento é curioso destacar, ainda, dois aspectos que continuam

influenciando inúmeros estudos sobre Machado de Assis: o humor e o

pessimismo. Gama Rosa alude à presença constante desses dois conceitos na

escritura machadiana. O primeiro estaria imbricado no segundo, atestando um

traço da personalidade do autor, “algo como um defeito [ou] virtude do indivíduo”

(PERROT, 2006, p.22). Nesse caso, o limite entre o autor real e o narrador parece

não existir. O estilo humorístico, somado ao pessimismo da filosofia de

Shopenhauer, como atitude do escritor frente à vida, era o que diferenciava

Machado de Assis de outros autores, segundo Gama Rosa.

O período de 1883 a 1909 não registra estudos críticos sobre a obra. O

silêncio de vinte e sete anos nos leva a conjecturar que O Alienista causou certo

estranhamento ao seu público leitor.

De 1910 até 1915 também não há registros críticos sobre a obra. Depois

das resenhas jornalísticas, escritas em 1882, por ocasião da publicação de

Papéis Avulsos, foi a partir de 1916 que ressurgiram os próximos estudos sobre O

Alienista.

1916

6 1

VERÍSSIMO, José. “História da literatura brasileira: de Bento (1601) a

Machado de Assis (1908)”. 4ª ed. Brasília: Editora Universidade de

Brasília, 1963 [1916]

Nesse estudo, entre outros, o autor apresenta as características

inovadoras de Machado, cujas singularidades estéticas podem ser evidenciadas

desde a primeira fase de sua produção literária. Nesta fase, o escritor já

apresentava “mais espírito crítico que sentimento romântico” (p.311), observa

Veríssimo.

O Alienista, Conto Alexandrino e MPBC seriam exemplos do tom “ligeiro de

fantasia humorística” (p.314) utilizados por Machado. Para Veríssimo, a natureza

inverossímil de tais artifícios revelaria a verdadeira realidade humana.

1917

PUJOL, Alfredo. “Conferências”. In: Machado de Assis. São Paulo:

Tipografia Brasil, 1917, exemplar nº. 111.

As conferências realizadas por Pujol apresentam estudos sobre a obra

machadiana (romances, contos e crônicas) com ênfase nos aspectos biográficos,

como, aliás, era regra na época. O autor relaciona as duas fases de Machado de

Assis, apontando diferenças de maturidade na sua produção.

No capítulo intitulado Quarta conferência, Pujol comenta as obras da

segunda fase: Papéis Avulsos (1881/1882), Histórias sem data (1884), Várias

histórias (1896) e Páginas recolhidas (1899), as quais, para o crítico, constituíram

o momento em que Machado de Assis destacou-se como grande escritor.

Sobre Papéis Avulsos, o crítico afirma ser o primeiro volume de contos da

segunda fase da produção machadiana em que configura uma miscelânea de

textos de teor filosófico e moralista. Pujol divide as histórias que formam os quatro

6 2

volumes citados em “contos de observação da vida exterior e de analyse

psychologica, phantasias, diálogos e apólogos (...)” (p.160).

As análises empreendidas por Pujol mostram a influência da crítica

biografista desenvolvida na época, cujo método de análise lançava mão de

elementos da vida pessoal do escritor, utilizando-os como justificativas ou causas

de seu estilo literário. Essa corrente de pensamento estava arraigada nos

procedimentos da crítica determinista e sociológica de diversos críticos, desde

Silvio Romero, com a publicação de Machado de Assis: estudo comparativo de

literatura brasileira, em 1897.

VALLE, Luiz Ribeiro do. “Psichologia Mórbida na obra de Machado de

Assis”. 2ª ed. Rio de Janeiro: Typ. Pimenta de Mello, 1918. (p.139 –

150)

O livro constitui a edição comercial da dissertação defendida pelo autor, na

Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, em 10 de novembro de 1917, conforme

Galante de Sousa, em Fontes para o Estudo de Machado de Assis (1969).

Ao longo das doze páginas, o autor realiza uma interpretação à luz da

psiquiatria, focalizando os tipos de mania, os tratamentos, os estudos sobre a

loucura realizados pelo alienista e hipóteses patológicas sobre a loucura, do ponto

de vista da personagem protagonista da história, Simão Bacamarte.

Os argumentos se fundam em conceitos de ordem psiquiátrica e, desse

modo, o médico alienista na trama, por conta de sua prática profissional, é

comparado aos psiquiatras. Na análise empreendida por Valle, a figura do

narrador se confunde com a presença do autor, Machado de Assis. O fragmento a

seguir evidencia tal confusão semântica: “o autor já começa a desconfiar da

dedicação do alienista” (p.139).

Para o crítico, nesse “conto” Machado demonstra admirável sapiência

sobre a loucura. O arquétipo do alienista, a descrição do maníaco e das manias

evidenciadas na Casa Verde atestar-lhe-iam “larga erudição philosóphica sobre a

loucura”, pois “os conceitos do alienista [seriam] precisos e scientificos” (p.150).

6 3

1920

A década de 1920 não assinalou estudos críticos sobre a obra.

2ª fase (1930-1949)

1935

MEYER, Augusto. “O Homem subterrâneo”. In: Machado de Assis. Rio

de Janeiro: Livraria São José, 1958, [1935]

Em 1935, Meyer tornou público Machado de Assis, análise considerada

como um dos melhores trabalhos sobre a obra do autor. Suas idéias são

inovadoras e ousadas pela aproximação de Machado de Assis com o homem

subterrâneo de Dostoievski. No capítulo O homem subterrâneo, o autor traça um

retrato psicológico de Machado de Assis e chama a atenção para a questão da

ambigüidade que se multiplica na ficção machadiana.

Meyer vai para além da visão humorista e filosofante e nos apresenta um

múltiplo Machado. Suas considerações acerca do desdobramento do eu abrem

caminho para a ampliação e mesmo complementação de suas propostas,

contidas na obra que reúne seus estudos comparativos entre vida e obra de

Machado de Assis.

Inovadoras são as considerações do crítico sobre MPBC e O Alienista.

Meyer fala sobre o método machadiano de duvidar de tudo e reduzir conceitos,

como o cientificismo e o determinismo, ao nada. Para o crítico, essas duas

referências ficcionais apresentam a visão humorística do escritor, a qual consiste

em apontar, na aparência lógica das coisas, “o absurdo de tudo” (MEYER, 1935,

6 4

p.54). Meyer relativiza o conceito de loucura tratado nas duas obras, como sendo

uma forma de sátira ao pensamento positivista da época.

MEYER, Augusto. “Na Casa Verde”. In. Machado de Assis. Rio de

Janeiro: Livraria São Jose, 1958, [1935]

Sobre O Alienista, Meyer dedica um capítulo exclusivo, intitulado Na Casa

Verde, no qual observa, na personagem Simão Bacamarte, uma autocaricatura

irônica, pela forma grotesca com que o médico alienista alegoriza o racionalismo

científico e o método determinista, fatores que influenciaram inclusive o

pensamento de escritores e críticos literários.

Mesmo que não tenham sido o foco do seu trabalho, as observações do

crítico abrem caminho para futuras reflexões sobre a metalinguagem utilizada

como recurso irônico, desconstruindo o estilo determinista em voga na literatura e,

ao mesmo tempo, despertando novos estudos sobre o arsenal irônico, presença

marcante na obra machadiana. Vale ressaltar que o humor, para Meyer, “envolve

uma forma de auto-ironia” (p.83), que estaria associada à visão de mundo e ao

princípio filosófico do escritor.

1936

PEREIRA, Lúcia Miguel. “O artista”. In: Machado de Assis: estudo

crítico e biográfico. São Paulo: EDUSP, 1988 [1936]

Nas décadas de 1930 e 1940, verificou-se um consenso entre os críticos e

os editores sobre o valor intelectual e mercadológico das biografias. Uma das

explicações para tal ocorrência seria a influência da linguagem das ciências no

discurso literário, declarada por Lúcia Miguel Pereira:

6 5

[...] pedimos emprestado à mecânica, à física, à geometria, à

psicologia ou à psiquiatria os seus termos. Qualquer ensaio que

se preze - sobretudo no ensaio é que a moda pegou - precisa ter

aquele aspecto rebarbativo outrora reservado aos livros de

ciência. Se não falar em ângulo, incidências, entropia, dinamismo,

reflexão, esquizofrenia e recalques a coisa não fica com aparência

profunda. (apud WERNECK, 2004, p.3)

O projeto biográfico de Miguel Pereira, observa Werneck, não se contentava com

os dados disponíveis pela ordem da visibilidade, daí a autora atrair para a escrita

biográfica os discursos da psicologia, da psiquiatria, os conceitos da medicina e a

visão de historiadora da literatura brasileira.

No capítulo intitulado O artista, a autora observa que Machado de Assis

teria adquirido maturidade intelectual com o gênero conto, principalmente após a

publicação de Papéis Avulsos (1882).

Para Lúcia Miguel, o conto parece ter servido aos interesses do escritor,

que o utilizou como uma espécie de lente de aumento, para suas “análises

minuciosas”. Segundo a autora, no conto, o autor teria desenvolvido novo estilo.

O “aspecto indeciso e ziguezagueante”, decorrente das “delongas e intromissões

do autor” é uma característica que pode ser observada nos romances, mas não

nos contos.

A biógrafa descreve a correspondência entre a personalidade de Machado

e a índole de alguns personagens, cuja relação estaria “cifrada no foco narrativo”,

como esclarece (WERNECK, 1996, p.246). Ao analisar a estrutura de O Alienista,

Lúcia percebe o sentido interno e o externo do texto, como demonstra o

fragmento a seguir:

No fundo, Itaguaí é o mundo e todos são loucos ─ ou ajuizados

conforme o ponto de vista. Descrença ou lucidez? Descrença pela

lucidez, Machado de Assis, intimamente, não duvidava tanto das

forças morais ─ a sua vida é uma prova disso ─ como da dificuldade

de descobrir a sua ação sobre os homens (p.230).

6 6

O excerto evidencia ainda uma análise focada em traços biográficos, que,

aliás, percorre toda a crítica de Lúcia Miguel e de muitos outros, como Mário

Matos em seu Machado de Assis, o homem e a obra: os personagens explicam o

autor (1939).

Em outros momentos, a autora pratica um misto de impressionismo e

psicologismo, como veremos no trecho a seguir, em que Lúcia Miguel comenta

sobre a loucura em O Alienista:

[...] como pode o homem distinguir entre as coisas? Só o

raciocínio o guia, operação mental que obedece às próprias leis, e

não às da realidade; o raciocínio que se nega a ver a verdade

completa, e se apega às aparências simplificadoras,

artificialmente encadeadas, que se reduz a um jogo de idéias e

quase palavras (1988, p.231).

Lúcia Miguel, Augusto Meyer e Mário Matos têm em comum a preocupação

em buscar na vida do autor sustentação para o que aparece na obra, ou vice-

versa. Em outras palavras, utilizam a obra para esclarecer a vida e a

personalidade de Machado. Esse fato poderia desencadear o reducionismo

biográfico, mas, como sugere Werneck, há na escritura machadiana uma espécie

de narrador que “forja uma unidade na diversidade da obra” e, nesse processo de

escrita, “sujeitos fraturados compartilham da construção de biografias e se

disseminam na rasura das assinaturas e no embaralho dos textos” (2004, p.3) .

Atenta aos aspectos composicionais da obra, às tensões discursivas

decorrentes da ambigüidade que percorrem de ponta a ponta as narrativas

provenientes da fase de maturidade do escritor, as observações de Lúcia abriram

caminho para as muitas pesquisas que vieram a seguir.

Outro aspecto das observações da autora a ser considerado é que Lúcia

Miguel quebra o estereótipo criado pela crítica literária vigente, de que três

6 7

palavras definiam Machado de Assis: céptico, pessimista e humorista. No lugar de

céptico, ela preferia “lúcido”.

1947

Filho, Barreto. “Apresentação de Machado de Assis”. Rio de Janeiro:

Livraria Agir, 1947.

Nesse texto, o autor lança o seu olhar sobre a tradição literária inglesa

herdada por Machado de Assis: Sterne, Shakespeare e Swift; do francês Moliere;

dos gregos; Eclesiastes, das Sagradas Escrituras e de Pascal. O interesse do

crítico nesse livro está voltado para as questões relacionadas à angústia

existencial e associadas aos aspectos biográficos.

É curioso observar que Barreto Filho tentou interpretar a obra de Machado

de Assis por meio da reconstituição biográfica, mas já advertia para a imprecisão

do seu método de análise, porque o escritor fluminense era escorregadio e fugia

às convenções literárias da época. Por romper com o rigor literário, que consistia

na análise sociológica e determinista, muitos críticos não souberam reconhecer o

valor da escritura machadiana, entre eles, o crítico destaca Silvio Romero, com o

seu Machado de Assis. O trecho a seguir é imprescindível para se entender a

lógica do pensamento de Barreto Filho:

Esses riscos de método são ainda agravados pelas disposições

meticulosas do escritor, que encobriu com certa malícia a sua vida

íntima e o seu pensamento secreto, velando-os por gosto, cálculo

e tendência natural. Do fundo do passado, parece que ele ainda

sorri para os críticos, um sorriso misterioso, e lhes aponta de

quando em vez caminhos que parecem os certos, mas que não

vão dar a parte alguma, soluções que logo se revelam como

simples armadilhas, meandros e labirintos onde acaba por faltar

um fio condutor. Machado não quis dizer um segredo, Machado

6 8

de Assis o fez com tanta reserva que não o pode formular, nem

para si mesmo. (p.8)

Sobre O Alienista, o crítico apresenta um breve resumo da “novela” e

comenta a incompatibilidade do humanismo machadiano com as concepções

positivistas. O desprezo de Machado ao racionalismo científico produz o que o

crítico classifica como sátira à concepção filosófica da época, aos nossos defeitos

e, especialmente, à nossa imaturidade política. Ao observar em O Alienista a

crítica ferrenha empreendida por Machado de Assis ao “nosso gosto por imitações

e teorias importadas”, Barreto abre caminho para futuros trabalhos sobre a função

metalingüística na ficção machadiana. Nesse sentido, é possível afirmar que a

personagem Simão Bacamarte, médico alienista de Itaguaí, representa a própria

estrutura de um pensamento ─ com todos os modismos de época ─, que o

narrador metalinguisticamente desconstrói.

1949

BROCA, Brito. “A política, a frase e os papéis velhos”. A Manhã, Rio

de Janeiro, 16-outubro, 1949.

Nesse artigo, o autor apresenta a releitura sobre a política e os políticos na

obra de Machado. O Alienista teria sido escrito sob influência das “novelas

extraordinárias” de Edgar Alan Poe, mas, ao invés da fantasia, o romancista

brasileiro articularia uma sátira política e filosófica de sentido universal.

Na época da publicação desse “conto longo” ─ primeira edição no jornal A

Estação, em 1881, “havia relativa serenidade em nosso panorama político”,

afirma Brito Broca, de modo que o escritor não teve em mente um caso

especificamente brasileiro.

Para o crítico, nesse conto, Machado meditaria sobre a demagogia e o

sentido político das revoltas entre os mais diferentes países. No entrecho de O

6 9

Alienista, a personagem Porfírio, o barbeiro, representaria as falsas promessas e

o jogo de interesses dos políticos e indivíduos dominados pelo mando.

O sentido filosófico do “conto” não é aprofundado, pois o crítico comenta

apenas a tendência à relativização de conceitos, como razão, bom senso e

loucura, tão presentes na obra machadiana.

GOMES, Eugênio. “Espelho contra espelho: estudos e ensaios”. São

Paulo: Instituto Progresso Editorial, [1949]. p.34-37

Eugênio Gomes, comparatista e estudioso da obra de Machado de Assis,

observou vestígios do ensaio A serious and useful scheme to make an hospital for

incurables (1733), de Swift, em O Alienista, apontando para possíveis influências

inglesas no estilo do autor. Prova de tal inspiração, entre outras, o fato de que

a subvenção da comuna de Itaguaí para a Casa Verde, o

manicômio de Simão Bacamarte, consiste no produto de uma taxa

que, tal qual o imposto sugerido por Swift, incidindo sobre artigo

mortuário, visa indiretamente à vaidade humana. Sim, na

vereança de Itaguaí ‘depois de longos estudos, assentou-se em

permitir o uso de dois penachos nos cavalo dos enterros (já não

havia ali o que taxar) [...] (p.35).

O crítico pernambucano faz analogia entre os enclausurados da Casa

Verde e os incorrigíveis morais de Swift, no entanto considera a sátira empregada

em O Alienista mais abrangente do que a do escritor inglês: Machado faria

dissipar os limites entre a razão e a loucura.

BERARDINELLI, Waldemar. “Loucos, médicos e viúvas em Machado

de Assis”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 mar. 1949. p.1

7 0

O autor explica que, no “conto”, as neuroses e psicoses não foram tratadas

por um psiquiatra intuitivo; mesmo assim, admira a forma pela qual Machado

descreveu a “psico-patologia” da vida cotidiana em sua obra, especialmente em:

MPBC, Ressurreição e O Alienista.

Na interpretação do autor, Simão Bacamarte inclinava-se a dizer que todos

os habitantes de Itaguaí eram loucos, mas nem todos o estavam ainda. Para

provar a sua tese, o médico acabou internando no manicômio quase toda a

população de Itaguaí para a aplicação do seguinte método terapêutico:

Com efeito, era difícil imaginar mais racional sistema terapêutico.

Estando os loucos divididos por classes, segundo a perfeição

moral que em cada um deles excedia as outras, Simão Bacamarte

cuidou em atacar de frente a qualidade predominante.

Suponhamos um modesto. Ele aplicava a medicação que pudesse

incutir-lhe o sentimento oposto; e não ia logo às doses máximas,

─ graduá-va-as, conforme o estado, a idade, o temperamento, a

posição social do enfermo. Às vezes, bastava uma casa, uma fita,

uma cabeleira, uma bengala, para restituir a razão ao alienado;

em outros casos a moléstia era mais rebelde; recorria então aos

anéis de brilhantes, às distinções honoríficas etc. ( 1949, p.2)

Ao explicitar a eficácia do seu método terapêutico, “o ilustre alienista fez curas

pasmosas, que excitaram a mais viva admiração em Itaguaí” (ASSIS, 1882, p.52);

ter-se-ia antecipado a Freud, esclarece Berardinelli, para quem “o excesso

consciente [seria o] mecanismo de defesa contra o oposto do insconsciente” (p.3).

Ademais, o interesse pelo estudo sobre a loucura é antigo. Na psiquiatria,

tal interesse nasceu dentro dos asilos e da necessidade de abrigar, proteger,

cuidar, investigar, diagnosticar e tratar os indivíduos que da loucura fossem

acometidos. Fica bastante claro pelas considerações de Berardinelli e de

Machado que a loucura representa um grande desafio para todos os interessados

em estudá-la. O empenho de Machado, nesse sentido, pode ser comprovado por

meio de cinco obras do acervo de sua biblioteca, hoje encontrado na Academia

7 1

Brasileira de Letras. Foram estes os livros encontrados na biblioteca que versam

sobre a saúde mental e a psiquiatria:

- Philosophie de I’inconscient, de Édouard von Hartmann, 1877.

- Prolégomènes à la psichogénie moderne, de Pierre Siciliani, 1880.

- L’Homme selon la science e La vie psychique des bêtes, ambos da autoria do

Dr. Louis Bûchner, e ambos editados em 1881.

- Les maladies de la mémoire, de Th. Ribot, 1881.

- Physiographie, de Th. H. Huxley, 1882.

Tanto a loucura é um desafio que muitas outras áreas do conhecimento se

associam nesse processo de investigação dos seus segredos. Filósofos,

sociólogos, antropólogos, neuroscientistas, psicofarmacologistas são apenas os

mais notáveis nessa pesquisa.

2.3. Semelhanças e contrastes

A primeira fase (1882-1929) de pronunciamentos sobre O Alienista é

constituída, a princípio, por resenhas curtas de caráter impressionista, publicadas

a partir da 1ª edição de Papéis Avulsos. Objetivando apresentar a obra aos

futuros leitores, essas resenhas contêm teor comercial, cuja publicidade,

emanada de características imperativas, propõem a chamada para a leitura do

texto: “leiam O Alienista, e ficarão tão surpresos quanto encantados pela exatidão

dos detalhes e a finura de observação. Depois de começar a leitura dessa obra-

prima, é impossível abandoná-la” (apud. MACHADO, 2003, p.140).

Os próximos pronunciamentos sobre a obra apareceram cerca de trinta e

quatro anos a partir do seu lançamento (1882). São os estudos de José

Veríssimo, publicados em 1916, a conferência de Alfredo Pujol, de 1917, e a

dissertação de mestrado de Luiz Ribeiro do Valle, em 1918.

Pujol apresenta conferências ministradas entre novembro de 1916 e março

de 1917, na Sociedade de Cultura Artística de São Paulo. Dentre as principais

7 2

contribuições da obra Machado de Assis, destacam-se as informações recolhidas

a respeito da infância, da juventude e dos anos de formação do escritor. Contudo,

é na quarta conferência que Pujol apresenta a análise sobre Papéis Avulsos, na

qual objetivou, sobretudo, divisar as histórias que formariam o volume: “contos de

observação da vida exterior e de analyse psychologica, phantasias, diálogos e

apólogos (...)” (PUJOL, 1934, p.160).

Já com Luiz Ribeiro do Valle, a obra é utilizada como pretexto para

discorrer sobre questões psiquiátricas. Na observação do crítico, o narrador não

se distingue do autor real, embora saibamos que o narrador é o elemento

estruturador da história e que não se confunde com o escritor.

Passada a primeira fase da crítica, a dos precursores, foi necessário

aguardar até 1935 para a retomada de contato, pela crítica brasileira, com O

Alienista. No centenário do nascimento de Machado de Assis, em 1939,

propagaram-se diversas interpretações modernas sobre o autor.

Uma das obras representativas desse período é Na casa verde (1958), de

Augusto Meyer, no qual nos deparamos com o primeiro estudo diferenciado sobre

a obra. Meyer analisa com cautela a narrativa e apresenta importantes

considerações sobre a poética de Machado, como os subentendidos irônicos

contidos nas entrelinhas. O crítico desenvolve o caminho traçado por Alcides

Maya (1912) sobre o humor e afirma que o “humorismo transcendental estreou

com O Alienista” (p.60), ou seja, a história apresenta algo que nos levaria aos

domínios do absurdo. Segundo o autor, a trama encobriria a sátira mais

impetuosa da obra machadiana, a sátira da própria atividade mental, com suas

inevitáveis contradições. Para Meyer, O Alienista seria a autocaricatura de

Machado, no que tange a um dos temas recorrentes em sua obra: a prescrição de

um estado permanente de dúvida.

Em princípio, tal conceito seria analisado como algo ligado à personalidade

do escritor, como demonstram os estudos de Alcides Maya, evidenciados por

Meyer. Ao fundamentar sua tese na filosofia, entre outros campos do saber, Maya

via o humor como algo inerente à identidade pessoal de Machado, o que talvez

tenha levado Augusto Meyer a desconfiar de que se tratava de um tipo de “humor

transcendental”.

7 3

Os pontos discutidos por Meyer ─ principalmente a presença do

humorismo na obra de Machado ─ significaram desdobramentos importantes para

estudos futuros. Desafiados a compreender as singularidades da estética

machadiana, é possível perceber, na 2ª fase de estudos sobre O Alienista, o

interesse por análises comparatistas relacionadas não só com as questões sobre

conceituação e caracterização do humor, como também com diversas influências

estrangeiras na obra de Machado, como demonstram os estudos de Eugênio

Gomes (1949:1976:1997).

No estudo comparatista entre Swift e Machado (GOMES, 1949), o crítico

baiano apresenta não só afinidades temáticas entre os dois textos, como também

evidencia a poética do legado da literatura inglesa da qual teria bebido Machado.

Diferente de Agripino Grieco (1959), que via a obra machadiana como um

mosaico de autores estrangeiros, Gomes, por meio do estudo das fontes,

demonstrou a capacidade de superação de Machado diante dos seus modelos.

Tanto os estudos da primeira fase (1882-1929) como os da segunda (1930-

1949) trazem à discussão questões do humanismo exploradas por Machado na

sua produção ficcional.

7 4

CAPÍTULO III

3. A trajetória da crítica sobre O Alienista: segunda parte

3ª fase (1950-1982)

Não há registros críticos nos primeiros quatro anos da década de 1950.

Apenas em 1955, Galante de Souza tornou público seu trabalho sobre a

bibliografia de Machado.

1950

SOUSA, Galante de. “Bibliografia de Machado de Assis”. Rio de

Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1955. p.79-81

Pesquisador da bibliografia de Machado de Assis, Galante reúne nesse

livro o estudo do código bibliográfico da obra machadiana. O crítico observa que

as edições feitas em vida do autor, pela Lombaerts, em 1882, ainda que

apresentem erros tipográficos, seriam preferíveis às que foram publicadas

posteriormente à sua morte. Para o autor, tanto a Garnier, que teve direitos

adquiridos para a publicação da obra machadiana, em 1920, como a

W.M.Jackson, em 1937, interferem na integridade dos textos. A falta de

credibilidade citada por José Galante de Sousa se deve às modificações

estabelecidas conscientemente ou por negligência dos editores e revisores, como

por exemplo, a “falta de vocábulos e de frases, intromissões de palavras alheias

ao texto de origem, trocas, substituições, truncamento, enfim... colaboração

literária dos editores!” (p.40)

7 5

Por sorte, em Papéis Avulsos, se conservou o plano textual autorizado por

Machado, com exceção à atualização gramatical e ortográfica da língua

portuguesa. As escolhas de um conto a outro por Machado, nesse volume, não

foram aleatórias, porque se observa um esforço em suas advertências em compor

explicação sob os títulos dados e as escolhas que comporiam os seus planos

textuais, como justifica o autor no seguinte trecho:

Este titulo de Papeis avulsos parece negar ao livro uma certa

unidade; faz crer que o autor colligiu vários escriptos de ordem

diversa para o fim de os não perder. A verdade é essa, sem ser

bem essa. Avulso são elles, mas não vieram para aqui como

passageiros, que acertam de entrar na mesma hospedaria. São

pessoas de uma só família, que a obrigação do pae fez sentar á

mesma mesa. (ASSIS, 1882, p.I)

1956

IVO, Ledo. “O Penacho”. O Estado de São Paulo. Suplemento de

literatura e arte. São Paulo, 22-janeiro, 1956.

Para o autor, O Alienista seria a “sátira muito precisa dos nossos defeitos,

especialmente da nossa imaturidade política, [o que nos tornaria] candidatos à

tirania.” Ao refutar a tese de Barreto Filho (1947), de que o tema da “novela” seria

a instalação em miniatura de uma ditadura científica no universo itaguaiense ─

local fictício em que se passa a história ─, Ivo Ledo defende a tese de que sob a

aparência de uma ditadura científica, o que Machado “nos propõe no tom

malicioso das alegorias [seria] uma ditadura política”.

Na intenção de firmar sua leitura política, o crítico confere supremacia ao

episódio relatado na Câmara Municipal de Itaguaí, em que Simão Bacamarte

agiria em consonância com o poder legislativo. A análise esclarece ao leitor

aspectos políticos alegorizados na obra.

7 6

IVO, Ledo. “Os papéis. Letras e Artes”. Suplemento de A manhã, Rio

de Janeiro, 08-março, 1956a.

De todas as histórias de Machado, O Alienista seria a mais rica de

episódios e personagens. Pela sua natureza narrativa, explica o crítico, ela se

aproxima mais da novela do que do conto:

[...] possui O Alienista um desenvolvimento de ação exterior que

não é habitual nas histórias de Machado de Assis. Há aqui uma

dinâmica, uma sucessão de imagens que se processa sem

prejuízo do comentário e da análise. O fluir ininterrupto de

imagens de movimento se aproxima da linguagem

cinematográfica; os lances inesperados, os incidentes que se

informam através de uma tensa locomoção de personagens, a

vibração humana que se acelera ao correr das páginas, tudo

concorre para tornar mais singular este momento da criação

literária... (1956)

Quanto à fixação do gênero exato, o autor recorre ao próprio autor em

prefácio de Papéis Avulsos, texto em que Machado reconhece a dúvida que

poderia pairar sobre o leitor a respeito do gênero daquelas páginas. Para o crítico,

seria o momento oportuno para a revisão do gênero proclamado.

1959

COUTINHO, Afrânio. “Machado de Assis na Literatura Brasileira”. In:

ASSIS, Machado de. Obra completa vol. I. Org. Afrânio Coutinho. Rio

de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. [1959].

7 7

Nesse texto, Afrânio Coutinho observa que Machado de Assis foi um

incansável experimentador. Teria ele trabalhado arduamente, até que as suas

observações e experiências com o método artístico fossem aprimoradas, razão

pela qual ele foi consagrado um dos melhores escritores brasileiros.

Para o crítico, o conto foi um “laboratório” de experiências, no qual o autor

atingiu a maturidade do método artístico. A prova de que o escritor vinha

refletindo sobre o seu método está em Instinto de Nacionalidade, publicado numa

revista de Nova Yorque, em março de 1873, observa Coutinho. É por isso que o

crítico não concorda em classificar a obra machadiana em duas fases, como é

senso comum na crítica literária: a primeira fase, caracterizada pelo autor

romântico, já a segunda, pelo escritor maduro. Segundo Coutinho, Machado

hibridizou o seu método com uma porção de cada momento literário, que ele

considerava válido para a sua composição estética.

Afrânio Coutinho foi, sem dúvida, um divisor de águas nos estudos de

crítica e de teoria literária, defendendo uma crítica estética inerente à obra.

Coutinho considera que, em Papéis Avulsos, há um grande “apuramento técnico”.

O crítico comenta aspectos peculiares da composição artística, como: enredo,

foco narrativo, tempo ficcional, personagens, temática, criação do suspense,

dramatização, movimento da narrativa.

Outro aspecto apontado por Coutinho, nos textos machadianos, é a opção

do escritor pelo tema que percorre grande parte da sua produção: a introspecção

e a sondagem psicológica. Essas duas vertentes “punham à mostra uma nova

espécie de realidade a que Machado aliou uma visão trágica da existência,

persuadido de que à visão trágica se devem os maiores momentos da arte e de

que a tragédia é o tema central da vida” (p.32).

Matos, Mário. “Machado de Assis, contador de Histórias”. In: Machado

de Assis. Obra Completa. vol. II Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997

[1959].

7 8

Nesse artigo, Mário Matos comenta a forma com que Machado de Assis

elaborava seus contos. Eram técnicas expressivas utilizadas como forma de

prender a atenção do leitor. Uma das estratégias apontadas por Matos é a da

surpresa, evidenciada em diversos contos, entre eles O Alienista. Esse recurso,

segundo Matos, pode ser observado na narrativa sob os seguintes aspectos:

originalidade em conduzir a narrativa; idéias, episódios extravagantes e desfecho.

Mais três aspectos são apontados nessa crítica, com relação à composição

de Papéis Avulsos. O primeiro é o fato de subsistir o cronista nos contos. O crítico

justifica sua tese pela carência de trama nos contos machadianos. O segundo é a

presença marcante de aforismos, que representam um dos recursos do

humorismo de Machado. Matos chega a desenvolver o conceito de humor, ainda

que de forma simplificada, assinalando-lhe dois níveis: o trágico e o cômico. Em O

Alienista, confirmar-se-iam esses dois níveis em convergência. O terceiro aspecto

está relacionado ao fato de que Machado sempre retoma proposições

anteriormente tratadas. Incluem-se nesse rol nomes de personagens e a questão

da dúvida.

1960

MATOS, Marco Aurélio. “Cinema machadiano.” Jornal do Brasil, RJ,

16 mar., 1960.

Nesse artigo, o autor reclama a falta de interesse dos diretores brasileiros

para adaptações cinematrográficas da obra machadiana, especialmente dos

contos, dos quais destaca O Alienista. Para o autor, a razão para tal desinteresse

seria o fato de a indústria cinematográfica da época, não ter descoberto, ou dado

a devida atenção às ressonâncias universais do mundo machadiano.

O autor falha ao afirmar que até o momento da publicação do seu artigo,

em 1960, nenhuma obra machadiana fora filmada; isso revela desconhecimento

sobre a apresentação, em 1939, do curta-metragem Um apólogo, de Umberto

7 9

Mauro, uma versão dramatizada do célebre apólogo da linha e da agulha, conto

homônimo de Machado de Assis.

Além de Umberto Mauro, outro cineasta brasileiro, Nelson Pereira dos

Santos, lançou uma nova versão de O Alienista sob o título Azyllo muito louco, em

1969/1970, demonstrando, assim, que o conto machadiano provoca não só a

crítica de literatos como a crítica cinematográfica.

LA CHAUSSÉS, Marcelo Viana de. “Machado e a ficção humorista”.

Diário de Notícias, Rio de Janeiro 3 fev., 1962.

O autor afirma ser Machado o criador de um gênero de bases humorísticas,

no entanto esse humorismo só se afirmaria a partir de MPBC, obra em que o

autor declararia “de modo sarcástico seu pessimismo, seu ceticismo e desamor à

humanidade, sob a forma de humorismo”.

La Chaussés analisa o alheamento e o pessimismo machadianos como

decorrências patológicas, como demonstra o trecho: “Machado não ama a vida.

Todo o livro pressente da contração cadavérica do seu instinto da morte, comum

nos epilépticos do seu tipo [...] Machado [teria] a “mania da análise pela razão de

ser introvertido e é introvertido por ser tímido, por fugir da luta vital.” Essa

explicação satisfez a uma série de intérpretes, entre eles Ribeiro do Vale (1917).

Em outro momento, La Chaussés comenta, sem aprofundar, a predileção

de Machado pelo humanismo, entendido pelo autor, como a procura da verdade

humana.

GOMES, Eugênio. “Machado de Assis”. Rio de Janeiro: Livraria Agir,

1963.

Em Machado de Assis, Eugênio Gomes comenta os propósitos do escritor

no que diz respeito à renovação literária e às experiências com o gênero conto.

Considera “ambígenas” as composições reunidas em Papéis Avulsos, devido à

8 0

problemática de conceituação do gênero desses escritos, dificuldade admitida

pelo próprio Machado, no prefácio desse volume.

Eugênio chama a atenção para o “sentido simbólico predeterminado” de

cada uma das composições de Papéis Avulsos, “sem cujo entendimento o

humorismo extravagante que lhes dá certa vivacidade seria apenas exterior e

inócuo.” (p.10)

Segundo o crítico, em diversas composições machadianas configuram-se

idéias científicas do século, o que demonstra que o escritor não anulou a simpatia

quanto a essas teorias. Eugênio fundamenta parte das suas observações na

filosofia e na psicanálise.

1968

Candido, Antonio de Mello e Souza. “Esquema de Machado de Assis”.

In: Vários Escritos. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977 [1968].

Esse texto foi apresentado na Universidade da Flórida (Gainesville) e

Wisconsin (Madison), entre abril e maio de 1968. No ensaio, o crítico carioca

afirma que, devido ao modo “romântico” de o brasileiro ver as coisas, têm-se a

tendência de interpretar o escritor como se o dueto vida e gênio ficcional fossem

incompatíveis. Por isso, muitos críticos não deixavam de destacar como causas

fortuitas de inquietação social e individual a “cor escura, origem humilde, carreira

difícil, humilhações, doença nervosa” de Machado (p.15). Esses fatores são

apresentados como se a peculiaridade dos escritos machadianos, de alguma

forma, pudesse explicar o fenômeno literário. No entanto, Candido observa que,

certamente, esse tipo de crítica contribuiu para os inúmeros estudos sobre a obra

de Machado de Assis.

Sobremaneira, o método irônico e refinado de Machado de Assis escapava

à orientação esquemática proposta pelos naturalistas, por isso muitos críticos,

8 1

entre eles Silvio Romero, não compreendiam nem queriam compreender a obra

machadiana, afirma Candido.

Ao comentar O Alienista, o crítico destaca a questão da loucura e a

circunscreve aos problemas de identidade. Quanto à destreza do autor, Antonio

Candido comenta:

[...] a sua técnica consiste em sugerir as coisas mais tremendas

da maneira mais cândida, como os ironistas do século XVIII; ou

em estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos

e a sua anormalidade essencial; ou em sugerir sob aparência do

contrário, que o ato excepcional é normal, e anormal seria o ato

corriqueiro (p.22).

Nesse trecho, Candido se refere à singularidade de Machado de Assis em

desconstruir conceitos e relativizá-los. Outro ponto que merece destaque é a

questão da tradição literária inscrita no método machadiano. Enquanto alguns

críticos defendem a força da tradição francesa nos textos machadianos, como o

quer Agripino Grieco, em Machado de Assis (1959), outros, como Eugênio Gomes

(1976), discorrem sobre as Influências Inglesas já na primeira fase de produção

do escritor. Antonio Candido, por sua vez, sugere que essas vertentes de

pensamento sejam estudadas de forma dialética e em relação sincrônica e

diacrônica.

Candido foi um dos primeiros críticos literários brasileiros a questionar o

alcance dos preceitos deterministas que nos chegavam da Europa. Esses

preceitos estavam muito presentes na tríade Sílvio Romero, José Veríssimo e

Araripe Jr. Em outro livro, Formação da literatura brasileira (1975), o crítico

discute o caráter da formação literária à luz das obras ficcionais e analisa a

transformação do conceito de crítica ao longo da história. Foi, sem dúvida, um

trabalho delimitador nos estudos de literatura no Brasil, especialmente o conceito

de “sistema literário”, que valoriza os elementos internos da obra em diálogo com

a tradição literária, o que caracteriza uma relação dialético-sincrônica.

8 2

“Machado de Assis em antologia de humor negro”. In: O Estado de

São Paulo, São Paulo, 02 de novembro de 1968. p.4 Suplemento

Literário.

Trata-se de uma pequena resenha a respeito do lançamento do livro Get

off my back!, antologia organizada por Sondra Touster, com prefácio de Eric

Berner, M.D e editada por Dell (Nova Yourk), em 1968, em formato pocket.

Sob o título The Psychiatrist, O Alienista inaugura o primeiro texto da

coletânea, ao lado de Ítalo Sueno, Terry Southern, Joseph Heller, J. P. Donleavy,

Ken Kesey, James Purdy, Calder Willinghan, Elliott Backer, Jeremy Larner e Alan

Harrington.

1969

MOISÉS, Massaud. “Memorial de Aires. O Alienista”. In: Machado de

Assis. 4ª ed. São Paulo: Cultrix, 1969. [1961]

No texto de introdução desse livro, Massaud Moisés justifica a sua opção

pelo gênero “conto” em O Alienista. O crítico arrisca: “se fosse novela, seria a

única que a pena de Machado escreveu” (p.173). Os aspectos ficcionais não são

deixados de lado, e Moisés comenta a estrutura do texto quanto à linguagem

depurada, às estruturas sintáticas, aos vocábulos simples e à ironia, esta última,

como recurso filosófico. Na interpretação do crítico, trata-se de uma história sobre

a problematização da existência humana, na qual a loucura é entendida como um

estado de alienação só ultrapassado por meio de dois caminhos: a morte ou a

loucura.

Para Moisés, em O Alienista, também é possível perceber um sarcasmo

em relação a duas áreas científicas: a Psicologia e a Fisiologia.

8 3

1970

CARONI, Ítalo. “O Alienista”. In: O Estado de São Paulo, São Paulo,

01 e 15 de setembro de 1970.

O autor ressalta o humor como o grande diferencial da escritura

machadiana e interpreta o texto considerando, em um primeiro momento, estilo e

personagens; em seguida, considera a estrutura do “conto”. Fundamentado em Le

Riso, de H. Bergson, Caroni observa que a comicidade em Machado não seria

fruto de enigmas enfadonhos, ao contrário, o humor machadiano, pelo menos por

meio de O Alienista, seria baseado num imperceptível manuseio da linguagem.

Para tanto, Machado teria utilizado meios para a obtenção do cômico: a

linguagem. Em O Alienista, é possível observar num mesmo plano pormenores

concretos e abstratos, instituindo, assim, o primeiro indício da distância entre

autor e a história contada. O narrador expressa a limitação de seu papel, “uma

espécie de vidro transparente e frio isola-o do mundo que ele inventa”.

Para acentuar o humor, o escritor recorre a um processo que consiste em

exagerar a importância dos acontecimentos e comportamentos das personagens,

ao que o crítico denominou “estilo épico” de narrar, pois O Alienista estaria repleto

de comparações eruditas: a história da Revolução Francesa, a antigüidade greco-

latina e a Bíblia forneceram material narrativo para a história concebida como

acontecimento exemplar e heróico pelos próprios personagens.

Caroni analisa o uso das aspas na fala do médico, cuja intencionalidade

narrativa seria a de evidenciar as contradições ou mentiras do ser humano. Outro

ponto interessante dessa análise são as relações que o crítico estabelece entre

as etapas do raciocínio lógico (tese, antítese e conclusão) com a estrutura da

narrativa.

O crítico não tocou em aspectos da vida do escritor para explicar a obra,

nem comentou aspectos históricos aludidos no texto, ao contrário, focou a análise

nas personagens, na linguagem e na estrutura narrativa.

8 4

1971

“O Alienista de Machado de Assis”. O Estado de São Paulo: São

Paulo, 21 de novembro de 1971.

Trata-se de uma pequena resenha a propósito do lançamento do livro, pela

Editora Ática, 1971, na série Bom Livro. Para o resenhista, não identificado, O

Alienista seria uma espécie de “minúscula jóia de ironia e sátira”, aspectos

estilísticos marcantes na obra de Machado.

1976

LIMA, Luiz da Costa. “O Palimpsesto de Itaguaí”. In: José – Literatura

crítica & Arte, nº 3, setembro, 1991 [1976] p.27-33.

Em O palimpsesto de Itaguaí, ensaio de feição metacrítica, o autor

considera Machado de Assis um criador de palimpsestos. Segundo Lima, o

escritor

aprendeu as boas maneiras de uma sociedade hostil a seu ofício,

imitando os modos da subserviência e do alheamento político,

socializando-se pelas crônicas periódicas. Deixou de dar na vista e,

considerado pacato cidadão, [...] pôde rasurar o seu texto,

reservando-se à habilidade de dar piparotes por debaixo da frase. No

piparote, o seu palimpsesto (p. 27-33).

8 5

Para Lima, na escrita machadiana há uma primeira camada, apenas aparente,

que encobriria uma segunda camada. As entrelinhas, entretanto, deixariam

entrever pequenos indícios da camada borrada, o texto palimpsesto.

É por isso que, sob o pano de fundo da temática da loucura, haveria em O

Alienista, como explica Lima, uma denúncia das articulações entre três variáveis:

ciência, poder e linguagem. Seriam essas variáveis que, em diversos momentos

da narrativa, moveriam os passos de Simão Bacamarte.

O autor também interpreta o texto como novela, e como tal, a subdivide em

duas subestórias. A primeira introduz o “questionamento de uma ciência que, por

sua vocação taxinômica, não atenta para o trabalho ao nível do sensível e deixa

escapar a metáfora” (p.8), ou melhor, o absolutismo da ciência não admite o

sentido metafórico, nem se interessa pelas paixões humanas. A segunda

subestória teria por protagonistas Bacamarte e Porfírio, cujos vereadores

atuariam como coadjuvantes. Porfírio seria o agente principal da segunda estória,

pois, articulado à figura de origem da “novela”, a ciência, deixaria entrever as

relações entre ciência e poder articuladas pela linguagem da oratória.

Lima esclarece que a retórica do médico afetaria os ouvintes por excluí-los,

pois o alienista declara “não escutar senão os mestres e a Deus”. Já a retórica do

barbeiro seria “includente, reiterativa e liberal”. No primeiro caso, a força da

linguagem geraria o medo, no segundo, o entusiasmo, e nessa peleja imediata,

seria a retórica de Porfírio que venceria, não fossem os dragões da ordem

entrarem em cena para apaziguar a multidão.

1979

Bosi, Alfredo. “A máscara e a fenda: sobre alguns contos de Machado

de Assis”. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. p.117 - 149

8 6

Nesse artigo, Bosi classifica como contos-teorias as composições de

Papéis Avulsos. Para o crítico, em O Alienista, configuram teorias do

comportamento, ou seja, escondem a “contradição entre parecer e ser, entre a

máscara e o desejo, entre o rito claro e público e a corrente escusa da vida

interior” (p.122).

Em outro momento, observa que não basta dizer que O Alienista é uma

sátira do cientificismo aplicado ao estudo da loucura. Trata-se de uma “situação

de força”, de uma crítica ao poder, por meio da psicologia realista do

desmascaramento. Nesse sentido, pela perspectiva da máscara, o crítico

considera que o poder das instituições resulta da racionalidade pragmática do

discurso científico, que coloca a verdade acima de tudo.

Embora tenha se referido à expressão “contos teorias” para as

composições de Papéis Avulsos, Bosi assume O Alienista como novela, cujo “eixo

[seria], portanto, o arbítrio do poder, antes de ser o capricho de um cientista de

olho metálico”.

3.1. Discussões em torno do gênero: novela ou conto?

Dos estudos arrolados na terceira fase (1950-1982), as discussões

abarcam análises sobre o apuramento técnico de Machado como contista. O

escritor ter-se-ia consagrado “mestre no gênero” a partir de Papéis Avulsos,

explica Lúcia Miguel Pereira (1988, p.225).

A própria natureza do conto exigiria uma tendência a se aproximar mais do

objeto analisado, como uma espécie de lente de aumento servindo ao míope,

conforme declarou o próprio Machado numa de suas crônicas: “Eu gosto de catar

o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a

curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto”. (ASSIS, 2004c, vol. III)

Sua preferência pelo gênero pode ser comprovada pela vasta produção que o

escritor nos deixou.

Enquanto Machado aprimorava sua técnica de narrar, por meio do gênero

curto, pelo menos em Papéis Avulsos é possível perceber uma tentativa de

8 7

transgressão, para a época, sob a óptica da literatura “enquanto um processo

sistêmico de transformações contínuas que motiva a revisão permanente de

pressupostos teóricos e críticos referentes ao fenômeno literário”. (BASTAZIN,

2008, p.131)

Entre as décadas de 50 e 70, O Alienista suscitou inúmeras discussões

sobre as marcas de transformações e recorrências da história dos gêneros

literários. Nesse contexto, percebe-se a preocupação em se analisar a obra por

meio de “instrumentais por demais limitados ou segmentados, de forma a não

darem conta do desafio que significa a pluralidade e a complexidade do texto

literário”. (ibid.p.138)

Graças aos avanços dos estudos literários, especialmente às contribuições

dos formalistas russos, no início do século XX, falar em gêneros literários hoje

significa reconhecer o processo de hibridização das formas, levando-se em conta

que o conjunto de procedimentos ora se assemelha, ora se diferencia devido às

qualidades poéticas estruturais. Por isso Bastazin afirma que “refletir sobre os

gêneros literários, tal como sobre as questões literárias assemelha-se à tentativa

de mapear uma região em constante mutabilidade” (ibid. p. 132), haja vista tais

questões estarem atreladas às condições históricas e sociais de cada tempo e

lugar.

A produção de contos de Machado nos permite refletir sobre a hibridização

do gênero com outras formas literárias. No caso de O Alienista, a forma com que

o narrador principia a estória revela marcas recorrentes à crônica jornalística: “as

crônicas da vila de Itaguaí dizem que em tempos remotos vivera ali um certo

médico...” (ASSIS, vol. II, p.253)

No texto de abertura da coletânea Papéis Avulsos, Machado parece não

negar ao livro certa unidade: “são pessoas da mesma família” (op.cit. p.252), no

entanto a própria estrutura narrativa revela o descomprometimento do escritor

com regras pré-estabelecidas. Como esclarece Bastazin:

o conto está entre as formas narrativas [machadianas] que, a

partir desta época [séc.19] tomam corpo e maior expressividade,

8 8

criando características próprias, seja em relação à sua temática

[...] e estrutura composicional, seja em relação ao perfil de seu

leitor e mesmo de seu escritor, que passa a elaborar, em paralelo

ao conto propriamente dito, a reflexão sobre a especificidade do

seu fazer literário” (2008, p.140).

Ao leitor desconfiado não faltam razões para suspeitar que as

surpreendentes reviravoltas do enredo de O Alienista escapam às normas de

enquadramento canônico. A narrativa combina tempos e espaços, temas e tramas

distintos. Para os críticos Ledo Ivo, Luiz Costa Lima e Alfredo Bosi, (1956a, 1976,

1979) melhor se poderia definir como novela do que como conto.

A questão do gênero aparece sistematizada e discutida pela primeira vez

com Ledo Ivo, embora Barreto Filho, em 1947, já se tenha referido ao texto, sem,

contudo, recorrer a uma sistematização como novela.

Para os autores que vêem O Alienista como novela, a trama estrutura-se

em torno de uma série de expedientes, como por exemplo, os anseios de dona

Evarista como esposa que reclamava a atenção do marido, além do dilema da

desejada gravidez que não acontecia, apesar dos esforços médicos do marido.

Outro expediente seria o aspecto político da trama, como a revolta dos Canjicas

liderada pelo barbeiro, caracterizando o jogo de interesses entre políticos e

cidadãos comuns. Os dois expedientes seriam engendrados pela expectativa e se

articulariam de forma seqüencial ao longo dos treze capítulos, convergindo para a

idéia central da novela: um médico chega a Itaguaí, funda um manicômio e

começa a internar quase toda a população da cidade.

Mas há autores que, de forma categórica, preferem discordar dessa

classificação, como Massaud Moisés em A Criação Literária (1967). Nessa obra,

o autor apresenta um estudo acerca das distinções qualitativas entre conto,

novela e romance. Ocorre que, conforme o próprio autor, suas reflexões sobre a

teoria da novela foram fundamentadas “com base nas novelas de cavalaria

francesas, espanholas e vernáculas, e nas sentimentais e picarescas, em cotejo

com similares românticos e modernos” (MOISÉS, 2001, p.14), portanto tais

estudos demonstram não levar em conta o processo de transformação contínua

8 9

do fenômeno literário. Ademais, o autor previne o leitor “contra a idéia de que em

nosso espaço cultural [seria] impossível erigir teorizações válidas para além de

seus limites naturais”. (op. cit. p.14)

Admitir tal afirmação implicaria negar o processo de hibridização das

formas literárias modernas, das quais faz parte O Alienista, embora tenha sido

publicado pela primeira vez em 1881, por meio dos periódicos do jornal A

Estação. No sentido que confere Moisés, a respeito de uma teoria do gênero, a

obra de Machado apresenta rupturas e provocações como um original desvio dos

aspectos convencionais

De nossa parte, rompidas as estruturas rígidas de compreensão e

classificação dos gêneros, os diferentes pontos de vista sobre a questão atestam

o caráter da literatura como sistema que integra o diálogo com subsistemas,

sejam eles de caráter social, histórico e/ou cultural, conforme as noções de

sistema e de dominante formuladas por Tynianov e Jakobson:

A unidade da obra não é uma entidade simétrica e fechada, mas

uma integridade dinâmica que tem seu próprio desenvolvimento;

seus elementos não são ligados por um sinal de igualdade e de

adição, mas por sinais dinâmicos de correlação e integração.

(apud BASTAZIN, p. 138)

A forma evolui no processo literário. O elemento formativo está em constante

metamorfose; em suas várias faces e funções, ele é responsável pelo que se

convencionou chamar de evolução. Por esse motivo, é possível afirmar que os

gêneros não são inflexíveis.

9 0

Considerações finais

Tendo em vista o amplo acervo de estudos sobre a obra de Machado de

Assis, nossa pesquisa procurou lançar um olhar sobre esse material,

selecionando e analisando textos da fortuna crítica de O Alienista, no sentido de

agregar-lhe novos significados. Outro de nossos objetivos foi reforçar a

divulgação desses textos e tornar essa pesquisa um canal facilitador para o

trabalho de estudiosos e pesquisadores sobre a obra em questão. Assim,

reunimos, organizamos e analisamos tais estudos, guiando-nos pelas datas de

suas primeiras versões, em jornais, livros e revistas.

Da diversidade de análises interpretativas coletadas em resenhas, ensaios

e traduções, pudemos não só refletir sobre a especificidade da crítica literária,

bem como sobre sua finalidade. Buscamos fundamentação teórica a respeito da

crítica como atividade de interpretação e análise das obras, sempre comparando

teoria e prática, isto é, lendo, em cada um dos estudos sobre O Alienista, suas

concepções de base topológica ou tropológica.

Nossa análise percorreu estudos compreendidos entre 1882 e 1982. Tal

período, divisado de maneira mais específica em três fases, mostrou-se bastante

representativo quanto às transformações da crítica literária brasileira,

contribuindo, assim, para um incentivo à reflexão de leitores, escritores e dos

próprios críticos interessados na obra do escritor.

Na primeira fase (1882-1929), O Alienista parece conferir uma nova direção

ao processo literário. É interessante observar que, nesse período, a obra

permaneceu circundada por uma produção que, amiúde, a vista foi incapaz de

abranger. A carência de estudos nesta fase justifica-se, de um lado, pela

preferência da crítica ora para a biografia do autor, ora para os seus romances.

Por outro lado, há obras que, no momento de sua publicação, rompem

completamente o horizonte de expectativas literárias, e o seu público somente

começa a se formar aos poucos.

Como não poderia deixar de ser, no momento histórico de sua aparição, O

Alienista tanto causou prazer, como estranhamento. Considerando-se o fato de

9 1

que, na ocasião, a literatura era vista como sinônimo de representatividade

nacional, ou como espelho da realidade social, era natural que o caráter artístico

da obra estivesse condicionado a tais elementos, segundo o ponto de vista da

estética da recepção da época.

Dessa forma, a obra de Machado parece destoar do que se tinha como

parâmetro de julgamento. Pelo menos foi o que evidenciamos a partir de Papéis

Avulsos, obra em que foi possível perceber uma unidade temática de caráter

universal atravessando os doze textos da coletânea: a problematização da

existência humana. Seguindo as pistas deixadas por Machado, como a carta a

Joaquim Nabuco, em 14 de abril de 1883, referente à publicação de Papéis

Avulsos: os textos “não [são] propriamente uma reunião de escritos esparsos,

porque tudo o que ali está (exceto justamente a Chinela Turca) foi escrito com o

fim especial de fazer parte de um livro” (ASSIS, 2004, vol. III, p.1037). O autor

também confirma esta unidade na parte da própria obra intitulada como

ADVERTÊNCIA.

O cenário de silêncio que marcou a primeira fase da fortuna crítica sobre O

Alienista mudou em decorrência da comemoração do centenário de nascimento

de Machado (1939), ocasião em que foram publicados inúmeros artigos sobre a

obra do autor, por meio de jornais, revistas e livros, como vimos. No entanto, o

grande interesse da crítica, por essa época, recaiu, preferencialmente, sobre Dom

Casmurro, Esaú e Jacó e Memorial de Aires, restando apenas um espaço restrito

para O Alienista.

Ressalte-se, contudo, que a atenção foi restrita se comparada à quantidade

de estudos sobre as obras mencionadas, isso porque o material foi importante e

significativo pelas inovações e contribuição que veio prestar à própria crítica. Dos

estudos arrolados na segunda fase (1930-1949), foram sugeridos ou apontados,

pelo menos, cinco aspectos fundamentais:

 reflexões sobre a metalinguagem, em consonância com a ironia, ou seja,

em O Alienista, Machado teria utilizado o próprio código determinista na

construção da personagem Simão Bacamarte, para desconstruir o estilo

determinista em voga na literatura (MEYER, 1958);

9 2

 presença marcante da dúvida na constituição narrativa;

 estudo comparativo das fontes (FILHO, GOMES 1947, 1949);

 exame dos caracteres políticos O Alienista (BROCA, 1949);

 considerações sobre a loucura (BERARDINELI 1949).

Tais estudos sinalizam a diversidade de interpretações sobre a obra,

ampliando suas possibilidades significativas, por isso mesmo considerada uma

das mais enigmáticas criações de Machado.

Na terceira fase (1950-1982), a crítica foi enriquecida com abundantes

estudos, tanto sobre a forma como sobre a história na literatura. Nesse intervalo

de tempo, a ascensão da disciplina Teoria Literária nos cursos de Letras

enobreceu o ingresso da atividade crítica na Universidade, gerando incessante

produção de monografias, dissertações e teses universitárias.

Na década de 50 foi possível evidenciar, de um lado, mecanismos de

apreensão mais refinados analiticamente, embora Augusto Meyer já os tenha

apresentado no estudo Na casa verde, em 1935. De outro, está a crítica intra-

textual, influenciada pelo close reading, isto é, a leitura fechada no texto, sem

janelas para o psicológico, o social ou o histórico.

Os critérios nos quais se externou a crítica dos anos 50 ─ período

entendido como divisor das águas entre a crítica universitária (resultante do

estudo científico da literatura em cátedras especializadas) e a crítica dos rodapés

(praticada por bacharéis) ─ presumiam, ora a preocupação com o gênero

narrativo, ora o interesse pela natureza sócio-histórica da trama. Esses dois crivos

interpretativos não se configuram necessariamente de forma indissociável.

Indicam-nos, sim, os níveis de estudos sobre O Alienista, que quebraram a idéia

de distanciamento do enfoque sócio-político na obra, bastando citar O Penacho e

Os Papéis. Letras e Artes. (IVO, 1956, 1956a).

Na verdade, um dos olhares mais radicais sobre o cânone da crítica

literária brasileira, ocorreu com Afrânio Coutinho em Machado de Assis na

Literatura Brasileira, de 1959. Em releitura marcada, principalmente por um

9 3

critério de cunho estético, o autor propôs um estudo sobre os aspectos peculiares

da composição artística, tais como: enredo, foco narrativo, tempo ficcional,

personagens, temática, criação do suspense, dramatização, movimento da

narrativa (COUTINHO, 1997).

Os anos 60 assinalaram a passagem do eixo “topológico (discernimento e

análise de temas e motivos) para o tropológico (análise dos procedimentos

retóricos que permitiriam a permanência ou modificação dos temas e motivos)”

(BARBOSA, 1990, p.75). Só que nessa fase, a radicação na história é percebida

como decorrência da própria constituição do texto. O texto literário configuraria

palimpsestos culturais apreendidos pela análise do tecido narrativo.

Decorreram da preocupação com o repertório das representações

iconográficas no texto dois interessantes artigos: O Alienista (CARONI, 1970) e O

Palimpsesto de Itaguaí (LIMA, 1976). Esses trabalhos foram lançados à luz de

uma perspectiva comparatista sobre a comicidade, no primeiro caso, e à reflexão

de caráter metalingüístico no segundo, em que o método de escrita seria

concretizado por meio dos códigos explícitos ou implícitos apagados pela camada

borrada do texto, como a leitura dos palimpsestos proposta por Luiz Costa Lima

em relação a Machado de Assis.

Como demonstrou a pesquisa realizada, a critica se define não só pela

fisionomia própria de cada momento, mas também pela necessidade de ruptura

com os modelos, uma vez que os textos se apresentam como códigos inusitados

de formalização literária, levando a crítica à reflexão sobre os limites da

expressão e da análise. Mas essa transformação ocorre a longo prazo, como foi

possível avaliar pela análise empreendida.

Concluímos, portanto, que uma obra como O Alienista cria a real

necessidade de tal ruptura e que pode ser interpretada segundo vários aspectos,

pois, na leitura do texto, as relações entre pares, tais como literatura e história,

literatura e sociedade, literatura e psicologia subjazem à atividade crítica. No

entanto, esses elementos intrínsecos ao ficcional, devem ser analisados pelo

crítico literário, não como documento sócio-cultural, mas sim como arte.

A pesquisa demonstrou que a crítica experimentou consideráveis

vicissitudes no decurso dos séculos XIX e XX. Os vários esquemas teóricos

9 4

propostos respondiam às condições históricas e sociais em que eles foram

concebidos. Assim, estamos de acordo com que todos os fatores concorrentes na

apreciação da obra literária são subsidiários com relação ao fator estético.

Contudo, nem a sociologia, nem a biografia, nem as condições históricas, por

exemplo, poderão revelar a beleza da criação poética.

Diante dos vários métodos críticos existentes, uma das grandes

contribuições que pode prestar o trabalho crítico acerca do valor estético de uma

obra, é a leitura dos elementos extra-literários, antes na composição do que como

pressuposições de significados independentes do texto.

9 5

ANEXOS

9 6

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Convenções: NL (não localizada)

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