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Certamente, as opiniões irão variar de regente pra regente, no que diz respeito à
importância de se trabalhar em favor da adequação da sonoridade em função da diversidade
estilística. A variação dessas opiniões reflete, largamente, no trabalho de preparação vocal dos
coros. Trata-se de uma questão de escolhas interpretativas. Para ilustrar este fato, Plank
observa diferentes opiniões de regentes corais ingleses:
Sir David Willocks, há poucos anos afastado de seu cargo no King’s College
Cambridge, sugeriu a flexibilidade estilística, mas que esta não se estendesse à
qualidade sonora: ‘Naturalmente você deve ajustar seu estilo para adaptar ao da
música..., mas é difícil e delicado esperar que um coro altere verdadeiramente a
qualidade do som que produz.’ Igualmente, Bernard Rose, Informator choristarum no
Magdalen College, Oxford, esperava um único som que funcionasse em todos os
estilos: ‘Eu acredito que se você concentrar em [um trabalho com] vogais puras e
unânimes, este produzirá um som que é apropriado e agradável para todo período da
música.’ Trilhando um caminho diferente, Edward Higginbottom do New College,
Oxford, buscou refúgio não na estética histórica, mas na saúde vocal: ‘Eu não tento
conseguir um determinado som porque eu acredito que este seja o correto para
determinado tipo de música, eu busco um som porque que acredito que seja a forma
correta de cantar.
14
(Plank, 2004, p.04)
O autor ainda cita a opinião de um quarto regente, Barry Rose da Catedral de St.
Paul, que defende a variação sonora do coro, segundo as exigências do estilo:
Os meninos têm dois registros. Nós podemos cantar na mesma cerimônia o Prevent
us O Lord de Byrd e o Hallelujah Chorus e fazer o segundo soar como o Royal Chorus
Society em pleno êxtase e o outro [primeiro] como um coro lindo e puro. Os
meninos simplesmente fazem um som diferente – diferente em timbre, diferente em
produção. Para produzir este som duplo eles contraem levemente a garganta para
que haja um aumento da aspereza e intensidade, eles usam suas vozes de peito até
seu limite superior; e sabem, através dos meus gestos, qual o som que eu busco.
15
(Phillips, 1980 apud Plank, 2004, p.04)
music literature, the one chosen color will be inappropriate for at least half the repertoire being performed. It is true, however, that
developing an ensemble that can vary its tone substantially from one composition to another is a most difficult task. It can hardly be
done at all with choirs of young voices. Significant changes can be obtained only with substantial growth in vocal technique. Thus comes
the need to teach voice production constantly in rehearsals.
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Sir David Willcocks, then only a few years removed form his tenure at King’s College Cambridge, suggested stylistic flexibility, but
one that did not extend to tone quality: ‘Of course you must adjust your style to suit that of the music..., but it is fussy and pernickety
to expect a choir actually to alter the tone-quality it produces’. Similarly, Bernard Rose, Informator choristarum at Magdalen College,
Oxford, hoped for a single sound that would work in all styles: ‘I believe that if you concentrate on pure and unanimous vowels, this
will produce a sound which is appropriate and pleasant for every period of music.’ Taking a different path, Edward Higginbottom of
New College, Oxford, sought refuge not in historic aesthetics but rather in vocal health: ‘I do not attempt to get a certain sound because
I believe it to be the right sound for a certain type of music, I seek a sound because I believe it to be the right way to sing’.
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The boys have two stops. We can sing Byrd’s ‘Prevent us O Lord’ and the Hallelujah Chorus in the same service and make the
latter sound like the Royal Choral Society in full flight and the other like a very beautiful, ethereal choir. The boys simply make a
different noise – different in timbre, different in production. For the bi sound they tighten up in the throat slightly so that there is an