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ONDE ESTÁ BANKSY?

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José Roberto Schneedorf Ferreira da Silva

ONDE ESTÁ BANKSY?

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes da Escola de Belas Artes

da Universidade Federal de Minas Gerais,

como exigência parcial para obtenção do título

de Mestre em Artes.

Área de concentração: Arte e Tecnologia da

Imagem

Orientadora: Maria Angélica Melendi

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2010

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Schneedorf, José, 1973-

Onde está Banksy? / José Roberto Schneedorf Ferreira da Silva

– 2010.

268 f. : il.

Orientadora: Maria Angélica Melendi.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais,

Escola de Belas Artes, 2009.

1. Grafite – Teses. 2. Arte e sociedade – Teses. 3. Pichação

de muros – Teses. 4. Arte de rua – Teses. 5. Contracultura – Teses.

I. Melendi, Maria Angélica, II. Universidade Federal de Minas Gerais,

Escola de Belas Artes. III. Título.

CDD: 709.0407

To Banksy

‘Keep it real!’

Agradecimentos a quem orientou, quem ensinou,

quem compartilhou, quem apontou, quem esclareceu.

Àqueles que incentivaram, inspiraram, confortaram, alegraram,

apoiaram, toleraram.

Aos que conjugaram qualquer um desses verbos,

ou mais de um deles.

Que contribuíram, direta ou indiretamente, cientes ou não.

Especiais a Piti, Graciela, Eduardo, Lúcia, Patrícia,

Zina, Marcela, Clara, Êne, Circe, Mu, Angie, Júnior.

Olhando o meu passeio

Há um louco sobre o muro

Balançando os pés.

Mostra-me o peito estufado de pelos

E tem entre as coxas um lixo de papéis:

- Procura Deus, Senhora? Procura Deus?

E simétrico de zelos, balouçante

Dobra-se num salto e desnuda o traseiro.

HILDA HILST

VIII

RESUMO

Banksy é um codinome autoral, uma assinatura de grafites e estênceis que

se assomam aos muros, às fachadas, às ruas, às praças da Inglaterra desde a

última década, propagando-se por outros tantos espaços urbanos ao redor do

mundo (da Europa à América Latina, dos Estados Unidos à Palestina), um trânsito,

uma atitude já típica da nova geração britânica de artistas do urbano em geral,

grafiteiros em particular – tribo unida. Assinatura em possível apelidação, pela

sufixação, do termo inglês

bank

(banco), nos diminutivos do lucro, do consumo;

nos superlativos da barricada, do obstáculo, da resistência. De seu eficiente e

eficaz anonimato conjetura-se encobrir um bretão de Bristol, Robert Banks, de

supostos trinta e cinco anos. Outra possibilidade estaria no pseudônimo abrigar

um coletivo de artistas esforçando-se num mesmo raciocínio plástico e conceitual

(bem-humorado e filosófico, reflexivo do real, do agora). Além do espaço público

das ruas, Banksy também opera em original interferência e apropriação de outros

espaços públicos: parques de diversões (como a Disneylândia), zoológicos, museus

principalmente; em "arte-invasões" que inserem suas obras burlando ironicamente

não apenas a vigilância, mas especialmente o acesso, o processo seletivo e a

autorização. Tentar encontrá-lo é criar – respeitante à ideologia e ao humor de

seu anonimato – uma investigação, uma busca não pelo indivíduo ou pelo

personagem, mas pelo que representa; pelo trajeto de sua arte e pela realidade

que a causa e impulsiona, construindo um pequeno panorama de nossos tempos e

alinhavando um diálogo, talvez uma dialética, numa entrevista imaginária a partir

das palavras do próprio sorrateiro artista – alvo móvel, alvo invisível.

PALAVRAS-CHAVE: cidades; grafite; anonimato; política; desterritorialização.

ABSTRACT

Banksy is a graffiti and stencils authorial code name, a tag looming to the

walls, to the façades, to the streets, to the squares of England since the early

90's, spreading for so many other urban spaces around the world (from Europe

to Latin America, from USA to Palestine), a transit, an attitude already typical

of the new British street artists – joint tribe. From suffixing, Banksy is a

signature in possible nicknaming to the term

bank

, on the profit, consumption

diminutives; on the barricade, obstacle, resistance superlatives. By his efficient

and effective anonymity it's conjectured to hide a 34-year-old English man,

Robert Banks, from Bristol. Another possibility would be the pseudonym

sheltering a group of artists making an effort at the exact same plastic and

conceptual reasoning (cheerful and philosophical, reflexive of the Real and the

Now). Besides the street's public spaces, Banksy also operates in original

interference and appropriation of other public spaces: amusement parks (like

Disneyland), zoos, museums specially; in "art-intruders" which inserts his works

ironically defrauding not only the surveillance, but even more the access, the

selective process and the authorization. To probe to find him is to create –

concerning to the ideology and the humor of his anonymity – an investigation, a

search not for the person or the character, but for what depicts; for his art

itinerary, for what it cause and impels, building a small landscape of our days and

tacking a dialogue, maybe a dialectics, in an imaginary interview starting from

the own sly artist words – activity target, invisible target.

KEY WORDS: cities; graffiti; anonymity; politics; spaciousness.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 001 – SCHNEEDORF, José. [sem título]. 2008.

1 foto cor. 21 X 25 cm…………....................................................……………………..

Figura 002 – BANKSY. [sem título]. Adesivo. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 193...……………………………...

Figura 003 – BANKSY. [sem título]. Serigrafia. In: BANKSY,

Wall and piece. London:Random House, 2005, p. 49….............................................

Figura 004 – Frente: BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil.

Disponível em: <www.artofthestate.co.uk/banksy/banksy_

liverpool_love_rat.htm>. Acesso em: 05 out. 2007; fundo:

SCHNEEDORF, José. [sem título]. 2008. 1 foto cor. 21 x 25 cm...............................

Figura 005 – SCHNEEDORF, José. [sem título]. 2008. 1 foto cor. 21 x 25 cm..........

Figura 006 – SCHNEEDORF, José. [sem título]. 2008. 1 foto cor. 21 x 25 cm..........

Figura 007 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 31 jan. 2008..............

Figura 008 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_take_this_society.htm>.

Acesso em: 03 abr. 2008 ...........................................................................................

Figura 009 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_tesco_pledge_your_allegiance.htm>.

Acesso em 04 abr. 2008.............................................................................................

Figura 010 – BANKSY. [sem título]. Escultura. Disponível em:

<www.supertouchart.com/wp-content/uploads/2007/07/la_rat_03.jpg>.

Acesso em: 19 ago. 2007...........................................................................................

Figura 011 – BANKSY. [sem título]. Instalação, grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 28 set. 2009..............

Figura 012 – BANKSY. [sem título]. 2005. Instalação. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 191………………………………..

Figura 013 – BANKSY. [sem título]. 2005. Estêncil. In: BANKSY,

Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 20………………….

Figura 014 – BANKSY. [sem título]. 2005. Grafite e estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 30……………………..

Figura 015 – BANKSY. [sem título]. 2005. Grafite e estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 31...............................

Figura 016 – VISTA parcial da exposição Cans Festival, Londres, 2008. 1 foto

cor. Autor desconhecido. Disponível em: <www.telegraph.co.uk/news/1920709/

VIII

Banksy-launches-the-Cans-Festival.html?image=8>. Acesso em 06 ago. 2008........

Figura 017 – VISTA parcial da exposição Barely Legal, Los Angeles, 2006.

1 foto cor. Autor desconhecido. Disponível em: <www.notcot.com/images/

bankspmain.jpg>. Acesso em 12 out. 2009................................................................

Figura 018 – BANKSY. [sem título]. 2006. Escultura. Disponível em:

<www.printmag.com/Portals/1/Current%20issue%20images/JanFeb

2007/Banksy_opener.jpg>. Acesso em: 12 out. 2009…………………………………..

Figura 019 – WARHOL, Andy. Campbell’s soup can. 1964. Serigrafia sobre tela.

91 x 61 cm. Disponível em: <www.jssgallery.org/Other_Artists/Andy_Warhol/

Campbells_Soup_Can.htm>. Acesso em: 30 ago. 2009; BANKSY, Discount

soup can. 2005. Serigrafia sobre papel. 50 x 35 cm. In: BANKSY, Wall and

piece. London: Random House, 2005, p. 149…………………………………………...

Figura 020 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=81>.

Acesso em: 19 dez. 2008............................................................................................

Figura 021 – BANKSY. [sem título]. Adesivo. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 193………………………………..

Figura 022 – BANKSY. [sem título]. 2004. Grafite e estêncil. Disponível

em:<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=243>.

Acesso em: 30 dez. 2008............................................................................................

Figura 023 – BANKSY. Barely legal. 2006. Pôster impresso. Disponível

em:<www.artofthestate.co.uk/photos/banksy_barely_legal_show.jpg>.

Acesso em: 06 out. 2007............................................................................................

Figura 024 – BANKSY. I hate eating my dinner in front of the news. 2006.

Grafite e estêncil sobre tela. Disponível em: <a3.vox.com/6a00d41430a76

9685e00cd972de53b4cd5-pi>. Acesso em: 12 out. 2009...........................................

Figura 025 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil sobre tela. Disponível

em:<pollockfineart.com/exhibitions.php?i=ab6f681c566974865eca5b71e2a

992da&r =218b9c0541748e83036206b2950fba2e>. Acesso em: 19 ago. 2007........

Figura 026 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 25 set. 2009..............

Figura 027 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 25 set. 2009..............

Figura 028 – BANKSY. [sem título]. 2008. Mural (grafite e estêncil). Disponível

em: <media.photobucket.com/image/banksy%20i%20love%20new%20york/

madsdamind/ banksy-three-story-piece-soho-2.jpg>. Acesso: 13 out. 2009…………

Figura 029 – BANKSY. The village pet store and charcoal grill. 2008.

Pôster impresso. Disponível em: <shitledger.com/media/blogs/the%

20fuck%20shit/banksy_petstoreright.jpg>.Acesso em: 24 set. 2009………………….

Figura 030 – BANKSY. Ex lion tamer. 2009. Escultura/instalação.

Disponível em:<www.juxtapoz.com/index.php?option=com_content

&task=view&id=6351&Itemid=121>. Acesso em: 24 jun. 2009………………………..

XII

Figura 031 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre óleo sobre tela

anônimo. Disponível em:<www.juxtapoz.com/index.php?option=com_

content&task=view&id=6351&Itemid=121>. Acesso em: 24 jun. 2009.......................

Figura 032 – BANKSY. [sem título]. Instalação. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=366>.

Acesso em: 20 maio 2008...........................................................................................

Figura 033 – BANKSY. Stolen Picasso quote. Baixo-relevo/inscrição

sobre ardósia polida.Disponível em: <weburbanist.com/wp-content/

uploads/2009/07/steal1.jpg>. Acesso em: 12 out. 2009.............................................

Figura 034 – BANKSY. [sem título]. 2006. Estêncil. Disponível em: <newsimg.

bbc.co.uk/media/images/39293000/jpg/_39293451_banksy_203.jpg>. Acesso

em: 30 ago. 2009; WARHOL, Andy, Cow wallpaper. 1966. Papel de parede.

115,6 x 75,6 cm (cada módulo).Disponível em: <www.artknowledgenews.

com/files2008a/warhol_cow.jpg>. Acesso em: 08 jun. 2009......................................

Figura 035 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery2/main.php?g2_itemId=344>.

Acesso em: 13 out. 2009............................................................................................

Figura 036 – BANKSY. [sem título]. 2003. Cartaz (acrílica sobre

papel) – intervenção emLongleat Safari Park (Wiltshire, Inglaterra).

In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 120………………..

Figura 037 – BANKSY. [sem título]. 2006. Instalação. Disponível em:

<www.cpluv.com/www/medias/Kinobe/Kinobe_45634ebb99891.jpg>.

Acesso em: 30 dez. 2008. Disponível em:<www.woostercollective.com/

2006/09/breaking_the_story_disneyland_doesnt_wan.html>. Acesso em:

18 maio 2008. Disponível em: <weburbanist.com/2008/09/02/where-to-

find-banksy-art-around-the-world-part-seven-in-an-eight-part-banksy-series/>.

Acesso em: 18 maio 2008...........................................................................................

Figura 038 – BANKSY (?). 2004. 4 fotos cor. Autor desconhecido.

In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 185;

1 foto cor. Autor desconhecido. Disponível em:<www.janesaddiction.

com/gallery2/gallery2_04.html>. Acesso em: 18 maio 2008.......................................

Figura 039 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível

em: <www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/yukrat.jpg>.

Acesso em: 10 out. 2007; disponível em:<www.banksyunmasked.

co.uk/gallery2/main.php?g2_itemId=486>. Acesso em: 30 dez. 2008........................

Figura 040 – BANKSY. 2005. 1 foto cor. Autor desconhecido. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p.207…………………….

Figura 041 – BANKSY. [sem título]. 2002. Grafite e estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 35...............................

Figura 042 – ADESIVOS aplicados por Banksy em viatura policial e em colete

de fiscal municipal. 2 fotos cor. Autor desconhecido. In: BANKSY, Wall and

piece. London:Random House, 2005, p. 194; pormenores: BANKSY. [sem título].

Adesivos. In: BANKSY, Wall and piece. London:Random House, 2005, p. 193….....

Figura 043 – BANKSY. [sem título]. 2003. Molde de estêncil. In:

XIII

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 57……………………..

Figura 044 – BANKSY. [sem título]. Desenho (charge). Disponível em:

<www.banksy.co.uk/drawing/draw_frameset.html>. Acesso em: 10 out. 2007..........

Figura 045 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.telegraph.co.uk/news/1920709/Banksy-launches-the-Cans-Festival.html>.

Acesso em: 11 maio 2008...........................................................................................

Figura 046 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=174>.

Acesso em: 26 dez. 2008............................................................................................

Figura 047 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=40

Acesso em: 02 jun. 2008.............................................................................................

Figura 048 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 5……………………….

Figura 049 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<weburbanist.com/2008/09/02/where-to-find-banksy-art-around-the-

world-part-seven-in-an-eight-part-banksy-series>. Acesso em: 31 out. 2008............

Figura 050 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

http://www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=241

Acesso em: 30 dez. 2008............................................................................................

Figura 051 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 20 dez. 2008.............

Figura 052 – BANKSY. [sem título]. Desenho. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/drawing/draw_frameset.html>. Acesso em 10 out. 2007...........

Figura 053 – BANKSY. [sem título]. 2002. Estêncil. In: BANKSY,

Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 13………………….

Figura 054 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 28 set. 2009..............

Figura 055 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. Disponível

em: <www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_the_key_

to_making_great_art.htm>. Acesso em 05 out. 2007.................................................

Figura 056 – BANKSY. [sem título]. Mural (grafite e estêncil). Disponível em:<farm

4.static.flickr.com/3374/3315366871_800c9da4ef.jpg>. Acesso em: 29 set. 2009....

Figura 057 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 100………………………………..

Figura 058 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível

em:<sirenschronicles.com/wp-content/uploads/2008/06/maidinlondon

3-575x276.jpg>. Acesso em: 19 ago. 2007................................................................

Figura 059 – BANKSY. [sem título]. 2003. Grafites e estênceis. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 105;

XIV

BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:<//farm1.static.

flickr.com/72/193561783_4ef5b150a3.jpg>. Acesso em:26 dez.2008.......................

Figura 060 – BANKSY. [sem título]. 2003. Grafite e estêncil (capa de CD da

banda Blur). Disponível em: <www.amazon.com/s/ref=nb_ss_m?url=search-

alias%3Dmusic-album&field-keywords=Think+Tank&x=11&y=20>.

Acesso em: 28 out. 2008............................................................................................

Figura 061 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil.Disponível em:

<www.bbc.co.uk/london/content/image_galleries/banksy_gallery.shtml?4>.

Acesso em: 26 dez. 2008............................................................................................

Figura 062 – BANKSY. Di-faced notes. 2004. Litografia sobre papel (impressão

frente e verso). 42 x 29,5 cm. Disponível em: <www.andipamodern.com/DET/

DET-3967.HTM>. Acesso em: 20 maio 2008.............................................................

Figura 063 – BANKSY. Jingle hells. Serigrafia sobre tela. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/v/Banksy+Michael+Jackson.jpg.html>.

Acesso em: 14 out. 2007............................................................................................

Figura 064 – BANKSY. [sem título]. Interferência urbana sobre placa

(estêncil). Disponível em:<www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes

/towerssign.jpg>. Acesso em: 10 out. 2007................................................................

Figura 065 – BANKSY. [sem título]. Serigrafia sobre papel. Disponível

em: <www.banksy.co.uk/indoors/media.html>. Acesso em: 31 jan. 2008..................

Figura 066 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível

em: <www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_glastonbury_stop

_and_search_copper_girl.htm>. Acesso em: 31 jan. 2008........................................

Figura 067 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=136>.

Acesso em: 30 jan. 2008.............................................................................................

Figura 068 – BANKSY. [sem título]. Placa (intervenção urbana). In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 21……………………..

Figura 069 – BANKSY. [sem título]. 2004. Estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 56……………………..

Figura 070 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/banksy/banksy_tourist_information.htm>.

Acesso em: 29 set. 2009.............................................................................................

Figura 071 – BANKSY. [sem título]. Instalação (intervenção urbana).

Disponível em:<www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/cones

-sinking.jpg>. Acesso em: 10 out. 2007......................................................................

Figura 072 – BANKSY. [sem título]. 2005. Instalação (intervenção urbana).

In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 182………………..

Figura 073 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponívelem:<www.artofthe

state.co.uk/banksy/banksy_anywhere.htm>. Acesso em: 29 set. 2009......................

Figura 074 – BANKSY. [sem título]. Placa (estêncil). In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 122………………………………..

Figura 075 – BANKSY. [sem título]. Placa (estêncil). In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 04………………………………….

Figura 076 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<media.photobucket.com/image/banksy%20laugh%20now/banlang_

2510/Banksy%20shirts/3May08_002.jpg>. Acesso em: 20 maio 2008......................

Figura 077 – BANKSY. [sem título]. Estêncil.Disponível em: <i.thisislondon.co.uk/

i/pix/2008/09/banksy-dont-bank-on-it-415x394.jpg>. Acesso em: 01 out. 2009.........

Figura 078 – BANKSY. [sem título]. Mural (grafite e estêncil). Disponível

em: <farm1.static.flickr.com/163/426261386_e4d74c1327.jpg?v=0>.

Acesso em: 29 dez. 2008............................................................................................

Figura 079 – BANKSY. [sem título]. Mural (grafite e estêncil). Disponível em:

<photos.thefirstpost.co.uk/features/2005/07/images/080130nipbanksy_2.jpg>.

Acesso em: 02 jan. 2009.............................................................................................

Figura 080 – BANKSY. [sem título]. Mural (grafite e estêncil) recoberto.

1 foto cor. Autor desconhecido. Disponível em: <farm1.static.flickr.com/

149/426271806_0e165cd1a3.jpg?v=0>. Acesso em: 29 dez. 2008...........................

Figura 081 – BANKSY. [sem título]. Lambe-lambes. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 40………………………………….

Figura 082 – JENKINS, Mark. [sem título]. Instalação. Disponível em:

<www.xmarkjenkinsx.com/outside.html>. Acesso em: 31 jan. 2008...........................

Figura 083 – JENKINS, Mark. [sem título]. Instalação. Disponível em:

<www.xmarkjenkinsx.com/outside.html>. Acesso em: 31 jan. 2008...........................

Figura 084 – JENKINS, Mark. [sem título]. Instalação. Disponível em:

<www.xmarkjenkinsx.com/outside.html>. Acesso em: 31 jan. 2008...........................

Figura 085 – BANKSY. [sem título]. Serigrafia. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 176………………………………..

Figura 086 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p.87………………………

Figura 087 – BANKSY. I don’t think we’re on canvas anymore. 2009. Grafite e

estêncil sobre tela. Disponível em:<www.juxtapoz.com/index.php?option=com_

content&task=view&id=6351&Itemid=121>. Acesso em: 24 jun. 2009.......................

Figura 088 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre reprodução de pormenor

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Figura 174 – HOLZER, Jenny. [sem título(obra da série Survival)]. 1983-85.

Placa de alumínio. 7,6 X 25,4cm. Disponível em:<www.barbarakrakowgallery.

com/contentmgr/showdetails.php/id/6164>. Acesso em: 24 dez. 2008; BANKSY.

[sem título]. 2006. Placa (estêncil). Disponível em: <www.vinylpulse.com/2006/

09/seen_banksy_bar.html>. Acesso em: 05 jan. 2009…………………………………

Figura 175 – BANKSY. [sem título]. Mural (grafite e estêncil). Disponível em:

<www.woostercollective.com/ONENATION.jpg>. Acesso em: 18 maio 2008............

Figura 176 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.php?g2_itemId=24>.

Acesso em: 19 dez. 2008............................................................................................

Figura 177 – BANKSY. [sem título]. 2004. Grafite e estêncil. Disponível

em: <www.banksy.co.uk/indoors/napalm.html>. Acesso em: 31 jan. 2008................

Figura 178 – BANKSY. [sem título]. Escultura e grafite. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 87……………………..

Figura 179 – BANKSY. [sem título]. Instalação. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/londonphonebox_1.jpg>.

Acesso em: 10 out. 2007............................................................................................

Figura 180 – BANKSY. [sem título]. 2008. Instalação. Disponível em:

<www.telegraph.co.uk/news/1920709/Banksy-launches-the-Cans-

Festival.html?image=5>. Acesso em 06 ago. 2008....................................................

Figura 181 – BANKSY. [sem título]. 2003. Interferência urbana. In:

BANKSY, Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 09……...

Figura 182 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre escultura pública.

In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 180………………..

Figura 183 – BANKSY. [sem título]. 2005. Interferência sobre escultura

pública. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 181………

Figura 184 – BANKSY. [sem título]. 2004. Escultura. Disponível em: <www.artofthe

state.co.uk/banksy/Banksy_statue_unveiled.htm>. Acesso em: 06 out. 2007...........

Figura 185 – BANKSY. Venus after surgery. Interferência sobre reprodução de

VELAZQUEZ, Diego. Venus at her mirror (rokely Venus). 1649-1651. Óleo sobre

tela.122,5 x 177 cm. Disponível em: <www.juxtapoz.com/index.php?option=com

_content&task=view&id=6351&Itemid=121>. Acesso em 24 jun. 2009......................

Figura 186 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre reprodução de HOPPER,

Edward. Nighthawks. 1942. Óleo sobre tela. 84,1 x 152,4 cm. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/indoors/01_3.html>. Acesso em: 30 jan. 2008...........................

Figura 187 – BANKSY. 2003. 7 fotos cor [Série invasão da Tate Gallery, London].

Autor

desconhecido. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005,

p. 138-139; BANKSY. [sem título]. 2003. Interferência sobre óleo sobre tela

anônimo. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 136;

SEGURANÇAS da Tate Gallery – London. 2003. 1 foto cor. Autor desconhecido.

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XXIII

In: SAWER, Patrick. How the art world's mystery man came unstuck at the Tate;

graffiti artist strikes at gallery – but is foiled by weak glue. The Evening Standard,

London, 17 outubro, 2003. Arts & Exhibitions, p. 21……………………………………

Figura 188 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. In: BANKSY,

Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 46………………….

Figura 189 – SHAFRAZI, Tony. Pichação sobre PICASSO, Pablo. Guernica

(pormenor). 1937. Painel (óleo sobre tela). 350 x 782 cm. Disponível em: <www.

temporaryart.org/artvandals/img_big/picasso_big.jpg>. Acesso em: 10 out. 2009.....

Figura 190 – BANKSY. [semtítulo]. 2006. Interferência sobre óleo

sobre tela anônimo. Disponível em: <farm1.static.flickr.com/31/

54921084_00e873312b.jpg?v=0>.Acesso em: 09 jan. 2009......................................

Figura 191 – BANKSY. Home on the hill. Interferência sobre óleo sobre tela

anônimo. Disponível em:<www.juxtapoz.com/index.php?option=com_content

&task=view&id=6351&Itemid=121>. Acesso em: 24 jun. 2009………………………..

Figura 192 – BANKSY. [sem título]. 2005. Interferência sobre óleo sobre tela

anônimo. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 147;

JORN, Asger. The avant garde doesn’t give up. 1962. Desfiguração (interferência

sobre óleo sobre tela anônimo). Disponível em: <www.notbored.org/

avantgarde.gif>. Acesso em: 24 out. 2008.................................................................

Figura 193 – BANKSY. Banksy busted. 2005. Escultura. Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/banksy/Banksy_crude_oils_busted_banksy.htm>.

Acesso em: 14 out. 2007............................................................................................

Figura 194 – BANKSY. Gallery attendant. 2005. Escultura. Disponível

em:<www.artofthestate.co.uk/banksy/Banksy_crude_oils_gallery_

attendant_rats.htm>.Acesso em: 14 out. 2007…………………………………………..

Figura 195 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre óleo sobre tela anônimo.

Disponível em: <weburbanist.com/2008/07/29/banksy-photos-prints-and-tattoos

-part-three-in-an-eight-part-banksy-art-series/>. Acesso em: 27 dez. 2008; JORN,

Asger. Rabbit defiguration. 1962. Desfiguração (interferência sobre óleo sobre

tela anônimo). Disponível em: <www.notbored.org/lapin.jpg>.

Acesso em: 24 dez. 2008............................................................................................

Figura 196 – BANKSY. Silent night. 2004. Interferência sobre óleo sobre tela

anônimo. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 131;

JORN, Asger. Mater profana. 1960. Desfiguração (interferência sobre óleo sobre

tela anônimo). Disponível em: <www.notbored.org/mater-profana.jpg>.

Acesso em: 24 out. 2008............................................................................................

Figura 197 – BANKSY. [sem título]. 2006. Interferência em CD de Paris Hilton.

Disponível em: < weburbanist.com/2007/07/19/banksy-paradox-unofficial-guide-

to-the-worlds-most-infamous-urban-guerilla-street-artist/ >.

Acesso em: 29 dez. 2008............................................................................................

Figura 198 – BANKSY. [sem título]. Serigrafia. In: BANKSY, Banging your head

against a brick wall. London: Weapons of Mass Distraction, 2002, p. 38…………….

Figura 199 – BANKSY. [sem título]. Estêncil. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p.199…...........................................

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XXIV

Figura 200 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponívelem:<www.artofthe

state.co.uk/Graffiti/cans_festival_banksy_buddha.htm>. Acesso em: 20 maio 2008.

Figura 201 – BANKSY. Queen Vic. 2003. Grafite e estêncil sobre tela. 50 x 70 cm.

In: BANKSY, Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2005, p.26…..

Figura 202 – BANKSY. [sem título]. 2004. Estêncil. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 75……………………..

Figura 203 – BANKSY. [sem título]. Interferência sobre câmera de vigilância

pública. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 187………

Figura 204 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_cnd_soldiers_day.htm>.

Acesso em: 03 abr. 2008............................................................................................

Figura 205 – BANKSY. [sem título]. Placa (estêncil). Disponível em:

<www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_petrol_head_day.htm>.

Acesso em: 03 abr. 2008............................................................................................

Figura 206 – BANKSY. [sem título]. 2001. Estêncil. In: BANKSY, Banging your

head against a brick wall. London: Weapons of Mass Distraction, 2002, p. 28……...

Figura 207 – BANKSY. [sem título]. 2005. Lambe-lambe. Disponível em:

<arts.guardian.co.uk/pictures/image/0,8543,-10205256016,00.html>.

Acesso em: 01 fev. 2008.............................................................................................

Figura 208 – BANKSY. [sem título]. 2005. Estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/palestine/cuthere.jpg>.

Acesso em: 29 out. 2008............................................................................................

Figura 209 – BANKSY. [sem título]. 2005. Lambe-lambe, grafite e estêncil.

Disponível em: <weburbanist.com/wp-content/uploads/2008/07/guerrilla-art-

palestine-wall-banksy.jpg>. Acesso em: 28 dez. 2008...............................................

Figura 210 – BANKSY. [sem título]. Interferência em óleo sobre tela

anônimo. Disponível em: <www.banksyunmasked.co.uk/gallery/main.

php?g2_itemId=42>. Acesso em: 14 out. 2007..........................................................

Figura 211 – BANKSY. [sem título]. 2004. Interferência em óleo sobre tela

anônimo. In: BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p.130……..

Figura 212 – BANKSY. Applause. 2006-07. Desenho/fotomontagem.

76 x 114 cm. Disponível em: <www.banksy.co.uk/drawing/

draw_frameset.html>. Acesso em: 10 out. 2007.........................................................

Figura 213 – BANKSY. [sem título]. Desenho/fotomontagem. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/drawing/draw_frameset.html>. Acesso em: 10 out. 2007..........

Figura 214 – BANKSY. [sem título]. 2007. Grafite e estêncil. Disponível

em: <www.csmonitor.com/2007/1221/csmimg/OBANKSY_P1.jpg>.

Acesso em: 18 out. 2009............................................................................................

Figura 215 – ENGLISH, Ron. [sem título]. 2007. Lambe-lambe.

Disponível em:<www.amoeba.com/blog/2007/12/jamoeblog/

santa-s-ghetto-bethlehem-2007.html>. Acesso em: 15 jul. 2009................................

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XXV

Figura 216 – JENKINS, Mark. [sem título]. 2007. Instalação.

Disponível em:<www.santasghetto.com/>. Acesso em: 25 jul. 2008..........................

Figura 217 – BANKSY. [sem título]. 2008. Grafite e estêncil.

Disponível em: <www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>.

Acesso em: 26 set. 2008.............................................................................................

Figura 218 – BANKSY. [sem título]. 2008. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksy.co.uk/outdoors/horizontal_1.htm>. Acesso em: 26 set. 2008..............

Figura 219 – BANKSY. [sem título]. 2008. Grafite e estêncil. Disponível

em: <i159.photobucket.com/albums/t136/GambitWeekly/banksno3.jpg>.

Acesso em: 28 dez. 2008............................................................................................

Figura 220 – BANKSY. [sem título]. Desenho. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/v/Toto.jpg.html >. Acesso em: 06 fev. 2008...

Figura 221 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.banksyunmasked.co.uk/gallery/v/Where_s+Hollywood.jpg.html>.

Acesso em: 01 fev. 2008.............................................................................................

Figura 222 – BANKSY. Paranoid pictures. 2003. Estêncil sobre papel. 30,5 x 30,5

cm. Disponível em: <www.andipamodern.com/DET/DET-3938.HTM>. Acesso em:

20 maio 2008; WARHOL, Paramount. 1985. Serigrafia sobre papel. 96,5 x 96,5cm.

Disponível em: <www.popartists.com/warhols/FS-II.352.jpg>.

Acesso em: 13 set. 2009.............................................................................................

Figura 223 – BANKSY. You told that joke twice. Acrílico sobre tela. In:

BANKSY, Existencilism. London: Weapons of Mass Distraction, 2001, p. 38……...

Figura 224 – BANKSY. [sem título]. 2008. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.telegraph.co.uk/news/1920709/Banksy-launches-the-Cans-Festival.html>.

Acesso em: 2 jun. 2008...............................................................................................

Figura 225 – CAMISETAS. 1 foto cor. Autor desconhecido.

Disponível em: <www.imbanksy.com/>. Acesso em: 18 ago. 2007............................

Figura 226 – BANKSY. [sem título]. Adesivo. In: BANKSY,

Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 193………………………………..

Figura 227 – BANKSY. Kids on guns. 2003. Grafite e estêncil sobre tela.

51 x 51 cm.Disponível em: <www.banksyunmasked.co.uk/gallery/v/Kids-

On-Guns.jpg.html>. Acesso em: 31 mar. 2008...........................................................

Figura 228 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponívelem:<www.artofthe

state.co.uk/Banksy/Banksy_bomb_love.htm>. Acesso em: 19 ago. 2007……………

Figura 229 – Frente: BANKSY. Simple intelligence testing. Quadrinhos. In:

BANKSY, Wall and piece. London: Random House, 2005, p. 16-18; fundo:

SCHNEEDORF, José. [sem título]. 2008. 1 foto cor. 21 x 25 cm...............................

Figura 230 – BANKSY. [sem título]. Grafite e estêncil. Disponível em:

<www.independent.co.uk/multimedia/archive/00038/Banksy_Jan_08_

38341s.jpg>. Acesso em: 18 set. 2009.......................................................................

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XXVI

SUMÁRIO

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 1...............................................................

1. INTRODUÇÃO.............................................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 2...............................................................

2. SOCIEDADE ANÔNIMA..............................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 3...............................................................

3. UNICIDADE ANÔNIMA...............................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 4...............................................................

4. ECCEIDADE ANÔNIMA..............................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 5...............................................................

5. SACIEDADE ANÔNIMA..............................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 6..............................................................

6. CONCLUSÃO..............................................................................................

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 7..............................................................

REFERÊNCIAS............................................................................................

ANEXO – Citações de Banksy no idioma original...................................

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ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 1

Ele me perguntou de onde eu era e o que eu estava fazendo em Londres,

e eu lhe contei que vim […] para perseguir um grafiteiro chamado Banksy,

e que eu não tinha a menor idéia de para onde ir ou sequer como começar

a procurar este sujeito. Ele não sabia quem era Banksy, mas tinha um

pequeno conselho para mim: “Pessoas que pensam parecido se apóiam,

não? Artistas e ladrões se divertem juntos, não? Então vá para a área

onde está a maioria dos ladrões de carro, não? E você achará a maioria

dos artistas, não? E é lá que você o encontrará, não?”.

Olhei para cima e vi um estandarte gigantesco anunciando o

Urban

expression arts festival

[Festival de expressões artísticas urbanas], que

apresentaria um muro grafitado e uma oficina de grafite. [...] Quase todo

mundo nesse festival sabia de Banksy, e as mesmas palavras eram usadas

todo o tempo: lenda. Muito respeitado. Controverso. Estrela de rock. Um

cara me disse que cada vez que ele avista um estêncil de Banksy, isso

traz alegria ao seu coração. Quando eu perguntava àquelas pessoas onde

talvez eu pudesse encontrá-lo, todos riam e diziam: “Boa Sorte! Sem

chance!”.

Então Banksy era um homem de mistérios.

Uma pessoa me falou de uma galeria por perto que vende fotografias de

vários grafites de Banksy. E outra me contou de um estúdio de tatuagem

rua acima que tem um monte de serigrafias de Banksy penduradas lá

dentro. Mais tarde, quando fui dar uma olhada no tal estúdio, me

disseram que Banksy vai lá de vez em quando e troca seus trabalhos por

tatuagens grátis para seus amigos. [...] Eu estava começando a notar um

padrão: toda vez que falava o nome de Banksy, as pessoas sorriam –

quero dizer, realmente sorriam, como se tivessem acabado de receber

boas notícias, ou como se estivessem se lembrando de algo estimado.

No dia seguinte, um garoto carregando uma mochila, com calças largas,

camiseta [de propaganda da marca de aerossóis] Krylon e fones de

ouvido passou por mim. Nas costas da mochila estava a marca de

estênceis [de Banksy]:

PEACE, NOT WAR

[Paz, guerra não]. Eu me

aproximei e perguntei se conhecia Banksy, e, com um sorriso, ele disse:

“Todo mundo conhece Banksy, mas ninguém conhece Banksy”.

Aquilo foi um tanto Zen, então eu perguntei o que achava dele. “Ele é

uma maldita lenda! Muito respeitado. Por várias razões – seus estênceis,

sua arte – você consegue saber na hora quando vê um Banksy [...]”.

Eu lhe perguntei onde eu poderia encontrar Banksy, e ele apenas riu.

“Não tem jeito de você poder encontrá-lo”, disse. “Ninguém pode”.

Logo depois, eu passei por mais um museu e entrei na seção de livraria, e

bem ali perto da porta, no setor de mais vendidos, escondido debaixo do

The Philosophy of Andy Warhol

[A filosofia de Andy Warhol] e do

What’s Wrong with Contemporary Art

que há de errado com a Arte

Contemporânea], uma pilha enorme de

Existencilism

[neologismo entrecruzando

existencialismo a estêncil, ‘estencilismo’]

– por, é claro, Banksy. Eu perguntei à

garota que trabalha na livraria se ela fez

muitas vendas desse livro, e ela me disse

que era o mais vendido deles.

Prolongamos a conversa sobre as coisas

dele; ela simplesmente irradiava alegria

sempre que se lembrava de uma de suas

obras. [...] Ela achava que tudo dele era

demais inteligente, e quando perguntei qual seria seu trabalho de Banksy

favorito, ela me disse que era o da garotinha deixando o balão ir.

Eu disse que eu estava esperando achar Banksy, ou talvez alguém que o

conhecesse pessoalmente, e ela recomendou que checasse um bar

chamado

The Ten Bells

[As dez badaladas]. Ela sorriu e me disse que lá

era o lugar que costumavam freqüentar muitas das prostitutas que ‘Jack,

o Estripador’ matou.

Quando cheguei ao

Ten Bells

, sentei no balcão, tirei o

Existencilism

, e

comecei a ler: “Eu poderia sentar em um bar e te dizer todas as coisas

que foram escritas nesse livro, mas você não ouviria merda nenhuma”.

Dei uma boa golada na minha cerveja e continuei: “É melhor para nós dois

se eu gastar meu tempo me escondendo em arbustos, esperando para

poder grafitar pequenas imagens sobre propriedades alheias”.

No bar [...] eu [...] perguntei à garçonete se ela já tinha ouvido falar de

um cara chamado Banksy. Ela olhou pra mim como se eu fosse um débil

mental e disse “Quem não ouviu?”. Ao passo que ia lhe narrando que [...]

estava procurando por Banksy, uma loira alta, que estava no fundo do bar

dançando com três caras, vacilou e desmoronou com força no chão, mas

se levantou gargalhando histericamente. Todos eles pareciam estar se

divertindo à beça. A garçonete apontou para ela e disse: “Ela conhece

Banksy”. Foi até lá, e a vi conversar com ela e apontar para mim, então a

FIGURA 7 – BANKSY, grafite/estêncil.

garota instantaneamente ficou sóbria, ou tentou, e com um olhar sério

caminhou até mim, inclinou seu corpo colando-o ao meu, me fitou direto

nos olhos e, mesmo parecendo estar muito inebriada, com total seriedade

e credibilidade em seus olhos, disse: “Eu conheço Banksy. Conheço-o

pessoalmente”.

Sério? Certo. E enquanto ela me dizia que eu estava na redondeza de

onde ele cresceu, mas que ele não vivia mais ali, eu sentia seus seios

contra o meu peito, e toda vez que eu tentava me afastar inclinando-me

para trás, ela se inclinava para frente. Estava tão bêbada que eu nem sei

se tinha consciência disso. Eu perguntei onde ele vivia agora. “Eu não

posso te dizer”, ela disse.

“Como eu vou saber se você está me dizendo a verdade e se realmente

conhece Banksy?”. Ela me disse que ele havia feito um estêncil dela. Eu

perguntei qual, e ela me encarou com um olhar fulminante.

“Eu sou a menina com o balão”, disse

BUZZELL, 2005, não paginado

(tradução do autor)

1. INTRODUÇÃO

o avião

apenas vai

quem voa sou eu

ALICE RUIZ

A diligente marca grafiteira Banksy, que circunda os muros do globo desde meados

da década passada, está na lanterna da diáspora artística de sua geração: exposições com

residência nas potencialidades, exposições com residência na volta ao mundo – em ambos

os sentidos. No paradoxo, esse heterônimo retém e sustenta a autoria anonimamente

(provavelmente individual, possivelmente coletiva), e alcança repercussão mundial e

aprovação popular novidadeiras para a arte urbana – a

multidão ubíqua em geral, a sua safra balzaquiana em

particular, sua linhagem mural nos mais diferentes

fusos em específico alentam-se por Banksy

representados. Alcança também inserção: ainda maior

ineditismo encontra-se na flexibilidade coextensiva que

Banksy hoje melhor representa entre os espaços

expositivos intramuros e extramuros, historicamente

apartados ou escalonados, facilmente avessos entre si.

Uma pendularidade para a qual os artistas de rua apresentam-se cada vez mais aptos e

eticamente harmonizados, selando a contemporânea reorientação de entranhamento do

contracultural, e selando ainda mais a decantação da mútua contrariedade entre o

institucional e o periférico: relevam-se divergências aparentemente terminais e revelam-se

convergências de uns para os outros.

Sua obra não desafia ou atualiza os campos da pertença da arte urbana menos que

o campo da autoria, vértice – ou vórtice – da atribuição e da autenticidade: Banksy é um

codinome de personalidade nítida e pessoalidade turva, continente de uma autobiografia

professa, incomprovada embora provável, verossímil. Mais obra que persona, Banksy é uma

individuação, uma manifestada uniformidade expressiva, por incentivo próprio

ambiguamente unitária; uma aparição dúbia, uma entidade jamais acareada, numa

estratégia que o preserva das armadilhas da fama – também das vantagens desta, que se

comprovam, até aqui e aqui, por ele indesejadas –, bem como o preserva em êxito incomum

da patrulha ferina de seus conterrâneos tablóides ingleses, tablóides exemplares e patrulha

FIGURA 8 – BANKSY, grafite/estêncil.

exemplar de uma ocorrência mundial, que no seu singular caso só têm expediente, e lucro,

na especulação. Os poderios, as gerências

comunitárias formatadas em governos e corporações, e

seus resvalos em jugo midiático, da informação

manipulada até o fetiche do produto e da celebridade,

igualmente têm endereço na abrangência, e despertam

o ruído rueiro contemporâneo – tradicionalmente no

anúncio e na denúncia consolidado, atualmente na

farpa grafiteira exercitado. Motivam o incômodo e a

batalha próprios de – e apropriados a – Banksy.

Vândalos. Pessoas pequenas com mentes distorcidas não poupam esforços

e desfiguram esta grande cidade diariamente. Deixando seus rabisquinhos

idiotas, invadindo comunidades e fazendo as pessoas se sentirem sujas e

usadas. Elas só tomam, tomam, tomam e não repõem nada. São más e

egoístas e fazem do mundo um lugar feio pra se viver. Podemos chamá-las

de agentes de propaganda e projetistas urbanos. As pessoas dizem que há

um problema com o grafite. O único problema com o grafite é que não há

grafite suficiente.

Seu maior combate é o espetáculo; sinal dos tempos, a esponja espetacular,

sorvedouro e absorvedouro, agasalha seu maior combate, abriga sua briga: “Cinqüenta

anos depois, a prática que reinscreve a arte é o espetáculo”.

Reinscreve a arte, inscreve o

grafite. Avaliar a arte contemporânea em termos cabais é uma impossibilidade, porque ela é

corrente, mas algumas vertentes estão bem indicadas, e bem se verificam em Banksy

presentes, e em Banksy entretecidas umas às outras: o heteróclito estertorado, em que a

não-arte alcança o estatuto de arte pela própria dinâmica do campo, também pela dinâmica

da oportunidade e do oportuno, do ocasional e do ocasionado, que a agora mais acessível

informação incentiva. O nomadismo artístico, provido desta informação, prontificado pela

BANKSY, 2001, p. 43 (tradução do autor).

FOSTER, 1996a, p. 129.

FIGURA 9 – BANKSY,

grafite/estêncil.

tecnologia, que porta o homem e por ele é portada. A indistinção, significação da

insignificância multitudinária, paradoxo da ausência costurada na identidade autoral, face

insujeita de sujeitada face “ao vício: a explicação da obra é sempre procurada do lado de

quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente da ficção, fosse

sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, que nos entregasse a sua

‘confidência’”.

A política inata das artes, “pois a obra de arte não é simplesmente um instrumento

para ser usado pela ou contra a ideologia: é em si mesma um ato ideológico”;

sobrelevada

na objetiva exterioridade dos quarteirões de ativismo a um só tempo nostálgico e

contemporâneo, cardápio situacionista em ambos os casos – cardápio que repetidamente

sublinhará estações da Dissertação que segue, fôlego da Internacional Situacionista. As

apropriações urbanas, partidas do manancial dos muros, por si metafóricos, em rumo a toda

sorte de barreiras. Os metamorfismos plásticos, hoje salutares de permissividade formal, e

salutares de estímulo à resistência do gesto, à identidade do traço, e à sua identificação.

Numa obra e numa ação especialmente férteis e fartas, Banksy compendia estas vertentes

contemporâneas – o que o torna necessidade acadêmica, regalia dissertativa e desafio

dissertativo –, sua obra e sua ação entrelaçam todas estas frentes, tudo se encontra onde

se encontra Banksy: espaço.

De Banksy, importa menos a

pessoalidade: sua descrição é sua localização;

ele é sua localidade. Em Banksy o lugar de

exibição é a totalidade da cidade – intramuros

circunscrito, misto nessa totalidade. Depois a

totalidade do mundo, potencialmente (ou

artisticamente) igualável. O lugar não só físico

ou geográfico, mas estrutura cultural exposta. E

hipótese de valores hierárquicos, pelo leque de construtos checado nos desmuros dos

BARTHES, 1988, p. 50.

FOSTER, 1996a, p. 85.

FIGURA 10

–

BANKSY, escultura.

muralistas contemporâneos. O lugar de Banksy é qualquer lugar. O lugar onde se vê o

invisível Banksy é sua representatividade. É sua sustentabilidade descentralizada, bem-

sucedida, novíssima, promissora. É a mobilidade de sua arte e a dinâmica da realidade e da

imediaticidade que a causa e impele. O lugar de Banksy é seu tempo. Um indivíduo – ou

uma individualidade – panorâmico das janelas expositivas e dispositivas contemporâneas,

através dos sintomas políticos e das suspensões

espaciais da emancipada arte urbana atual,

avantajada porque tal – ou, cada vez mais, toda –

“arte é o lugar de produção de uma sociedade

específica: resta ver qual é o estatuto desse espaço

no conjunto dos ‘estados de encontro fortuito’

propostos pela Cidade”.

A obra de arte representa um interstício social. [...] O interstício é um

espaço de relações humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou

menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades

de troca além das vigentes nesse sistema. [...] A atividade artística, por sua

vez, tenta efetuar ligações modestas, abrir algumas passagens obstruídas,

pôr em contato níveis de realidade apartados. [...] Perante as mídias

eletrônicas, os parques recreativos, os espaços de convívio, a proliferação

dos moldes adequados de socialidade, vemo-nos pobres e sem recursos,

como o rato de laboratório condenado a um percurso invariável em sua

gaiola, com pedaços de queijo aqui e ali.

O lugar que simula o dissimulado Banksy é a munição e a municipalização do sítio

específico

, proposta na qual a obra só alcança plenitude produtiva na constitutiva co-

participação do local em que se mostra, precisamente onde está defronta sentido,

comunicação e produção de conhecimento, no exemplo das alarmistas placas indicativas de

radiatividade ou de presença de crocodilos, ou das barbatanas de tubarão flutuantes, que

Banksy instala dentro de lagoas em parques urbanos, ou dentro de corriqueiras poças

BOURRIAUD, 2009a, p. 22.

BOURRIAUD, 2009a, p. 11-22 passim.

Site-specific, no original inglês.

FIGURA 11 – BANKSY, grafite/estêncil

sobre boneco de neve.

d’água. “O trabalho site-specific em sua primeira formação, então, focava no

estabelecimento de uma relação inextricável, indivisível entre o trabalho e sua localização, e

demandava a presença física do espectador para

completar o trabalho”

– o espectador-citadino,

inalienável elemento compositivo da paisagem,

quinhão do trabalho porque quinhão considerável

da compleição do físico urbano, da contextura do

sítio; o espectador-transeunte, escala para o

certificado da efemeridade grafiteira e da

“imaginabilidade da forma urbana [...] uma vez que

o desenvolvimento da imagem é um processo interativo entre observador e coisa

observada”,

daí o retruque: a obra é o quinhão do citadino – o espectador-cidadão,

restituitório político dos conteúdos francos, insolentes, subsidiários de Banksy.

Sítio rico para a utilização espacial – expansiva pela fauna de elementos urbanos,

pela fausta recursiva dos utensílios, pela fautoria dos utilitários dos quais Banksy tira partido.

Uma utilização espacial que se apossa e se supre da cidade, tomando-a como suporte,

tomando-a em sua tridimensionalidade, em

seus ângulos e planos múltiplos que brincam

com a planiforme frontalidade da razão da parede ou do

muro como preferência ou mesmo exclusividade expositiva e

cognitiva, passam pela fenda e passam para o chão – no

melhor exemplo dos seus recorrentes ratinhos, sua alegoria

primeira e maior, de sujidade e anonímia.

De completa igualdade, acenando para a

individuação. Ratinhos que desrespeitam até a

representação simbólica referencialista dos monumentos,

bem como as elegibilidades turísticas às quais estes se ligam, em operações reflexivas, em

KWON, 2008, p. 167.

LYNCH, 1990, p. 12.

FIGURA 12 – BANKSY, instalação.

FIGURA 13 – BANKSY,

grafite/estêncil. Acima,

pormenor.

réplicas que centralizam o periférico enquanto sustentam uma sua semi-autonomia, em

práticas de dignidade inclusiva, em integrações com integridade, em autonomeações

autônomas, pulsantes de cicatrizações sociais – tributos urbanos da cultura hip-hop. Em

pesquisas muito próprias de limites (muros) éticos, pesquisas definidoras não definitivas,

destilando nessas éticas outras, para o artista instantâneo não institucional, uma estratégia

benigna, de contrariedades mais inerentes que repelentes. Banksy é, acima de tudo, um

cidadão. É um espectador cidadão e é um artista cidadão. Como tal, satisfaz-se – mais:

compraz-se – com a estirpe à qual o identificam, repõe o legado de sua linhagem: a de

artista de guerrilha, nas atribuições extemporâneas do termo e nas aplicações

contemporâneas do termo.

Barricada de sentinela e aviso, de sindicância e advertência, de direitos requestados,

Maio dos muros. Terrorismo de conceitos, atentado de atenção, tráfico de idéias,

apropriação lícita, xeque à propriedade (privada e autoral) – vãos contemporâneos.

O uso do chão indica tanto uma incontinência quanto um dédalo muito aproveitável

na contemporaneidade do extravasado e do extraviado urbano, por sua adversidade e por

sua exterioridade, “nossa cultura não podia pensar anteriormente sobre o complexo, apesar

de outras culturas terem podido fazê-lo com maior facilidade. Labirintos e trilhas são ao

mesmo tempo paisagem e arquitetura”.

A agigantada megalópole é um mar de

construções e de seus intervalos, um mar de corredores e de muros, um mar de vozes e de

silêncios, um mar de ontens e de hojes e de amanhãs, de

simultaneidades e provisoriedades arquitetônicas. É

também uma imagem – em movimento. “A imagem da

skyline, da silhueta [da cidade] pode ser um símbolo de

vitalidade, poder, decadência, mistério, congestionamento,

grandiosidade ou o que mais se queira, mas, em cada caso,

essa imagem vigorosa cristaliza e reforça o significado”

KRAUSS, 2008, p. 134-135.

LYNCH, 1990, p. 10.

FIGURA 14 – BANKSY, interferência urbana (linha de tinta escorrida).

pretendido por tal simbolização, bem como o significado da cidade em si e do que para ela

conflui e a ela se incorpora: o significado das conquistas humanas e de seus despojos, o

significado da opção e do grau da vida comunitária. Demarcar os locais é o Teseu grafiteiro,

FIGURA 15 – BANKSY, interferência urbana (linha de tinta escorrida, grafite/estêncil).

o princípio de locais demarcados, afiliado ao de sítio específico, na espacialidade cresce à

especialidade o grafiteiro contemporâneo – espacialidade e especialidade ambas no trânsito

e na transitoriedade, tanto uma quanto outra no contínuo do trajeto e no inventário social

intrínseco à atuação em espaços abertos e públicos. Registros.

Além da manipulação física dos locais, este termo [locais demarcados]

também se aplica a outras formas de demarcação. Essas formas podem

operar através da aplicação de marcas não permanentes, [...] forma [...]

fotográfica e política de demarcar um local. [...] Em todas essas estruturas

axiomáticas existe uma espécie de intervenção no espaço real da

arquitetura.

Esse campo ampliado hoje conclui que a qualidade plástica urbana também se

presta à guerrilha, conclui que a guerrilha urbana também se presta à qualidade plástica. E

a granjeia e articula. Conclui que o manifesto público, acostumada que está sua audiência,

não somente não perde, como bem ganha – em suas “pretensões imediatas de aplicação

social”,

em precisão conceitual, em destreza funcional, em potencialidade comunicativa,

em exatidão de sentido, em recepção coletiva do “conteúdo [...] socialmente significativo [...]

que se direciona para o modo de função da arte dentro da sociedade, que determina o efeito

das obras da mesma forma”

– quando aceita e respeita seus aspectos expositivos e os

ensejos de seu suporte. É o muro renteando a especialização extremada, outra vertente

contemporânea. Sobremaneira a entrega direta ao observador. Para o grafiteiro

contemporâneo, o pacto é o impacto. Há já conteúdo, bom conteúdo.

Vizinhanças, visitações e retroalimentações exteriorizam o encontro dos setores

oficiais e paralelos nos espaços abertos: a considerar, primeiramente, que intramuros e

extramuros são ambos igualmente espaços públicos – o que é fato e dispensa prova.

Segundo, há já acessos e alternâncias entre esses espaços, e tais acessos são mútuos:

artistas considerados institucionais, de exposições regulares, majoritária formação

KRAUSS, 2008, p. 135-136.

BÜRGER, 2008, p. 104.

BÜRGER, 2008, p. 105.

acadêmica e aprovação erudita, por assim dizer, também há muito convergem à exploração

do potencial das ruas, particularmente em performances, instalações e intervenções

urbanas, mas também em ramos tradicionais do objeto artístico, tais quais os pictóricos ou

pictográficos. E o fazem de modo cada vez mais estatutário, porque vêm levando consigo

para o calçamento os epicentros organizacionais da arte: o atelier, o mercado, a crítica, a

história da arte, então o conceito de exposição – “se, por muito tempo, a obra de arte pôde

ostentar um ar de luxo senhorial nesse contexto citadino [...], a mudança da função e do

modo de apresentação das obras mostram uma urbanização crescente da experiência

artística”.

No sentido inverso da mesma direção, Banksy também se vale de espaços total ou

parcialmente internos, em exposições próximas do convencional, e nelas suas iconoclastias

permanecem – até mesmo ganham impulso, por conjeturarem esses espaços uma maior

liberdade, dada a frequência e a assiduidade coletivas serem quantitativamente menores,

porque o lugar é singularizado, específico, perito, positivamente sujeito ao arbítrio, o que em

nada o torna menos público.

Exemplo recente seria Cans

Festival,

a coletiva de

grafiteiros capitaneada por ele

em 2008, exposição que torna

em galeria um túnel urbano

desusado próximo à estação

metroviária central de Waterloo,

em Londres, e que aproxima-se do regulamentar enquanto definição de exposição

propriamente dita, mas bem suporta as dissensões grafiteiras e sua informalidade não só na

escolha do local-suporte, bem como na disposição espacial das obras, irreverência

distributiva preservada no compósito, na aleatoriedade propositada, com direito a

sintomática sala de estar sobre asfalto.

BOURRIAUD, 2009a, p. 20.

‘Festival da lata’, referência à lata de tinta dos aerossóis grafiteiros.

FIGURA 16 – BANKSY et al., instalação (vista parcial da

exposição Cans Festival).

Prima-se a especificidade do sítio: o lugar não mais necessariamente como

condição, nem necessariamente como complemento, nem necessariamente como definição

para a arte, mas como indistinto e indissociável a ela. Exemplo anterior um par de anos

seria Barely Legal,

em Los Angeles, que aproveitou-se de um velho galpão industrial

abandonado no centro da cidade, não teve divulgação prévia em respeito ao anonimato e à

ilegalidade de Banksy, e só se localizava avistando o (e encaminhando-se ao) balão de

corpo antropomórfico alado, portando um aerossol na mão enluvada, e cabeça zoomórfica

representando um ratinho-grafiteiro, com os habituais óculos de segurança e máscara de

proteção respiratória. Banksy, em rara entrevista, por via digital:

Essa exposição tem sido uma tarefa e tanto para mim; ela representa quase

um mês acordando de manhã cedo. Alguns dos grafites levaram

literalmente dias para serem feitos. Essencialmente, é sobre o lugar horrível

que o mundo é, quão injusta e cruel e sem sentido a vida é, e os modos de

evitar pensar a respeito disso tudo. Um dos melhores modos revelou-se ser

o de ficar sentado em um armazém fazendo cinquenta grafites sobre

crueldade, dor e falta de sentido. Você fica imune. Eu grafitei uma imagem

de uma família ocidental fazendo um piquenique numa aldeia de crianças

africanas famintas, chamada I HATE EATING MY DINNER IN FRONT OF

THE NEWS [EU ODEIO JANTAR NA FRENTE DAS NOTÍCIAS], e fiquei tão

obcecado em pintar uma por uma de todas as moscas nos rostos daqueles

Expressão informal do idioma inglês, de difícil tradução, relativa a espaços restritos ou entradas restritas, à

legalização, numa aparente alusão à ilegalidade grafiteira, ao universo obscuro, filtrado, aberto apenas aos

iniciados. O termo barely, literalmente ‘apenas’, ‘tão somente’, também pode ser entendido como ‘a descoberto’,

‘a desnudo’, ‘a explícito’. A expressão completa é comumente usada para designar espaços não divulgados de

apresentação de strip-tease (despimento à nudez) e/ou de sexo explícito; no que pode ser aproximada ao

anonimato de Banksy, e à sua explicitação profissional numa exposição de grande dimensão, numa cidade

FIGURA 17 – Vista parcial da exposição Barely Legal.

FIGURA 18 – BANKSY,

escultura.

jovens que nem por um segundo parei pra pensar numa criança passando

fome. Acho que a exposição é sobre querer fazer do mundo um lugar

melhor e, ao mesmo tempo, não querer fazer papel de tolo. Imagine o que

aconteceria se pegássemos todo o dinheiro que gastamos com armas e

déssemos aos pobres. Então eu teria que cultivar minha própria cocaína;

minha manicure me mataria. [...] Embora seja chamada “Barely Legal”, na

realidade há muito pouca nudez na exposição: simplesmente parecia ser um

bom nome para atrair investidores. Quero dizer, pornografia é muito mais

popular que arte, certo? Alguém disse uma vez que arte moderna foi o que

aconteceu quando as pessoas pararam de ficar olhando para mulheres

peladas e pensaram ter tido uma idéia melhor, e eu nunca tive uma idéia

melhor.

Além dos grafites sobre tela, uma série de reproduções de esculturas clássicas

revisitadas, como uma câmera de vídeo repondo a ausência da cabeça da Vitória de

Samotrácia

, uma Vênus de Milo

travestida de mulher-sanduíche, ou um colete salva-

vidas para o Davi de Michelangelo – os acréscimos no mesmo gesso matérico das

esculturas, atributivos, equivalentes na incorporação indissociável, para que o diálogo entre

a interferência e o ‘original’ não ignore a entronizada significação. Ao contrário, dela se

valha, restitutiva no desvio situacionista revigorado, respeitante às premissas cognitivas de

componentes de um reservatório iconográfico mundialmente conhecido – marcos de um

elenco cujo reconhecimento mnemônico é aproveitado, está residual na atualização. A

apropriação de releitura e remanejo freqüenta as pautas contemporâneas das artes,

quaisquer delas. Banksy freqüenta a reconciliada apropriação recondicionada, é tanto da

ética dos muros, impositiva, quanto da genética dos muros, apositiva, a liberdade para com

a propriedade e a produção outra, e “de qualquer modo, sua retomada das velhas formas

como [...] a estatuária é uma configuração ‘bombástica’ de nossas velhas-novas formas

artísticas e dos mitos públicos”.

midiática como Los Angeles. Uma expressão razoavelmente correlata na língua portuguesa seria ‘censurado

para menores’.

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Roger Gastman (tradução do autor).

Autor desconhecido, c. 200 a.C.

Réplica romana da Afrodite de Praxíteles, c. 130 a.C.

FOSTER, 1996a, p. 124.

A agonia das coleções é o sintoma mais claro de como se desvanecem as

classificações que distinguiam o culto do popular e ambos do massivo. As

culturas já não se agrupam em grupos fixos ou estáveis e portanto

desaparece a possibilidade de ser culto conhecendo o repertório das

“grandes obras” [...]. Proliferam, além disso, os dispositivos de reprodução

que não podemos definir como cultos ou populares. Neles se perdem as

coleções, desestruturam-se [e reestruturam-se] as imagens e os contextos,

as referências semânticas e históricas que amarravam seus sentidos.

Mais que estratificada, a contemporaneidade da arte funda-se mesmo na

diversidade, encampa o iconoclasta, encampa Banksy. No cerne, a contemporaneidade

superou ou desafiou ou transformou o modernismo como transgressora formação histórica

(mais que substituiu, pois paradoxalmente também prorrogou, na sobrevida dos desvios,

dos acondicionamentos e recondicionamentos, das citações, dos manuseios, das

montagens). Também na forqueadura mural, a contemporaneidade recrudesceu o postulado

modernista de visibilidade investigativa à cultura de massa, pulou o muro das caricaturas e

das marcas saturadas de cores e cacoetes gráficos, e fez suas a nitidez, a correção, a

perfeição estéticas, comumente relacionadas a uma ortodoxia acadêmica e/ou reduzidas em

campo e em aprovação crítica. Entretanto, continuadamente completas de reverberação

leiga, recuperando aceite público para o grafite, recuperando este para si a Arte Pop a

imediaticidade cognoscível do figurativo, uma e outra sempre em voga pública, e muito em

voga para a cepa grafiteira corrente. Ato contínuo, recuperada esta última para os meios

institucionais, cabo do hiato que remete a Jean Michel Basquiat, Keith Haring e demais

oitentistas. Ampliam campo os grafiteiros suspendendo as expectativas e as predições a

eles atribuídas, “o campo ampliado é portanto gerado pela problematização do conjunto de

oposições, entre as quais está suspensa a categoria modernista”

no singular, estão

suspensas as categorizações no plural.

Oposições entre as quais se absorve o artista urbano, “o marginal absorvido, o

heterogêneo convertido em homogêneo; uma palavra para tudo isso é ‘recuperação’”.

CANCLINI, 1997, p. 304-305.

KRAUSS, 2008, p. 135.

FOSTER, 1996a, p. 48.

Artista urbano informado – uma miríade de grafiteiros contemporâneos debita a moderna

Arte Pop, nativa da Inglaterra, formalmente aparentando linha, tratamento, volume, cor.

Dentre eles, Banksy debita dentre ela Andy Warhol, nesses mesmos ingredientes formais,

incluso técnicas, serigrafia particularmente (irmandade à linguagem impressora, gravurista

do estêncil, e natural apreço grafiteiro pela seriação), pontuando bom conhecimento do

campo. E de si: continuada de um para o outro a lida com a celebrização, Warhol é

referencialmente pontificado nos perfis de Banksy, seu vulto sazonalmente entrelinhará aqui

o vulto de Banksy, estando presente conquanto nem sempre se mostre – como Banksy.

Referência imediata e reverência direta, verificadas exemplarmente na serigrafia que

enlata a marca Tesco, multinacional de

supermercados, lojas de departamento e de

conveniência, de sede inglesa: requinte substitutivo

recuperando em mimetismo a série serigráfica

Campbell’s Soup, latas e respectivos rótulos da

então popular marca de sopas prontas enlatadas

Campbell’s, retratada por Warhol na década de

1960. Recuperando em mimese o relato também,

no monopólio da mercadoria, compulsória, expresso nos conteúdos de ambos, sugerindo

em ícones da uniformidade o consumo induzido. Sugerindo mais: a progressão das marcas,

antes associadas ao produto unitário, agora generalizadas no cartelismo que se vê nos

supermercados, fabricantes de suas próprias versões de uma diversidade de itens, expostos

e apreçados de maneira persuasiva.

Todas essas técnicas de recuperação dependem de uma operação-chave:

a apropriação, que, no nível cultural, é o que a expropriação é para o nível

econômico. A apropriação é muito eficaz porque procede por abstração

mediante a qual o conteúdo específico ou o significado [...] é transferido

para uma forma cultural genérica ou para o estilo de um outro.

FOSTER, 1996a, p. 221.

FIGURA 19 – À esq., WARHOL, Andy,

serigrafia. À dir., BANKSY, serigrafia.

Suspensões pelas quais o artista urbano melhor se deixa absorver, preparado que

está: a metrópole desenha o hoje e é o desenho do hoje, “sem dúvida, a expansão urbana é

uma das causas que intensificaram a hibridação cultural”.

A metrópole, superfície

hospedadora, é expediente e compromisso do grafiteiro, ensaiado no entendimento tácito e

aquisitivo do entorno, exercitado no senso de oportunidade, treinado na sobrevivência,

formatado na agilidade assimilativa e na agilidade da prática, revertido (e revertidas estas)

na ágil adaptação, temporal e espacial. Diplomado no seu tempo – positivamente liberal, de

prática pluralista, de raciocínio pragmático e de diapasão multicultural – e usuário do seu

tempo, feito recurso, permitindo releituras críticas e historicistas, releituras nas quais “as

ideologias urbanas atribuíram a um aspecto de transformação, produzida pelo

entrecruzamento de muitas forças da modernidade, a ‘explicação’ de seus nós e suas

crises”,

de suas oscilações e circulações, de suas novas éticas, porque não de sua

travessia do muro. Travessia convidada.

Travessia validada, observe-se o que customiza o grafiteiro, do ensaio ao diploma,

nada deve à reciclagem regulamentar do ofício artístico como um todo, pouco difere do que

habita o artista regular, pareados não somente no bastão espacialmente revezado, não

somente na gangorra de alternativas e alternâncias – ou fissuras, ou demolições, ou ruínas

– dos muramentos, pareados então na versatilidade e na

coextensão, pareados sobretudo em seus léxicos, na

inspiração dos motivos, no investimento das motivações.

Pareados portanto em provisões temporais e insumos

espaciais. Pareados enfim nos desdobramentos criativos,

favorecidos sob e sobre os leques formais: Banksy é possível,

Banksy é resumo do possível, sua produção reside no

desprendimento da exclusividade ao grafite e ao estêncil para

joeirar qualquer outro material e meio de expressão que

CANCLINI, 1997, p. 287.

CANCLINI, 1997, p. 288.

FIGURA 20 – BANKSY,

estêncil.

comporte, conforte e conforme a mensagem – câmbio de excelência contemporânea. Um

alargamento de repertório plástico sobre repertório urbano.

A suspeita de uma trajetória artística que se move contínua e

desordenadamente além da área [...] deriva obviamente da demanda

modernista de pureza e separação dos vários meios de expressão (e

portanto a especialização necessária de um artista dentro de um

determinado meio). Entretanto, o que parece ser eclético sob um ponto de

vista, pode ser concebido como rigorosamente lógico de outro. Isto porque,

no pós-modernismo, a práxis não é definida em relação a um determinado

meio de expressão [...] mas sim em relação a operações lógicas dentro de

um conjunto de termos culturais para o qual vários meios [...] possam ser

usados. [...] Fica óbvio, a partir da estrutura acima exposta, que a lógica do

espaço da práxis pós-modernista já não é organizada em torno da definição

de um determinado meio de expressão, tomando-se por base o material ou

a percepção deste material, mas sim através do universo de termos

sentidos como estando em oposição no âmbito cultural.

Banksy distendeu sua obra, primeiramente, dos muros em direção a todo o mobiliário

urbano; todas as suas vestimentas, sua indumentária, seu corpo, seu gestual, seu sistema,

servem de veículo e suporte: os veículos propriamente ditos (especialmente os

abandonados), as placas de trânsito, os cones viários, os telefones públicos, a segurança

contraditória das câmeras de vigilância e monitoramento, os monumentos de memória entre

seleta e elitista, enfim tudo o que caracteriza as veias, a rotação

assinalada, a vida, a saúde de uma cidade; a exterioridade, o

espaço estendido, o espaço público das ruas, o de todos, a

totalidade. “Ou seja, no grande, no cosmos, as coisas têm o

mesmo aspecto”,

caracterizam quase igualmente qualquer

cidade, porque essas peças são ubiquitárias, quase idênticas

mundo girado. Identificação pelo idêntico: sinalizações,

normalizações. Signos. Interferidos de maneira “quer interruptiva

KRAUSS, 2008, p. 136.

BENJAMIN, 1994, p. 27.

FIGURA 21 – BANKSY,

adesivo.

ou assimilativa”.

Interferências que são jogos de “utilizar a sociedade como um repertório

de formas”.

E são investigações sobre os sentidos (recebidos e propostos), investigações

sobre uma monossemia global de tendências autocráticas ou de equidade humana. Ou

ambas. O catálogo funcional, a capacitação da cidade, é hoje o catálogo funcional, a

capacitação do grafiteiro, por procuração, “e nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto

verdadeiro de uma cidade”.

De fato, é surpreendente que as ferramentas mais usadas para produzir

esses modelos relacionais sejam obras ou estruturas formais preexistentes,

[...] como se a instauração de novas formas de socialidade e uma

verdadeira crítica às formas de vida contemporâneas passassem por uma

atitude diferente em relação ao patrimônio artístico. [...] Trata-se de tomar

todos os códigos da cultura, todas as formas concretas da vida cotidiana,

todas as obras do patrimônio mundial, e colocá-los em funcionamento.

Opulenta, abundante, caprichosa, eventual, polarizadora, a cidade é sujeito e objeto

de sismos e cismas, de exortação e de polêmicas, “a urbanização predominante nas

sociedades contemporâneas se entrelaça com a serialização e o anonimato na produção,

com reestruturações da comunicação imaterial

(dos meios massivos à telemática) que

modificam os vínculos entre o privado e o

público”.

Banksy está bastante nesses

vínculos entre privado e público, está também

copioso na comunicação imaterial, está muito

na serialização do estêncil grafiteiro, está

sobretudo no anonimato que a cidade permite

e a atualidade permite, as duas juntas predispõem, anonimato “de autores que são pontos

de convergência. As tomadas de posição política são também o feito de um autor e é

KWON, 2008, p. 167.

BOURRIAUD, 2009b, p. 11.

BENJAMIN, 1994, p. 26.

BOURRIAUD, 2009b, p. 9-14.

CANCLINI, 1997, p. 289.

FIGURA 22 – BANKSY, grafite/estêncil.

possível aproximá-las”

do meio-fio, impossível não fazê-lo: a cidade é também ponto de

convergência, de encontro das ideologias e de suas permutas. Anonimato que é o alinhavo

de toda a trama teórica que se apresenta, aqui tecida alinhavando suas obras, trama plural

de contemporâneos retalhos alinhavados em colcha, adequadamente ao seu objeto, seu

sujeito. A cidade é sujeito e objeto de anonímia e popularidade, Banksy é sujeito de

anonímia e objeto de popularidade:

Eu tirei o véu de estátuas falsas, incitei caças ao tesouro e tive parte em

piquetes de rua, onde amontoamos carros grafitados para formar barricadas

urbanas. Na realidade, nunca vou eu mesmo, mas aparentemente nós

conseguimos uma boa multidão. Uma vez, eu passei ao lado da estréia de

um armazém que ocupamos com vacas e ovelhas vivas grafitadas, e vi um

monte de desocupados locais, algumas celebridades numa Mercedes, dois

cafetões gritando, quatro unidades móveis de transmissão para estações de

televisão, e dois coreanos vendendo comida do porta-malas de seus carros

para as pessoas que esperavam na fila para entrar. Acho que aquilo foi o

que se pode chamar de cosmopolita.

A declaração suscita Barely Legal, mas sua ocasião compete à primeira exposição

de Banksy, Turf War,

aberta no distrito londrino de Dalston em 2003. São ambas muito

assemelhadas na metropolitana constelação humana de suas assistências, no uso de

depósitos abandonados e na disposição entrópica das obras (apesar do caráter visivelmente

menos custeado da antecedente), bem como nas peculiares táticas de preservação do

anonimato: Turf War também manteve completo segredo sobre sua locação, seu onde, até o

dia anterior à abertura. Neste, o endereço foi enviado, por correio eletrônico, para uma

selecionada delegação de destinatários, confiáveis e confiados de propagar adequadamente

a informação – e o procedimento funcionou à perfeição: policiais e demais investigadores à

distância da estréia. Mas diferenças há em igual medida às igualdades. Acaso não haveria

na opção pela montagem de Barely Legal na cidade dos anjos, como acaso não há nos

FOUCAULT, 2006, p. 289.

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Roger Gastman (tradução do autor).

Literalmente, ‘Guerra de quintal’. Historicamente, ‘Batalha campal’. Figuradamente nos países de língua

inglesa, todo e qualquer confronto entre setores de uma mesma empresa, um mesmo governo, uma mesma

sociedade. Coloquialmente, ‘Briga de gangues’.

lugares de Banksy, pactos de sentido preposto ou sobreposto : às obras e a seus intervalos,

aos espaços do galpão permeia o tema da celebridade. O propósito já estava indicado no

afiado cartaz da exibição – e vale dizer que os

cartazes de suas mostras, além da fiança, imantam

sempre uma cena à parte, prestam-se exímios à

apresentação, bem mais que à veiculação, compõem

uma nova obra no braço gráfico (braço assíduo da

Arte Pop, valência e validade dela) –, o assunto já

estava professo, claro, na imagem do cartaz: a peça

revisa, com mordaz face simiesca, a miticamente

midiática nudez grávida da atriz Demi Moore, uma fotografia arrolada aos anais da

manchete hollywoodiana, da espetacularização de seus atores. Espetacularização a cujos

preços humanos o título polissêmico da mostra, ‘Censurado para menores’, parece também

se referir.

Num ato reverso (circular de submissão e remissão reversas), numa ironia e num

paradoxo provavelmente previstos, a frequência da exposição – e suas vendas – estiveram

coalhadas das próprias celebridades, haja visto, por exemplo, o eco mundial obtida pelo

casal de intérpretes-assistencialistas Brad

Pitt e Angelina Jolie ter adquirido um grafite

sobre tela de tamanho mural, o supracitado

I hate eating my dinner in front of the news,

representando uma bem-nutrida família de

traços anglo-saxônicos fartando-se num

piquenique na savana, rodeada de

famélicos africanos tribais – uma cepa

daquela mostra por si bastante

reconhecida, a demonstrar que a repercussão da compra fez acrescer distinção à muita da

qual Banksy já gozava àquela altura.

FIGURA 23 – BANKSY, pôster

impresso.

FIGURA 24 – BANKSY, grafite/estêncil.

Por sua feita, a debutante Turf War versara questões bem mais inglesas, questões

políticas e históricas natais. Talvez sua obra mais emblemática seja o grande retrato em

estêncil sobre tela do primeiro-ministro britânico Winston Churchill, com penteado entre o

punk e o moicano, profuso apenas na seção longitudinal centro-superior da cabeça (no

demais careca como o estadista de fato era), em

verde que bem representaria a tintura capilar – ou

o gramado. Churchill foi o grande vitorioso da

Segunda Guerra Mundial, cujo final marca o início

da hipertrofia dos pólos urbanos, um

deslocamento em massa dos campos para as

cidades, provocando o inchaço destas, então o

inchaço das escórias urbanas (grupo de pertença

sobretudo afetiva para Banksy). O impulso não se deu apenas naturalmente, pela vontade

pós-guerra da segurança do grupo, do coletivo; da proteção dos muros, das muralhas. Foi

também propositado, e esta é a batalha campal, a guerra dos cercados, a guerra dos

gramados, dos quintais a que o título da exibição se refere: o governo cercava lotes

cultiváveis e criatórios, de forma a impedir seu proveito e impulsionar as migrações em

direção à capital e a seus convizinhos, numa desruralização que primaria a indústria, por

mão-de-obra. Daí a opção por Dalston, distrito correspondente à derradeira incorporação ao

perímetro londrino, no último par de séculos, derradeira transformação de área agrícola em

complexo urbano, atestam os casarões remanescentes.

Mesmo os homens identificados com a violência [...] procuram a segurança

nas suas fortalezas. A [...] um movimento [...] que responde sobretudo à

aspiração das massas camponesas submetidas à violência [...] a segurança

é, sobretudo, uma obsessão urbana, muito consciente e muito viva. A

cidade é, com relação ao campo, à estrada e ao mar, um pólo de atração de

segurança. [...] Tanto que na cidade os burgueses e os citadinos se trancam

cuidadosamente à chave.

LE GOFF, 1998, p. 72-76.

FIGURA 25 – BANKSY, grafite/estêncil.

Hoje, o campo se mecaniza cada vez mais, assemelhando-se em equipamento

técnico e científico (e noutro tanto em equipamento mercantil, midiático e cultural) às

metrópoles, prescindindo de contingentes humanos: o deslocamento continua. Hoje,

prognostica-se, quiçá diagnostica-se, o

vindouro nascimento, quiçá erupção, da classe

de refugiados ambientais: prenuncia-se que,

amanhã, futuras impermeabilidades climáticas

gerem grandes, certos e poucos agrupamentos

urbanos, conseqüentes a intensos êxodos

globais, cuja escala alteraria o Atlas. Hoje,

Banksy transita sua obscuridade e sua tiragem

de estêncil nos centros mais distantes, pela

prontidão de fluxo espaço-temporal – prontidão

de ter da distância o momento, a notícia, e

prontidão avizinhando rumar e chegar – que é

tão mantenedora de seu anonimato quanto é

mantenedora do expatriado sentido pela

multidão, por entre a homogeneidade das cidades.

E por entre a heterogeneidade das cidades, insulada, escasseando, Banksy transita

sua tiragem de estêncil pelos centros mais inesperados – no que a contemporaneidade

arregimentou a diversidade à exploração de técnicas que convenham, arregimentou a

mesma à exploração dos suportes, que são para o grafiteiro os centros, as concentrações,

não somente as megalópoles, mas tal e qual as vielas: saber delas e buscar nelas as

resistências e os suspiros, encontrar-lhes a preciosa especificidade é encontrar-lhes

fomento político. É materializar sua obra de arte, sua matéria.

Banksy ronda os muros das Chiapas mexicanas, ronda o Muro da Palestina cisjordã,

ronda a Nova Orleans norte-americana – nestas estacarias nacionais ronda com frequência,

propícias que são, orbitando com especial predileção e afinco Nova Iorque, a presumida

FIGURAS 26 (acima) e 27 (abaixo) – BANKSY,

grafites/estênceis executados em sua mais

recente viagem, em 2009 a Mali, na África

Ocidental

capital do orbe. Na mais recente das vezes a

primeira intramuros ali, em 2008 no Village, bairro

nova-iorquino apto e adequado às tendências, com

a exposição Village Pet Store and Charcoal Grill,

dedicada a um inusitado exercício de arte cinética,

versando os excessos do consumo em liga ao

depauperamento ambiental, tanto nos troféus (o

longevo personagem de animação infantil Piu-piu,

agora envelhecido às rugas em seu mínimo poleiro,

movimentando-se exaurido às olheiras em sua

diminuta gaiola; uma reprodução de pele de

leopardo, no costume da espécie deitada no tronco

de uma reprodução de árvore, mas com o rabo

balançante) quanto no exagero extrativo do

desperdício alimentício tão associado aos anglo-

saxões (salames, lingüiças, salsichas, dançantes

réplicas de embutidos; também réplicas de pequenos frangos, fritos à passarinho,

compassadamente ciscando sob a supervisão do galo). Cada instalação devidamente

enjaulada, o conjunto beirou uma visualidade tosca, cafona, acaipirada, em parte pela

própria movimentação cadenciada das obras (e por seus corpos notadamente sintéticos),

em parte propositada ao tema (crus e cruéis ares de brinquedoteca adulta), em parte

conotada sua inexperiência na técnica e/ou sua rudeza urbana, brejeira – a calhar nesta

experimentação.

Banksy ronda itinerários factuais, a ele convidativos. Banksy ronda itinerários que o

livram pelo desconhecimento, uns deles sem traços de cognição ao grafite. Banksy ronda o

mundo, e regressa em louros à sua Bristol natal, a última a render-se, em grande estilo

ocupando não menos que o Bristol’s City Museum em 2009 – a bem dizer a convite,

‘Village – loja de animais de estimação e churrasqueiras’.

FIGURA 28 – BANKSY, grafite/estêncil.

FIGURA 29 – BANKSY, pôster impresso.

considerado seu sorrateiro costume de inserir performática e clandestinamente obras suas

nos mais renomados museus do globo. Em grande estilo compensando pelo viés

retrospectivo da mostra (temporã contemplada sua idade e a idade de sua carreira, não

muitas, temporizada contemplando sua abastança produtiva): Banksy versus Bristol

Museum privilegiou peças especialmente preparadas, exclusivas para aquele espaço e para

aquela ocasião, e deles prevalecidas, como é de Banksy

praxe, já anunciadas na capa e na cartola de domador aos

pés do leão escultórico no pórtico do museu, em cuja boca,

respingada de vermelho-sangue, dependura-se o chicote –

convite aceito, domesticação impossível. Em cartaz afixado

logo adiante ao pórtico, o museu se esquiva de antemão,

antecipando as polêmicas – as costumeiras da arte, as

costumeiras do novo, as costumeiras da grafitagem e de

Banksy; e as condicionais que àquela situação concorriam,

pela oficialização atribuída aos museus:

Banksy e o Bristol Museum: esta exposição apresenta trabalhos de um

artista grafiteiro local chamado Banksy. Tudo à mostra foi legalmente

produzido com finalidades expositivas. O museu não apóia ou tolera

qualquer forma de atividade ilegal, independentemente de seu mérito

artístico. Banksy versus Bristol Museum foi organizado por uma agência

independente. A equipe do museu não teve qualquer forma de contato com

o artista. Os pontos de vista expressos por Banksy neste salão e ao longo

do museu não representam necessariamente aqueles sustentados pelo

museu, por seu pessoal, seus curadores ou sócios fundadores. Por favor

esteja atento a que algumas das relíquias históricas agora em exibição ao

longo do museu são falsas.

Às elaborações exclusivas para ali e dali, Banksy juntou um breviário de obras

representativas de seus ciclos, perfil amostrado. Somou usados aerossóis, usadas latas de

BRISTOL MUSEUM, 2009, não paginado,<www.juxtapoz.com/index.php?option=com_content&task=view&id=

6351&Itemid=121> (tradução do autor).

FIGURA 30 – BANKSY,

escultura/instalação.

tinta, e os moldes dos estênceis mais conhecidos, expostos todos como obras, a novos e

velhos exemplares de suas hilárias interferências sobre reproduções de clássicos da

pinacoteca mundial ou de pinturas de feiras-livres de autoria perdida (suas preferidas para

as precitadas ‘arte-invasões’ museológicas), como a idílica e singela paisagem campestre,

florida, com um casebre ao fundo, imagem

encampada na medida da tela – sobrevivente nos

vazados das (e entre as) letras e das entrelinhas –

pela branca pichação: Home sweet home.

Provérbio tão ironicamente cabível ao local real da

exibição quanto o fora ao local virtual de seu sítio

na Internet

, “espaço mental mutante [...],

instrumento central da era da informação em que

ingressamos”,

onde a peça figurou página de entrada por uma temporada – Banksy

regularmente renova o acervo do sítio.

Somou outras às sabidas esculturas revisitadas – o Davi reapareceu como vendado

homem-bomba –, adequou instalações

anteriores, como os mictórios públicos pichados

e semi-soterrados, de feitio arqueológico, já

apresentados no prado, à maneira de

Stonehenge: “prestidigitação mais abrangente,

[...] genealogias em termos de milênios e não

de décadas [...], Stonehenge [...] são, nesse

caso, exemplos suspeitos de precedente

historicista”.

De todo modo, genealogias pré-históricas competentes e patentes para o (e

do) grafite, sobremaneira para a (e da) pichação, pelo registro rupestre, atestando Banksy

nesta obra o informe dos juízos de seu ofício. Ajustou instalações prévias, como os cinéticos

‘Lar doce lar’.

<www.banksy.co.uk>.

BOURRIAUD, 2009b, p. 8.

KRAUSS, 2008, p. 130-131. Stonehenge é um sítio arqueológico britânico que remonta à Idade do Bronze, de

funções conjeturadas.

FIGURA 31 – BANKSY, interferência sobre

pintura de autoria perdida.

FIGURA 32 – BANKSY, instalação.

do Village Pet Store and Charcoal Grill, somados estes a um policial (seu alvo preferencial)

em resina de tamanho, cores e aspecto reais; um manequim aprimorado para alcançar tal

similaridade, uniformizado à farda da tropa-de-choque britânica (e aos acessórios: capacete

com viseira, cassetete e escudo), montado embalando-se num cavalinho-de-balanço infantil.

Somou anteriores cédulas de libras falsas, com a face

de Diana, Princesa de Gales – a princesa-do-povo – a

uma sentença de inscrição tipográfica sobre ardósia:

The bad artists imitate, the great artists steal,

cuja

assinatura na mesma tipografia – Pablo Picasso

(reconhecido pelos aforismos atemporais) – está

bastante rasurada à mão livre, abaixo substituída,

também à mão livre, por: Banksy.

Enfim, uma coletânea abreviando toda sua extensa produção até o momento, a dar

conta de sua prolixidade e prestar-lhe coeva deferência – assentimento ao clamor das

esquinas tê-lo aclamado: o critério para a “imagem se rebaixa, então, socialmente. É uma

regra: o ídolo é igualitário e até mesmo coletivista, enquanto a imagem de arte aparece em

sociedades com clivagens sociais acentuadas”,

clivagens às quais as ilhas britânicas

respondem por tradição, critério ao qual a arte responde por atualização. A volta para casa

completa uma volta ao mundo, a indiciar o possível final de uma sua etapa, uma estação a

término indiciando, por sua feita, o início de mais uma renovação, porque a Banksy não

parece apetecerem os intervalos, suas estações não o estacionam. A indiciar também um

crescente comprometimento ambiental, como se vê nos cinéticos, um comprometimento de

fato sempre presente, desde sua primeira exibição.

Do último ao primeiro, os intramuros de Banksy, anualmente regulares em média,

sempre marcaram fases, sempre tematizaram tônicas peculiares, reflexivas ou reprodutivas

ou compilatórias das suas ocorrências extramuros no período que encerraram. Suportadas

tangências, perenemente ancoradas no grafite e a ele retornadas – uma sacralidade.

‘Os maus artistas imitam, os grandes artistas roubam’.

DEBRAY, 1993, p. 228.

FIGURA 33 – BANKSY, baixo-relevo.

Variações elípticas, mais relativas ao desdobramento, no máximo ao revezamento, pois no

panorama suas alternâncias de meios todas bem se amarram, mesmo suas alternâncias

espaciais – amarra autoral resistente na desaparição autoral, “essa regra do

desaparecimento [...] do autor [...] permite descobrir o jogo da função autor”,

função que

eclipsa num mesmo ideário, paulatinamente amadurecido como deve ser, todo e cada

trabalho, do primeiro ao último.

Da última à primeira, suas exposições sempre participaram espécimes de discurso

especista, exemplares da política artística contemporânea de sintonia ambiental, versos

bastante geracionais, prioridades bastante atuais, novos Maios: Turf War já havia proposto

inéditas aplicações de estêncil e grafite sobre animais vivos, imagens cuja gradativa

dissolução ao longo da temporada da exposição descobre a tinta atóxica removível. Porcos

com as cores distintivas da polícia britânica, ovelhas com listras emblemáticas dos campos

de concentração nazistas e uma notória vaca seriada com cabeças de Andy Warhol,

inversão diretamente referente, referência inversamente

direta à instalação deste de 1966, Cow Wallpaper

(atualmente na escadaria entre o primeiro e o segundo

pavimento do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, o

MoMA): cabeças de vacas seriadas como papel de parede.

Uma investida invertida, metafórica inclusive no vermelho

avessado: fundo em Banksy, figura em Warhol. Banksy

evoca sistematicamente os cânones das artes, pontuando

justamente os unívocos canonizados destes, evocações a um

só tempo ácidas e delicadas (certas vezes cuidadosa e

corajosamente miméticas), pelo tênue través entre a

atualização e a atualidade desses cânones e dessas canonizações. Evocações a todo

tempo irônicas, divertidas – formação produtora de impressionabilidade, receptora de bons

FOUCAULT, 2006, p. 294.

FIGURA 34 – Acima,

BANKSY, grafite/estêncil.

Abaixo, WARHOL, Andy, papel

de parede

FIGURA 35 – BANKSY, estêncil.

efeitos, não só simpatizantes, mas também apreensivos –, ironia pautada no contraditório, a

pautar por completo toda sua obra, sem exceção.

Típicos animais campestres, em típicos

humanos comensalismo e inquilinismo, já haviam

sido originalmente viabilizados como suporte por

Banksy – na fase mais inicial de seus trabalhos,

que pouco dista temporariamente de Turf War – em

jornadas por sítios e fazendas, a aproximar os

universos urbano e rural naquilo que podem ambos

ser de fato aproximados, em particular nos dias correntes, a “explicar que muitas mudanças

de pensamento e gostos da vida urbana coincidam com os do meio rural, se não por que as

interações comerciais deste com as cidades e a recepção das mídias eletrônicas nas casas

rurais os conecta diretamente com as inovações modernas”.

Também a autenticar

potencialidades insuspeitas para a arte grafiteira, tão inexoravelmente associada aos limites

metropolitanos. Por fim a manifestar o desacordo, a denunciar a exploração exaurível, o

manuseio, a sucção, a manipulação forçosa da vida natural pelo homem – vida humana

inclusa. Um desacordo e uma denúncia que permanecerão recorrentes em toda a obra de

Banksy a partir dali, recorrentes em vivaz narrativa bem-humorada, portanto eficaz.

A dissensão formal continua: além do espaço

público das ruas, Banksy passa a agir em pontual

interferência sobre outros espaços públicos, a exemplo

de zoológicos como o de Melbourne, onde, entre outras

peripécias, distribuiu a enjaulados macacos e

orangotangos (que de bom grado exibiram) cartazes nos

quais se lia: “Help me, nobody will let me home”,

“I’m a celebrity, get me out of here”.

Ou o de Barcelona,

CANCLINI, 1997, p. 289.

‘Socorro, ninguém vai me deixar voltar pra casa’.

‘Sou uma celebridade, tirem-me daqui’.

FIGURA 36

–

BANKSY, cartaz.

onde aplicou diretamente sobre a pele do elefante enclausurado um estêncil reproduzindo

as linhas inscritas que os prisioneiros cinematográficos utilizam para marcar a passagens

dos dias. Banksy: “Grafitar zoológicos é brilhante porque você está dando voz ao que não

tem voz - o que é a razão do surgimento do grafite”.

Indo contra o menor sentido dos hábitos [...], a arte site-specific adota

estratégias que são ou agressivamente antivisuais – informativas, textuais,

expositivas, didáticas –, ou imateriais como um todo – gestos, eventos,

performances limitadas pelo tempo. O trabalho não quer mais ser um

substantivo/objeto, mas um verbo/processo, [...] um impulso dominante de

práticas orientadas para o site, hoje é a busca de maior engajamento com o

mundo externo e a vida cotidiana – uma crítica da cultura que inclui os

espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não

especializadas em arte (na realidade, borrando a divisão entre arte e não-

arte.

Ou a exemplo da matriz norte-americana da Disneylândia, onde, dentro mesmo das

cercas setoriais do brinquedo Thunder Mountain, alojou um ‘prisioneiro de Guantánamo

inflável’, um balão antropomórfico com os característicos uniforme laranja, cabeça ensacada

e punhos algemados – num raciocínio do “aqui-e-agora [...], em imediaticidade sensorial da

extensão espacial e duração temporal (o que Michael Fried, brincando, caracterizou como

teatralidade”,

raciocínio axiomático de dispensa à mediação crítica. Cênico de

BANKSY apud WARREN, 2002, não paginado (tradução do autor) .

KWON, 2008, p. 170.

KWON, 2008, p. 167.

FIGURA 37 – BANKSY, instalação.

pragmatismo, descarado de enxertia, efêmero de balonismo.

Raciocínio de retorno à cáustica performance/instalação

realizada em 2004 em plena turbulenta Picadilly Circus, praça

que é a confluência de cinco movimentadas alamedas, além de

estação de metrô, no coração de Londres. Fantasiado como o

algo assustador personagem Ronald McDonald, Banksy lá

soltou, à luz do dia e à vista de todos, um boneco de proporção

infantil preso a um balão com as cores características e a

insígnia da mundialmente arraigada rede de lanchonetes, na

referência à sensação de perda impotente que temos quando

balões soltam-se de nossas mãos, conclusa no comentário de

que o “McDonalds está roubando nossas crianças”,

no duplo

sentido. Segundo ele, o balão sobreviveu sobrevoando a

região por nove horas, até perder pressão e ser abalroado por

um ônibus. Final sintomático.

Esse deslocamento da arte mediante de seu próprio suporte,

mediante de seu próprio espetáculo, é ao mesmo tempo uma

estratégia característica e uma demonstração histórica [...]. Esse

emaranhamento é um deslocamento contínuo – a tal ponto que o

leitor(a) começa a ver, em primeiro lugar, que ele(a) não é o indivíduo

autônomo de crenças livres tanto quanto um sujeito inserido [...] e,

em segundo lugar, que essa inserção pode ser mudada.

“Concretamente na vida cotidiana, hoje a prática

artística aparece como um campo fértil de experimentações

sociais. [...] As obras [...] esboçam várias utopias de

proximidade”,

acampam no cotidiano, acampam na

BANKSY, 2005, p. 185.

FOSTER, 1996a, p. 146-150.

BOURRIAUD, 2009a, p. 13.

FIGURA 38 – BANKSY, performance/instalação.

sucessividade. No rolamento. Nas colapsadas urgências contemporâneas, Banksy volta-se

ao mundo na volta ao mundo de Banksy. O mundo volta-se a Banksy na volta ao mundo de

Banksy. Banksy encampa pelo humor, pela plástica literal, invariavelmente figurativa

(antropomórfica ou zoomórfica ou ambas juntas). Encampa pertinente o entorno, refletido –

um mundano, de campo o mundo, o propício, contemporaneamente descampado a

fronteiras: contemporaneamente giram as pertenças, contemporaneamente desgarrados

somos todos (forasteiros somos todos, então nativos somos todos). Banksy é uma campana

e uma campanha. Obras e ditos, Banksy é um campo fértil de experimentações

dissertativas. Obras selecionadas e ditos garimpados esboçam utopias de proximidade na

entrevista fictícia, falseada, respeitante às ficções e aos falseios de seu alvo crítico. Essa

Dissertação dá a volta em Banksy, ela e ele aberturas. Compete à tessitura acadêmica

aquilatar o fenômeno, dela a imaginação peregrina fundamentada na pesquisa, o imaginário

desgarrado, nada fronteiriço. Irrestrito. Na premência, compete registrar seu significado

enquanto acontece, pois sua razão é seu instante, sua subitaneidade – aqui um provocativo

privilégio autoral, a superar por si mesmo o risco da desmentidora revelação futura, e o risco

da desmerecedora chama, porque ainda assim muito valem o enredo e o enredamento.

Aí está Banksy:

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 2

Vou falar o que penso, então não vai demorar muito.

Grafite não é a mais vulgar expressão artística. Mesmo tendo de

esgueirar-se pela noite e mentir para sua mãe, é de fato a mais honesta

forma de arte disponível. Não há elitismo ou moda,

é exibida em algumas das melhores paredes que

uma cidade pode oferecer, e ninguém é recusado

com evasivas, pelos preços da admissão.

Um muro sempre será o melhor lugar para publicar

seu trabalho.

As pessoas que trafegam por nossas cidades não

entendem o grafite por acreditar que nada tem o

direito de existir a não ser que dê lucro. Mas se

você só dá valor ao dinheiro então sua opinião não

tem valor.

Dizem que o grafite assusta as pessoas e é um

símbolo do declínio da sociedade, mas o grafite só

é perigoso na mente de três tipos de pessoas:

políticos, executivos anunciantes e grafiteiros.

As pessoas que verdadeiramente desfiguram nossa

vizinhança são as companhias que rabiscam seus

lemas gigantes sobre as construções e as laterais dos ônibus tentando

fazer-nos sentir inadequados a não ser que compremos suas tralhas. Eles

supõem estarem aptos a atirar suas mensagens na sua cara em qualquer

superfície disponível, mas a você nunca é permitido retrucar. Bem, eles

começaram essa briga, e o muro é a arma para a opção de retrucar.

Algumas pessoas tornam-se policiais porque querem fazer do mundo um

lugar melhor. Algumas pessoas tornam-se vândalos porque querem fazer

do mundo um lugar de melhor aparência.

BANKSY, 2005, p. 08

(tradução do autor).

FIGURA 39 – BANKSY, grafite/estêncil.

2. SOCIEDADE ANÔNIMA

É um olhar para baixo que eu nasci tendo.

É um olhar para o ser menor, para o

insignificante que eu me criei tendo.

O ser que na sociedade é chutado como uma

barata – cresce de importância para o meu

olho.

Ainda não entendi por que herdei esse olhar

para baixo.

Sempre imagino que venha de ancestralidades

machucadas.

MANOEL DE BARROS

Procura-se um grafiteiro.

Um que também procura – por novos

rumos em velhos muros. Procura espaço,

força espaço. Descobre espaço. Marca

espaço. Um ladino, atuante da calada. Um

bretão descontente, blasfemo. Um que

ajustado e confortável (orgulhoso até) na

condição de plebe rude, sabe de si e ignora

divisas entre arte e cultura, apóia suas

atuais convergências; dá-se ao direito de

desenhar no largo, no aberto, na praça – no interstício –, de brincar pelas ruas, pelos muros,

a um só tempo vistoriando, protestando e divertindo-se. A um só tempo abrindo espaço e

criando espaço. Banksy parte daí, produto de seu tempo e de seu ambiente, consentâneo

ao comunal, lúcido e ciente de que “um muro é uma arma muito grande. É uma das coisas

mais obscenas com as quais você pode atingir alguém”.

Entendo que ele se refira à reserva cultural da qual cada imagem é uma

instância. [...] Tanto espacial como temporalmente, portanto, [...] sua atração

para artistas de vanguarda que desejam perturbar tais ordenações do

sujeito e da sociedade. [...] Localmente, a valência da arte [...], o ataque [,a]

vocação, repensando a transgressão não como uma ruptura produzida por

uma vanguarda heróica de fora da ordem simbólica, mas como uma fratura

traçada por uma vanguarda estratégica, dentro da ordem. Desse ponto de

vista, a meta da vanguarda não é romper de forma absoluta com essa

ordem (esse velho sonho foi abandonado), mas o de expô-la em crise,

registrando seus pontos não só de falência (breakdown), mas de passagem

(breaktrough), as novas possibilidades que uma tal crise poderia abrir. [...]

Finalmente, um espaço-tempo para além da redenção? Ou o caminho mais

rápido em direção à graça para estrategistas-santos contemporâneos?

BANKSY, 2002, p. 30 (tradução do autor).

FOSTER, 1996b, p. 140-186 passim (tradução do autor).

FIGURA 40 – Retrato de Banksy.

Um olhar inventariante, então separatista, classificatório. Uma ascese. Uma valência

que “textualiza espaços e espacializa discursos”.

Uma perplexidade no disperso, que “se

inscreve em [...] uma tradição insurrecional”,

uma “tradição dos oprimidos [que] nos ensina

que o ‘estado de exceção’ em que vivemos é na verdade a regra geral”.

Uma categoria de

plebeu (sob governo e sob reino), de mais-um, de insignificância e dissipação que baliza o

grafiteiro, na qual vem a propósito a definição grega de

democracia como poder do povo, cujo pressuposto é a

liberdade; bem como o pensamento aristotélico de que o

animal que tem uma linguagem é naturalmente um animal

político, justamente por essa capacidade. Vem a propósito

o lugar comum, embora nele hoje controverso o

asseguramento do convívio. Comum tanto na acepção do

simples quanto do comunal: ‘a praça é do povo’. Vem a

propósito a multiplicidade deleuziana, em sua prática antropológica contemporânea

(natureza e cultura, indivíduo e sociedade), multiplicidade que não é maior que unidade, pois

não é algo, e sim aquilo que permeia; não é um ente: é um entre. Vêm a propósito as

antinomias semânticas elaboradas pelo filósofo Paolo Virno entre os conceitos de ‘multidão’

(heterogênea, composta da somatória de unidades inteiras e completas em si) e de ‘povo’

(homogêneo, massa uniforme, unitária), em que pese a contemporaneidade dar plena

vantagem à primeira.

Hoje é a “multidão” e já não o “povo” quem caracteriza todos os hábitos e as

mentalidades da vida social: as modalidades de trabalho, os jogos de

linguagem, as paixões e os afetos, as formas de conceber a ação coletiva.

O “povo” é de natureza centrípeta, converge em uma vontade geral, é a

interface ou o reflexo do Estado. Pelo contrário, a multidão é plural, admira-

se da unidade política, não firma pactos com o soberano, não porque não

KWON, 2008, p. 173.

BENJAMIN, 1994, p. 31.

BENJAMIN, 1994, p. 226.

FIGURA 41 – BANKSY,

grafite/estêncil.

lhe relegue direitos, senão porque é resistente à obediência, porque tem

inclinação a certas formas de democracia não representativa.

No cerne, a individuação da contemporaneidade, uma adequação ambivalente: por

um lado, operar em condição de súdito é carregar consigo uma certa aceitação da

dominação, é até mesmo fazer uso dessa condição. Por outro lado, é uma perspicácia em

relação às circunstâncias, às oportunidades, ao possível; é uma destreza e uma consciência

que superam o lutar pelo inelutável, o protesto sem reverberação, que fazem uso das

construções políticas, em seus limites divisórios (esquerda, direita, centro) ou factuais – as

formas representativas – apenas para proveito próprio; ideando, planeando, em busca-vida

delimitando-se. A premissa é do próprio Banksy: “Crime contra propriedade não é realmente

crime. As pessoas olham para uma pintura a óleo e admiram o uso de pinceladas para

transmitir sentido. As pessoas olham para um grafite e admiram o uso de um dreno para

ganhar acesso”.

É ação arguta sobre (ou sob) o real e sobre (ou através de) fronteiras: é uma

inteligente escavação do concreto, do muro. É o abrigo da lacuna, a obtenção da fenda. É a

entrelinha, em espaço simples, espaço próprio. É a criação – democrática – de sua própria

esfera, que tem as feições do conhecimento tão disponível de nossos dias. Possibilidades

partem do bom uso do possível.

Portanto, trata-se sempre de uma mesma familiaridade com o possível [...].

Na absoluta negatividade do oportunismo contemporâneo, na adaptação

oportunista, etc., é preciso captar uma espécie de aprendizagem da massa

das novas condições do conflito. O ponto é que tanto o mau quanto o bom

derivam ambos de um mesmo núcleo, da mesma forma de ser. Por

exemplo, o pensamento da esquerda tradicional condena, critica o

oportunismo e pensa que o bem consiste em não ter à frente uma relação

com o possível, senão em ter novamente uma vida bem definida. Nossa

idéia era que, ao contrário, a multidão de todo modo tem uma forma de ser

ligada ao possível, ao contingente. Essa sensibilidade pelo contingente

VIRNO, 2003, p. 130 (Tradução do autor).

BANKSY, 2005, p. 205. (tradução do autor). No idioma original inglês, o termo drainpipe tem o sentido de

dreno, de drenagem por cano, como nos aerossóis dos grafiteiros, mas também é comumente conhecido por

designar ‘cano de esgoto’, o que confere um duplo sentido.

pode devir corrupção e oportunismo ou pode devir revolta, mas sempre,

tanto na base da corrupção quanto na base da revolta, está a sensibilidade

pelo possível contingente. Ambivalência da multidão.

As realidades metropolitanas, em qualquer direção, sempre foram assemelhadas, e

o são hoje muito mais, o que permite o tráfego e o vínculo consistentes e velozes de obras e

encontros; e fundamenta a congruência e a similitude de idéias entre os que se pautam pela

direta refletividade de tais realidades: os artistas urbanos naturalmente militantes, porque

expor no muro remete ao tradicionalmente britânico conceito de artista como trabalhador

social, um protagonista em palco público superando um coadjuvante em torre de marfim, ou

mesmo um herói romântico e herói do verso, herói mnemônico e herói futurólogo. Expor na

rua remete ao protagonista social da micropolítica e da representação da voz minoritária, de

uma pertinente inclinação à esquerda, de um apreço ao manifesto: “a denúncia de uma aura

de dominação com recheio de arte, a

tendência à receptibilidade das

massas [...] e a negligência do atrativo

estético em favor da clareza político-

didática”

que está no semblante de

simplicidade direta, objetiva, afirmativa

da grafitagem contemporânea,

“representante dessas massas e

daquilo que as inspira em sua atitude

revolucionária”.

Banksy: “Algumas

pessoas representam autoridade sem jamais ter possuído qualquer autoridade própria”.

A página última do grafite, que entrona Banksy, inclui-se, julga e decide por si seu

mérito e seu merecimento, considera e toma, por si, seu espaço. Manipula o raciocínio

plástico em favor da narrativa, apõe sua ideologia por sobre a forma, não mais por debaixo

VIRNO, 2003, p. 131 (tradução do autor).

BÜRGER, 2008, P. 89.

BENJAMIN, 1994, p. 26.

BANKSY, 2005, p. 28 (tradução do autor).

FIGURA 42 – BANKSY, adesivos

aplicados em viatura policial (à esq.)

e nas costas de fiscal para detecção

e desligamento de conexões

clandestinas de gás encanado e

rede elétrica (

à dir.

dela, entendida como expressão do excluído desabrido, não mais extenuada numa euforia

formal, superlativa, numa demasia alegórica muito presente em sua propedêutica (e algo

ainda presente), que não permitia outra leitura que não epidérmica – e que tanto

estigmatizou a prática. Essa mais nova supremacia do conceito grafiteiro, político, em muito

explica a desafetação estética.

Quando estiver se explicando para a polícia, vale a pena ser tão razoável

quanto possível. Grafiteiros não são os verdadeiros vilões. Eu sou sempre

lembrado disso pelos verdadeiros vilões que julgam a idéia de entrar em

algum lugar, não roubar nada e partir deixando seu nome pintado em letras

garrafais a coisa mais retardada que já ouviram falar.

Remete ao que o crítico e historiador da arte Paul Ardenne (2002) adiciona a tensão

à ambivalência percebida por Virno, entendidas por ativismo do imediato, relacionado à

história momentânea – e de bom grado sujeito à efemeridade, à solvência na realidade.

Remete à imersão na concretude, no cotidiano; à defrontação imediata, e não mediada, com

o público feito espectador, no neologismo ‘autrismo’

que Ardenne cria: a disposição da

obra ao outro, o dever ao outro, o contato ao outro, o tocar o outro. E ao outro o direito. Ao

outro competirá o enfrentamento da obra e o enfrentamento do inesperado da obra, caberá

a administração de sua relação com ela: seu

comportamento ante ela ou dentro dela, sua

resposta pertence a si, igualmente pertence à obra.

A idéia, de fato nada excludente ao intramuros, é de

um relacionamento mais literal e mais temporal,

parte e partícipe – pauta da arte relacional, pauta da

arte contextual, pauta da arte política, pauta da arte

urbana.

BANKSY, 2005, p. 205 (tradução do autor).

Autrisme no idioma original francês, relacionado ao autre – o outro – em propositada analogia ao autisme, o

autismo: o desligamento psicológico da realidade externa para a criação mental de um mundo autônomo, e a

vivência exclusiva neste mundo exclusivo, a impossibilidade da comunicação. A ressaltar que Ardenne entende

os dois termos como pertencentes a diferentes âmbitos da realidade – nem opostos, nem simétricos.

FIGURA 43 – BANKSY, molde de estêncil

afixado.

Remete, portanto, ao acareamento direto e súbito com o público igualmente imerso,

indistinto e anônimo. Público tomado, nesse caso, não como um passivo contemplador ou

um ativo norteado no espaço institucional, mas sim como o espectador-cidadão. Quando

estão na rua, artista e arte permanecem artista e arte, mas ganham inextricável qualidade

política – autocompreensão artística como realização da autocompreensão plebéia,

autocompreensão cidadã. Vale o mesmo para o espectador: na rua não é necessariamente

espectador intencional, como nos espaços próprios à arte, mas permanece espectador – e

nessa categorização adicionada, perde provisoriamente (na funcional temporalidade

transeunte contemporânea) contornos de indivíduo dotado de qualidades próprias e

distintas, para ganhá-los como parte indistinta e indissociável da sociedade, do conjunto.

Artistas e espectadores, na rua somos todos menos indivíduos e mais cidadãos.

É para o sentimento comungado pelos espectadores-cidadão, em movimento, em

ocupação, circulantes ansiosos a intervalar dois pontos (o de partida e o de chegada),

atarefados, que Banksy parece atualizar a popular fábula seiscentista A Cigarra e a

Formiga, do poeta francês Jean de La Fontaine, num conto, aplicado como estêncil,

preferencialmente – ou sugestivamente – em caçambas de lixo:

Era uma vez um Urso e uma Abelha que viviam num bosque e eram

melhores amigos um do outro. Durante todo o verão, a Abelha recolheu

néctar de manhã até a noite, enquanto o Urso lagarteava de costas no

extenso gramado. Quando o inverno chegou o Urso se deu conta de que ele

não teria nada para comer e pensou consigo mesmo: 'Eu espero que a

pequena ocupada Abelha compartilhe um pouco do seu mel comigo'. Mas a

Abelha não se encontrava em lugar algum – ela havia morrido de doenças

coronárias provocadas pelo estresse.

Para a perseguição lírica (que intenta o panorama e a dialética mais que o encontro

ou a recompensa), para seguir os passos, esquadrinhar pistas, esmiuçar vestígios, procurar

a sombra e a presença, o plano é ir ter com o mesmo preciso local onde o grafiteiro do

presente soma à rua uma certa independência crítica, a aglutinação autônoma de seu

BANKSY, 2005, p. 69 (tradução do autor).

próprio grupo, a criação, paulatina e corajosa, de seu próprio setor. Local que é a mais nova

aquisição do labirinto, que parece definitiva e concludente em sua capacidade de construir e

reconstruir, de expandir e reverberar, de sobrepor, justapor e contrapor: a Internet, a

videosfera.

Vivíamos no imaginário do espelho, do deslumbramento e do teatro, da

alteridade e da alienação. Hoje vivemos no da tela, da interface e do

redobramento da contigüidade e da rede. Todas as nossas máquinas são

telas, e a interatividade dos homens transformou-se na das telas. Nada do

que se inscreve nas telas é feito para ser decifrado em profundidade, mas

sim para ser explorado instantaneamente, numa ab-reação imediata ao

sentido, num curto-circuito dos pólos da representação.

A aposta na Internet é como a aposta na rua, o atual engajamento da atual geração

grafiteira soma Maio de 1968 a Novembro de 1989, é tão saudoso de antigos arremessos de

tijolos de muros e de paralelepípedos de calçadas quanto é oportuno, tático, de novos

arremessos de idéias pelas ruas digitais – que cantam,

seduzem, prometem superação de alcance, superação de

um século a cuja transição para o seguinte corresponde

exatamente a transição desta geração da infância para a

vida adulta – “essa [...] esperança é a última palavra do

grande revolucionário. O século [XX] não soube responder

às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem

social. É por isso que a última palavra coube às mediações

[...] do antigo e do novo”.

A Onisciente promete ser a marcadora do início de uma nova

construção social (e política, por conseqüência), potencialmente infinita em disponibilidade,

em estabilidade e em democratização. Potencialmente mais influente que o Primeiro e o

Quarto Poderes – e dispensando os acordos e as concessões determinantes destes. Enfim.

Ressalta-se a potencialidade, o presságio, a promessa, pois “por trás desse otimismo

BAUDRILLARD, 2004, p. 62.

BENJAMIN, 2007, p. 67.

FIGURA 44 – BANKSY, desenho

(charge).

tecnológico delirante, por trás desse encantamento messiânico do virtual, sonhamos

justamente com o limite crítico e com a inversão de fase da esfera da informação [...] – o

gozo experimental em nível de micromodelo”.

Experimental no momento, portanto

potencial.

Em todo caso, resta uma hipótese alternativa: trata-se do quadro que nos

apresentam da potência das tecnologias do virtual, da promoção irresistível

da realidade virtual até a potência incontrolável dos novos donos do mundo

[...] que são os senhores da Microsoft e do telecapitalismo; esse quadro

depende fortemente da intoxicação midiática, repercutindo a auto-

intoxicação desses meios [...]. De duas, uma: ou os dados estão lançados, o

mundo inteiro já está dependente desse feudalismo tecnológico que

concentraria em suas mãos toda espécie de poder real [...]. Ou então não é

nada disso e tudo isso também é virtual.

Em princípio, redistribuir autoridades, ou, ainda melhor, homogeneizar, igualizar,

massificar diluindo a massificação, aceitar sem nenhum pesar o esgotamento das

vanguardas, em prol de todas e quaisquer tendências criativas e seus inumeráveis

sincretismos, permitir integração e inteireza

entre aqueles que de outra forma não se

conectariam (e dar-lhes sustento), fazer

tudo isso agilmente; e ainda dar retorno ao

extinto, ao desusado, na continência do

agonizante e do minoritário, são ações tão

características do cérebro eletrônico, o

bem-sucedido onímodo digital. Compartilhamento, partilha, participação. A malha amealha:

todos os grafiteiros – Banksy incluso nessa totalidade – têm hoje seus sítios virtuais

próprios, individuais e também coletivos, além de comunidades e espaços de discussões

que se prontificam como o segundo principal aparelho de publicação e propagação de suas

obras, de verificação de autoria e de contato entre eles e o mundo: “o internauta imagina

BAUDRILLARD, 2002, p. 19.

BAUDRILLARD, 2002, p. 19-20.

FIGURA 45 – BANKSY, grafite/estêncil.

conexões, relações específicas entre sites díspares”.

E entre eles próprios, em alianças

que parecem fortalecer as partes envolvidas, pela voz do agrupamento.

Sítios que servem também de plataforma memorial à família urbana: Banksy

estampa no seu uma seção de manifestos – típicos das vanguardas históricas e das artes

fronteiriças. Manifestos sazonalmente renovados, sempre visando polêmicas cidadãs, no

melhor exemplo da série Graffiti Heroes,

que a cada número resume em poucos

parágrafos a biografia de um grafiteiro ou de um inocente injustiçado – alçado ao posto de

herói dos grafiteiros –, privilegiando relatos de abuso de autoridade, de espancamento, de

aprisionamento, de vidas comprometidas ou mesmo de morte. Dado seu apreço ao

sarcasmo, nem todos os casos noticiados brindam finais infelizes, como o de George Davis,

sentenciado injustamente à prisão por vinte anos, acusado de roubo pelo testemunho de

policiais que, constatou-se, naquele momento não estavam presentes: “George Davis é hoje

um homem livre, e felizmente casado com a filha do Inspetor-Chefe da Polícia da Secional

Norte de Londres”.

E valida-se ainda, em uso iniciático, a opção de participar ferramentas digitais no

delineio e na impressão de algumas obras, particularmente as serigráficas, mais

condizentes a uma atualização que não reclama uma nova mídia plástica, não apetece à

mais nova infogravura, não tenciona depor a rudeza grafiteira: serigrafias eletrônicas,

‘impressões digitais’ – harmônicas para o expedito, para o diligente e para os grandes

formatos de Banksy.

Qualquer quinqüagenário mais ou menos educado, criado na antiga química

das imagens e das palavras, sente-se, por vezes, como uma pessoa

deslocada: 'has-been' grafosférico a ser reposicionado na videosfera. De

preferência, deveria sentir-se gratificado: é a primeira vez na história que o

tempo curto de uma geração coincide com uma mudança de midiasfera.

BOURRIAUD, 2009b, p. 15.

‘Heróis do grafite’.

BANKSY, 2008, não paginado, <www.banksy.co.uk/manifesto/index.html>. (tradução do autor). A expressão

happily married traduz-se tanto por ‘felizmente’ ou ‘afortunadamente casado’ quanto por ‘apropriadamente’ ou

‘adequadamente casado’.

Inapreciável pechincha ver com seus olhos um meio de pensamento e de

vida dar uma cambalhota. A charneira rangeu entre 1960 e 1980.

O imposto, a impostação, a impostura e a postura são para Banksy geracionais:

aquele que escreveu à mão seus trabalhos de escola na meninice; logo na puberdade os

datilografou na já arcaica, obsoleta máquina de escrever; então os digitou na maturidade,

escorrendo da tela para a impressora, numa contraforma continuísta; aquele não demonstra

apenas um fascínio “que leva os triunfalistas do ciberespaço a abraçar as fantasias

globais”,

uma atração que ignora ou renega a possibilidade de “transformação dessa

potência midiática e informacional em poder político”,

mas sobretudo atesta a mudança e a

velocidade das práticas, atesta a permissividade (total ou parcialmente positiva) de um meio

no qual, como na rua, se beneficia o anonimato tão caro ao grafiteiro – um número, um

nome fictício, uma biografia simulada ganham, na livre expressão virtual, direitos plenos ao

real. E livre reprodutibilidade.

A tela é o anteparo. Para o agrupamento, para o elo. Para o desenho e para o crime.

No rastro de Banksy, ir ter com a tela é como ir ter com o asfalto. O submundo cabe

em ambos, o esconderijo é o excesso transeunte da multidão que está em ambos. A

dissimilaridade liquefaz, paradoxalmente iguala. A dissimilaridade convém à dissimulação,

sanciona o personagem que vestimos todos no átrio, bem como o avatar que nos assegura

o resguardo, a proteção, o escudo da tela. Banksy: “Se você tem algo a dizer e quer ser

ouvido, você tem de usar uma máscara”.

Paradoxalmente, em termos reais, matéricos,

físicos, o seguro refúgio da presença distanciada na babel isola e individualiza, tanto ou

mais que a indistinção caminhante na multidão, que uniformiza comportamentos – as

grandes cidades prestam-se à perfeição para a solidão, involuntária ou voluntária. Suportam

os reclusos, sustentam os eremitas, provêm os alheios.

Cosmopolitas e fracionárias que sejam (e são), a Rua padroniza costumes e estórias

individuais em costumes e histórias coletivos – e a Rede padroniza ambos em imagem.

DEBRAY, 1993, p. 315.

HUYSSEN, 2000, p. 23.

BAUDRILLARD, 2002, p. 20.

BANKSY, 2003, p. 28 (tradução do autor).

A Rede é a maior de todas as metrópoles. A Rede é o avesso virtual, o gêmeo

bivitelino, a versão outra da Rua; a Internet é a calçada. Irmanam-se suas semiologias,

repletas de faixas, de guias, de tarifas, de senhas, de sinais, de ícones. Aproximam-se suas

linguagens, em repercussões, retribuições, assimilações e contaminações de uma para a

outra: empréstimos da velha à nova de substantivos como janela, muro, vírus, visita,

endereço, acesso, salvamento – retribuídos em expansão informativa, colaboradora do

noticioso, do alarmado e do espontâneo. As duas noticiosas de relatos, de rumores, de

burburinhos, de indiscrições em propagação irrestrita e espiral. As duas laicas, gentias. As

duas buscando definir recreação. E trabalho temporário. Ambas com sua pluralidade que,

simultaneamente, distrai e reclama atenção. Ambas totêmicas de volumetrias e

monumentos, de monumentalidades. Ambas com suas ofertas e oferendas nas quais tudo

se encontra, ou se promete encontrar: “as passagens são centros de mercadorias [...]. Para

expô-las, a arte põe-se a serviço do comerciante”.

Com seus passes e passagens que só

pedem breve iniciação, e fazem vista grossa ao simulacro nesse pedido. Com seu

comunitário ir-e-vir, suas comportas falhas – contenções e obstruções. Gargalos. Entorses e

atrições. Nódulos, pontos nodais. Seus fluxos e congestionamentos. Fluências e

confluências. Aglomerações, acúmulos.

Paisagens volúveis que surpreendem, perigam, invocam, transformam-se, até

mesmo invertem-se em apenas um único passo: uma esquina dobrada, um clique. Um

retorno após algum tempo de ausência. Vias e infovias são condutos. São movimento, são

instabilidade, mutações incessantes. Ampulhetas. O passado está lá, o futuro também. O

presente se firma na efemeridade, se firma justo na presença de passado e futuro,

convivência nivelada de lugares antigos e recentes.

Uma configuração específica que alia tempo, lugar e papel social, e que

compreende, a esse título, um dispositivo de transmissão da memória, do

saber adquirido e dos métodos de aprendizagem. Esse tempo e esse lugar

são os da cidade antiga. E, de fato, a doxa não é concebível fora da

comunidade urbana e do que ela oferece como pluralidade de classes, de

BENJAMIN, 2007, p. 54.

ofícios, de organizações administrativas, de povos e de línguas diversas. [...]

Porque o funcionamento da cidade necessita da diversidade de ofícios e de

saberes, e por isso mesmo, por um lado, de modos de conhecimentos

distintos, de linguagens distintas, e por outro lado, de uma linguagem

comum compreensível por todos e que una os membros da comunidade,

permitindo-lhes falar entre si e participar de uma cultura comum – espécie

de reservatório de memória – dentro da qual eles possam buscar o que bem

entenderem.

Vias e infovias são dédalos de articulações e acúmulos, barrocas de galerias e de

becos. Constelacionais de janelas. Faustosas de muros. Eivadas de fendas e de miríades

de escombros. De catacumbas benjaminianas, de subterrâneos, de lugares não visitados

ou esquecidos. Nas vias e nas infovias o incerto e o extravio, a perdição e o perdido. O

descaminho, a perambulação, o vagueio, a errância. Nelas os tipos outros, recônditos, que

não se vêem; ou visíveis, que lá não estão, intimidades expostas ao olhar que as procura.

Ser observador e ser observado ao mesmo tempo, ser protagonista e espectador na

variação da disponibilidade e/ou da intencionalidade, ou à revelia destas. “Dialética da

flânerie: de um lado, o homem que se sente olhado por tudo

e por todos, como um verdadeiro suspeito; de outro, o

homem que dificilmente pode ser encontrado, o escondido”.

A rua virtual tem seu tanto de real, a rua real tem

outro tanto de virtual.

O indício da promessa igualitária da videosfera está

na aparente ausência do anátema, como na ausência do

excluído, do mendigo que tão bem caracteriza o real – figura

tantas vezes trágica para quem o vê, tantas vezes estóica

para quem o é. Presença ausente. A Rede, ao contrário da

Rua, não é lugar de ficar, de morada, é de percurso e de

CAUQUELIN, 2006, p. 160-161.

BENJAMIN, 2007, p. 465. Flânerie, termo francês muito desenvolvido na obra de Benjamin, traduz-se como

passeio a esmo, como vadiação. Elabora-se, em sua obra, como um ‘flanar’, um ‘deixar-se levar’ pela cidade, um

‘vagabundear iluminado’, um ‘estar à deriva’ – enfim, um espírito de mobilidade inaugurado na modernidade

urbana.

FIGURA 46 – BANKSY,

grafite/estêncil.

visita. Mas a causa do mendigo permanece, agora nas expensas de uma busca, uma

funcionalidade, uma aplicação. O pedinte permanece, sim, mas embalado na melhor

visualidade da melhor virtualidade. A mendicância revive rarefeita no virtual, mas não

confronta, não incomoda. Dilui-se, e não somente nas reproduções: só se vê procurando por

ela – ou a aceitando.

Do esmoleiro famélico sua denúncia corpórea, seu

imprevisto, sua impensada afronta ao sistema (que o

produz e o renega), são os que não sobrevivem ao

pragmatismo ciberespacial. Nem sua erratidão. Do

esmoleiro só sua metade está no real: fisicamente sob a

marquise, de resto salvo em outras janelas. Sua

existência quase virtual na Realidade esgota-se no quase

real da Virtualidade.

Estamos apenas na aurora do processo, mas os dejetos e os desertos já

crescem muito mais rápido do que a própria informática. Os dois universos,

mesmo literalmente separados entre eles, são igualmente exponenciais. Tal

distorção não cria, porém, nova situação política de verdadeira crise, pois a

memória apaga-se ao mesmo tempo que o real. Ela é apenas virtualmente

catastrófica.

O avatar de um mendigo poderia ser um milionário, e vice-versa. A Rede esconde a

face e sustenta a impostura, sustenta a anonímia, sustenta a aglutinação de um coletivo

numa unidade: a Rede é perfeita para Banksy.

A Rede, como a Rua, é espaço público. Espaço do cidadão e da cidadania. É muito

adequada para a militância como é muito adequada para a arte. A Internet é outro meio-fio,

que opõe falsários a patrulheiros, admite fanfarrões e virtuosos, suporta charlatões e

assistencialistas.

BAUDRILLARD, 2002, p. 18.

FIGURA 47 – BANKSY,

grafite/estêncil.

Acolher e mesclar todo e qualquer conteúdo não só é o que define os continentes

urbanos e ciberespaciais – tão uniformizadores quão universalizantes – como é também

justamente o que os sustenta: um salvamento recíproco. Como se sabe, universalidade

obtêm-se narrando a vila. Um paradoxo contemporâneo em total eco, acabada sintonia com

a arte: aquele que é confrontado, e que perde o confronto (e até considera sua morte

anunciada), descobre a sobrevivência e fortalece o ressurgimento alimentando-se de sua

própria degeneração. Ou de sua estratificação. Ou, ainda, alimentando-se no oportuno seio

de seu confrontador, porque transgredir e altercar são verbos morais. Pedem um

espectador, um assistente, mas exigem um interlocutor, um referente. Objetivar a

transgressão implica uma consideração da regra, da norma, da lei. O comportamento

transgressor só pode ser depreendido enquanto relacionado à lei, dependente da própria

oposição à vigência e à regência – para se definir. A arte de

rua, quando militante, é perfeito, contumaz exemplo do ato

reverso: aquilo que julga ou visa é também o que a nutre e

conserva, justamente pela contraposição. Por abastecimento

crítico. “Toda obra, até o projeto mais crítico e demolidor,

passa por esse estado de mundo viável, porque ela permite o

encontro fortuito de elementos separados”.

Nessa inexata manobra orientou-se a exposição

contemporânea: relaciona, amplia os conceitos que lhe

cabem, aceita incorporar e ser incorporada, deixa de ser

evidente, corteja seus limites no deslocamento radial de sua atuação – seus novos rumos –

em direção às fronteiras de seus territórios – seus velhos muros –, sem contudo abandoná-

los em definitivo. Banksy:

Eu amo grafite. Eu amo o termo. Algumas pessoas o apartam, mas eu

penso que estão lutando uma batalha perdida. Para mim o grafite tem

capacidades surpreendentes. Qualquer outro tipo de arte comparado ao

BOURRIAUD, 2009a, p. 27.

FIGURA 48 – BANKSY,

grafite/estêncil.

grafite está um degrau abaixo – não há sombra de dúvida. Se você opera

na exclusão do grafite, você opera num nível inferior. Outras artes têm

menos a oferecer às pessoas, significam menos, e são mais fracas. Eu faço

pinturas normais se tenho idéias que são muito complexas ou ofensivas

para estarem na rua, mas se em algum momento deixasse de ser grafiteiro

eu estaria acabado. Preferiria ser um tecelão cesteiro a ser um artista

propriamente dito.

A exposição se abre, amplifica-se. Experimenta. Pesquisa continuamente e se auto-

analisa continuamente – e apresenta essa pesquisa e essa auto-análise com atribuição de

resultado final. Admite e toma partido da ação, do acaso e da impermanência,

desobrigando-se do objeto artístico. “É exatamente esta a natureza da exposição de arte

contemporânea [...]: ela cria espaços livres, gera durações com um ritmo contrário ao das

durações que ordenam a vida cotidiana”.

A arte

contemporânea fala alto. Ri de si mesma. Celebra

seu mais novo descompromisso e o professa, indo

a público. Nesse ir a público, ela alarga o espaço

que lhe abriga e lhe detém. Expande a

comunidade que lhe abriga e lhe detém. Amplifica

as interpretações que lhe abrigam e lhe detém.

Nesse ir a público, o lugar no qual se mostra

passa a ser-lhe constitutivo, além de contíguo. Até mesmo o local em que se executa.

A obra não é posta em um lugar: ela é esse lugar.

Quando se trata de um objeto de arte, o processo de reconhecimento deve

levar em conta o contexto sociocultural e político – auxiliar indispensável ao

reconhecimento efetivo de um objeto de arte enquanto tal – e sua

constituição em “símbolo” deve muito ao lugar que esse objeto ocupa no

sistema de trocas econômicas e culturais.

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

BOURRIAUD, 2009a, p. 23.

CAUQUELIN, 2006, p. 120.

FIGURA 49 – BANKSY, grafite/estêncil.

Nesse ir a público, a arte contemporânea confere a esse último um

reposicionamento, dando-lhe participação ativa, seja literalmente (como parte da ação ou

como inserido no espaço da obra, positivo ou negativo), seja na necessidade de um esforço

interpretativo, ou de uma reconstrução, ou de uma espécie de finalização, ou de uma

resposta – posturas bem distantes de meramente contemplativas ou absorventes; posturas

que incluem interatividade, interação, acrescidas à (e crescidas na) doxa. “A arte

contemporânea realmente desenvolve um projeto político quando se empenha em investir e

problematizar a esfera das relações, problematizando-a. [...] A arte é um estado de encontro

fortuito”.

Nesse ir a público, há que se pensar se há mais coragem na arte que se dispõe a

qualquer um ou naquela que não teme o processo seletivo, que por tantas variáveis

(modismos, conservadorismos, elitismos inclusos) oscila entre inclusão e exclusão, desde

louvar até repudiar (convenções e conveniências tantas vezes, interpretações outras tantas,

mas não se pode ser utópico: é do humano ser parcial, é do humano ser tendencioso).

Nesse ir a público, ela alarga o espaço que a abriga e a detém. Expande a

comunidade que a abriga e a detém. Amplifica as interpretações que a abrigam e a detêm.

Nesse ir a público, a arte se desmistifica. Entrelaça-se à cultura e aproxima-se do consumo,

valorizando técnicas, materiais e raciocínios industriais e de massa.

O artista ocidental contemporâneo defronta-se com duas novas condições:

o modernismo recuou em ampla medida como formação histórica, e a

indústria cultural avançou de maneira intensa. De fato, duas das posições

modernistas básicas encontram-se parcialmente erodidas no momento: nem

uma recusa austera da cultura de massa nem um envolvimento dialético

com sua imagística e sua materialidade são necessariamente críticos hoje

em dia; a primeira porque a pureza estética se tornou institucional, a

segunda por carência – poucos artistas contemporâneos são capazes de se

engajar tanto em formas modernistas quanto em formas da cultura de

massa de maneira crítico-reflexiva. Como resposta, alguns artistas

simplesmente aderiram à cultura de massa (como se isso constituísse uma

ruptura definitiva dos limites culturais) e/ou manipularam as formas como se

fossem clichês da mídia.

BOURRIAUD, 2009a, p. 23-25.

FOSTER, 1996a, p. 59.

Na opção de buscar esse engajamento às

formas culturais de massa, em abordagem

provocativa, e nessa mesma abordagem

provocativa rever as posições de poder artísticas,

uma possibilidade é ir de encontro aos muros se

machucar: se nos rumos encontram-se muros,

também nos muros encontram-se rumos.

É ir de encontro ao preceito dos muros sem

pulá-los ou contorná-los ou acercar-se a suas cercanias, é ir de encontro à interrupção dos

muros pela projeção de suas superfícies. É ir de encontro: o mais atual triunfo simbólico, a

prevalência sobre o banimento, sobre o obstáculo de intervalo seletivo –

de impedimento intentado, de empecilho

garantido. O mais atual vencimento dos

muros, a mais atual incorporação dos

muros – contemporâneos muros, polifônicos de

buzinas, freadas e sirenes, de bruaá e caoô, de

uivos pelas eivas, com seus tão disponíveis e

aproveitáveis despojos e texturas, seus

‘acidentes naturais’: ângulos, quinas e planos,

concavidades e convexidades, buracos e escombros, descascamentos e descoramentos,

insinuando no proveito plástico dessa disponibilidade que “o que é paralelo à degradação da

aparência [...] é um formidável ganho em possibilidades lúdicas”.

Por esse motivo, os espaços públicos são locais em que atração e rejeição

se desafiam (suas proporções são variáveis, sujeitas a mudanças rápidas,

incessantes). Trata-se, portanto, de locais vulneráveis, expostos a ataques

maníaco-depressivos ou esquizofrênicos, mas são também os únicos

BENJAMIN apud ROCHLITZ, 2003, p. 240.

FIGURA 50 – BANKSY, grafite/estêncil.

FIGURA 51 – BANKSY, grafite/estêncil.

Acima: pormenor.

lugares em que a atração tem alguma possibilidade de superar ou

neutralizar a rejeição.

Muros antigos e intrínsecos ao homem, enquanto divisão, segregação, diferença,

categoria. Enquanto testemunhos das convenções, dos pactos humanos, testemunhos

sociais e testemunhos políticos, “fortes traços de suas fortalezas internas, que precisam

primeiro ser conquistadas e ocupadas, antes que possamos controlar seu destino e, em seu

destino, no destino das suas massas, o nosso

próprio destino. [...] É aqui, portanto, que

podemos encontrar o catálogo daquelas

fortalezas”:

nos seus muramentos, defesas no

contorno das cidades agora contraídas em

defesas no contido das casas. Catálogos

partidos da sustentação do arrimo, firmados na sustentação do agrupamento das vielas,

seqüenciados na sustentação apequenada da família, contemporâneos na sustentação

unitária do indivíduo, pois nas metrópoles, cada vez mais, se mora só. Catálogo de setor,

nicho, extrato; catálogos da oposição entre o comum e o singular, da volubilidade entre o

estável e o instável, entre o paratodos e o parapoucos, porque extramuros tudo é coletivo, e

intramuros tudo é próprio. Os termos da inconstância valem para os dois, atravessam o

muro moderando a intensidade ou a velocidade de acostumação, de efetivação dos

costumes, de assentamento costumado e costumário. Dentro ficam os nomes, fora ficam os

vultos, o muro filtra o murmúrio. Sussurra a voz de dentro, quer ser secreta; brada a voz de

fora, quer ser ouvida. Aquele que está fora é o excluído, o privado do privado, o antagonista

(intencional ou não, incompatível ou não) daquele que está dentro, o incluído, o aceito, e na

ampulheta esses papéis se invertem, de momento a momento e de muro a muro.

Por que muros são assim, têm dois lados, duas faces: referenciam para fora e

referenciam para dentro. O significado do muro já entrega um avesso, já denuncia pelo seu

interposto, pelo seu entremeio a proximidade, o paralelismo, a continuidade suspensa, o

BAUMAN, 2005, p. 70.

BENJAMIN, 1994, p. 26.

FIGURA 52 – BANKSY, desenho.

caminho entrecortado e chaveado; já respeita a humana exigência de escolher e desviar. De

subtrair o público ao privado. De separar o visível do invisível, o exposto do recôndito, o ver

do ser visto, no que usualmente competiria o secreto ao interno e o declarado – ou mesmo

ostentado – ao externo, um ideário de participação versus

reclusão bastante comprometido na contemporaneidade do

apreço à superexposição da imagem (e) do corpo, da

inconseqüente corrida pela celebridade, do esforço pela

notoriedade que é o esforço por desmurar a si próprio,

frontalidade de fachada, planiformidade de aparência,

exibicionismo de carência, temor do vulgo e do

esquecimento. Egocentrismo de falta e de superação do

ínfero da multidão sem nome (anonímia que num olhar mais

apurado pode bem quitar um futuro inelutável, tanto pelo contingente populacional

ascendente quanto pelo prazo de validade da fama, atados um ao outro nos quinze minutos

warholianos; anonímia que pode bem ser um conforto, porque no desconhecido das cidades

se pode melhor ser quem se é; anonímia que pode bem ser uma oportunidade e uma

vantagem, como Banksy aponta).

Superação de uma cismada inferioridade multitudinária através da superexposição

inversora do princípio: pena-se a privação não mais do privado, mas do público. Inversão da

função mural: o intramuros busca a aprovação do extramuros. Um espetáculo

contemporâneo de supostas realidades despidas (subjetivas de simulação e ocultamento,

bem como da verdade irretocada que estes mesmos demonstram); de manipulação da

intimidade e conversão de seu sentido por expansão de seu campo; de privacidades

concessionárias: privacidades invadidas antes por concessão individual, por consentimento,

depois por impulso individual. Por vontade própria, por desejo, pelo fetiche transmitido – e

majorado – do observador para o observado.

De certo modo, tudo isso continua a existir, todavia em outros aspectos está

tudo desaparecendo. A descrição deste universo íntimo como um todo –

FIGURA 53 – BANKSY,

estêncil.

projetivo, imaginário e simbólico – ainda corresponde ao estatuto do objeto

como espelho do sujeito, o que retorna para os fundos imaginários do

espelho e da “cena”: há uma cena doméstica, uma cena de interioridade,

um espaço-tempo privado (correlato, sobretudo, a um espaço público). As

oposições sujeito/objeto e público/privado permanecem significantes. Esta

foi a era da descoberta e da exploração da vida cotidiana, esta outra cena

emergindo no reflexo da cena histórica, com a primeira recebendo mais e

mais investimento simbólico enquanto a segunda era politicamente

desinvestida.

Face humana ofertada, face interna do

muro ofertada. Testemunho longevo de

sobrevivência, a condição do homem é o muro

e a condição do muro é o homem. Uma

evidência imediata, evidência da presença, de

lado a lado – dar com um muro é dar com a

certeza de um outro, um alguém. Em ambas

as frentes há um homem ou há seus vestígios,

e essa é a definição do muro, sua justificativa, sua razão, ateste quanto mais próximo o

homem da natureza, mais reduzem de tamanho as muralhas, tornam-se simples cercas ou

desaparecem por completo – além do território e sua imaginária posse, a proteção que

oferece o muro dá conta de um homem a outro homem.

A proibição dos muros nomeia o lobo.

Componente fixo da vida urbana, a onipresença de [muros], tão visíveis e

tão próximos, acrescenta uma notável dose de inquietação às aspirações e

ocupações dos habitantes da cidade. Essa presença, que só se consegue

evitar por um período bastante curto de tempo, é uma fonte inexaurível de

ansiedade e agressividade latente – e muitas vezes manifesta. O medo do

desconhecido – no qual, mesmo que subliminarmente, estamos envolvidos

– busca desesperadamente algum tipo de alívio.

BAUDRILLARD apud FOSTER, 1996b, p. 145-146 (tradução do autor).

BAUMAN, 2005, p. 36.

FIGURA 54 – BANKSY, grafite/estêncil.

O abrigo dos muros e a resistência dos muros são o resguardo da violência, mas em

parte são também algo entre uma conivência e uma autorização desta última ao extramuros.

No permeio entre a segurança e o risco, entre o permitido e o proibido, reverte-se o índice

da continência prisional: muros capturam e encarceram, o dano e a inadequação no exterior

sentenciam à perda deste, condenam ao interior. E reverte-se outra vez, porque a correção

social se sustenta hoje com muramento – murados estão os justos e os ajustados.

As duas faces são ponto de vista, são contíguas, são o mesmo objeto, são portanto

inseparáveis de sentido, daí fazer suporte, investir plasticamente a uma delas é investir ao

duplo – será o próprio homem (aquele que tem o trânsito e a fechadura) a conduzir o

significado de um lado a outro, a noticiar na superfície ilesa a superfície assaltada. Compete

ao portador das chaves portar também a interiorização da mensagem, que se faz sem nome

nos inumeráveis passantes do externo, se faz tráfico de idéias no tráfego do concreto.

Muros são a arquitetura primeira, de origem no dólmen, no refúgio, na morada.

Arquitetura de intervalo, de acessos selecionados: igualmente à barreira, o pressuposto do

muro é a passagem, sua existência está em liga à existência de uma porta – a desta última

só se fundamenta pela do primeiro. A pausa dos muros é o atestado do fluxo, do trajeto, do

percurso, da alteração sensorial tendente ao alívio, emanando pequenas, suaves, cotidianas

sacralidades na passagem de uma estância a outra e de um instante a outro.

“Aconteça o que acontecer a uma cidade no curso de sua história, e por mais

radicais que sejam as mudanças em sua estrutura e seu aspecto no decorrer dos anos ou

dos séculos, há um traço que permanece constante: [seus muros]”.

Arquitetura de histórias

e de História, o muro por sua expansão numérica é anúncio da expansão numérica da

humanidade, o muro por seu aparte (individualização) é o indício do aparte (individuação) de

seus habitantes, crescentes ambos – prenúncio da progressão do apartamento, porventura

prenúncio da progressão das portas.

O muro por seu aspecto é sinal de seu tempo, seu momento, sua data. Em ciclos é

desfeito e refeito, mais ainda na transitoriedade veloz e resoluta, assumida e aproveitada de

BAUMAN, 2005, p. 36.

nossos tempos: os multiplicados muros contemporâneos são impermanentes como a arte

contemporânea que deles se vale, ciente de que

os muros e suas artes carregam ambos consigo

sua dissolução e seu ressurgimento.

Sobremaneira carregam ambos consigo hoje

seu excesso: muros são do agora enquanto

muitos, enquanto sujos e urbanos, e enquanto

potencialidade cultural e alavanca artística para

uma geração imprensada pela superpopulação e

sua escassez de oportunidade, pelo assombroso avanço tecnológico, pela ocupação

regente da mídia, e pela conseqüente supervalorização do sujeito, a celebrização. A

atenção para Banksy foi primeiramente despertada no muro, por determinismo e irrupção.

Seguiram-se à atenção o precedente e a polêmica, que só fizeram amplificá-la, e amplificar

a si mesmos, incensando o conjunto ator-atitude-atividade: o grafite é no Reino Unido

oficialmente proibido, mas pode ser oficialmente assimilado – para Banksy.

Uma de suas produções anteriores na Bristol

natal, bem-acabada em virtudes de trompe l’oeil,

100

representara, sobre a lisa fachada lateral de uma Sexual-

Health Clinic,

101

uma janela aberta em cujo parapeito se

apóia um homem de terno e gravata – vestido como que

saído do trabalho, como que recém-chegado da rua –,

mãos sombreando os olhos, em gesto característico da

vasculha visual panorâmica, externa à tal janela. O

homem – posicionado à frente de uma mulher em trajes

íntimos que lhe segura o ombro – não se dá conta de

que, nesse mesmo parapeito, dependura-se num braço

100

‘Engana o olho’, termo francês referente à escola de ilusão de ótica pictórica, que costumeiramente faz uso do

tamanho natural, da reprodução exata de texturas e da perspectiva apurada.

101

‘Clínica de Saúde Sexual’, que, comumente na Inglaterra, congrega Urologia, Ginecologia e Obstetrícia.

FIGURA 55 – BANKSY, estêncil.

FIGURA 56 – BANKSY,

grafite/estêncil.

um segundo homem, totalmente nu, cobrindo sua genitália com a mão que lhe resta. O

amante na janela: figura alegórica das cruzadas do casamento, porventura alegórica,

contemporaneamente, dos testes de paternidade – testes que se poderiam maliciosamente

relacionar a tais clínicas, porque para Banksy há malícia na intencionalidade da escolha dos

locais, que ultrapassam o mero suporte – intencionalidade artística. Os locais escolhidos

têm parte.

Essa obra foi tão altercada – defendida ou atacada com igual ardor, civilmente ou

não – que acabou gerando um incomum plebiscito, inédito ao tema, promovido pela Câmara

dos Vereadores da cidade (que tem parte de seus escritórios do outro lado da rua, de frente

ao mural), para tornar pública a decisão e a responsabilidade por seu apagamento ou por

sua permanência. Sem desconsiderar o mérito da consulta, o critério da Câmara ligava-se

ao nomeio de “arte pública ou grafite”,

102

como se os dois termos fossem por completo

excludentes, cabendo ao primeiro o estatuto de arte consumada, e ao segundo, o de

barbaridade – comprovação de que, naquelas paragens àquelas alturas, ao grafite mais

requintado e à pichação menos favorecida, indiferenciados, cabe a mesma ponderação.

Dentre as considerações levantadas, a dúvida sobre o bom ou mau gosto da

imagem, por si e por sua vinculação ao local em que se encontra. Também a dúvida se tal

precedente encorajaria mais grafites e mais grafiteiros, a tomar tal encorajamento por risco.

Ainda a avaliação do quanto os trabalhos de Banksy contribuiriam para a criação de marcos

urbanos, referências tanto para paradeiro quanto afetivas, na tradição das ‘psicogeografias’

surrealistas e situacionistas que – descontados as demasias vanguardistas históricas, e

contadas as efetivas afeições – de fato se verificam nas grandes cidades. Contribuiriam, ou

não, para uma suposta (curiosa) inspiração popular ao gosto pela arte, ou inspiração ao

gosto pela arte popular. Também para uma suposta (curiosa) melhoria visual da cidade, ou

piora. E/ou para sua atratividade turística, que pede demarcações, sinais, orientações para

os trajetos, para os movimentos, para as vivências, além de para a observação. Pede

abordagens, informações, indicações e trocas humanas. Pede relacionamentos, na

102

SAMUELS, 2006, não paginado (tradução do autor).

compreensão de que “os elementos móveis de uma cidade e,

em especial, as pessoas e suas atividades, são tão

importantes quanto as partes físicas estacionárias. Não

somos meros observadores desse espetáculo, mas parte

dele; compartilhamos o mesmo palco com os outros

participantes”.

103

Pede escolhas. Pede afetos. Suplanta em

memória a coleta fotográfica – que comumente se justifica

pela incitação da mesma memória, mas comumente se

exagera em quantidade e em anteparo à experiência.

Banksy: “Turismo não é um esporte espectador”.

104

Uma atratividade turística neste pleito brindada por

tratar-se de ‘Banksy legítimos’. Caso confirmadas a ‘melhoria’ e a ‘atração’, cada novo

trabalho de Banksy deveria pois ser considerado uma adição à coleção pertencente ao (e

permanente do) município, portanto deveria ser administrada, sob guarda e sob restauro,

por órgãos competentes subordinados à prefeitura e à Câmara.

Resultado percentual da votação: por majoritários noventa e três por cento, o grafite

fica. E lá ficou. Perdura retocado, quando assim exigem as intempéries.

As técnicas urbanas, que têm seu ponto culminante naquela que foi

chamada de arte [...], constituem um sistema orgânico relacionado com o da

economia e da estrutura social. Essas técnicas, que [...] mudam em curtos

espaços de tempo, refletem uma competição e uma vontade de superação

típicas das economias intensas, como a urbana.

105

Sintoma semelhante ocorreu um par de anos depois, em Londres, com outro grafite,

representando uma copeira (uniformizada de característicos vestido guarda-pó preto, com

bordado inglês branco nas mangas e na gola, avental de cintura e tiara também brancos)

munida de vassoura e pá, surrealmente levantando a epiderme do muro, para por baixo dela

103

LYNCH, 1990, p. 2.

104

BANKSY, 2005, p. 100 (tradução do autor).

105

ARGAN, 1995, p. 76.

FIGURA 57 – BANKSY,

estêncil.

depositar os resíduos recolhidos na limpeza – situação alegórica, por sua feita, do ato e do

provérbio de esconder a sujeira por debaixo do tapete, que por debaixo do muro conota

sujeiras coletivas, sujeiras sociais, sujeiras políticas, além das divisórias de visibilidade

impositivas dos muros. Mais especificamente, a sujeira da muito britânica industrialização: o

muro em questão correspondia aos fundos da Roundhouse, uma antiga rotunda de

locomotivas no bairro de

Candem Town, casa-de-

máquina ferroviária até a

Segunda Guerra Mundial,

hoje conhecida arena de

lendários concertos e

apresentações teatrais.

Entretanto, Londres – constantemente listada em primeira colocação dentre as

cidades mais visitadas do planeta – não depende tanto mais de fomentos específicos ao

turismo, basta fomentar a si própria genericamente. Ainda assim, o dilema para sua Câmara

interpôs-se pela autoria, pelo apreço citadino a Banksy, pelas possíveis reações cidadãs à

remoção – outro grafite no mesmo muro fora apagado em menos de vinte e quatro horas de

sua aplicação, sem maiores embaraços, a aventar “uma lei para Banksy, outra para o

resto”.

106

Numa estranha justificativa para o acidentado urbano de praxe, “a autoridade local

teve a palavra final: ‘O console de lareira ao lado do mural de Banksy na [rua] Chalk Farm

tem de ser retirado por razões de segurança. Ele se funde com a cor do muro da

Roundhouse, proporcionando considerável risco de acidentes para pedestres’”.

107

Que

razões de segurança para motoristas, pela distração, não venham ao caso, ou as

publicidades corporativas estariam seriamente comprometidas, no recente exemplo das

expulsões propagandistas e grafiteiras em São Paulo, porfias de que “embora a vida esteja

longe de ser impossível no caos visual da cidade moderna, a mesma ação cotidiana poderia

106

OSLEY, 2008, não paginado (tradução do autor).

107

OSLEY, 2008, não paginado (tradução do autor).

FIGURA 58 – BANKSY, grafite/estêncil.

assumir um novo significado se fosse praticada num cenário de maior clareza”;

108

que

resultaram num centro de arquitetura exposta, palidamente belo, belamente cinza – e não

fizeram exceção nem mesmo à internacionalmente reconhecida dupla nativa ‘osgemeos’.

Os protestos vieram, já eram esperados. Desavisados de que à grafitagem compete

a efemeridade (especialmente sujeita aos fenômenos externos, naturais ou humanos), e

compete a mais simples solução: tendo o molde, a peça é reprodutível – e foi reproduzida –

em outras locações pertinentes, até mesmo em outros suportes – o estêncil é plenamente

aplicável sobre tela, sem perdas plásticas. E também o foi nesse caso. Processo

semelhante já ocorrera anteriormente com um seu mural em sua predileta rua Old Street, na

sua visada região de Shoreditch, centro de Londres: uma reprodução em grande escala dos

atores John Travolta e Samuel L. Jackson numa cena do filme Pulp Fiction

109

, cujas

revólveres que apontam estão substituídas por bananas.

Numa ocasião ainda bastante inicial (e propulsora) de fama

para Banksy, a peça foi entintada pela prefeitura, sob a

alegação de dar valia a uma atmosfera de decadência social,

e sob pressão do vitimado estardalhaço promovido

publicamente por Jackson. Circular jogo de gato e rato,

Banksy a refez posteriormente no mesmo exato local,

repondo as armas às mãos da dupla, mas dessa feita

fantasiando-os por completo de bananas, com aberturas

apenas para cabeças e braços. E a refez também sobre tela.

À copeira já correspondia a Banksy o momento de fama e apreço absolutos:

derradeiro ato, a própria Roundhouse declarou-se aficionada por ele e admiradora daquela

peça, numa chancela que assumiu até mesmo a manutenção da mesma, numa inversão da

posse concomitante à reposição da propriedade, amenizada talvez pelo cunho contracultural

da arena, e da região como um todo. Ainda assim, uma privatização do extramuros,

108

LYNCH, 1990, p. 5.

109

Obra cinematográfica de 1994 do diretor norte-americano Quentin Tarantino, seriada de referências ao

próprio universo cinematográfico, de estética explicitamente pop, a partir do próprio título, que cita a literatura de

baixa qualidade, de aventuras banais e clichês, vendida em bancas: ‘Ficção Barata’.

FIGURA 59 – BANKSY,

grafites/estênceis.

concernente ao intramuros ao qual este se liga, privatização sobremaneira curiosa e inédita.

A manutenção se comprovou necessária, quando se deu o caiado – não por ordem

municipal, mas simplesmente por vandalismo reverso, uma investida recíproca no arrogar-

se a mesma livre-expressão e o mesmo passe livre de superfície mural os quais Banksy se

arroga, não interditos à apropriação ou à sobreposição daquilo que é público, que está em

público, em aberto – nesse caso, uma apropriação destrutiva, diferente da anterior em

princípio e a princípio, pois à anterior se atribui um caráter mais somatório, de acréscimo.

Partindo da atenção despertada por sua obra no muro, Banksy ganhou novo impulso

(e respaldo) na amizade madrinha, altaneira, com seu conterrâneo Damon Albarn, vocalista-

fetiche da cultuada banda Blur (e também vocalista-fantasma da ainda mais cultuada banda

virtual Gorillaz), que encomendou ao primeiro um agora famoso grafite para a capa do

álbum Think Tank, mundialmente (bem) vendido. Amizade

que nasceu e perdura da contigüidade geracional,

comunhão de influências, aqui compartilhada – pequena

desvantagem de comprometimento dissertativo, pequena

vantagem de compreensão dissertativa, do coetâneo ao

coevo: as leituras começadas na mesma página, o mesmo

mundo assistido, das

janelas quase gêmeas das

grandes cidades, por cima dos muros gêmeos das periferias

industriais das grandes cidades. Vimos o telefone e o

controle remoto perderem o fio; vimos a Rede e o celular

anexarem-se ao indivíduo (a célula); vimos a Guerra Fria e

seu Botão iminente, tencionado do ‘princípio de destruição

mutuamente assegurada’ (Mutually Assured Destruction no

idioma original inglês, no qual o acróstico compõe o muito

FIGURA 60 – BANKSY,

grafite;estêncil.

FIGURA 61 – BANKSY,

grafite/estêncil.

apropriado adjetivo mad

110

), revelando a detenção por ambos os lados da Cortina de Ferro

de arsenal nuclear suficiente para destruir um ao outro – e ao planeta – várias vezes.

Vimos a Dama de Ferro expulsar os argentinos das ilhas argentinas; vimos a

princesa bela e jovem casar-se midiática, e depois vimos a princesa bela e triste morrer

midiática; vimos o cantor sucumbir a essa mesma mídia (que aliena, até pueriliza, a quem

celebriza), e gradualmente mudar de cor, e por fim também morrer, ainda mais midiático.

Vimos o quarto e o quinto pódios dos heróis-da-bola-no-pé, e vimos a crescente superação

da força das seleções nacionais pelos superclubes internacionais, o fim do que Hobsbawm

chama de “último refúgio de emoções de um mundo antigo”:

111

O futebol hoje sintetiza muito bem a dialética entre identidade nacional,

globalização e xenofobia dos dias de hoje. Os clubes viraram entidades

transnacionais, empreendimentos globais. Mas, paradoxalmente, o que faz

do futebol popular continua sendo, antes de tudo, a fidelidade local de um

grupo de torcedores para com uma equipe. E, ainda o que faz dos

campeonatos mundiais algo interessante é o fato de que podemos ver

países em competição. Por isso acho que o futebol carrega o conflito

essencial da globalização.

112

110

‘Louco’, ‘insano’, ‘furioso’, ‘exasperado’, no idioma português.

111

HOBSBAWM, 2007, não paginado. Entrevista a Sylvia Colombo.

112

HOBSBAWM, 2007, não paginado. Entrevista a Sylvia Colombo.

FIGURA 62 – BANKSY, cédulas

falsas.

FIGURA 63 – BANKSY, interferência sobre ilustração infantil de

autoria perdida.

Vimos o herói-dos-carrinhos descartar a curva e encontrar a morte no muro; vimos o

desmoronamento de um muro levando consigo sérias apostas ideológicas (e sua humana

inaplicabilidade), e selando o fim da tal guerra fria, e depois vimos o edifício de outro muro

pactuando a perenidade da guerra santa; vimos bem-suceder-se no nada o planejamento

criativo, contemporâneo e comprovado da colossal Dubai, pelo bom petróleo; e pelo mau

petróleo vimos o bushismo invadir o Iraque, e

depois vimos o bushismo invadir o Iraque. Vimos o

Império perder suas torres para o retrocesso. Vimos

simultaneamente. Vimos em tempo real. Vimos

mesmo que não quiséssemos ver: crescemos

aceitando ou enfrentado imagens invasoras,

tendenciosamente embaladas para difusão

exaustiva pela soberania da manipuladora

produção de informação.

É a informação que faz o acontecimento e não o inverso. O acontecimento

não é o fato em si mesmo, mas o fato no momento em que é conhecido. Ou

'reprise'. Portanto, a condição do acontecimento não é o fato, abstração não

pertinente, mas sua divulgação. Neste aspecto, o anchorman, alegoria

visível da redação, é tecnicamente autorizado a acreditar em si enquanto

protagonista. Os mestres dos ecos e das percepções são

realmente os mestres da história imediata. À

velocidade da luz, deixa de haver atrás e adiante: a

circunferência está por toda parte, e o centro do

mundo, a tela onde eu o vejo. Eis-nos todos,

ministros ou homens comuns, habitantes de Madri

ou de Délhi, em igualdade de equivalência espacial

e temporal que não tem precedentes. No entanto, há

um único homem mais igual do que os outros: é

aquele por quem o evento acontece, o apresentador. Os

heróis deste fim de século são seus arautos.

113

DEBRAY, 1993. p. 273-274.

FIGURA 64 – BANKSY, interferência sobre

placa.

FIGURA 65 – BANKSY, desenho.

“Sabemos que a mídia não transporta a

memória pública inocentemente: ela a condiciona

na sua própria estrutura e forma”.

114

Sabemos que

podemos seguir frente ao verde, e que devemos

parar frente ao vermelho. Sabemos que a

necessidade, a procura e a promessa do encontro

estão guardadas nas páginas amarelas. Sabemos

as segregações da vestimenta. Sabemos que os

uniformizados têm o direito de nos interpelar, e até

de nos apalpar ao muro. Sabemos que por tal

devemos sempre portar nosso número, nosso

código de existência. Sabemos que a sirene

anuncia urgência e preferência. Sabemos as

normalizações, e a elas devemos estar sempre

dispostos, porque o uno deve conceder ao bom funcionamento do todo, sob pena de caos –

“a disposição à ordem, essencial para a civilização, como [...] uma repressão

semelhante”.

115

Sabemos, ou bem tentamos saber, andar reto pelo incerto.

Apesar de alguns problemas ainda por decifrar, hoje parece improvável que

exista qualquer “instinto” místico associado à descoberta de caminhos. Pelo

contrário, há um uso e uma organização consistentes de indicadores sociais

inequívocos a partir do ambiente externo. Essa organização é fundamental

para a eficiência e para a própria sobrevivência da vida em livre movimento.

Perder-se completamente talvez seja uma experiência bastante rara para a

maioria das pessoas que vivem na cidade moderna. [...] Contra a

importância da legibilidade física, pode-se argumentar que o cérebro

humano é maravilhosamente adaptável, que, com alguma experiência, é

114

HUYSSEN, 200, p. 22.

115

FOSTER, 1996b, p. 160 (tradução do autor).

FIGURAS 66 (acima) e 67 (abaixo) –

BANKSY, grafites/estênceis.

possível aprendermos a encontrar os nossos caminhos até mesmo num

entorno dos mais desorganizados e descaracterizados.

116

Nesse entorno codificado por esforço geral, e codificável por esforço particular, “cada

cidadão tem vastas associações com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um

está impregnada de lembranças e significados”,

117

em direto reflexo na sua mobilidade – e

vice-versa. Quanto mais se equipam as metrópoles, mais impossível o exercício do extravio

ignorar a defrontação dos signos; mais orientadas as desorientações, que relatam a cidade

e que tomam por indicadores cursivos e recursivos sua própria malha e sua própria

arquitetura, também seu relevo e seus resquícios de natureza sem intervenção (então

setorizados), bem como seus índices urbanos, suas heurísticas disponíveis pelo caminho:

diagramas diretivos como os mapas, conjuntos de instruções gráficas – sinais, caracteres e

pictogramas em predileção pelas placas, pelos estandartes, pelas

faixas; até mesmo repartições por cor, como nos semáforos, nas

mesmas placas, nas chapas ou nos transportes coletivos –

somados indistintamente às instruções ambientais, dados naturais

naturalmente dados: um planalto, uma curva de um rio que corta a

cidade, uma tal árvore. Bem como podem tomar para a mesma

utilidade brotaduras urbanas transitórias como cones viários e

grafites, aproximando às artes tais processos de identificação e

identidade – que são de fato a elas correlatos – , no legado

funcional e na tradição dos idealismos de perdição e de respiração

do labirinto: o andarilho vívido, presente, curioso, o flanêur benjaminiano, a deriva

situacionista, que fincam domicílio na multidão – e que são a mais sensorial experimentação

da cidade.

A multidão desperta no homem que a ela se entrega uma espécie de

embriaguez acompanhada de ilusões muito particulares. [...] Uma

116

LYNCH, 1990, p. 4-5.

117

LYNCH, 1990, p. 1.

FIGURA 68 – BANKSY,

placa.

embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo

pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as

seduções das lojas, dos bistrôs e das mulheres sorridentes vão diminuindo,

cada vez mais irresistível torna-se o magnetismo da próxima esquina, de

uma longínqua massa de folhagem, de um nome de rua. [...] Aquela

embriaguez amnésica, na qual o flâneur vagueia pela cidade, não se nutre

apenas daquilo que lhe passa sensorialmente diante dos olhos, mas

apodera-se freqüentemente do simples saber, de dados inertes, como de

algo experienciado e vivido. [...] A categoria da visão ilustrativa é

fundamental para o flâneur [...], o flâneur compõe seus devaneios como

legendas para as imagens. [...] A cidade é a realização do antigo sonho

humano do labirinto. O flâneur, sem o saber, persegue esta realidade.

118

Flanar ou estar à deriva na multidão “representa apenas uma saliência numa

cartografia móvel. [...] Entra numa cadeia, e sua significação depende, em parte, da posição

que ocupa nesse conjunto”.

119

Em sentido inverso, a significação também depende da

posição que a cadeia ocupa no uno, sua importância para o elo, seu condicionamento do

elo, sua inevitabilidade ao elo – outro ideal tentou desenvolver as muito urbanas cruzadas e

encruzilhadas: a psicogeografia situacionista, em continuidade à elaboração surrealista: o

estudo dos efeitos imprecisos do meio físico, edificado na atuação direta sobre o

comportamento emocional dos indivíduos, numa reconceitualização criativa da cidade a

partir de suas condições de organização e

ação, suas órbitas de movimento. E de

mobilismo. A cidade reativa é o laboratório,

além de ser paisagem, ser imagem: “Na

maioria das vezes, nossa percepção da

cidade não é abrangente, mas antes

parcial, fragmentária, misturada com

considerações de outra natureza. Quase

todos os sentidos estão em operação, e a

118

BENJAMIN, 2007, p. 62-474 passim.

119

BOURRIAUD, 2009b, p. 15-16.

FIGURA 69 – BANKSY, estêncil.

imagem é uma combinação de todos eles”.

120

O conceito de psicogeografia e todos os conceitos por conseguinte afiliados visam

uma ludicidade social participativa, resistente às (e nas) rotas cotidianas compulsórias de

finalidades produtivas, funcionais de entremeio entre os pontos de partida e chegada. Um

urbanismo ativo, traçado em sítio, móvel, sítio em traçado, definindo o espaço conforme

levantamentos das missões psicogeográficas – um espaço que toma o todo urbano como

“uma moradia cujos aposentos são os bairros e onde estes não se separam claramente por

limiares, como os aposentos propriamente ditos, assim também a cidade pode, por sua vez,

abrir-se diante do transeunte como uma paisagem sem limiares”.

121

Um espaço vivenciado

pela sensibilidade às sucessivas respostas da

conduta e da afeição, setorial e consecutivamente

provocadas pelo que se vê e sente, “em que os

objetos não são apenas passíveis de serem vistos,

mas também nítida e intensamente presentes aos

sentidos” – choques acidentais frutíferos.

Respostas provocadas também pelo que se vê e

ouve, porque ir às ruas é olhar as pessoas. E ouvi-

las, intencionalmente ou não. Ouvi-las individualmente ou ouvir seus rumores. Pessoas da

cidade, noticiosas de histórias para contar na (e da) cidade.

A psicogeografia funda-se nas cartografias influentes (a concepção da cidade

errática e errante de movimento nômade, o urbano como um sistema de zonas unidas por

setas e vetores de vontade e desejo). Fundamenta-se nas novas cartografias, (artefatos

gráficos e textuais que reutilizam mapas existentes, imagens topográficas e fotografias

aéreas como ferramentas para planear, traçar e registrar esses vetores, atravessando o

espaço construído, numa geografia social que resulta, pelo matérico contraposto – ou

justaposto – ao performático, em peças artísticas, em obras físicas).

120

LYNCH, 1990, p. 2.

121

BENJAMIN, 2007, p. 466.

FIGURA 70 – BANKSY, grafite/estêncil.

E exercita-se na deriva, técnica de flanar por “períodos ininterruptos através de

ambientes diversos”,

122

um comportamento pautado nas circunstâncias da sociedade

urbana, guiado e pontuado tão somente por referências que despertem, pelo deixar-se

atentar pela cidade. A deriva pretendia arrolar em sítio e em temporalidade imediata as

articulações, os desdobramentos geográficos da cidade, vertidos em articulações e

desdobramentos sensitivos. As diferentes e inexatas –

embora aferíveis – unidades de ambiência e

habitação, em relatórios que são seu desenho, são

extrato de seu

conhecimento, empírico

e apreciado, são teorias

advindas da apropriação

espacial. A deriva

pretendia um comportamento tipicamente labiríntico, pretendia

uma experiência de abandono confiante à totalidade, ao

complexo, sobremaneira de abandono de um muito criticado

“ir-e-vir produto-consumista”,

123

em prol da fruição, do deixar-

se levar pela desorientação da cidade, do fluir por traçados de indeterminação e sorte, a

calhar redirecionando o raciocínio de ‘estar perdido’ para o raciocínio da ‘intenção dos

caminhos desconhecidos’. Uma segunda gramática de proveito das passagens. Um fluxo de

itinerários múltiplos e ramificações díspares, celebrando uma busca da condição humana

nos espaços públicos, desconsiderados enquanto cenários de divisão de classes,

convertidos em uma flutuação determinada pelo aleatório do movimento, afirmando a

liberdade deste, da marcha, confirmando razões outras para a cidade, e inventariando na

experimentação extrema de seus lugares o alinhavo de suas conexões – riscado e

arriscado.

122

DEBORD et al., 1999, não paginado.

123

DEBORD et al, 1999, não paginado.

FIGURA 71 – BANKSY, intervenção

urbana.

FIGURA 72 – BANKSY,

intervenção urbana.

Cada deriva era definida como experiência real do dédalo, e podia atingir dias de

duração contínua, liderada por times de situacionistas em meio às aglomerações urbanas,

através de um caminho que poderia, em teoria, entremear quaisquer locais entre duzentos

metros e três quilômetros: “a duração média de uma deriva é a jornada considerada como o

intervalo de tempo compreendido entre dois períodos de sonho”.

124

Sua disposição não

deveria mapear apenas uma reprodução fracionária, redutiva da ambientação urbana; mas

tender a sistematizar uma atmosfera nova e híbrida, combinando elementos interiores e

exteriores; passagens por áreas de diferentes luminosidades, diferentes efeitos sonoros e

outros tantas possibilidades de estímulos sensoriais e conceituais. O lugar labiríntico reside

em ser desenhado por si próprio, só existe enquanto deslocamento, travessia.

Não que o exercício – cidadão por si, e/ou de reconhecimento cidadão; artístico por

si, e/ou de reconhecimento artístico – não possa

contemporaneamente ser pensado sobre rodas, ao

menos parcialmente, primeiro por que agora a

segurança está a descoberto, se firma a outros

termos, pouco se regula a perfis externos, seja

aparência, seja grupo social, seja região que se

atravessa. Seja mesmo a seu responsável, seu

fiscal, seu vigilante, aquele para quem o

reconhecimento e a solução, bem como a solicitude, são encargos – aquele cujo preparo,

cuja competência e cuja metodologia são habitualmente contestados por Banksy. Mas

sobretudo por que “estamos construindo rapidamente uma nova entidade funcional, a região

metropolitana”; sua explosão de formato, seu agigantamento, não permite ao andarilho mais

que delineios, descobertas, conhecimentos e relatos secionados, restritos, incompletos,

como então eram permitidos mais integralmente, quando de cidades infinitamente menores,

cuja totalidade poderia ser vencida, trespassada ou atalhada, nos períodos propostos – e já

antes a essa travessia correspondia o desafio, a exemplo de meados do século XIX: “uma

124

DEBORD et al., 1999, não paginado.

FIGURA 73 – BANKSY, grafite/estêncil.

cidade como Londres, onde se pode caminhar durante horas sem

chegar sequer ao início do fim, sem encontrar o mínimo sinal que

indique a proximidade do campo, é algo realmente singular”.

125

Agora

a suficiência não se daria nem mesmo a dias. As megalópoles

redirecionam projetos citadinos, a repensar o quanto a sensorialidade

sobreviveria ao rolamento.

Um ambiente ordenado em detalhes precisos e definitivos pode inibir novos

modelos de atividade. Uma paisagem na qual cada pedra conta uma

história pode dificultar a criação de novas histórias. Ainda que isso possa

não parecer um problema crítico em nosso caos urbano atual, mesmo assim

indica que o que procuramos não é uma ordem definitiva, mas uma ordem

aberta, passível de continuidade em seu desenvolvimento.

126

Como todas as vanguardas históricas, os situacionistas tinham um ponto de vista

dialético, como todas as vanguardas históricas atarefando-se de uma tal superação da arte,

na abolição de uma (conteste) noção de atividade publicamente singular, distinta e distante

– noção perdurável, visto checada pelos artistas urbanos contemporâneos –, e então numa

vertedura à parte do organismo da vida cotidiana, apostando na inalienação entre arte e

cidade, tomada a exterioridade. Apostando nessa superação conceitual, senão semântica,

prescrita numa transfiguração ininterrupta do meio urbano, uma alteração constante na qual

o escoamento, a liquidez, os formatos e os volumes viários e arquitetônicos objetivariam

situações emotivas sobrepostas às formas emotivas.

Apostando no urbanismo e na arquitetura como ferramentas revolucionárias do

cotidiano, até mesmo idealizando (a suposição e a superposição de) centros novos, na

inteireza de projetos e plantas, no acabamento de maquetes e artes-finais. Centros que

representem simultaneamente o produto e o instrumento da subjugação do utilitarismo, que

representem simultaneamente a causa e a consequência de (igualmente supostas) novas

modalidades comportamentais – muito relacionadas a uma eterna deriva, também ao ócio:

125

ENGELS apud BENJAMIN, 2007, p. 471.

126

LYNCH, 1990, p. 6-7.

FIGURA 74 –

BANKSY, placa.

“O flâneur é o observador do mercado. Seu saber está próximo da ciência oculta da

conjuntura. Ele é o espião que o capitalismo envia ao reino do consumidor. [...] A ociosidade

do flâneur é um protesto contra a divisão do trabalho”.

127

Os situacionistas consideram a atividade cultural, do ponto de vista da

totalidade, como um método de construção experimental da vida cotidiana

que pode desenvolver-se permanentemente com a ampliação do ócio e a

desaparição da divisão do trabalho (começando pela do trabalho

artístico).

128

Apostando na construção, portanto, da Nova Babilônia – cidade ideal partida das

condições de organização e ação, das situações de uso, promotora de modos outros de

habitar, remodelada e modulada pelo andar de seus habitantes. Pólo nômade, de

habitações e locais de trabalho renováveis ambos; encaixáveis, destacáveis e temporários.

Endereços exatamente inexatos, endereços reendereçáveis.

Uma cidade assim seria apreendida, com o passar do tempo, como um

modelo de alta continuidade com muitas partes distintivas claramente

interligadas. O observador sensível e familiarizado poderia absorver novos

impactos sensoriais sem a ruptura de sua imagem básica, e cada novo

impacto não romperia a ligação com muitos elementos já existentes. Ele

seria bem orientado e poderia deslocar-se com facilidade.

129

Cidade ideal literalmente alceada colossal um patamar acima da cidade existente,

grandes redes sobrepostas, megaestruturas de materiais leves conectadas ao térreo, na

mesma dimensão deste, exatas de módulos revezados, respeitosos ao urbanismo unitário –

“teoria do emprego do conjunto das artes e técnicas que concorrem para a construção

integral de um meio em combinação dinâmica com experiências de comportamento”,

130

considerar a soma das demandas individuais, integrando a combinação conseguinte numa

mecânica espacial. Uma deriva conclusa. Dúbio na flexibilidade hipotética desses centros

127

BENJAMIN, 2007, p. 471.

128

DEBORD et al., 1999, não paginado.

129

LYNCH, 1990, p. 11.

130

DEBORD et al., 1999, não paginado.

propostos que “um ambiente urbano belo e aprazível constitui uma singularidade, ou, como

diriam alguns, uma impossibilidade”

131

– se é que tal acoplamento traduzir-se-ia em beleza e

aprazibilidade. Dúbio que a transformação contínua já não seja da natureza das cidades.

Igualmente dúbia a continuidade majorada da deriva, posto dúbio o prolongamento das

raízes citadinas de obstáculos, surpresas, imperfeições, impossibilidades e incompletudes;

raízes construtivas e obstrutivas às quais a prática se liga, num dos muitos paradoxos

internos às vigas situacionistas. Noutro paradoxo, também

dúbia a sobrevivência de expressões urbanas espontâneas,

como o grafite e a pichação, afiliadas à continência e à

liberdade estrutural das cidades, e à liberdade de manifesto –

e então à política –, portanto muito oportunas ao programa

situacionista. Oportunidade de acareamento público imediato

e recrudescente; de publicação, de proclame, de

protagonismo social – oportunidade extensivamente

conferida no uso, e no apoio ao uso, destas expressões pela

Internacional, como táticas, nos movimentos cidadãos de Maio de 68. Defronte, afronta,

confronto.

Em retrospecto, é claro que o projeto de revolução de vanguarda estava

destinado ao fracasso desde o início, tanto por sua arbitrariedade intelectual

quanto pela natureza do modo de produção que as artes criativas

representavam numa sociedade burguesa liberal. Praticamente qualquer um

dos inúmeros manifestos com os quais artistas de vanguarda anunciaram

suas intenções nos últimos cem anos demonstra a falta de coerência entre

fins e meios, a meta e os métodos para alcançá-la. Uma versão particular

de novidade não é a conseqüência necessária da opção pela rejeição do

velho.

132

Muitas foram as inspirações acumuladas e aglutinadas no situacionismo, além das

notáveis influências do Surrealismo (na própria tentativa de ruptura, ou ultrapassagem, ou

131

LYNCH, 1990, P. 2.

132

HOBSBAWN, 1995, p. 500.

FIGURA 75 – BANKSY, placa.

100

reforma da acepção de ‘arte’, de seus contingentes e de seus continentes; e na renovação

de fórmulas e formulações clássicas surrealistas, transpostas para um contexto sócio-

político) e do Dadaísmo (balizadas no panfleto como veículo de expressão artística, muito

próximo plástica, política e conceitualmente às atuais adesivagens). Repercussões

adicionais do (e no) grupo Fluxus e dos (e nos) movimentos CO.BR.A. (acróstico das

cidades originais de seus membros: Copenhage, Bruxelas e Amsterdã) e MIBI (Movimento

Internacional pela Bauhaus Imaginista); a Internacional Situacionista – à frente Guy Debord

e sua icônica obra de 1967, “A Sociedade do Espetáculo” – irrompera também como fusão

e/ou continuidade de outras tendências artísticas vanguardistas, especialmente a

Internacional Letrista e o Comitê Psicogeográfico de Londres.

Fraternidade ideológica secionada em núcleos semi-independentes por diversos

países, a Internacional Situacionista dedicara-se à análise crítica da explosão do consumo

nos anos sessenta do último século – análise acalorada à época e acalorada até hoje.

Análise que correspondeu a uma atualização primeva da longeva associação entre

decadência social e cultura de massa (associação interpretada como consequência social,

como efeito cultural do processo de democratização, urbanização e industrialização).

Nascera ali, em sucessivos manifestos e em homônimo periódico próprio, o ideário – ainda

muito pertinente, conquanto agora em metamorfose e desdobramento – de espetáculo: a

denúncia da captura do fetiche e da reificação da mercadoria, em pacto ao alheamento, em

liga ao trabalho produtivo e à alienação social. Irreal realidade espetacular, na qual a

observação e o consumo passivos, magnetizados, hipnotizados, seriam os fundamentos –

base normativa e acordo induzido, descente do topo à base, da arbitrariedade ao arbítrio.

Inspirado na crítica de Marx ao trabalho alienado e ao fetiche da

mercadoria, no conceito de reificação de Lukács, na teorização sobre a vida

cotidiana em Lefebvre e nas reflexões da Escola de Frankfurt sobre o

“mundo administrado” ou a “sociedade unidimensional”, Debord situa o

espetáculo dentro do quadro de referência do capitalismo avançado e seu

imperativo estrutural de acumulação, crescimento e lucro mediante a

transformação em mercadorias de setores previamente não colonizados da

101

vida social e a extensão da racionalização e do controle burocrático às

esferas do lazer e da vida cotidiana.

133

Todo o conjunto de conceitos situacionistas visava, cada qual a seu modo, à

denúncia da espetacularização. Seus projetos de compreensão e de apropriação das

cidades em geral, e sua deriva em particular, estavam na razão direta do atestado do quanto

o construto urbano tem seu aparelho absorvido pelo granjeio da mercadoria, pela atração da

publicidade, pelo liame do comércio – atestado de continência e

ordenação, entre situação, constituição e convenção, de gênese

na feira. Flanar é

ter com informes, “o homem-sanduíche é a

última encarnação do flâneur”.

134

Os informes confrontam e são

confrontados pela experiência da deriva, os informes acareiam “a

experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do

mercado [...], uma fantasmagoria onde o homem entra para se

deixar distrair. [...] O flâneur representa o arauto do mercado.

Nesta qualidade ele é ao mesmo tempo o explorador da multidão”.

135

Qualquer construção, qualquer peça do mobiliário urbano, qualquer fenda no muro,

buraco ou bueiro “pode fornecer a matéria-prima para os símbolos e as reminiscências

coletivas da comunicação de grupo. Uma paisagem admirável é o esqueleto sobre o qual

[...] eregem seus mitos socialmente importantes”.

136

Igualmente a negociação urbana, toda e qualquer

propaganda ou loja da tessitura espetacular, tão régia das

cidades quanto a moradia, no mesmo efeito prático, no

mesmo resultado funcional de qualquer grafite que esteja no

perímetro dos nossos trajetos ou do nosso conhecimento da

cidade, passa a poder servir como ponto de referência, e, por

tal, traduzir um vínculo emocional, por, além de um apreço eleito, também indicar a

133

FILHO, 2003, p. 35-36.

134

BENJAMIN, 2007, p. 495.

135

BENJAMIN, 2007, p. 54-62.

136

LYNCH, 1990, p. 5.

FIGURA 76 – BANKSY,

grafite/estêncil.

FIGURA 77 – BANKSY,

grafite/estêncil.

102

distância, a longitude ou a proximidade de um destino pretendido (como o lar). Um vínculo

emocional facilmente constatável pelo pesar que sentimos quando de seu desaparecimento

na dinâmica das constantes substituições e superações urbanas. Banksy:

No fim das contas, o grafite conquista a qualidade de arte porque se torna

parte da cidade, é uma ferramenta; “eu te encontro naquele bar, você sabe,

o de frente ao muro pintado com um macaco segurando uma serra elétrica”.

Eu quero dizer, quão mais útil uma pintura pode ser que isso?

137

Para o cada um da multidão, o grafite, como tudo o mais, aponta. Já veio a nós pré-

codificado este material com que lidamos: grafites, pichações, estênceis, adesivos, lambe-

lambes, relacionados em simulacro a cartazes, informes, reclames, panfletos, anúncios –

relacionados em avesso mimetismo, em antagonismo, é fato, mas aí indicia-se a

supremacia do meio propagandista, a supremacia em absorção pública. (Re)aproveitam-se

os métodos por sua inegável eficácia, infalibilidade até. (Re)utilizam-se porque até agora

nada mais

certeiro. Material constantemente desfeito pelos fenômenos naturais, ou

interferido, vandalizado, retirado, recoberto e apagado à tinta pelas mãos humanas. Material

constantemente sobreposto e reposto, cuja apreensão, acompanhamento e coleta visual

pedem a atenção desatenta e a afeição desafetada da deriva, do flanar. Material efêmero

que traduz-se em anzóis do reparo, do difuso tento passante. Material de muros espessos

da variedade exponencial do consumo.

Exponenciação do consumo prevista pelos Internacionais Situacionistas,

particularmente pela ‘Sociedade do Espetáculo’ de Debord, que parafraseou a substituição

marxista do ‘ser’ pelo ‘ter’, antevendo a substituição do ‘ter’ pelo ‘parecer’, em que “a

aparência da mercadoria é mais decisiva que sua verdadeira utilidade, espontânea e não

mediada, e seu empacotamento simbólico gera uma indústria da imagem e uma nova

‘estética da mercadoria’”.

138

Não obstante à aparência da mercadoria, a aparência do próprio

homem, que aquela consome, usa, veste, vive, anima, entranha “dentro deste sistema de

137

BANKSY, 2002, p. 05 (tradução do autor).

138

FILHO, 2003, p.39.

103

abstração, [no qual o corpo ou] o objeto material puro e simples [dão] lugar a ‘uma multidão

crescente de imagens-objetos’”;

139

na supremacia das corporações – o poder de fato – que

nos obriga ao uso das marcas, e com as marcas nos marca, feito gado

. Um vandalismo de

talão de cheque, como grafitado por Banksy, um

espetáculo que entende que "se a sobrevivência

consumível é algo que deve aumentar sempre, é porque

ela não pára de conter em si a privação".

140

É a hegemonia da aparência, a frontalidade, o

interposto da imagem, em que o espetáculo "não é um

conjunto de imagens, mas uma relação social entre

pessoas, mediada por imagens".

141

Quando não é a

imagem, é o verbo, a palavra, no mesmo procedimento:

intermediar, criar os vínculos e as completudes.

Humanos precisam de ritos, humanos precisam de

signos.

Banksy: “Cada imagem conta

uma mentira”.

142

Aparência, imagem e posse (reais ou representadas), e

então posição e casta (diferenciadoras e excludentes)

sempre foram integrantes da condição humana, até

mesmo da condição animal, mas nunca houveram

alcançado a independência ao controle do homem ou a autoridade aparentemente ilimitada

na contemporaneidade, impregnada e interferente a todo o tecido social – e desde o fim do

milênio sinalizando uma extenuação, advertindo um esgotamento e pondo em cheque a

sobrevivência estrutural da espécie. Até mesmo a sobrevivência do planeta.

Apresenta-se aí o limite.

139

FILHO, 2003, p. 39 passim.

140

DEBORD, 1997, p. 32.

141

DEBORD, 1997, p. 14.

142

BANKSY, 2002, p. 36 (tradução do autor).

FIGURAS 78, 79 e 80 – BANKSY,

grafite/estêncil (acima); pormenor

(ao centro) e remoção do mesmo

(

abaixo

104

O espetáculo, "como a sociedade moderna, está ao mesmo tempo unido e dividido.

Como a sociedade, ele constrói a sua unidade sobre o esfacelamento".

143

Daí que ignorar a

conformidade à permissão é um dos tantos vetores da arte que vai para a rua, no proveito

do fragmentado, das camadas, da paradoxal liga interna ao próprio esfacelamento. Banksy:

Marcaísmos: Pessoas abusam de você todo dia. Eles entram na sua vida,

calculam um lance barato por você e depois desaparecem. Eles olham de

soslaio para você do alto dos edifícios e fazem você sentir-se mínimo. Eles

publicam mensagens eloqüentes nas laterais dos ônibus que denotam você

não ser atraente o suficiente e que toda a diversão está acontecendo em

outro lugar. Eles estão na TV fazendo sua namorada sentir-se inadequada.

Eles têm acesso à tecnologia mais sofisticada que o mundo já viu e com ela

intimidam você. Eles são Os Anunciantes e eles estão rindo de você.

Entretanto, você está proibido de alcançá-los. Marcas registradas, direitos

de propriedade intelectual e leis de direitos autorais significam que Os

Anunciantes podem dizer o que bem entenderem, onde bem entenderem,

impunemente. Tamanha intimidação.

144

143

DEBORD, 1997, p. 37.

144

BANKSY, 2005, p. 160 (tradução do autor).O termo Marcaísmo refere-se a uma tradução cabível do

neologismo de Banksy, Brandalism. Outra possibilidade conveniente seria Patentice.

105

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 3

Essa revolução tem somente propósitos expositivos.

Numa noite de terça-feira, no verão, eu tentei instalar,

numa ponte ferroviária que passa por cima da rua

Portobello, no oeste de Londres, lambe-lambes que

mostravam o líder revolucionário Che Guevara –

escorrendo as imagens gradualmente a cada folha. Todo

sábado, a feira debaixo da ponte vende camisetas,

bolsas, babadores de bebê e alfinetes-de-cabeça com a

imagem do Che Guevara. Acho que estava tentando fazer

uma declaração sobre a infinita reciclagem de um ícone

através de um ícone infinitamente reciclado.

As pessoas parecem acreditar que se elas se vestirem

como um revolucionário, não precisarão realmente se

comportar como um.

Eu me dependurei na ponte aproximadamente às quatro

da manhã. Estava silencioso e calmo, até que dois carros

se aproximaram bem devagar e estacionaram na rua. Eu

parei de colar e observei pela lateral da ponte através

dos arbustos. Após alguns minutos, não houve movimento, e considerei

que seria tranqüilo continuar.

Eu cheguei ao quinto pôster quando deu-se um grande estrondo e um som

de madeira partindo. Um dos carros deu ré rua acima e subiu na calçada,

beirando a porta da loja de celulares. Seis pequenas figuras encapuzadas,

com cachecóis sobre os rostos, acudiram para dentro da loja, jogando

tudo que podiam dentro de sacos pretos. Em menos de um minuto

estavam todos de volta nos carros, que arrancaram cantando pneus pela

Portobello, bem embaixo de mim. Fiquei lá boquiaberto, com um balde

numa mão e um rolinho de espuma na outra. Sendo o único homem jovem

em roupas esportivas num raio de três quilômetros, tive a sensação que

pegaria mal pra mim se eu ficasse por ali, então me livrei do balde,

escalei o gradil e pulei para a rua.

A área estava cheia de câmeras de vigilância, então abaixei a cabeça,

levantei o capuz e corri até o canal. Fiquei imaginando a garotada,

provavelmente em Kilburn àquela altura, acendendo um baseado e

comentando entre eles: “Por que será que alguém apenas grafita imagens

de um revolucionário se, ao invés disso, poderia realmente agir como

um?”.

145

BANKSY, 2005, p. 41

(tradução do autor)

FIGURA 81

–

BANKSY, lambe

lambes.

3. UNICIDADE ANÔNIMA

Há muitas outras coisas que se poderia dizer

sobre esse homem nesta noite turva, neste bar

onde agora entra, na cidade que um dia foi a dele.

[...] O estranhamento típico dos homens de quase

quarenta anos vagando pelas noites da cidade

que, por terem deixado de ser as deles, tornaram-

se ainda mais desconhecidas que qualquer outra.

[...] Há muitas outras coisas que se poderia dizer

sobre aquele rapaz nesta noite sombria, na cidade

que sempre foi a dele, neste bar onde agora está

sentado à frente de um homem inteiramente

desconhecido. [...] Com esse estranhamento típico

dos rapazes que ainda não aprenderam nem os

perigos nem os prazeres do jogo. Se é que se

trata de um jogo.

CAIO FERNANDO ABREU

107

O grafite emergiu do adensamento urbano, contexto que tem por natureza ignorar o

indivíduo (anônimo indivíduo, sem rosto, como tão bem representado nas instalações

escultóricas de outro pontual artista da turma de Banksy: Mark Jenkins, cujas figuras

partidas ou contrapartidas às superfícies externas – coextensividade mundana associando

corpo e cidade,

amputação como restrição espacial ou como superação dessa restrição –

suavizam o traumático através de um humor aceite e de uma fragmentação corporal nada

sôfrega que alude ao surrealismo – como é de praxe na arte urbana – e, especialmente, à

obra intramuros de Robert Gober). A certidão é a do caos, da sujeira e da feiúra. Da

eventualidade e do cogito. Das provisoriedades sucessivas. A certidão é a do brilho refletor

e refletido, dos duplicados reflexos: espelhos, janelas, vitrines, capôs que deslocam e

descolam o si, multiplicam o si, virtualizam o si, indeterminam o si. A certidão é a da dama

extrema (dama dos oxímoros, dama bela e viciada, desejosa, dada a extravagâncias.

Inadequada. Orgulhosa. Dama febril e fabril. Ultrajada e trajada de milhares de

apartamentos alinhavados. Dama devassa, devassada, prenhe de tudo, arrebatada. Dama

esparramada no próprio enlevo, estilhaçada nas noites que nunca escurecem. Dama em

igual medida de encantamento e desencanto, “a dama é de todos os seres o mais

inessencial”.

146

Mas aguda de nós, Senhora – nossa errada mãe). Vastidão de pequenezas.

Ruas. Muros. Nós. Mundo mundano.

As ruas são a morada do coletivo. O coletivo é um ser eternamente inquieto,

eternamente agitado que vivencia, experimenta, conhece e inventa tantas

146

BENJAMIN, 1994, P. 25.

FIGURA 82 – JENKINS,

Mark,

instalação.

FIGURA 83 – JENKINS, Mark,

instalação.

FIGURA 84 – JENKINS, Mark,

instalação.

108

coisas entre as fachadas dos prédios quanto os indivíduos no abrigo de

suas quatro paredes. Para este coletivo, as brilhantes e esmaltadas

tabuletas das firmas comerciais são uma decoração de parede tão boa,

senão melhor, quanto um quadro a óleo no salão do burguês; muros com o

aviso “Proibido colar cartazes” são sua escrivaninha; bancas de jornal, suas

bibliotecas; caixas de correio, seus bronzes; bancos de jardim, a mobília de

seu quarto de dormir [...]. Ali, na grade, onde os operários do asfalto

penduram o paletó, é o vestíbulo; e o corredor que conduz dos pátios para o

portão e para o ar livre, esse longo corredor que assusta o burguês, é, para

eles, o acesso aos aposentos da cidade.

147

A certidão é a do fascínio da decadência. A certidão é a do excesso.

Talvez pelo inegável encanto desse excesso, talvez para customizá-lo, talvez por

reverência filial (porque a Dama rota acalenta), talvez por

tendência adquirida nasça a atuação do grafiteiro, para além

da micropolítica dos pequenos manifestos, das ajustadas

esquerdas, da contracultura, que já não mais definem por

completo os muros. Banksy: “Muitas mães fariam qualquer

coisa por seus filhos, exceto deixá-

los ser eles mesmos”.

148

No berço,

"o grafite irrompeu mesmo numa

cidade [de rumores, de doxa e] de

signos, ao mesmo tempo

homogênea e fragmentada,

não para ser consumido como esses

signos, mas para atacar esse consumo em seu próprio campo",

149

mas na escalada destina-se à consciência da significação

paradoxal, dos vínculos da referência e do prover; na pertença

destina-se à consciência da ambigüidade do compromisso – o manifesto do

comprometimento é também a manifestação do comprometido.

147

BENJAMIN, 2007, p. 468.

148

BANKSY, 2005, p. 176 (tradução do autor).

149

FOSTER, 1996a, p. 79.

FIGURA 85 – BANKSY,

serigrafia.

FIGURA 86 – BANKSY,

grafite/estêncil.

109

O intérprete, a partir de sua posição, tem sem dúvida o direito de fazer

atribuições, podendo – em razão de suas próprias experiências sociais –

tender para o ponto de vista de que o [...] estético das classes inferiores

contém um momento de verdade, mas não pode simplesmente fazer passar

essa sua visão como sendo uma experiência das camadas inferiores

pequeno-burguesas e plebéias [que] sem querer [...], confirma, assim, a

concepção tradicional, segundo a qual a arte engajada não seria arte

“genuína”. [...] Em outras palavras, a ciência crítica não deve simplesmente

negar um pedaço da realidade social [...] e retrair-se em nome de algumas

dicotomias (aura de dominação versus receptibilidade de massas, estímulo

estético versus clareza político-didática), mas isto sim, propor a si mesma a

dialética.

150

Tanto o é que sua referência mais direta, como aproveitamento do reconhecível e

receptível, como transposição e transformação do comum em arte, é mesmo a da Pop Art,

patente da Inglaterra de meados do século passado. É dela o lidar com material

previamente existente como signo, material pré-codificado. É dela a inspiração nas

comunicações de massa, na mídia, no cotidiano da cidade, nos utensílios industriais e

comerciais – uma atitude libertária em relação às rigorosas divisões estruturais do objeto

artístico até então, e aos padrões estabelecidos de seus

suportes. Afinal, arte contemporânea

não é vanguarda,

mas libérrima para citar e relacionar(-se) a todas as

vanguardas precedentes, entendendo-as por retrodição, e

mesmo citar e relacionar(-se) a fontes diversas à arte.

Retrodição, bem como releitura situacional e articulação,

são termos-chave para a compreensão histórica da arte –

contemporânea sobretudo – então para a condição, a

confluência, a convergência, a contextura, a continência e a

continuidade do grafite nessa compreensão.

150

BÜRGER, 2008, p. 88-90.

FIGURA 87 – BANKSY,

grafite/estêncil.

110

Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “como ele de

fato foi”. [...] A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo

homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de “agoras”. [...] O

materialismo histórico não pode renunciar ao conceito de um presente que

não é transição, mas pára no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito

define exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a história. O

historicista apresenta a imagem “eterna” do passado, o materialismo

histórico faz desse passado uma experiência única. O historicismo se

contenta em estabelecer um nexo causal entre vários momentos da história.

[...] Ele capta a configuração em que sua própria época entrou em contato

com uma época anterior, perfeitamente determinada. Com isso, ele funda

um conceito do presente como um “agora” no qual se infiltraram estilhaços

do messiânico.

151

No entanto, tornou-se ordem do dia aquilo que o situacionismo não poderia prever: o

multifacetado sobrepujando-se ao bipolar, e as falhas no sistema, os desencaminhamentos

que abolem noções de rota, de linearidade de crescimento e sucessão histórica, de

evolução recusando, respondendo ou acrescentando ao anterior imediato.

Não é fácil estabelecer o estatuto das descontinuidades para a história em

geral. Menos ainda, sem dúvida, para a história do pensamento. Pretende-

se traçar uma divisória? Todo limite não é mais talvez que um corte

arbitrário num conjunto indefinidamente móvel. [...] O descontínuo – o fato

de que em alguns anos, por vezes, uma cultura deixa de pensar como fizera

até então e se põe a pensar outra coisa e de outro modo – dá acesso, sem

dúvida, a uma erosão que vem de fora, a esse espaço, que, para o

pensamento, está do outro lado, mas onde, contudo, ele não cessou de

pensar desde a origem. Em última análise, o problema que se formula é o

das relações do pensamento com a cultura: como sucede que um

pensamento tenha um lugar no espaço do mundo, que aí encontre como

que uma origem, e que não cesse, aqui e ali, de começar sempre de novo?

[...] Bastará pois, por ora, acolher essas descontinuidades na ordem

empírica, ao mesmo tempo evidente e obscura, em que se dão.

152

151

BENJAMIN, 1994, p. 224-232 passim.

152

FOUCAULT, 2002, p.68-69.

111

Historiadores contemporâneos, como o próprio Hobsbawm (2000), e também

Jacques Le Goff (“Sob a História, com H maiúsculo, existem as histórias; sob as venturas ou

desventuras, existem narrativas individuais”;

153

“A cidade

contemporânea, apesar das

grandes transformações, está mais próxima da cidade medieval do que esta última da

cidade antiga”

154

), defendem que a História está mais para os arcos e menos para as

flechas, não é reta e fixa em alvo, não movimenta-se por eventos, por sucedâneos, em

evolução e progresso. Não se encerra nos termos das ideologias, nem é necessariamente

ruptura, inversão, revolução. Ou continuidade, ou soma. Nem tampouco é necessariamente

entropia, aleatoriedade, relativismo. Nem tragédia, nem graça, nem farsa.

Ao contrário, é possível, e necessário – até imprescindível – alinhavar fechos

separados no tempo e no espaço, num exercício relacional; inventar uma perspectiva, uma

ordem, aceitando amplitudes e simultaneidades. Dispor esses fechos, essas junções

potenciais, descobrindo “sua posição dentro do conjunto e de acordo com as predisposições

e tendências de cada uma”.

155

Incorporar a multiculturalidade e a polissemia, encorajar-se à

interpretação, particularmente no que tange à história da arte, como proposto por Argan:

conjugar a ‘história externa’ (investigativa, analítica e testemunhal) e a ‘história interna’

(motivacional, intencional, vivencial, portanto interpretativa).

153

LE GOFF, 1998, p. 50.

154

LE GOFF, 1998, p. 25.

155

PAZ, 1969, p. 40-41.

FIGURA 88 (à esq.) – BANKSY, interferência sobre reprodução de The interior of Buurkerk at Utrecht, de

Pieter Saenredam. FIGURA 89 (à dir.) – BANKSY, interferência sobre pintura de autoria perdida.

112

E mais: conscientizarmo-nos que estamos mesmo, para o bem ou para o mal, às

portas de uma nova era. Estamos no fim da metamorfose à qual mal nos demos conta:

durante tanto tempo voltamos o olhar para o futuro – agora estamos nele. Estamos prestes.

Era das Conseqüências.

Era que se comprova pela realidade apresentar-se tencionada, extremada. Era que

se anuncia em surpresas e redirecionamentos, que surgem da urgência de um mundo

superpovoado, poluído e de configurações

sociais e recursos naturais sucateando, numa

“palpável transformação da temporalidade

nas nossas vidas, provocada pela complexa

interseção de mudança tecnológica, mídia de

massa e novos padrões de consumo,

trabalho e mobilidade global”.

156

E que

surgem da inquietação e da criatividade de

uma elite cultural (mais até do que política) e de uma elite científica (mais até do que

cultural), e encontram eco e cada vez mais rápida aprovação, absorção e expansão nas

massas. “Nenhum período da história foi mais penetrado pelas ciências naturais nem mais

dependente delas do que o século XX [...] O fato de que o século XX dependeu da ciência

dificilmente precisa de prova”.

157

Além disso, graças em parte à espantosa explosão de teoria e prática da

informação, novos avanços científicos foram se traduzindo, em espaços de

tempo cada vez menores, numa tecnologia que não exigia qualquer

compreensão dos usuários finais. O resultado ideal era um conjunto de

botões ou teclado inteiramente à prova de erro, que requeria apenas

apertar-se no lugar certo para ativar um procedimento que se movimentava,

se corrigia e, até onde possível, tomava decisões, sem exigir maiores

contribuições das qualificações e inteligência limitadas e inconfiáveis do ser

humano médio. Na verdade, idealmente, podia-se programar o

procedimento para dispensar de todo a intervenção humana, [...] a menos

156

HUYSSEN, 2000, p. 25.

157

HOBSBAWN, 1995, p. 504-506.

FIGURA 90 – BANKSY, grafite/estêncil.

113

ou até que alguma coisa desse errado, esses milagres de tecnologia

científica de fins do século XX não exigiam mais dos operadores que [...] um

mínimo de atenção e uma capacidade um tanto maior de concentrada

tolerância ao tédio. Não exigia sequer alfabetização. [...] O aprendiz de

feiticeiro não precisava mais preocupar-se com sua falta de

conhecimento.

158

Grandes e reestruturadoras mudanças cuja ilação tanto origina-se quanto origina (e

conduz) a pluralização da comunicação; as novas

modalidades de encontro; a veloz circulação planetária dos

conceitos, das idéias, dos conhecimentos, dos aprendizados,

dos verbos; a expedita rotação dos produtos culturais, em

penetração e proporção inéditas e agigantadas; a revolução

tecnológica dos cabos, das fibras óticas, dos dispositivos de

localização e mapeamento individual que depõem o extravio,

dos aparatos eletrônicos que miniaturizam-se e acrescentam-

se em continuidade ao cotidiano e ao corpo, transformando

ambos. O feitiço das imagens potencializa-se ainda mais na individuação: a câmara

fotográfica e também a filmadora foram para o bolso; cada um com seu quinhão, a preços

de ocasião – se via cópia não-autorizada manufaturada por mão-de-obra semi-escrava, a

preços ainda mais de ocasião.

Registro e captura à mercê da mais tênue vontade, envio em multiplicada expedição.

Individuação, ecceidade. Portabilidade.

Assim a ciência, através do tecido saturado de tecnologia da vida humana,

demonstra diariamente seus milagres ao mundo de fins do século XX. É tão

indispensável e onipresente – pois mesmo os mais remotos confins da

humanidade conhecem o rádio transistorizado e a calculadora eletrônica –

quanto Alá para o muçulmano crente. É discutível quando essa capacidade

de certas atividades humanas produzirem resultados sobre-humanos se

tornou parte da consciência comum, pelo menos nas partes urbanas das

158

HOBSBAWN, 1995, p. 509-510.

FIGURA 91 – BANKSY,

grafite/estêncil.

114

sociedades industriais “desenvolvidas”. [...] Contudo não pode haver dúvida

de que o século XX foi aquele em que a ciência transformou tanto o mundo

quanto o nosso conhecimento dele.

159

A liga das telas, dos satélites e da própria Rede, a Desperta. "Com a videosfera,

entrevemos o fim da 'sociedade do espetáculo'. Se há catástrofe, estaria aí. Estávamos

diante da imagem, estamos no visual”,

160

escreve Debray. "Imagem: vida última dos

seres”,

161

escreveu Drummond. De todo modo, tomando a travessia humana pelo conjunto,

poder-se-ia considerar o espetáculo como um mal necessário, como trecho, como momento,

como parte essencial de um processo em direção a novas ordenações da realidade, afinal,

seria e “é muito fácil atribuir o dilema em que vivemos a maquinações da indústria da cultura

e à proliferação da nova mídia”.

162

O pós-espetáculo, então, acalmaria o excessivo

alarmismo “que ostentava – nas palavras de Debord – uma índole ‘sinceramente reformista’,

ancorada em apelos à moral, ao bom senso, à moderação, essa ‘boa vontade indignada’”,

163

um alardeio agastado nessa salutar indignação, um alarido de boas intenções, mas faltoso

de uma certa visão de conjunto – temporalmente, quanto à paciente e ciente espera pelo

cume do processo (cuja hipótese nada se anunciava como agora) e por sua consequente

ladeira, e quanto à especificidade que “se restringia a censurar as conseqüências externas

do sistema, descrevendo o espetáculo como ‘uma espécie de excedente negativo’”

164

. O

pós-espetáculo assenta, estabiliza como fase a ‘sociedade do espetáculo’, e a consolida em

seu próximo ato, a ‘sociedade da informação’. Baudrillard, sobrevivente dos situacionistas

que permaneceu atuante até nossos dias, vivo até há pouco, admite:

Já não estamos na sociedade do espetáculo que falavam os situacionistas,

nem no tipo de alienação e de repressão específicas que ela implicava. A

própria mídia já não é apreensível enquanto tal, e a confusão da mídia e da

mensagem é a primeira grande fórmula dessa nova era. Já não existe mídia

159

HOBSBAWN, 1995, p. 510.

160

DEBRAY, 1993, p. 274-275.

161

ANDRADE, 1987, p. 67.

162

HUYSSEN, 2000, p. 25.

163

FILHO, 2003, p. 35.

164

FILHO, 2003, p. 35.

115

no sentido literal: ela é doravante inapreensível, difusa e difratada no Real e

já nem sequer se pode dizer que esta tenha sido, por isto, alterada.

165

A ‘sociedade da informação’ surge infrene, tomando a ‘sociedade do espetáculo’ por

pilar. Desintegrada e integradora, desponta pelo decurso, pela conseqüência, pela

transposição e pela sobrelevação daquela. Permite a uma célula do iniciático, inaugural

(então tradicionalíssimo) proletariado britânico, como Banksy, ter conhecimento daquela. E

exprimir-se a partir deste conhecimento, acertando e falhando sua atualização em igual

medida, mas em sinceridade, iniciativa e (des)empenho comportamentais, e em certo

ineditismo tanto formal quanto conceitual para seu meio: uma inflexão, uma matiz, um tom

precursor que o sustenta na linha de chegada dos raciocínios, dos manifestos plásticos

urbanos atuais, pareado ombro a ombro a poucas, mas surpreendentes irmandades – como

as obras do norte-americano Shepard Fairey e do norueguês Dolk – mas uns poucos

milésimos à frente por sua coesão e constância produtivas, e pela particularidade do seu

anonimato – uma ideológica persistência no vulto (e uma paradoxal junção deste à fama)

que não se vê nos demais e que seja talvez o que há de mais original em Banksy, tanto ou

mais que sua obra.

165

BAUDRILLARD, 1991, p. 43.

FIGURAS 92 (à esq.), 93 (ao centro) e 94 (à dir.) – BANKSY, lambe-lambe; DOLK, grafite/estêncil; FAIREY,

Shepard, lambe-lambe; respectivamente.

116

E pelo atestado de atualidade de seu nomadismo expositivo, suas viagens, que,

somados aos conceitos que se proliferam (e se repetem) nas mais diversas metrópoles do

mapa, e também às cada vez mais freqüentes cópias de seu formalismo (que de fato abriu,

em influência e inspiração, uma seara), bem demonstram que os conteúdos

contemporâneos são mesmo muito próximos em qualquer lugar.

FIGURA 95 – À dir., BANKSY, grafite/estêncil; à

esq., FAIREY, Shepard, lambe-lambe.

FIGURA 96 – À dir., BANKSY, grafite/estêncil; à

esq., DOLK, grafite/estêncil.

FIGURA 97 – À dir., BANKSY, grafite/estêncil; à

esq., FAIREY, Shepard, lambe-lambe.

FIGURA 98 – À dir., BANKSY, grafite/estêncil; à

esq., DOLK, grafite/estêncil.

FIGURA 99 – À dir., BANKSY, grafite/estêncil; à esq.,

FAIREY, Shepard, lambe-lambe.

FIGURA 100 – À dir., BANKSY,

grafite/estêncil; à esq., DOLK, grafite/estêncil.

117

Numa era de limpezas étnicas e crises de refugiados, migrações em massa

e mobilidade global para um número cada vez maior de pessoas,

experiências de deslocamento, relocação, migração e diásporas parecem

não mais a exceção e sim a regra. [...] Na medida em que as barreiras

espaciais se enfraquecem e o próprio espaço é globalizado por um tempo

cada vez mais comprimido, um novo tipo de incômodo está se enraizando

no coração das metrópoles. [...] Nosso mal-estar parece fluir de uma

sobrecarga informacional e percepcional combinada com uma aceleração

cultural, com as quais nem a nossa psique nem os nossos sentidos estão

bem equipados para lidar. Quanto mais rápido somos empurrados para o

futuro global que não nos inspira confiança, mais forte é o nosso desejo de

ir mais devagar e mais nos voltamos para a memória em busca de

conforto.

166

Então não se deve dar à crítica do real (por mais impetuosa, por mais saudosista de

“um retorno [à] cultura objetiva”,

167

por mais indignada, por mais moralmente condenadora –

também por mais certeira) mais valor do que lhe cabe: o de cronista de seu tempo. Toda e

cada época teve e tem quem perfile seus contrapontos – primazia a quem o faça

criativamente – e isto nada impediu e muito interferiu – contribuindo – para a conformação

seguinte e sucessora, que toma tal anterioridade por base. Sem subestimar ou de todo

desconsiderar sua própria proveitosa participação na dimanação de novos tempos, precate-

se o que o próprio “Debord classificou de crítica espetacular do espetáculo – uma crítica não

dialética cujo ‘falso desespero’ era idêntico, como pensamento submisso, ao ‘falso otimismo’

da apologia do espetáculo”.

168

Raciocínios e expressões como os de Banksy são, portanto,

tanto simplistas quanto utilíssimos.

Há muitos riscos e problemas profundos com essa prática. Como é que uma

colisão de representações ideológicas pode desreificá-las? [...] Sua mistura

de formas arcaicas e futurísticas atesta essa ausência – como o faz também

seu apocaliptismo, o qual é sintomático do fracasso da cultura dominante (e

do seu “guardião artista”) em conceber mudança social em outros termos

que não sejam os da catástrofe.

169

166

HUYSSEN, 2000, p. 32-33.

167

HUYSSEN, 2000, p. 33.

168

FILHO, 2003, p.35.

169

FOSTER, 1996a, p. 135.

118

Uma possibilidade de entendimento do proclame cultural das ruas, por assim dizer,

está no aferro à tona, está no tentar-a-sorte, na

sobrevida concomitante à revisão do Agora, quando a

superprodução de bens de consumo – e de bens

culturais – parece apontar para seu apogeu (e indiciar

seu crepúsculo), afigurando-se presumível esta

acompanhar-se indissociável do movimento contrário

(que também indicia auge e crepúsculo); isto é, o

reforço da ideologia de oposição e resistência – especialmente no reflexivo das artes. E

ainda mais concebível essa oposição, essa vigilância e esse alerta constante que são

contingentes de relevo da arte encontrarem sua melhor vazão na publicação libérrima (de

hierarquia) e abrangente (de propagação) dos muros. “A arte devia preparar ou anunciar um

mundo futuro: hoje ela apresenta modelos de universos possíveis”,

170

a ponderar,

entretanto, a alternativa da apresentação de modelos de universos possíveis resultar, ela

mesma, na preparação ou no anúncio de um mundo futuro, pelo semeio que é das artes – a

obra de Banksy diz muito e é necessária, mas na morte-cor a obra de Banksy sussurra o dia

em que a obra de Banksy não será mais necessária.

A iminência de um novo momento apresenta-se sempre inelutável. Exige

adaptação, no despojo do costumeiro, cômodo, seguro auto-exílio temporal, tomado

referente e reverente. Renega o apego ao passado e a superestima ao presente que –

sofisma comum – se sente esvair, já que a circunstância do amanhã é latente no hoje, e

dele depende. A iminência de um novo momento está contida e é discernível em cada

instante, divisada e divisível. A iminência de um novo momento é inerente e inexorável a

cada agora. Transformações não zeram o cronômetro e recomeçam, mas alicerçam-se no

que já se tem.

170

BOURRIAUD, 2009a, p. 17-18.

FIGURA 101 – BANKSY, nanquim

sobre papel.

119

O senso de inautenticidade da vida contemporânea não suscita, em Debord,

os suspiros nostálgicos característicos de conservadores, de reacionários e

de certos críticos culturais de esquerda diante da integridade das

sociedades pré-modernas e dos supostos resquícios de sua organicidade

nas atuais sociedades não-européias.

171

Banksy compactua tal senso: "A TV tem feito ir ao teatro parecer sem sentido, a

fotografia matou um bocado a pintura, mas o grafite permanece gloriosamente imaculado

pelo progresso".

172

“O impulso mais profundo da utopia [...] veio do surgimento das máquinas”.

173

vontade da superação umas vezes incorre na superfetação,

outras tantas em amparar-se no desamparo, muitas resvala

paradoxal no aferro, no afinco, na pertinácia, no apego:

“caracteriza uma volta ao passado que contrasta totalmente

com o privilégio dado ao futuro, [...] o foco parece ter-se

deslocado dos futuros presentes para os passados

presentes; [...] devemos fazer um esforço para distinguir os

passados usáveis dos passados dispensáveis”.

174

progresso lesiona, para dizer o mínimo, ainda assim quase

sempre é progresso. “Pulo iminente do telefone para o

videofone. Reptos complicados dos veteranos (tudo se passa, praticamente, no espaço de

dez anos)”.

175

Deveríamos esperar que as ideologias do século XX se regozijassem com

os triunfos da ciência, que são os triunfos da mente humana, como fizeram

as ideologias seculares do século XIX. Na verdade, devíamos ter esperado

até mesmo que enfraquecesse a oposição das ideologias religiosas

tradicionais, grandes redutos de resistência à ciência do século XIX. [...] E

no entanto, o século XX não se sentia à vontade com a ciência que fora a

171

FILHO, 2003, p.40.

172

BANKSY, 2005, p. 154 (tradução do autor).

173

BENJAMIN, 2007, p. 55.

174

HUYSSEN, 2000, p. 9-37 passim.

175

DEBRAY, 1993, p. 315.

FIGURA 102 – BANKSY,

grafite/estêncil.

120

sua mais extraordinária realização, e da qual dependia. O progresso das

ciências naturais se deu contra um fulgor, ao fundo, de desconfiança e

medo, de vez em quanto explodindo em chamas de ódio e rejeição da razão

e de todos os seus produtos.

176

Até aí, nada de efetivamente novo nas artes, que ciclicamente olham para trás e

invocam – e encontram – trilhas do amanhã no ontem. Modelos espiralados de vanguardas

que se reciclam. “É assim que a recorrente estratégia do ‘neo’ aparece hoje tão atenuada

como exausta se apresenta a lógica adversa do ‘pós’”,

177

“o prefixo ‘pós’ não indica

nenhuma negação, nenhuma superação, mas

designa uma zona de atividades, uma atitude”.

178

O modernismo já encampava em seu ideário “a

segunda revolução industrial, com suas

tecnologias de reprodutibilidade e mobilidade [e]

a revolução socialista (de maneira óbvia, a

russa) como um paradigma de transformação

cultural, [além da] academia, compreendida

como um código repressivo de convenções burguesas e aristocráticas”,

179

compreensão,

num olhar minucioso, precedente até então e, em maior visibilidade, recorrente desde então.

Muitos artistas e críticos vêem o presente como afundado num fim de jogo

de ironia modernista para a qual a única resposta é a paródia passiva ou a

recusa puritana, mas eu argumentaria que habitamos uma nova conjuntura

– não uma nítida ruptura epistêmica (essa é uma observação importante,

devido ao alarme sobre o pós-modernismo), mas uma nova ordem social de

elementos heterogêneos que demandam uma nova posição para a arte

política.

180

176

HOBSBAWN, 1995, p. 510-511.

177

FOSTER, 2003, p. 128 (tradução do autor).

178

BOURRIAUD, 2009b, p. 14.

179

FOSTER, 1996a, p. 201.

180

FOSTER, 1996a, p.201-202.

FIGURA 103 – BANKSY, grafite/estêncil.

121

Nisto a contenda política dos muros já nascer perdida, enquanto confronto, mas

vitoriosa, enquanto afronta, enquanto charge, comentário, metanarrativa. Enquanto

colaboração por dissidência, enquanto soma. E enquanto reclame de conscientização,

observada tanto na denúncia – informação oposta à corporativa (na multíplice aplicação do

termo), esclarecedora, desinteressada dos lucros daquela – quanto no simulacro, na

apropriação mimética da metodologia do alvo crítico, que denota, em primeira instância, o a

depuração experimentada – e o êxito – da manobra deste. Utilizar-se das formas

consuetudinárias de produção cultural, ou dos métodos estabelecidos e comprovados de

domínio e manipulação, sob o intento de checá-los, julgá-los, retribuí-los ou até ridicularizá-

los, cinge a aceitação de que são essas formas – se não somente elas – que detém os

signos funcionais, os critérios cognitivos, a facilidade e a barca apreensivas e cumulativas. A

aceitação, o gosto, o prazer, a preferência, a fruição da maioria, por assim dizer. Além do

mais, como se sabe, criticar o alvo é também dedicá-lo a referência e dirigir-lhe mais

atenção. Por conseguinte, arrisca-se o resultado oposto: a confirmação de sua eficácia, sua

reafirmação e/ou sua revalorização – além de gerar as dúvidas: há outra metodologia

possível que obtenha o mesmo alcance? Dependerá, ou não, (da maturação) de outros

(vindouros) macro-construtos?

Deste processo surge, quase organicamente, um paradoxo. As práticas ou

exercícios radicais que no passado protegiam-se em sua própria

marginalidade e isolamento dentro de fronteiras nacionais ou circuitos

culturais particulares, e que potencializavam esse radicalismo em parte

graças ao fato de que se circunscreviam a um meio social específico; e que

ademais tinham a vantagem de lidar com um circuito cultural eticamente

insensível, agora se encontram expostos a novos tipos de exame global que

avaliam sua legitimidade enquanto produtos culturais. [...] Nos diferentes

âmbitos, institucional e contracultural, pede-se o mesmo: que a obra [...]

possa se apoiar em justificações morais ou políticas. Exige-se, então, uma

lógica de os-fins-justificam-os-meios que confira um propósito às séries de

ações cujo elemento comum é a representação estética de diferentes

formas de injustiça. [...] Acaso ganham algo sendo percebidas como ações

122

habitadas por uma economia moral? Acaso seria melhor discuti-las

prescindindo da suposição de uma estrutura de finalidade social?

181

E denota, também, a possibilidade de repetir o vendilhão, as pretensões autárquicas,

de repetir (intencionalmente ou não) a presunção e o engendrado ideológicos; de arrogar-

se a certeza, a posse e a exclusividade

da razão, uma auto-atribuição e um

proclame vozeiro, algo indisposto ao

debate, uma contra-argumentação algo

cerrada a ser também contra-

argumentada. Densa e vedada, um cipoal

para não-iniciados ou não-

correspondentes ao perfil.

É voz corrente dizer que as jovens gerações estão “alijadas de qualquer

doutrinação”, “isentas de qualquer preconceito”, “afastadas de qualquer

catecismo” e “solidamente apoiadas no real”. É verossímil, mas não será

que, ao procederem assim, acabaram substituindo um catecismo por

outro?

182

Inversão ou reversão – mas de fato não transgressão – das normas de domínio ou

de representação social; torção das “categorias de argumentação: o que até certo momento

aparecia em nossos argumentos como o recorrente ‘contexto’, converte-se descaradamente

em meio de propaganda de um certo tipo de cultura no mercado cultural”.

183

Esta procura ansiosa não só pode comprometer a recuperação do reprimido

ou a diferença perdida (sexual, social, etc.); mas também pode promover a

fabricação de falsas diferenças, codificadas para o consumo. E, se a

diferença pode ser fabricada, também a resistência pode sê-lo. Aqui emerge

a possibilidade de a marginalidade crítica ser um mito, um espaço

181

MEDINA, 2005, p.106-109 passim (tradução do autor).

182

DEBRAY, 1993, p. 320.

183

MEDINA, 2005, p.106 (tradução do autor).

FIGURA 104 – BANKSY, desenho.

123

ideológico de dominação onde, sob o disfarce do romantismo liberal, a

diferença seja erradicada, e a diferença artificial, criada para ser

consumida.

184

É uma possibilidade. Outra se vê no reposicionamento da esquerda bem implícita – e

bem explícita – nas fagulhas bem-humoradas da luta cultural dos muros; reposicionamento,

ou reafirmação, cuja viga está na ‘perda do real’, sentimento urgente após o advento da

gradual “desintegração da autoridade central”.

185

Então após os adventos da Portabilidade,

da Babilônia virtual, das relações mediadas por telas e câmeras e da elevada resposta

climática – um troco hiperbólico e inafiançável, “um subproduto dessa extraordinária

explosão, embora em retrospecto ele já parecesse ameaçador: a poluição e a deterioração

ecológica”.

186

Acima de tudo, após o advento da

ressaca do consumo que aí está. “E se as relações

entre memória e esquecimento estiverem realmente

sendo transformadas, sob pressões nas quais as

novas tecnologias da informação, as políticas

midiáticas e o consumismo desenfreado estiverem

começando a cobrar o seu preço?”.

187

Esse mundo simulado de mercadorias e espetáculos chega até mesmo a

desafiar a representação, pois a representação está baseada num princípio

de equivalência entre os signos e o real, enquanto na simulação os signos

precedem, posicionam o real. Neste mundo de perda e irrealidade, ficamos

quase à espera que a nostalgia nos consuma – uma nostalgia pela arte

realista (numa época de subjetividade esquizo), uma nostalgia pelos

monumentos (numa época de informação), uma nostalgia pelo espetáculo

(pois o espetáculo implica pelo menos alguma cena, algum lugar).

188

184

FOSTER, 1996a, p. 225.

185

HOBSBAWN, 1995, p. 476.

186

HOBSBAWN, 1995, p. 257.

187

HUYSSEN, 2000, p. 18.

188

FOSTER, 1996a, p. 128.

FIGURA 105 – BANKSY,

grafite/estêncil.

124

“Recentemente, Jean Baudrillard sugeriu uma razão. [...] Sofremos, diz ele, de uma

‘perda do real’ e, para compensá-la, criamos um fetiche do período anterior a essa perda”,

189

período no qual pulsavam efervescências ideológicas, novas propostas, novas apostas.

Período que sugeriu, mas quando pôde não comprovou, a igualdade e a melhor distribuição.

"'Utopia' é um dos ideologemas mais corrompidos, exposto por Orwell e Huxley como

compondo uma só coisa com a distopia, isto é, com o totalitarismo".

190

Mas o pós-espetáculo aí está. E é o novo mundo onde resiste o grafiteiro – ou, ainda

mais, onde este se reconsidera, se reconfigura, se reata, se mescla e se sustém. Ou deve

fazer tais conversões. Ou há de fazê-las. “Essas especulações nos conduzem à economia

de tais imagens e eventos nos dias de hoje [...] em relação a como essas imagens

funcionam num discurso de ‘crise’ para reinjetar um sentido de realidade em nossas

vidas”.

191

Banksy:

Eu andei fazendo algumas coisas para pagar as contas, e fiz o álbum do

Blur. Foi um bom disco e rendeu um bocado de dinheiro. Acho que aí há

uma distinção realmente importante a ser feita. Se for algo em que você

realmente acredita, fazer um trabalho comercial não se transforma em

merda tão somente por ser comercial. Por outro lado, você só pode ser um

socialista rejeitando o capitalismo por completo, porque a idéia de que você

pode casar um produto de qualidade com uma qualidade visual, e tornar-se

parte daquilo mesmo considerando-o capitalista, é muitas vezes uma

contradição com a qual você não pode conviver. Mas algumas vezes é

perfeitamente simbiótico, como a situação do Blur.

192

Partindo da “suposição de que a crítica contemporânea deveria ser alcançada

através de certo nível de amoralidade”,

193

deduz-se que Banksy partilha a integridade

extensiva, maleável, a integridade do Possível de Virno, a integridade de fundamentos

outros, diversa, que é a face do hoje. Que opera, como prática, em raias internas

particulares, auto-impostas e auto-reguladas, específicas à circunstância artística; limites

189

FOSTER, 1996a, p. 115-116.

190

FOSTER, 1996a, p. 133.

191

FOSTER, 1996a, p. 126.

192

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

193

MEDINA, 2005, p.112 (tradução do autor).

125

que não se rematam, ao mesmo tempo certeiros e incertos. Limites éticos provisórios,

elásticos de contemporaneidade, contemporâneos de flexibilidade, constantemente

suspensos, de demarcados a remarcados, na intenção de sua própria procura mais que de

sua refutação. Banksy: “Tenho uma ótima lista de

gente que recusei, [...] Nike, Coca-cola e Microsoft.

Que é provavelmente mais impressionante que as

coisas que aceitei”.

194

Então Banksy mira a manutenção do

engajamento na direção do motor do Possível-

contemporâneo. E acerta o jato. Mira noutras altas

janelas políticas mais pulsantes e mais coerentes à

atualidade, externando-se colateral, e irredutível à

coerção; pontuando-as questionáveis nos setores em que, de fato, o são. Mira na

incompetência dos sistemas de controle e vigilância – policiais são mesmo seus alvos

preferenciais. Mira também nos truques, nos liques (inter)governamentais. Banksy:

Os maiores crimes do mundo não são cometidos por pessoas quebrando as

regras, mas por pessoas seguindo as regras. São pessoas que obedecem a

ordens aquelas que jogam bombas e massacram povoados. Como

precaução para jamais cometer maiores atos de vilania, é nosso solene

dever nunca fazer o que mandam, este é o único jeito de estarmos

seguros.

195

Mira no mecanismo do consumo visado no topo e visando a base da pirâmide, numa

esquerda de vigia e divulgação, de campanha, voltada ao préstimo e à inspiração, sobretudo

voltada para os becos midiáticos, ratificando que “muitas das recentes formas de arte

provenientes da periferia já não satisfazem os anseios utópicos nem buscam a aprovação

das boas consciências de seus consumidores liberais […], nem tampouco sugerem a

194

BANKSY apud WARREN, 2002, não paginado (tradução do autor).

195

BANKSY, 2005, p. 51 (tradução do autor).

FIGURA 106 – BANKSY, fotomontagem e

desenho (encomenda do grupo

Greenpeace).

126

promessa (ou a ameaça) de uma forma mais conveniente de prática política redentora”.

196

Também voltada para a prestidigitação das corporações multinacionais,

supragovernamentais: “há quem discuta a idéia de impérios informais, baseados nas

corporações econômicas transacionais. Mas esse é um tipo de poder frágil, fácil de

explodir”,

197

ou suplantar, circunscrito a intercâmbios e sinergias, também a prestígios, então

a modismos, a temporadas, a períodos históricos. E cheio de fendas. Banksy: “Não há

exceções à regra de que todo o mundo se considera exceção à regra”.

198

Acerta em ser inconformado e insopitável – contido e cooptado apenas o estrito para

o profícuo, o necessário para prover-se, prevalecer-se, valer-se; de resto indomável. Acerta

em não se submeter, condescender ou prestar tributo à celebridade que o persegue. Acerta

em ser inconveniente e não se curvar à autoridade que persegue. Acerta em fazer isso

através da linguagem artística, via renovação do fôlego da Pop Art, dado o “momento

posterior, mais avançado do capital, que por sua vez sugere que os códigos estruturais que

a vanguarda moderna procurou transgredir não mais existem ou não são mais defendidos

pela cultura hegemônica”.

199

Acerta em valer-se da impudicícia e da certeira leveza do

humor como antídoto e/ou diluente da pretensão ou do ufanismo ideológico – e como melhor

ilustração do suporte urbano.

Acerta na contumácia, em tomar partido do anonimato, utilizando-o como espreita.

Como sentinela. Como espaço de manobra e como estratégia de alcance, de distinção e de

prestígio, na inversão do viver entre câmeras públicas, bancárias, lojistas, computacionais

que põem a privacidade à prova. E como comprovação de honestidade ideológica. Banksy:

“Gosto de pensar que tenho os brios de fazer frente anonimamente numa democracia

ocidental e clamar por coisas que ninguém mais acredita – como paz e justiça e

liberdade”.

200

Acerta em ser sinaleiro da odisséia artística de sua geração mural, estar na linha de

frente – na avant-garde, na vanguarda da transumância grafiteira – domiciliando a (e na)

196

MEDINA, 2005, p. 105 (tradução do autor).

197

HOBSBAWN, 2007, não paginado. Entrevista a Sylvia Colombo.

198

BANKSY, 2005, p. 30 (tradução do autor).

199

FOSTER, 1996a, p. 202.

200

BANKSY, 2005, p. 25 (tradução do autor).

127

intempérie, domiciliando a (e na) solidariedade, a (e na) necessidade, o (e no) ensejo – o

propício, a possança, a potência, a pertença. Domiciliando a (e na) própria órbita, na própria

volta ao mundo: tanto no rodopio quanto no apontamento, tanto no regresso quanto no

recomeço. Na virada. Tanto no revolvimento quanto no retruco. Volta ao mundo tanto na

bússola quanto no retorno ao real.

Ver essas práticas como passivas não é apenas cair numa falsa oposição

(ativo/passivo, prático/teórico); mas também se enganar sobre a posição da

arte crítica em nossa formação cultural, pois evidentemente esse não é um

momento de confronto no sentido político clássico. Enquanto muitos

ideólogos de direita e de esquerda se atacam em público, as operações do

poder político real permanecem obscuras ou são tão espetaculares que

cegam a revisão crítica. De fato, pode ser que a tarefa da arte política seja

não apenas a de resistir a essas operações, mas chamá-las ou trazê-las

para fora mediante a provocação “terrorista” – literalmente fazer com que

tais operações como a vigilância ou o controle de informações se tornem

vividamente públicas – ou, de maneira inversa, negar ao poder de

intimidação sua parte.

201

Adapta-se o niilismo, adapta-se o grafiteiro

conceitual, adapta-se o artista político urbano. Destila-

se no desvelo e no estímulo, na glosa. Aceita seu

tempo, e nele é bem-vindo. Apura-se o artista urbano

de tintas políticas, mantendo acesas as idéias e os

ideais dentro mesmo da reconciliação com a

imperfectibilidade do mundo. Sem prestar contas. Vive

e restitui de acordo com o que acredita – o que, afinal, é o que melhor se pode fazer. E é

muito. E muda o mundo. Giram as miras, trocam-se as armas, mantêm-se as motivações,

dorsais humanas: há vazão na sintonia, além – ou hoje até mais – de na distonia. Há

continuidade. Há mais inteligência, mais ação e menos contrariedade nisto, demonstra-o a

repercussão obtida por obras como as de Banksy, em especial a repercussão de sua

201

FOSTER, 1996a, p. 203-204.

FIGURA 107 – BANKSY,

grafite/estêncil.

128

elongação autoral, muito renovadora, muito faceada a sendas e fendas contemporâneas,

quanto ao futuro insinuado da atribuição (o futuro insinuado dos direitos de propriedade

intelectual, na menção escassa da reprodução inelutável que o ciberespaço acentuou) e

quanto a seu despojo sem pesares aparentes, do aceite ao contente, nas chaves criativas

da transcrição manuseada, nos bastões criativos da apropriação e do remanejamento da

produção alheia.

Elongação também muito árdua de ser sustentada, na temporada de caça midiática

que vivemos e, na alternativa do coletivo, na manutenção de um convergido artístico, um

núcleo de uniformidade confocal, porque um grupo completamente igualitário impulsionaria

a exterioridade da manifestação política, mas pesaria a interioridade que alimenta as artes.

Na liga complexa entre afirmação ideológica e plenitude plástica – alternante

preponderância de uma ou outra, delicado equilíbrio – a pessoalidade elusiva de Banksy

inscreve-se, ou melhor, responde a uma bissexta tradição.

Após um certo número de anos, toda uma série de análises concretas

mostrou de fato que, sem negar nem o sujeito nem o homem, [...] substituir

o sujeito individual por um sujeito coletivo ou transindividual [...] não

suprime, por isso, a idéia de sujeito, [...] fundamentada na existência de uma

estrutura mental coerente elaborada por um sujeito coletivo.

202

Como relata o artista, escritor e ativista Stewart Home (1999), politicamente cria-se

uma situação em aberto, impossibilitando responsabilizar um indivíduo em particular.

Artisticamente, confrontam-se noções ocidentais de individualidade, de identidade, de valor

– e mesmo de verdade. A tradição é tão imediata que, não houvesse em Banksy a

especificidade grafiteira e a concretude de uma personificação biográfica, mesmo que

inventada, suspeitar-se-ia nele a reencarnação do Luther Blissett Project, pois seus

primeiros passos notórios – cartazes e estandartes com seus estênceis discretamente

enxertados e subitamente assomados em protestos ingleses, como os contrários à Guerra

do Iraque no início deste milênio – correspondem exatamente aos últimos suspiros notórios

202

GOLDMANN apud FOUCAULT, 2006, p. 290-291.

129

de Luther Blissett no

final do milênio

passado, ainda que,

na habitual ironia de

Blissett (habitual

também de Banksy),

seu suicídio simbólico

não encerraria o uso

do pseudônimo, mas

dar-lhe-ia nova

vertente em Wu Ming

(‘anônimo’ em mandarim, provável alusão ao turvo superpopuloso da China).

Luther Blissett “constitui um exemplo-limite: trata-se de um indivíduo múltiplo; o nome

do autor parece se apagar verdadeiramente em proveito de uma coletividade, e de uma

coletividade renovável, pois não são sempre os mesmos que são”

203

Luther Blissett. O mote

do projeto já anuncia que qualquer um pode ser Blissett, e já autoriza – e convida – qualquer

um a ser Blissett; e assim tem sido o uso clonado dessa identidade livre, recrutadora, ao

mesmo tempo aberta e encoberta, esse pseudônimo com ares piratas de heroísmo popular,

adotado e compartilhado por inúmeros artistas, ativistas e hackers

204

– ao que tudo indica,

também por Home –, em diversos pontos do globo, atuação sem fronteiras como a de

Banksy. Os meios correntes que possibilitam a Banksy editar e publicar por si seus próprios

livros – compilações de suas obras e de suas idéias –, e bem vendê-los, são os mesmos

que o mesmo fazem por Blissett, igualmente editando e publicando os seus, inumeráveis

dada sua inumerabilidade autoral, somando desde uma co-autoria (dupla ou duplicada) com

203

ULLMO apud FOUCAULT, 2006, p. 296.

204

Literalmente, ‘aquele que corta, que fende’, no sentido original do lenhador. O termo hoje designa os curiosos

e hábeis decifradores cibernéticos, capazes de explorar meandros de programas de computador, burlar sistemas

de segurança digitais, invadir contas e espaços virtuais alheios – inclusive governamentais –, provocar viroses,

usurpações, pirateamentos e demais terrorismos logísticos. A atividade não se resume ao gracejo ou ao crime,

mas também à sua solução, tamanha a destreza, criando uma nova seara profissional: muitos hackers chegam a

adentrar sítios considerados intransponíveis tão somente para se identificar e oferecer seus préstimos à

contratação.

FIGURA 108 – BANKSY, cartazes (grafite/estêncil sobre papelão).

130

Home, Green Apocalypse

205

(1999) até 54 (2006), de Wu Ming. A obra mais conhecida,

disponível inclusive no Brasil, talvez seja Guerrilha Psíquica (2001), com direito a farsesco

retrato do autor na capa; e a mais sintomática talvez já se anuncie em seu título, de

extensão inversamente proporcional à espessura, mais aproximada ao panfleto: Guy Debord

is really dead: the major failures of the Situationist International considered in their historical,

cultural, psychological, sexual and especially political aspects, appended with the modest

proposal that we cease allowing the traditions of the lead generations to dominate the lives of

the living (1995).

206

A especialidade primeira de Blisset: inserir-se no noticiário regular (como fez Banksy

nas passeatas), através de performances públicas geradoras de rumores igualmente

públicos, que se tornam alarmes (e ganham o estatuto de verdade) pela própria dinâmica do

repasse, pleno de acréscimos. Ou através do plantio direto de factícios nos veículos de

comunicação, pela competência para a invasão digital, falseando a autoria a renomados

jornalistas, ou até mesmo a renomados acadêmicos como Umberto Eco. De uma maneira

ou de outra, Blissett fez-se douto em criar enganosas manchetes, tomadas como factuais –

por tão bem executadas na Rua e tão bem detalhadas na Rede, sem faltar um iota –, e

então amplamente reproduzidas e divulgadas pela imprensa, em confusões noticiosas que

encamparam a credibilidade do comentarismo midiático – que facilmente abusa de se valer

de toda sorte de especialistas e, ainda assim, pouco especializar a matéria –, mensurando

pela ridicularização o esclarecimento proposto pelas mesas (tele)jornalísticas.

Demonstrando o quanto o excesso de informação tem aliviado essa mesma da

comprovação, a tem tornado pouco checada, embora – ou por – muito checável. E

descartável. Expondo os arsenais atuais de unir sabotagem cultural e guerrilha tecnológica,

apresentando os burlescos arsenais contemporâneos de burlar regras e éticas para

explicitar a burlaria de regras e éticas encontrável nas instituições corporativas, pautadas na

conjugação do benefício público ao benefício próprio. Aquilatando os arsenais

205

‘Apocalipse verde’, ‘Apocalipse ecológico’.

206

‘Guy Debord está realmente morto: os principais fracassos da Internacional Situacionista, considerados em

seus aspectos históricos, culturais, psicológicos, sexuais e especialmente políticos, anexos à modesta

proposição na qual nós deixamos de consentir às tradições das gerações mortas para dominar a vida ao vivo’.

131

contemporâneos fraudulentos de agir internamente a estruturas aparentemente sólidas e

inatingíveis, exclusivas e exclusivistas, como tática de apontar-lhes as ressalvas e

denunciar-lhes o domínio. E a sanha

sensacionalista. Agir tanto no lugar comum

quanto no lugar-comum, agir entretecido em

ambos os cernes públicos, ambas as

extremidades da significação, na circulação da

mensagem, na reviravolta. Soma de renovação e

inovação das frentes de batalha contra os

malefícios do capital, partidas da trincheira externa e chegadas à virose interna.

Trata-se de encontrar voz na contemporaneidade. Trata-se de uma nova ética em

formação, uma ética que, conjuntamente à psique humana e à psicopatia social, encontra-se

no cerne das contradições da sociedade contemporânea e no

calor de seus debates. Mas não menos ética por nova ou por

em formação. Uma ética diferençando a conivência da

conveniência. Uma ética que, enquanto obra de arte, decante

que “esta classe de ações contém certos limites auto-

impostos, próprios da condição estética. Como obras de arte,

estas ações possuem fronteiras internas específicas e/ou

momentos de neutralização. Embora situadas em um limite

ético provisório, redefinem este mesmo limite sem a intenção

de negá-lo”.

207

Então a crítica cultural dos muros intentar-se multicultural – e acordar-se arte –,

(re)afirmando-se na condição humana, na globalização e na etnografia como fantasmagoria

de fronteiras, na manipulação bastante comprometida com a chegada da reportagem civil,

pareada, e do tempo real nas novas mídias, no admirável-mundo-novo selado pelo salto da

velocidade do pergaminho manuscrito para a velocidade do pensamento enviado na

207

MEDINA, 2005, p. 114 (tradução do autor).

FIGURA 110 – BANKSY,

grafite/estêncil.

FIGURA 109 – BANKSY, grafite/estêncil.

132

comunicação eletrônica; selado nas ofertas ao convívio, tece a “safra recente de estudos

sobre a riqueza da vida cotidiana e o papel das mediações culturais na relação com a

mídia”

208

– ancorando ser o artista urbano dos que melhor se harmonizam, se aproveitam e

se apropriam, por a metrópole ser o mais bem acabado retrato destes dias, e, no bom

senso de oportunidade do artista circunstancial, circunstante e mundano, afigurar-se

também dos melhores suportes. Para o grafiteiro, a melhor superfície, a melhor estratégia e

o melhor comprometimento sempre serão o

espaço da cidade irresoluta, os paradigmas

ocidentais em geral, a sintaxe metaestável, estável

de instabilidades: tanto seus limites estruturais

quanto seus limites sociais, bem como as

circulações, definidoras e redefinidoras, de uns

para os outros. Incluso nelas, o grafite renova-se.

Suas tendências contemporâneas evidenciam,

suas renovações éticas testemunham que a tropa grafiteira não assenta seus

acampamentos. Respeitante a seus rituais, à sua dogmática maneira, o grafite caminha.

Transforma-se. Forma-se. Para tal, não há hoje melhor exemplo que o coletivo Graffiti

Research Lab

209

, que, preservando o divergente paralelismo ao raciocínio da máquina do

consumo (referenciando-se à logística cartazista – no que esta se atualizou e (i)materializou

em telas e luminosos), contemporanizou-se na pesquisa de pontos de luz em substituição à

tinta, pontos de luz que são a própria representação e o enquadramento do retrato noturno

das metrópoles. Trata-se de diminutos leds

210

coloridos, presos a igualmente diminutas

baterias (que os mantêm acesos por algumas horas), e também a diminutos ímãs (que os

tornam aderentes como os grafites e seus pares – adesivos, lambe-lambes, etc.). Essas

pequeninas luzes são arremessadas à noite, em grande quantidade, em direção à vasta

208

FILHO, 2003, p.44.

209

‘Laboratório de Pesquisa Grafiteira’.

210

Sigla em inglês para Light Emmiting Diode, ‘diodo emissor de luz’, um semicondutor eletroluminescente.

FIGURA 111 – BANKSY, serigrafia.

133

gama de superfícies metálicas presentes no urbano (que demonstram que a cidade, hoje, é

tão metal quanto é concreto quanto é asfalto).

Esses arremessos não têm o modo certeiro dos tiros; pelo contrário, atentam ao

movimento e buscam os mais diversificados caminhos entre o braço e a aderência, num

festival de inúmeros pontos coloridos simultaneamente lançados por várias pessoas, que

privilegia a ação, o happening, e que por fim cria verdadeiros acúmulos de colorações

luminosas e brilhantes, formas sem total controle que variam do alto teor de acaso à

completa abstração – como muitas pichações.

Belas obras, de essência tão grafiteira quanto contemporânea. Na aplicabilidade

exclusivamente noturna, a lealdade às tradições do grafite. Na efemeridade das pequenas

baterias, a renovação tecnológica e o aprofundamento dessas mesmas tradições – e a

renovação e o aprofundamento da consciência da impermanência que é a face de tantas

vertentes artísticas pós-industriais.

Acaso e impermanência (e seu bom uso), como já dito, são dois pilares essenciais

da construção da contemporaneidade nas artes. Sua inata aceitação pelo grafiteiro

(empírica porque dada pela experiência sensível, intuitiva porque apreendida direta, clara e

imediatamente da realidade), seu proveito e sua vantagem, possibilitam agora um novo

capítulo do que já se pode considerar a história estilística do grafite, que sobrepõe (e de

certa forma revaloriza) a inscrição e a simples e simplória presença e ocupação do entorno

que estão tanto na gênese das artes ocidentais quanto na matriz e na herança genética dos

muros, por contigüidade.

FIGURAS 112 (à esq.), 113 (ao centro) e 114 (à dir.) – GRAFFITI RESEARCH LAB, performance,

interferência urbana.

134

A genealogia de toda arte mural, grafite incluso, está na direta descendência das

pinturas das cavernas e dos abrigos

rochosos do Paleolítico Final, anteriores à

escrita, das nossas mais antigas

manifestações artísticas conhecidas, desde

então oscilantes entre modesto primitivismo

e surpreendente segurança e requinte,

desde então evidenciando o talento de seus

artistas e o papel relevante que a arte

desempenha na vida comunitária. A própria dição ‘grafite’ relaciona-se primeiramente às

gravações obtidas raspando a superfície da pedra.

Nos rituais dos povos caçadores, esses traçados e grafismos precedem a

invenção da escrita, acompanham a narração oral e a encenação dos mitos

[...], colocando-se portanto como uma janela sobre o mundo da imaginação.

[...] Com a elaboração de símbolos, o homem consegue em seguida

registrar seu pensamento de maneira mais inteligível. Devido à sua

faculdade de comunicar informações complexas à distância e no tempo,

estes signos contribuíram para a aglomeração dos seres humanos.

211

Tais pinturas nunca se descobrem facilmente acessíveis, próximas às entradas das

cavernas, mas sim em seus recantos mais profundos, sendo comumente preciso rastejar

por acanhadas passagens para alcançá-las. Também agora, é comum se aventurar por

becos escuros e espaços recônditos para encontrar as atuais pichações, e é já conhecida a

hierarquia entre seus autores: quanto mais inacessível e arriscado o local-suporte, tanto

maior o mérito, mais alta a casta e a patente do autor entre seus pares (posto que eles se

reconhecem menos pela assinatura e mais pelo traço, pelo gesto; ou por atributos

propositada e repetidamente inseridos nos trabalhos). Por conseguinte, encontramos

imagens no alto de edifícios ou nos arcos sob viadutos, poucos metros acima de

movimentadas avenidas e rios poluídos.

211

BAGNARIOL, 2004, p. 9.

FIGURA 115 – BANKSY, grafite/estêncil.

135

Policiais e seguranças sempre usam bonés com uma pala que vai até pouco

acima dos olhos. Aparentemente essa é uma técnica psicológica, pois as

sobrancelhas são muito expressivas, elas te deixam na mão se você estiver

mentindo ou tentando intimidar alguém. Você tem muito mais autoridade se

as mantiver cobertas. A vantagem disso é que torna difícil para nosso

policial médio ver qualquer coisa além de um metro e setenta a partir do

chão. O que explica porque grafitar topos de construções e pontes é tão

fácil.

212

No caso de Banksy, encontramos suas obras inseridas dentro mesmo dos museus e

galerias, num ‘risco’ e num enfrentamento de seus ‘naturais oponentes’, sob seu ponto de

vista. Banksy: “Pintar algo que desafie a lei da terra é bom. Pintar algo que desafie a lei da

terra e a lei da gravidade ao mesmo tempo é ideal”.

213

Pelos retratos dos animais saraivados de lanças, quase sempre de perfil ou com a

cabeça virada para trás, como em fuga, aduz-se que os mitogramas tenham obedecido ao

propósito de assegurar o êxito na caça, tão comumente representada, como se figurar os

animais alvejados por dardos e azagaias fosse tê-los ao arbítrio; como se a morte traçada

garantisse a morte real, ou ao menos garantisse a coragem e a confiança para arrostá-los

com rudimentares armas – possibilidade replicada pela raridade da representação de feridas

e por pequena porção dos modelos (até o momento) não se verificarem parte usual da

alimentação dos caçadores. Numa ação arquetípica de concepção repetitiva e circular dos

212

BANKSY, 2001, p. 36 (tradução do autor).

213

BANKSY, 2005, p.81 (tradução do autor).

FIGURA 116 – BANKSY, pincel atômico sobre pedra – o

bra inserida

clandestinamente no Museu Britânico de Londres, e por decisão deste,

incorporada ao acervo. Seu título, Wall Art [Arte Mural]

, alude à rede de

supermercados Wall Mart. Em sua ficha técnica, também confeccionada

por Banksy, lê-se: Arte Mural – Leste de Londres: E

ste exemplar

primorosamente preservado de arte primitiva data da era Pós-

Catatônica, e acredita-se descrever o homem primordial aventurando-

pelas áreas de caça da periferia da cidade. O artista responsável é

conhecido por ter criado um substancial corpo de trabalhos pelo s

udeste

da Inglaterra sob a alcunha Banksymus Maximus

, mas pouco mais se

sabe sobre ele. A maior par

te deste tipo de arte infelizmente não

sobreviveu. A maioria é destruída por zelosos funcionários municipais,

que não reconhecem o mérito artístico e o valor histórico de untar os

muros. PRB 17752,2-2,1

136

acontecimentos, habitual do pensamento indômito, talvez o usual realismo de representação

se prestasse, autópsia inversa, a dar-lhes vida, a animá-los, a criar os animais – em

indistinção entre figuração e realidade – e por efeito aumentar o abastecimento do qual

dependia a sobrevivência, como uma ritualização da abundância e da fertilidade. Ou, ainda,

obedecia-se ao ímpeto de ornar, de ocupar, de preencher e, assim, apoderar-se do espaço,

fazer-se importante, presente e dono. Hoje, a grafitagem é bastante difundida entre aqueles

de classe operária ou de classe nenhuma, de pouca renda e pouca oportunidade, aqueles

sem acesso à palavra, reflexo de um moderno ritual de abundância e fertilidade, ou de

conquista e posse. De exigência do verbo e da imagem como

assinaturas da existência, pois “ao projetar imagens sobre

uma superfície plana, o ser humano exprime seu próprio

universo interior. Tornando-se criador de formas, ele pode

conhecer e enxergar a si mesmo”

214

e igualar-se em

importância, como auto-inclusão, consideração e desígnio,

como superação imaginária da facticidade majoritariamente

insuperável. ‘Escreveu no muro’, da mesma forma que ‘leia na minha camisa’, é gíria que

bem conota a soma de pleito, aposta e certeza. Posição assumida, partido tomado.

Inscrição feita através de inscrição. Banksy:

Ah, essa é a chave do grafite: o posicionamento. [...] Sim, é tudo sobre

retribuição mesmo. [...] Apropriar-se com uma marca trata de retribuição. Se

você não possui uma companhia de trens, então você vai e grafita sobre um

deles em substituição. Tudo vem daquela coisa na escola quando você

tinha de ter seu nome marcado nas costas de alguma coisa – aquilo a faz

pertencer a você. Você pode ser dono de metade da cidade rabiscando seu

nome sobre ela.

215

Em seus primeiros trabalhos, Banksy também fizera uso das grandes tags – as

conhecidas e reconhecíveis marcas, os apelidos, as assinaturas excessivamente gráficas,

214

BAGNARIOL, 2004, p. 9.

215

BANKSY, 2003, não paginado. Entrevista a Simon Hattenstone (tradução do autor).

FIGURA 117 – BANKSY,

grafite/estêncil.

137

em excessivos formatos, que caracterizaram os metrôs novaiorquinos da década de oitenta

(período de intensa expansão – e de especialização

técnica – do ofício de grafitar); e que, vez ou outra,

ainda se vêem em qualquer metrópole, teimosas, algo

antiquadas, tão sobrecarregadas de cores quanto

sobrecarregadas da datação daquela década para o

olhar mais afiado.

Tampouco era incomum encontrar na Pedra

Lascada traços rápidos e finos, desenhos

desordenados em várias camadas realizadas em épocas diversas, sobrepostos e/ou

repetidos – como não é incomum encontrá-los nos nossos atuais muros, muitas vezes tendo

por base o hedonismo de cores e formas, o reconhecimento grupal e territorial e a

demonstração de virtuosismo técnico.

De lá para cá, a expressão mural manifestou-se e manifesta-se em todos e em cada

momento da história, atravessou o tempo de todas as comunidades, dos grupos nômades

às megacidades, do que não há melhor exemplo que as inscrições na anterior promissora

polis e posterior sítio arqueológico de Pompéia, que desde então e até hoje vão se

sobrepondo e se somando – ou se completando – contínuas e contíguas ao passar do

tempo; mas para aqui construir a história e circunscrever o campo, basta a junção dos dois

fechos mais distantes que remata a circularidade em que “a modernidade cita sempre a pré-

história. Isso ocorre graças à ambigüidade própria às produções e às relações sociais dessa

época. A ambigüidade é a manifestação figurada da dialética, a lei da dialética detida”.

216

Esse lençol subterrâneo – que religa, por dentro e por baixo, as civilizações

e épocas, por mais afastadas que estejam umas das outras – torna-nos, em

certo sentido, contemporâneos de todas as imagens inventadas por um

mortal, pois cada uma delas escapa, misteriosamente, de seu espaço e

tempo. Há uma ‘história da arte’, mas ‘a arte’ em nós não tem história. A

imagem fabricada é datada em sua fabricação; também o é em sua

216

BENJAMIN, 2007, p.43.

FIGURA 118 – BANKSY, serigrafia.

138

recepção. O que é intemporal é a faculdade que ela tem de ser percebida

como expressiva até mesmo por aqueles que não têm seu código. Uma

imagem do passado jamais estará ultrapassada porque a morte é o nosso

limite inultrapassável e porque o inconsciente religioso não tem idade. É,

portanto, em razão de seu arcaísmo que uma imagem pode permanecer

moderna.

217

O exercício relacional entre as extremidades rupestre e urbana serve de inventário

às expressões continuadas entre elas, ainda que conforme a adequação dos tempos – e

que demonstram uma raiz perene, de condição humana. Como ancestralmente, a

consciência da finitude – o ser humano é, por

sua avaliação, das espécies a única ciente da

própria mortalidade. Como ancestralmente, a

pulsão é a do retrato da época, do comentário;

o impulso é o de estancar e cicatrizar o tempo,

deixar o vestígio, o resíduo, a marca, a

impressão, o registro no espaço circundante,

não só o qual toda espécie freqüenta, mas que

o próprio criador também freqüenta, feito lembrar ao outro – e a si mesmo – da própria

existência, da própria condição. Banksy e seus pares procuram, cada qual a seu modo,

fotografar polaróides urbanas, imediatas, da situação de nosso mundo, da nossa situação,

e, ato contínuo, professam intelecto e professam política – profissões de fé.

A nossa vida urbana incorpora muito mais semelhanças que diferenças: em qualquer

direção, espelha-se o cotidiano de uma grande cidade, que se serve das mesmas infra-

estruturas e que se cerca dos mesmos espaços públicos profusos de consumo, copiosos da

anarquia publicitária e da insurgência das pichações. Chega-se a encontrar a mesma exata

propaganda, do mesmo exato produto, aqui ou acolá. A publicidade superou imune sua

crítica, fez-se onipresente, fez-se benfazeja, fez-se aceita.

217

DEBRAY, 1993, p. 40-41.

FIGURA 119 – BANKSY, instalação.

139

Ora, nesse meio tempo as coisas encostaram à queima-roupa na sociedade

humana. [...] O olhar essencial de hoje, o olhar mercantil que penetra no

coração das coisas, chama-se publicidade. Ela desmantela o espaço da

contemplação desinteressada confrontando-nos perigosamente com as

coisas, assim como, na tela de cinema, um automóvel, agigantando-se,

avança vibrando para cima de nós. [...] O que é que, em última instância,

torna a publicidade tão superior à crítica? Não é o que diz o luminoso

vermelho, é a poça de fogo que o espelha no asfalto.

218

É o pacto, tácito, consuetudinário. Foi antes a feira. Depois, a escalada da feira. É a

articulação das ruas, é a procuração do convívio por superioridades pretensas, e a conexão

do convívio por igualdades tensas. Apologias partícipes. É o massivo das massas. É

sobremaneira o idioma das cidades, a diretiva da atenção:

imagens de apelo imediato, por simpatia e por

reconhecimento; legendas bravas e breves, como devem ser.

Escritas performáticas, de tratos e polissemias para alcance

plural, ou de cifras e catacreses para alcance tribal. Gênese

comum aos muros publicitários e aos muros grafiteiros –

representatividade e reprodutibilidade. Publicação. Arrogar-se

aos muros o direito, tomá-los para a nota, para o aviso:

Banksy é um renovado situacionista.

Habilidades da cultura urbana, práticas de identidade, cortejos contemporâneos:

compreensão de si – e de todos – como análogos em direito e aptidão à voz. Dessa cepa da

muito variada arte citadina e cidadã, os requisitos panfletários, anunciantes. Cartazista.

Afixações despidas da subliminar intenção-cifrão, do coercivo propagandista, despidas do

utilitarismo comercial, mas proveitosas do arquétipo, contestando pela semelhança então

contestando pela contradição; incorporando os mesmos princípios, os mesmos métodos, as

mesmas convenções: o proclame, o reclame, a divulgação reprodutível, a transmissão

intensiva e extensiva de uma idéia única – um produto, um evento, uma oferta, uma

exigência, um requerimento, uma convocação, um agradecimento, uma homenagem, um

218

BENJAMIN apud BOLLE, 1999, p. 143.

FIGURA 120 – BANKSY,

grafite/estêncil.

140

chamado, uma perda e sua busca – no feitio mais claro e sucinto possível. A forma segue a

medida: pouca ou nenhuma sugestão de volume e perspectiva, simplicidade na relação

entre figura e fundo, áreas chapadas, desenho que remete ao gráfico – planiformidades,

planiimpressões. E caracteres: escrita que nem ilustra a imagem nem é por ela ilustrada,

mas convivem em equilíbrio de mensagem, e ressaltam-se. Também o processo de

impressão por insuperável matriz, e a própria repetição (e condicional variação) possibilitada

da estampa contribuem para rematar a reprodução do reprodutivo, imitação ou mitose. Se o

atraimento vem da feira, o informe vem da prensa.

A culpa [...] atribuída [...] às “grandes forças históricas” e aos avanços

tecnológicos responsáveis por espantoso aumento na difusão de material

visual (processo iniciado com a “Revolução Gráfica” da segunda metade do

século XIX, que inundou de ilustrações publicações até então limitadas ao

texto); a ênfase da crítica incidia, no entanto, sobre os mecanismos de

consentimento popular.

219

A gravura pulsa, ainda se vislumbra por detrás do matérico da imagem publicada,

tanto nas altas tecnologias reprográficas, que por mais altas e atuais que sejam conservam

a aura do gravado, do retido, do fixo; quanto no situacionismo contemporâneo da Culture

Jamming,

220

seu avesso: guerrilha de paralogismo semiótico, guerrilha de coletivos artísticos

– a excetuar Banksy ou a suspeitar mais de um dele –, paródia ou sabotagem do

espetacular de tais tecnologias em igual qualidade de exatidão técnica, igual exatidão de

qualidade técnica. Ousadias falsárias, de boa conspiração, de igual competência inequívoca

de recursos digitais, e igual identidade física, igual suporte: folhetos volantes, cartazes de

propaganda, painéis viários, placas de trânsito – pictogramas e logotipos, anúncios e

denúncias, regulamentos comunitários de todos os tipos; alinhavos sociais, mercantis e

culturais adulterados ou substituídos bastando estarem públicos. Ações indiretas em

comparação à exterioridade da trincha ou do aerossol, preparadas com antecipação

219

FILHO, 2003, p. 34.

220

‘Interferência cultural’ ou ‘Bloqueio cultural’, ou mesmo ‘Esmigalhamento cultural’, mais literalmente. O termo

jamming refere-se à interferência radiofônica, ao ruído ou à sintonia alternante das transmissões sonoras, que

promove inserções, obstruções e entrecruzamentos de vozes. Refere-se também à maneira livre e improvisada

de tocar música.

141

cuidadosa de requintes copistas e enxertias requintadas, com baixa colaboração de acasos

artísticos, atendo-se ao externo sua esgueirada aplicação.

Peças previamente prontas em tal precisão gráfica, em tal autenticidade impressa

que dificulta sua distinção das reais peças publicitárias que contendam. Dificulta seu

reconhecimento subversivo e reversivo apenas pelo aspecto formal, plástico, dificulta sua

identificação controversista não fosse a cognição dos

conteúdos: “Uma guerra que se daria através de imagens,

por meio da deturpação de signos e significados, uma ação

para impelir o público a controlar a mensagem e suas

múltiplas possibilidades de interpretação”.

221

Um assalto à

cultura, um assalto ao hábito e um assalto ao olhar – assim

irmanam-se todas as imagéticas políticas de superfície

urbana. Atividades ativistas. Atentatórias. Atentivas.

Assevere-se à tática o mérito: não há melhor efeito para a

contraposição ideológica do que sua justaposição, não há

melhor efeito do que aquele resultante da operação de

entranhamento ao padrão, operação interna aos costumes,

interina aos construtos. Desintegração integrada. Banksy:

Qualquer anúncio em espaço público não lhe dá opção de que aquilo que

você vê serve ou não para você. Serve sim para você apropriar-se,

rearranjar e reutilizar. Você pode fazer o que quiser com isso. Pedir

permissão é o mesmo que pedir para manter o embalo a alguém que

manipula sua cabeça. Você não deve nada às corporações. Você não lhes

deve especialmente nenhuma reverência. Elas têm rearranjado o mundo

para porem-se bem à sua frente. Elas nunca pediram sua permissão, nem

pense em começar a pedir pela delas.

222

221

ECO, 1999, p. 174.

222

BANKSY, 2005, p. 160 (tradução do autor).

FIGURA 121 – BANKSY,

serigrafia.

142

A organicidade da madeira, a retidão do metal, a lisura da tela serigráfica, a

porosidade da pedra: prelo imanente, a gravura mais que se vislumbra nas tecnografias

grafiteiras, artesanias rueiras de procedimentos mais soltos, instrumentais menos científicos;

em bom emprego mantenedoras do rudimentar de execução e da restrição que é também

característica do método – para a longevidade do molde do estêncil em particular, seu

manuseio e seu reaproveitamento, faz-se necessária a adaptação do desenho à mecânica

gravurista de usual guia do preto, como cor-mestre, como cobertura e como fim do recorte, à

demanda de equilíbrio entre positivo e negativo, pando de extensão de ambos, de vazados

interrompidos, evitando fragilidades estruturais. Lambe-

lambes ou adesivos, e mesmo faixas ou estandartes,

estão também no aparelho formal, reverenciam a

gravura, aproximando-se nessa reverência às artes

historicamente tradicionais. Reverenciam por apoio,

porventura por adição, o gênero cartazista como

veículo de arte legítima, dos expressionistas alemães a

Antoni Tàpies, dos art-novistas a Jenny Holzer, de

Toulouse-Lautrec a Bárbara Kruger.

Considerado o todo do muro, superexposto de impermanência, sobreposto de

cartazes e seus pares, excessivo de contemporaneidade, à concisão da forma unitária o

prolongamento que se observa é uma explosão do formato, um agrupamento não decupado

em sua uniformidade de emissão, de uso e de linguagem, em sua equivalência geral seja no

modo serial de orientação, seja no irregular feito grandiloqüência mural, e sua conseqüente

ressignificação, ou mais bem aproveitada e melhor significação. A produção plástica,

agigantada na observação, toma por condução cada uma de suas pequenas partes, dada

sua complexidade de gravura e de ocupação, e sua exigência de apropriação do muro. O

olho separa, e acha sentido no separado, no trecho. O olho também rejunta, e na soma

apõe sentido outro e equivalente. Completa aí a reverência: o adir contemporâneo dos

muros em nada obsta à trilha da arte muralista propriamente dita, o Muralismo de primal

FIGURA 122 – Acima, BANKSY,

grafite/estêncil. Abaixo, KRUGER,

Bárbara, painel.

143

regência latina, pelo tamanho que alcança, pela geometrização das formas, pelos volumes

esquematizados, pela superfície plana à larga, pelas cores vivas, pelas formas rudes, pela

diversidade compositiva – componentes característicos tanto dos mexicanos originários,

como Diego Rivera, David Siqueiros e Clemente Orozco, quanto daqueles por eles

influenciados: americanos em geral, latinos em particular (dentre os quais não há melhor

exemplo que o brasileiro Cândido Portinari). Essa gênese ultrapassa o domínio formal, ainda

que suscetível à adaptação, ao ajuste natural dos

períodos, das gerações: é a tradição da sobrecarga

ideológica (de projeção agora noutro tanto política, pouco

nacionalista, nada partidária), a tradição algo barroca e

muito expressionista, a tradição da manifestação

humanitária, do reconhecimento e da simpatia humana

por aquele que é anônimo, silencioso e sofredor.

Gutenberg permitiu essa revolução que foi a passagem da madeira gravada

para a estampa, agente proliferador sem o qual a Arte não teria conquistado

o Ocidente em meio século. (...) O vírus visual circulou desta forma e não se

pode opor a cultura do impresso à cultura da imagem: as duas, no princípio,

reforçaram-se uma à outra. A gravura colocou o norte iconófobo em contato

com o sul e o sul iconófilo com a escola do norte.

223

“Um curioso entrecruzamento, pois: a melhor antropologia anglo-saxã atual faz

amplo uso da filosofia francesa oriunda de 68, enxertando-a de modo inventivo”.

224

inexatidão do registro em meio às sociedades, às civilizações, às culturas e às multidões,

não há como precisar – o decurso somou pluralismo de fontes, intra ou extraterritorial às

artes, contemporaneamente regular de hibridismo, e a precisão importa pouco para

entender a atividade como um todo, comparativamente ao quanto importa para entender

onde está Banksy – mas o exame tende a conceder intramuros à Pop, e extramuros aos

situacionistas, o apadrinhamento imaginário, a vereda, a fonte artística relida dos jammers: a

223

DEBRAY, 1993, p. 228.

224

VIVEIROS DE CASTRO, 2007, p. 93.

FIGURA 123 – BANKSY,

grafite/estêncil.

144

primazia na usança dos sintomas culturais de massa,

como os à época tão apropriados quadrinhos, e sua

política retorsão. Banksy é, sem dúvida, um situacionista

tardio.

A produção de significado por dentro do panorama de um sistema

dominante é um estilo de vida. O détournement pode tomar a forma

manipuladora de um painel publicitário, pela qual modifica um anúncio para

propor uma alternativa radical à sua intenção original. O détournement

também pode derivar significado infringindo, ou modificando as regras de

convivência. A implicação radical do détournement é que tal significado está

conectado a uma relação com o poder. Encontram-se exemplos

contemporâneos na “culture jamming”, na qual mídias populares

(comerciais, espetáculos televisivos, música popular) são modificadas em

estilo-guerrilha para produzir reinterpretações críticas. […] Porém, como

Debord e Wolman salientaram, dançar em cima da visualidade de um

sistema dominante pode ser só o começo de um détournement bem-

sucedido. O truque é revelar as relações implícitas de poder ocultas na

imagem, e então canalizá-las em uma produtiva, potencialmente ambígua,

esfera.

225

A tradução habitual do conceito – desvio – não incorpora outros sentidos do termo

situacionista original francês, détournement, como ‘rapto’ ou ‘subversão’, mas abrevia o

princípio, “se emprega como abreviação da fórmula: desvio de elementos estéticos pré-

fabricados”.

226

O conceito evoca, pelas ‘situações’ tramadas, despertar através do choque a

espontaneidade perdida no cotidiano, um choque entre a percepção e a realidade –

percepção acostumada e realidade apresentada. Para desviar as desatenções corriqueiras

do olhar, propunha a inserção de elementos de estranheza, na apropriação e reorganização

criativa de objetos preexistentes – um processo de desemprego e reemprego de sentido, de

descontextualização e recontextualização que está na matriz da conjugação do verbo

225

THOMPSON, 2004, p. 151 (tradução do autor).

226

DEBORD et al., 1999, não paginado.

FIGURA 124 – BANKSY, grafite/estêncil.

145

‘apropriar’ no universo das artes. Conjugação válida para afrontar ou defrontar esse universo

a outros universos, particularmente os de corporativismos culturais, midiáticos e mercantis,

ou para afrontar ou defrontar esse universo a ele próprio.

Atribuir à massificação relatos de decadência cultural, indiciar nessa correspondência

uma precariedade de gostos – circunstancial de alternativas ou factual; se factual, tendo

então as alternativas como reciprocidade circunstancial –, diagnosticar ou prognosticar tal

precariedade somada à massificação e à decadência cultural na equação de uma

decadência social; então propor alternativas de vivência e convivência comunitárias, de

ação e reação compartilhadas, através da perscrutação de novas modalidades de resposta

– mais especialmente de revolta – suscitadas na hipótese das decadências: estes foram os

alicerces do duradouro, resistente, contemporaneamente ressonante corpo de receitas

situacionistas, criativo receituário. Estas foram razão e eixo da Internacional Situacionista

durante todo seu ciclo de atividade, ciclo cujo auge corresponde à sua empenhada

participação nos acontecimentos de Maio de 68, que também contribuíra ela própria para

instigar, e que representava afinal a verificação das suas teses: a aguardada oportunidade

de delir a estrutura espetacular, ao menos a oportunidade de dar parte dela à totalidade,

oportunidade como causa e como consequência de que os cidadãos tomassem consciência

de si.

É sob essa perspectiva que [...] a frase que se tornou célebre, escrita no

mês de maio por um estudante no quadro-negro de uma sala da Sorbonne

[...]: ‘As estruturas não descem para a rua’, isto é: não são jamais as

estruturas que fazem a história, mas os homens, embora a ação destes

últimos tenha sempre um caráter estruturado e significativo

227

Diversos saldos positivos na verificação, unos todos na cidadania fundamentada,

passo da democracia respectivo ao estado da democracia, competente à conjuntura, ao

momento, e à prova a engrenagem de absorção capitalista, em que pese o esperado

começo: como ápice, o Maio de 68, ao contrário, respondeu em marco ao declínio da vida

227

GOLDMANN apud FOUCAULT, 2006, p. 293.

146

da Internacional – a partir de 1969 o movimento vai perdendo força; após uma série de

novas expulsões nas quais insistia Debord, se dispersa em 1972, próximo à morte de Asger

Jorn, que, como artista plástico comercialmente bem-sucedido, há muito sustentava o grupo.

Marco histórico também geográfico, convergidas na França e concentradas em um

mês as transformações sociais de uma década, transformações que já espocavam em

forças esparsas noutros países da Europa e do mundo, saliente a América Latina –

solicitações cidadãs e citadinas, solidificações cidadãs e citadinas da livre expressão de

pensamento e de corpo, o ‘espírito de uma geração’ traduzido e emblemado no Maio

francês. O consenso é tê-lo como das principais forqueaduras políticas globais do último

século, em paridade à Queda do Muro. Mais: é tê-lo como o mais importante acontecimento

revolucionário do período, por irrestrito a segmentos populacionais, por simbólico do câmbio

e da largada às intensas dinâmicas políticas e

comportamentais, em poder insuspeito

promovidas civilmente, em poder crescente

determinantes da segunda metade do século

no Ocidente. Dali partidas sem traço de

retorno, no decorrer das décadas só se

aceleraram equiparações de gênero e

orientação sexuais, de raças, de vozes

geracionais (a considerar um certo excedente

apreço contemporâneo à juventude): sustentáculos de igualdades e liberdades, expressos

nos direitos civis e no alteio da educação como valores de essência os dois; selando,

sobretudo, o encaminhamento dos argumentos do Maio nas relações humanas – em

tolerância, aceite e desmuro. Dali partidos, contratos selam parcerias homossexuais

aproximando-se ao casamento; mulheres presidem; o racismo em xeque, mesmo

inconcluso, dá contemporâneas vagas ao xeque ao especismo. Dali partidos, os

movimentos sociais e as organizações não governamentais são revisores herdeiros.

FIGURA 125 – BANKSY, grafite/estêncil.

147

Revisões desde então de matriz universitária: os levantes franceses de 68 começam

na Universidade de Paris em Nanterre. A Universidade de Sorbonne, ocupada pelos

estudantes, seqüenciou a batalha, em proveito e reversão espetacular: imagens e palavras

alçadas ao estatuto de armas. Através de pichações, panfletos, cartazes, estandartes e

faixas propagaram-se mensagens

políticas libertárias, lemas e dilemas

de origens imprecisas, uns tantos

atribuídos a conferências anteriores

da Internacional ou palanques em

sítio de Debord e dos seus, outros

tantos do ideário comum das ruas,

todos do libertário e resiliente da época, tendo por suporte os muros parisienses: “É proibido

proibir”; “Sejam realistas, exijam o impossível”; “A imaginação ao poder”; “A política passa-

se nas ruas”; “O patrão precisa de ti, tu não precisas dele”; “O despertador toca: primeira

humilhação do dia”; “Abaixo o realismo socialista. Viva o surrealismo!”; “Quando a

assembléia nacional se transforma num teatro burguês, todos os teatros burgueses devem

transformar-se em assembléias nacionais”; “As reservas impostas ao prazer excitam o

prazer de viver sem reserva”; “Não nos prendamos ao espetáculo da contestação, mas

passemos à contestação do espetáculo”; “Quanto mais faço amor, mais vontade tenho de

fazer a Revolução. Quanto mais faço a Revolução, mais vontade tenho de fazer amor”; “O

que queremos, de fato, é que as idéias voltem a ser perigosas”. Motes pichados

irrestritamente pelos muros, ou propagados espiralmente em lambe-lambes, conjugados a

ilustrações gráfica de tal identidade que rapidamente alcançaram o estatuto de obras de

arte, e conquistaram espaço expositivo em museus, no hiato de poucos anos. Estratégia de

aposta e de demarcação, a expressão mural de 68, como se supõe a rupestre, esteve no

conseguir. Hoje está estabelecida a impossibilidade de conter insurretas mensagens murais,

a inevitabilidade de que a cada apagamento corresponde a aparição redobrada.

FIGURA 126 – BANKSY, grafite/estêncil.

148

A polícia tentou desocupar a Sorbonne e acabou volatilizando o distúrbio, decorrendo

uma greve geral, com a participação de milhões de trabalhadores. A Internacional

originalmente participou da tomada da Sorbonne, defendeu as preclaras barricadas

estudantis, extraídas dos paralelepípedos das ruas – manchetes fotográficas dos eventos,

perenes insígnias imagéticas deles – e ainda distribuiu chamados para ocupação de fábricas

e para a formação de uniões operárias; mas, desapontada com a incompleta aquiescência

estudantil a suas diretrizes, deixou a universidade no intento de protagonizar as galerias,

motivar os quarteirões, encontrar respaldo leigo, criar um conselho para manutenção das

ocupações, distribuir as disposições situacionistas indistinta e exponencialmente. O governo

e as comissões sindicais por fim chegaram a um acordo, conquanto este não se efetivou em

retorno ao trabalho: a greve só terminou quando o presidente Charles de Gaulle autorizou

as forças armadas às ruas de Paris. Logo após, a polícia retomou a Sorbonne e o conselho

foi dissolvido. Hoje, a polícia mais contém a passeata pela escolta. Hoje novas questões

políticas urgem e se impõem, como as ambientais. Hoje, facear-se a público está

parcialmente comprometido pelos desvios midiáticos e pela mecânica da celebridade, o

anonimato é artifício invertido de visibilidade, de atenção. Hoje, Banksy é um situacionista

revisto.

“E as mesmas cenas se dão ao mesmo tempo

no mundo inteiro”

228

– a ocasião propiciava e pedia –

indeterminados quais acontecimentos e protestos de

então noutros países foram causais, concomitantes ou

sucessivos do conduto francês; temporalidades são

precisões parciais, capturam as ocorrências mais que

seus processos. Fato é que o Mês paralelizou,

reverberou ou repercutiu por vários países próximos e

distantes, de forma direta e imediata, no melhor

exemplo da Primavera de Praga. Fato é que após a

228

BENJAMIN, 1994, p. 29.

FIGURA 127 (acima) e 128 (abaixo) –

BANKSY, desenho; BANKSY,

grafite/estêncil; respectivamente.

149

eclosão do Maio outras revoltas se intensificaram, as ocupações das universidades se

multiplicaram, as mobilizações entre os trabalhadores europeus e latino-americanos se

expandiram, em muitos casos em aliança com os acadêmicos – e com os artistas,

contemporaneamente reconhecidos ‘formadores de opinião’ – refletindo o descontentamento

generalizado e a aproximação ímpar que se deu na França entre a classe intelectual e a

classe trabalhadora, tão desejada pela Internacional. Uma aproximação controversa de

esclarecimentos: “Se foi fatal para os antigos motins operários que nenhuma teoria da

revolução lhes tenha mostrado o caminho, é também, por outro lado, a condição necessária

da força imediata e do entusiasmo com o qual eles se lançam à construção de uma

sociedade nova”.

229

Não considero que seja de forma alguma legítimo ter escrito que as

estruturas não descem para a rua, porque se há alguma coisa que os

acontecimentos de maio demonstram é precisamente a descida para a rua

das estruturas. O fato de que ela seja escrita no próprio lugar em que se

opera essa descida para a rua nada mais prova que, simplesmente, o que é

muito freqüente, e mesmo o mais freqüente, dentro do que se chama de ato,

é que ele se desconhece a si mesmo.

230

Banksy é mailo do Maio, evoca: “Muitas pessoas nunca usam a iniciativa própria

porque ninguém lhes contou que podiam”.

231

Banksy é mérito para o Maio, o Maio é aval

decano para Banksy, somadas as atualizações, porque seu ato conhece a si mesmo, e bem.

Cada sua obra é alegoria da informação contemporânea, inseparável sua (suposta) biografia

de nascente proletária, muito britânica, de seu repertório de ciência intelectual, no qual, por

sua feita, estão compilados a teoria da revolução e o entusiasmo rueiro. Estruturas

descidas.

O grafite corrente melhor representado em Banksy é consequência e desdobramento

do Maio, continuadas as propostas de aproximação entre arte e urbanismo da Internacional,

e suas efetivações em cidadania e muralismos de então – modelo e influência até nossos

229

BENJAMIN, 2007, p. 65.

230

LACAN apud FOUCAULT, 2006, p. 298.

231

BANKSY, 2005, p. 19 (tradução do autor).

150

dias, mais especificamente para todas as propostas de arte urbana desde então. As

mensagens de 1968 conquistando o mobiliário urbano, ainda freqüentemente reproduzidas,

literalmente repetidas, periodicamente reiteradas, servem referências e servem como

marcação, consolidados naquele momento o raciocínio e a posse dos muros enquanto

superfície ideal para manifestos. Pronta. Enquanto superfície divisória representativa do

acesso ou da falta dele, superfície inelutável na mecânica de fazimentos, desfazimentos e

refazimentos, superfície potencial de comunicação e ampliação comunicativa, potencial de

qualidade gráfica e/ou pictórica. Pode-se muito creditar ao Maio o princípio do

escalonamento do grafite como arte (que alcança um cume na estima e na valoração da

obra de Banksy), pelo uso bem-sucedido que dele fora feito, contornando ou validando

provisoriedades conforme o caso, indo ao encontro, ligando espaço, tempo, forma, conceito

e função; ligando na rua arte e vida – liga política, liga da polis, da cidade. Pode-se creditar

um pouco o mesmo ao Maio pelo próprio ideário de igualdade e inclusão, de convivências

espaciais de diferenças, vinculadas e encadeadas ocidentalmente as fortes raízes no

período.

Partindo da premissa de que a arte pertence a uma “superestrutura” cujos

movimentos são determinados pelos da estrutura, o método sociológico

aplica à arte procedimentos de análise semelhantes aos do estudo da

economia, ou seja indicando no consumo o fator determinante da produção.

Também as atitudes anticonformistas – e por vezes de explícita condenação

e aberta rebelião – dos artistas perante a sociedade do seu tempo são

interpretada como aspectos da dialética interna do sistema, que o próprio

sistema tem interesse em tolerar e encorajar.

232

“A partir da revolução de maio de 68 [...], as manifestações dos grafites percorreram

o ocidente como moda das gangues de jovens e artistas. [...] O muro era o espaço

disponível para toda sorte de desejos de liberdade, e as próprias imagens derrubavam

simbolicamente esse muro”.

233

A partir dali, o grafite irradiado associou-se a modos – e

232

ARGAN, 1988, p. 154-155.

233

ANTONACCI, 2002, não paginado.

151

códigos – de ser e de agir, declarou tendências e atitudes de grupos autolegitimados, tanto

instintivos quanto informados, cientes de si, forçosos de passagem, de transposição, a

exemplo das culturas comportamentais punk e hip-hop, professas fortemente na música e

no urbano, professas no que mais houver de para elas aproveitável, professas

especialmente na ecceidade do corpo como veículo de igual medida aos muros, veículo de

opinião publicada. A hip-hop, das duas a mais recente e mais em seguimento, tem em

Banksy, no que se sabe ou se supõe de sua elusiva figura, muitos de seus atributos de

vestuário e ornamento, além de linguajar – demonstrações atuais do espírito de uma

geração. As propostas da Internacional repercutentes em (e de) 68 tornaram-se referência e

ajudaram a consolidar – e a legitimar como cultura e como arte – expressões plásticas

urbanas cronistas da realidade como pichações, inscrições, grafites, estênceis, lambe-

lambes e adesivos, que, fundamentadas e pré-codificadas na busca pelo espectador-

cidadão natural do espaço público, só fizeram ganhar corpo e histórico dali em diante.

Banksy é um Internacional Situacionista assentado e um Maio ressoado:

Se você desenha em público pelos muros então você já está operando em

um nível mais elevado. A ironia é que, apesar de ter que dar no pé por aí à

noite como um ‘Jack, o Estripador’ do pincel atômico, grafitar aproxima-se

do mais honesto modo pelo qual você pode ser um artista. Não leva

nenhum dinheiro para fazer, você não precisa de instrução para entender,

não há nenhuma taxa de admissão e pontos de ônibus são lugares muito

mais interessantes e úteis para se ter arte que museus. Algumas pessoas

FIGURAS 129 (acima) e 130 (ao

lado) – BANKSY, acrílica sobre

tela e serigrafia, respectivamente.

152

pensam que você poderia ter coisas melhores para pensar do que tentar

pensar em coisas melhores. Mas o instinto detém-se aí. A vida é injusta e o

mundo está cheio de invalidez, morte e divergência. [...] Pelo menos o

grafite luta pela oportunidade de significar um pouco mais para as pessoas.

O grafite tem mais chance de expressar algo ou ser matéria-prima de

mudanças do que qualquer coisa em lugar fechado. O grafite tem sido

usado para começar revoluções, parar guerras, e geralmente é a voz das

pessoas que não são ouvidas. O grafite é uma dessas poucas ferramentas

que você tem se você não tem quase nada. E mesmo se você não aparece

com uma obra para curar a pobreza mundial, você pode fazer alguém sorrir

quando estiver tendo um aborrecimento.

234

BANKSY, 2002, p. 05 (tradução do autor).

153

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 4

Quando eu tinha dezoito anos gastei uma noite tentando pichar ‘

LATE

AGAIN’

[‘ATRASADO DE NOVO’] em grandes letras com formato de

bolhas na lateral de um trem de passageiros. A polícia ferroviária

britânica apareceu, e eu me esfarrapei em tiras fugindo por dentro de

um arbusto espinhoso. O resto dos meus parceiros conseguiu chegar até

o carro e desapareceu, então eu fiquei mais de uma hora escondido

debaixo de um caminhão-basculante, com óleo de motor gotejando em

mim todo. Enquanto eu ficava deitado lá ouvindo os policiais no meu

rastro, compreendi que tinha que cortar meu tempo de pintura pela

metade ou desistir de todo. Eu olhava diretamente pra cima, para a placa

com aplicação de estêncil na parte de baixo do tanque de combustível,

quando me dei conta de que poderia simplesmente copiar aquele método e

fazer cada letra com um metro de altura.

Cheguei em casa, enfim, e me arrastei até a cama, junto da minha

namorada. Contei a ela que tinha tido uma epifania naquela noite, e ela me

respondeu para parar de ficar tomando aquela droga porque faz mal pro

coração.

235

BANKSY, 2005, p. 13

(tradução do autor).

FIGURA 131 – BANKSY, estêncil.

4. ECCEIDADE ANÔNIMA

Eu só tenho o cotidiano e meu sentimento dele.

Não sei de alguém que tenha mais.

É como achar na calçada objeto de valor o

descobrir sozinho certos porquês.

ADÉLIA PRADO

155

Fruto das demandas de seu tempo e de seu meio, essa tribo, esse grupo que

estabeleceu o grafite no urbano contemporâneo é, de fato, uma filiação da massificação

que, paradoxalmente (ou costumeiramente), buscou, com seus meios acessíveis, distinguir-

se: a cultura hip-hop – uma cultura com todos os atributos, uma cultura de linguagem e

estilo, de comportamento acima de tudo. Um mundo

arguto de perspicácias, de sagacidade e truco; de

manhas, de habilidades maliciosas e astutas; de

iniciativas, vantagens, espertezas e sabedorias

aprendidas direta e hereditariamente na rua, no

comunitário. Banksy: “O jeito mais fácil de tornar-se

invisível é usar um colete fosforescente e portar um

minúsculo rádio a pilha tocando [a estação inglesa] Heart FM muito ruidosamente. Se

interrogado sobre a legitimidade de sua pintura, simplesmente se queixe do valor da hora

trabalhada”.

236

Mais:

Usar seu jeans dois tamanhos maior para ter um caimento pendendo em

seu traseiro, numa moda bandida, foi uma invenção de Los Angeles. Os

garotos vestem roupas herdadas de seus irmãos mais velhos, maiores as

calças quanto maiores os irmãos. Isso faz sentido até você ir vestido assim

folgado para grafitar um chafariz. Com a umidade elas tendem a baixar meio

caminho, direto nas partes. Então você tem de esperar pelo ônibus noturno

parecendo ter se mijado todo. Não importa o quão maiores são seus irmãos

quando babacas bêbados passam perto e vêem isso.

237

Um mundo apto ao paradoxo, “um mundo a um só tempo cerrado e aberto ao

mundo”.

238

Um mundo hábil que, em proeza, definiu sua imagem, sua revolta e sua

vanguarda precisamente em função do mercado (particularmente a moda e a música), e

ainda assim conservou “um certo estetismo e uma certa ‘pureza política’”

239

– não somente

aceitando o consumo, mas tomando-o por uma das fundações de sua identidade plástica –

236

BANKSY, 2005, p. 205 (tradução do autor).

237

BANKSY, 2005, p. 44 (tradução do autor).

238

FOSTER, 2003, p. 130 (tradução do autor).

239

TATE, 1998, p. 119.

FIGURA 132 – BANKSY,

grafite/estêncil.

156

na reversão de que “nosso sistema sócio-econômico requer a ‘diferença’, uma diferença

para ser codificada, consumida, erradicada”.

240

A prática subcultural difere da prática contracultural [...] na medida em que

recodifica os signos culturais mais do que propõe um programa

revolucionário próprio [...] através de uma collage paródica de signos

privilegiados de gênero, classe e raça que são contestados, confirmados,

“consagrados”. [...] Diferente mas sem ser ainda o outro, o subcultural, no

entanto, atrai o olhar sociológico. Na verdade, é em geral desconsiderado

como um espetáculo de sujeição, mas essa é exatamente a sua tática:

provocar a cultura principal para nomeá-la e, ao fazê-lo, nomear a si

mesmo. [...] E pode talvez se colocar (como) uma diferença (ou pelo menos

como uma “desafeição simbólica”) dentro do código.

241

Em ineditismo, a hip-hop absteve-se da vitimação e apropriou-se da mercadoria de

sua própria expressão com tal muramento que impediu que qualquer (in)corporativo o

fizesse. Ineditismo que gerou notoriedade: “vários autores acreditam que a Hip Hop será

reconhecida como um movimento autêntico do século XX, com a mesma dimensão histórica

de um Cubismo, dos movimentos Dada e Bepop, à

qual presta tributo”.

242

Ineditismo maior, fez tudo isso

preservando autenticidade – e credibilidade. Semi-

autonomia. Mantendo – ou centralizando – seu

caráter periférico, seu contexto original de instância

de excluídos que incluem-se por si; comprovam-no

as constantes e malsucedidas tentativas de unificação

pelo sistema (mercado da moda, publicidade, etc.),

tentativas de subordinação, absorção, conversão ou reinterpretação que jamais obtiveram

os resultados usuais.

240

FOSTER, 1996a, p. 224.

241

FOSTER, 1996a, p. 223-224.

242

TATE, 1998, p. 119.

FIGURA 133 – BANKSY, grafite/estêncil.

157

A arte do que uma vez foi a periferia tende a adquirir (ou, em todo caso, a

imitar) os padrões do mercado e a produção do centro, enquanto que, por

sua vez, sua chegada traz novos critérios estéticos, políticos ou históricos

ao funcionamento do establishment da crítica e museus da metrópole [...]

até assuntos baseado em noções de “decência”.

243

A hip-hop segue hermética e auto-sustentada – e notória – , por fim, o sistema (que

sempre se arrogou as tendências) é que teve de

adaptar sua estrutura às exigências dela – e

acolhê-la integral. Ela ultrapassou o reclame de

marginalidade que lhe fora definição para exercer

“pressão sobre as dimensões totalizantes da

cultura capitalista”,

244

desafiou esta cultura com

seus próprios mecanismos fetichistas de privação e

evocações de desejo e, por consequência, nessa brecha do muro questionou a idoneidade

de aposição e a alegação comunal

daquela. Nessa fenda questionou a

alegação de idoneidade e

atemporalidade daquela – ou a

alegação de idoneidade e

atemporalidade de ambas, por

transmissão, por reflexividade. “Assim,

estas práticas indicam uma semi-

autonomia de gênero ou meio, mas de um modo reflexivo que se abre a questões

sociais”.

245

A hip-hop impôs-se, e segue imposta.

Nas sociedades letradas, o mais importante empreendedor da memória é a

escrita, que permite armazenar e transmitir a memória individual e coletiva.

Nas sociedades orais, foi na pele que o homem registrou suas memórias,

243

MEDINA, 2005, p. 105 (tradução do autor).

244

FOSTER, 2003, p. 139 (tradução do autor).

245

FOSTER, 2003, p. 130 (tradução do autor).

FIGURA 134 – BANKSY, grafite/estêncil.

FIGURA 135 – BANKSY, grafite/estêncil.

158

tatuou sua história. Hoje, nas sociedades multiculturais, a

comunicação se faz por comportamentos, e a língua comum se

manifesta nos gestos e nas atitudes, linguagens que envolvem

diretamente o corpo. Sem território definido, a nação multicultural

inventa territórios. Um deles, a cidade; o outro, o corpo. [...] Para o

antropólogo italiano Massimo Canevacci, “a política não é mais

ligada a dimensões sociais. Não há mais uma ligação com classe

operária, salário, etc., mas com cultura, comunicação, consumo. A

cultura num sentido antropológico, de modo de viver, de se vestir.

As roupas, os signos, o corpo, as tatuagens, cicatrizes, tudo isso

tem uma importância fundamental. Cultura, comunicação e

consumo – tal é a política atual. Não para conquistar o poder, mas

conquistar espaço, ou não-espaço”. [...] O corpo passa a ser um

território. [...] Grafite e tatuagem são linguagens tão antigas quanto

o homem e reaparecem em nosso cotidiano traduzidas e re-

significadas para nossos suportes e crenças. Corpo e espaço

híbridos, construídos na diversificação multicultural, contam o

enredo do labirinto de crenças, mitos e desejos que se cruzam no

dia-a-dia nas malhas do urbano. São veículos e vinculadores de

comunicação que pertencem a uma sociedade que crê no

simulacro, no fetiche e que procura na democratização da cidade e

do corpo a expressão da liberdade, língua homogênea de

interação.

246

Imediatamente posterior à (ainda muito presente) hip-hop, e tanto reverberando sua

esfera comportamental quanto sua individuação que interioriza a cidade – unifica a cidade –

Banksy aspira ao capítulo mais recente da história estilística do grafite, que faz eco,

consciente ou não, ao apelo populista (porque procura o povo) e popular (porque no povo se

encontra) de todos os Muralismos, e que não só aceita como compraz-se da convivência

dos pólos e das fímbrias: a simplicidade do primordial e a sofisticação (referencialista) do

contemporâneo, num “sistema de escrita em que a elaboração verbal mais diferenciada e

246

ANTONACCI, 2002, não paginado.

FIGURA 136 – Tatuagens de grafites/estênceis de Banksy.

159

mais sutil encontra-se lado a lado com o riscado mais primitivo”.

247

Para o grafiteiro, não há

qualquer problema, e sim natural e confortável aptidão ao “desafio que se colocou para as

vanguardas: representar a metrópole moderna como o espaço da simultaneidade de tempos

históricos diferentes”,

248

ruínas inclusas, onde “o longínquo de países ou épocas irrompe na

paisagem e no instante presente”,

249

gruas inclusas – demonstrando uma vivência (assídua,

assertiva, aceite e assistente) da atualidade extrema, que contém em si o entendimento

intuitivo e de antemão daquilo que o historiar mais recente precisou elaborar e provar.

Banksy é epítome dessa página última da história estilística grafiteira, que parte de

um expressionismo abstrato, o estágio clássico, firma-se em um pop-psicodélico, virtuose, e

agora alcança probidade interpretativa, funcionalidade conceitual, sem abandonar seus

termos.

Banksy é dessa cepa de grafiteiro, e dela é expoente. É um ‘arte-terrorista’, é um

artista de guerrilha, no que as locuções comportem em nossos dias. Primeiramente, porque

“há determinados casos em que a guerrilha urbana atinge níveis estéticos, transcendendo

amplamente a função puramente política [...] para a criação de uma nova cultura”.

250

também pela fetichização e ambivalência simbólica com as quais se reinvestem ou

recuperam os signos e as mercadorias, pois “nosso sistema sócio-econômico requer a

‘diferença’, uma diferença para ser codificada, consumida, erradicada”.

251

247

BOLLE, 1999, p. 153.

248

BOLLE, 1999, p. 159.

249

BENJAMIN, 2007, p. 464.

250

CAMNITZER, in: FERREIRA, 2006, p. 273.

251

FOSTER, 1996a, p. 224.

FIGURA 138 – À esq., BANKSY, grafite/estêncil. Ao centro,

WALKER, Nick, grafite/estêncil. À dir., DOLK, grafite/estêncil.

FIGURA 137 – BASQUIAT, Jean

Michel, pintura e grafite sobre tela.

160

Essa procura ansiosa não só pode comprometer a recuperação do

reprimido ou a diferença perdida (sexual, social, etc.); também pode

promover a fabricação de falsas diferenças, codificadas para o consumo. E,

se a diferença pode ser fabricada, também a resistência pode sê-lo. Aqui

emerge a possibilidade de a marginalidade crítica ser um mito, um espaço

ideológico de dominação onde, sob o disfarce do romantismo liberal, a

diferença real seja erradicada, e a diferença artificial, criada para ser

consumida.

252

Banksy surge nos privilégios de um país desenvolvido e rico, mas, por outro lado,

também nasce no berço da indústria e de sua conseqüente necessidade sindical. Elizabeth

Wolff, então estagiária do jornal The Guardian, que acompanhou o jornalista Simon

Hattenstone numa das raras entrevistas concedidas pessoalmente (ou personalmente) por

Banksy, acentua: "Ele foi a pessoa mais encardida que eu já encontrara. Ele se parecia com

alguém de um dessas cidades industriais britânicas do século dezenove. Havia uma capa de

poeira nele".

253

A acrescer a pantomima, acrescentar-se-ia a pronúncia cockney, algo entre

o dialeto, o sotaque e a gíria, uma musicalidade de locução, uma ginga sonora, uma

expressividade picaresca – como dizer rocknrolla ao invés de rock’n’roll. Um molde de

linguajar das classes mais baixas, nascido na pobreza e no trabalho braçal, crescido na

dignidade, na altivez. Um proferir preferido, de si ciente, de si orgulhoso.

Pendular entre as inglesas Bristol e Londres, desapropria e abriga no codinome a

identidade, de todo incógnita. Seu nome próprio (nome que sempre se liga a uma

subjetividade privada) é desconhecido; sua imagem, quando aparece, é de face

inapreensível, sorrelfa – necessidades da ilegalidade de sua arte, mas também, ou

principalmente, da desavença à celebridade. Trata-se de um artista fugidio: procurado, sua

acessibilidade escorre entre os dedos.

A amálgama de contemporaneidade e anonimato permite proezas, permite

arquitetar-se em terceira pessoa (atestam as três coletâneas editadas de seus trabalhos

serem de sua própria autoria), permite inventar a si próprio como autor independentemente

252

FOSTER, 1996a, p. 225.

253

WOLFF, Elizabeth apud COLLINS, 2007, não paginado (tradução do autor).

161

da curadoria, da aprovação, da validação crítica, permite autorizar a si mesmo em seus

múltiplos e multiplicáveis sítios, reais e virtuais – com a pontaria do Humor e o auxílio da

eficácia da Rede e da eficácia da Rua, onde a arte é direcionada diretamente ao passante e

a ele imposta, não mediada, abrangendo um grande, heterogêneo, anônimo e indefinido

número de pessoas, um espectador móvel, em mobilidade; um público incontornável,

público superexposto, por testemunho (obrigatório e habitual) já conhecedor dos cânones da

grafitagem. Então o entendimento é mais imediato, anexa cognição prévia, e a crítica é

quase sempre inaudível, inócua, não mediadora. Ricocheteia no muro.

A forma, portanto, dispõe-se à função, que em Banksy

é o zelo, o questionamento, o fazer pensar, o espelhamento-

para-reflexão, a incitação. Mais a interrogação que a

exclamação. O fomento, o incentivo. Os talheres.

Para o artista que se pretende político no

contemporâneo, essa – e apenas essa – é a senda de

atuação que honra à Arte. Menos é tão somente retórica.

Mais não lhe cabe, é resvalar para o messianismo, é valer-se

da Arte para a manipulação, na mesma manobra do próprio

alvo crítico. Bons humoristas, como Banksy, sabem a

diferença; bons humoristas sabem o tom certo, num comportamento efetivo sem pressão,

eficiente sem alarde, competente sem desgaste.

Ele interpreta a iconoclastia dos movimentos sectários plebeus [...] como um

protesto radical contra a independentização do estímulo sensível, posto que

uma arte orientada para a instrução moral é plenamente reconhecida [...],

tenta dar provas de que a arte [...] estaria apta a cumprir uma tarefa que por

nenhuma outra via pode ser cumprida: o fomento.

254

BÜRGER, 2008, p. 88-97 passim.

FIGURA 139 – BANKSY,

grafite/estêncil.

162

Por outro lado, o lugar público é obstado de empecilhos, é acidentado, é perigoso, é

parkour

255

, e pode tornar a obra indiscernível: o grafite generalizado surge no urbano de

maneira inesperada, indiscriminada e tantas vezes gratuita, intenta a interferência mas

arrisca-se à fusão, à incorporação no entorno randômico; o bombardeamento visual sofrido

pelo transeunte, somado à rotina do trajeto, traz o cansaço do olhar – e conseqüente

indiferença. Aí, paradoxalmente, o trabalho será mais e melhor notado por aqueles, mais

treinados, que já freqüentam a galeria, o museu, os espaços identificados – observadores

perceptivos, atentos, inventivos. Observadores estimulados pelo subliminar. Identificadores

de identidades. Observadores apurados: que depuram, que enquadram, que recortam –

capazes de fazê-lo constante e concomitantemente à sua transitividade.

As imagens ambientais são o resultado de um processo bilateral entre o

observador e seu ambiente. Este último sugere especificidades e relações,

e o observador – com grande capacidade de adaptação e à luz de seus

próprios objetivos – seleciona, organiza e confere significado àquilo que vê.

A imagem assim desenvolvida limita e enfatiza o que é visto, enquanto a

imagem em si é testada, num processo constante de interação, contra a

informação perceptiva filtrada. [...] Uma pessoa pode ser capaz de encontrar

objetos com facilidade num espaço que, para qualquer outra, parece

totalmente desordenado. Por outro lado, um objeto visto pela primeira vez

pode ser identificado e relacionado não pelo fato de ser individualmente

familiar, mas por ajustar-se a um estereótipo já criado pelo observador.

256

255

Le Parkour (o percurso) ou Free Running (trajeto livre), o mais novo esporte: superação de obstáculos em

veloz deslocamento pelo urbano, a exemplo de correr por coberturas de edifícios, saltando de uma a outra,

descer fossos de elevador, escalar e pular muros elevados, entre outras incontáveis modalidades.

256

LYNCH, 1990, p. 7.

FIGURA 140 – Policiais reconhecendo estêncil de

Banksy.

FIGURA 141 – Isolamento policial de estêncil de

Banksy.

163

Notável, pela consciência brincante da autodenominação e do universo em que se

insere, é o próprio nome da (algo grupal, familiar, doméstica) editora das coletâneas de

Banksy (bem como de outros títulos que abordam o grafite): Weapons of Mass

Distraction.

257

Além disso, o cenário é também proibido, o que torna o grafite efêmero,

porque apagável. Essa efemeridade prenuncia em

si o fim da significação, mas também, ou por isso

mesmo, aumenta o poder de convencimento, na

“posição ambivalente de uma arte ao mesmo

tempo ‘da moda’ (efêmera) e substancial (a

eternidade)”.

258

Daí militar o imediato, ativismo

associado ao momento, à história instante e

impendente – com proveito e sem reclame ou

surpresa quanto à superação, ao esquecimento, à dissolução no inelutável concreto. A obra

que visa produzir um conhecimento e participar um observador, que visa um raciocínio e/ou

um questionamento, tem portanto a obrigação de empregar todos os recursos possíveis, da

provocação até a subversão. Inclui entre esses recursos aproveitar-se do interesse

institucional que desperta na contemporaneidade. Seria tarefa árdua rastrear traços de

ingenuidade ou de pureza na arte contemporânea. E ponto.

Como já bem cabe e chega a ser compulsório, exposições convencionais, e vendas

a bom preço, também estão no repertório de Banksy, posto a incompatibilidade entre as

instâncias ditas oficiais e paralelas ceder anteriormente a uma compatibilidade polêmica.

Segue-se a compatibilidade polêmica cedendo a uma compatibilidade normativa. Os artistas

podem alternar-se livremente entre tais instâncias em favor da necessidade das obras.

Podem alternar-se inclusive regionalmente ao redor do globo. Cambalhota da dissensão

para a coextensão. O que antes poderia ser entendido como incoerência autoral, ideológica,

agora é recebido como coerência produtiva, que prima a criação ao criador e prima a

257

“Armas de Distração em Massa”.

258

CAUQUELIN, 2005, p. 27.

FIGURA 142 – BANKSY, grafite/estêncil

sobre anúncio de remoção de grafites.

164

especificidade do sítio. Sobretudo, ambos os espaços, intramuros e extramuros, são

espaços da arte.

A convergência do lugar que ocupam as duas faces do muro se encontra na potência

do conceito de exposição.

De mais a mais, de Banksy é inegável sua surpreendente capacidade de auto-inserir-

se por próprio esforço, mérito e risco; de emergir no mapa das artes. E para os grafiteiros,

representativos do estamento paralelo, não oficial, há já espaços dedicados à diferença,

erigidos por ela e/ou em prol dela. Convidativas, estão por e para eles escancaradas as

portas desses espaços, demonstração de força, demonstração de eficiência ombreada.

Os próprios ‘irregulares da arte’ não escapam a essas regras de

homologação que continuam sempre válidas. A ‘arte bruta’ adquiriu [...] seu

local permanente de exposição. [...] Assim a ‘não-cultura’ deixava de ser

tributária da ‘cultura asfixiante’. Mas tornando-se, por seu turno, uma cultura

com plenos direitos à qual é preciso pagar tributo. O devir-arte leva os

‘anartistas’ a darem sua colaboração.

259

E posto ainda que há sempre uma tentativa de assimilação do sistema: as galerias

absorvem os grafiteiros (e aí marcas anônimas tornam-se assinaturas célebres, desde Keith

Haring, Jean-Michel Basquiat, Ronnie Cutrone, até, bem recentemente, a dupla brasileira

osgemeos – gêmeos de fato); o oficial reivindica o paralelo: em parte porque o que parece

um jogo de provocação cultural é tantas vezes um atalho e um pleito para reconhecimento

público, em parte por retroalimentação e necessidade do novo, em parte para subverter o

subversivo.

As discussões sobre arte estão focadas em torno de um tema essencial: o

que significa ser um artista 'bem-sucedido' trabalhando no mundo atual? [...]

Por esta premissa, é importante engalfinhar-se com nosso modelo cultural,

para entender como ele afeta nosso jeito de pensar e determina o que nós

queremos. [...] Há alguma maneira, então, de não deixar o paradigma

dominante sob o qual nós existimos atualmente definir quem nós somos? E

259

DEBRAY, 1993, p. 226.

165

em qual nível, então, o pessoal ou o cultural, o problema pode ser

solucionado?

260

Aí a enunciação: para a arte vale mais a comunicação e a significação em si ou o

padrão de produção e recepção que lhe encerra, mas lhe dá abrigo, suporte e turma, o

espaço galeria/museu? “O interior é o asilo onde se refugia a arte. [...] Seu ofício é a

idealização dos objetos”.

261

Espaço que destaca a obra, que mostra-a isoladamente, dirige-

lhe toda a atenção – por ter a quase neutralidade como local de acolhimento. Espaço que,

por outro lado, é também um sistema de conivências, é um comando implícito, é uma

liberdade vigiada. Esse enunciado não parece tanto comprometer a ética ou a validade da

arte e dos artistas de ambos os lados do muro quanto expor uma simbiose de práticas nos

dois campos, e então proveitosamente descerrar uma janela, uma interseção, um vetor de

circularidade. E explicitar a fragilidade das autonomias, bem como dos argumentos, na

inexistência de outra construção de visibilidade e efetividade e de outra tessitura de

imperativos. Esboça-se um silogismo.

Banksy não se furta aos duradouros recortes da hip-hop, enquanto pesquisa ética

contemporânea, e, de todo modo, para a arte que se quer crítica, intervir no posicionamento

institucional do objeto de arte ou reivindicar uma

instância cultural própria, negativa e marginal, podem

não funcionar tão bem quanto criticar a tradição

usando as formas dessa tradição, ser lícito, opor-se à

cultura dominante de dentro dela, usar a submissão

como morada e trânsito, como senda para a

subversão, ser visto numa forma culturalmente

privilegiada – a galeria, o museu – e nela conquistar

autenticidade e reconhecimento para subverter a

subversão do subversivo. Banksy:

260

GABLIK, 1991, p. 02-03 (tradução do autor).

261

BENJAMIN, 2007, p. 59.

FIGURA 143 – Leilão de auto-retrato

de Banksy (grafite/estêncil sobre tela.)

166

De fato, […] grafite é por definição bastante proscrito. A maioria dos

conselhos municipais está comprometida com a remoção de grafites

ofensivos dentro de 24 horas; qualquer coisa racista, machista ou

homofóbica, eles enviarão um time dentro de 24 horas. Mas, seja como for,

se é 'arte' em uma galeria, os limites do gosto não estão assim tão

rigidamente definidos.

262

Assim, a crítica favorável vem considerando que Banksy tem feito pelo estêncil o

mesmo que Basquiat fizera pelo grafite. Assim, Banksy conta hoje com vasto acervo em

galerias regulares, e longa fila de espera em galerias virtuais, como Andipamodern,

263

Artificialgallery

264

e Picturesonwalls.

265

E resolutas disputas em leilões, em casas tradicionais

como as sedes londrinas da Bonham’s ou da Sotheby’s: “Ele é o artista de progressão mais

rápida que qualquer um já viu em todos os tempos, disse Ralph Taylor, um especialista da

Sotheby’s”.

266

Assim também, uma galeria no cosmopolita distrito londrino de Convent

Garden

267

promoveu há, dois anos, uma

exposição com obras de Banksy e de Andy

Warhol, surpreendentemente pareando-os e

paralelizando-os. Assim, suas tão justamente

criticadas midiatização e superexposição, em sua

velocidade de propagar informações, são as

próprias responsáveis por altear o balzaquiano

Banksy, razoavelmente noviço para tamanha

aprovação e atento acompanhamento mundiais.

Ele se vê em algum momento tornando-se parte da arte estatutária? “Eu

não sei. Eu não venderia merda nenhuma a Charles Saatchi. Se eu vendo

55.000 livros (ele publicou dois, Existencilism e Banging your head against a

brick wall) e, além do mais, muitas gravuras, eu não preciso que um homem

262

BANKSY, 2003, não paginado. Entrevista a Simon Hattenstone (Tradução do autor).

263

<www.andipamodern.com/WorksbyBANKSY.htm>.

264

<www.artificialgallery.co.uk/banksy>.

265

<www.picturesonwalls.com/Art_Artists.asp?Artist=Banksy&Offset=0&PageNo=1>.

266

OSLEY, 2008, não paginado (tradução do autor).

267

Região eclética e exuberante, recheada de museus, cinemas, lojas, bares, restaurantes; habitada de

apresentações musicais e performances em suas ruas. Muito adequada à captação de tendências culturais.

FIGURA 144 – BANKSY,

instalação (nanquim sobre

madeira, moldura solta e

etiqueta de preço)

167

me diga que sou um artista. É imensamente diferente se as pessoas

comuns compram, ao invés de um maldito investidor conservador. Não, eu

nunca conscientemente venderia qualquer coisa para ele”.

268

Melhor apoderar-se do processo do que ser por ele apoderado. Banksy argumenta

que muitas das mostras de visada mercantil que dele se valem não concedem à sua

permissão, sequer à sua consulta, mas usufruem a facilitação de seu anonimato, sua

existência não comprovada, e usufruem a reprodutibilidade de parte de suas obras –

particularmente os estênceis sobre tela e as serigrafias – para deliberadamente copiá-las ou

adquiri-las a baixo custo, e revendê-las em assombrosa lucratividade e mais-valia. Em nota

afixada como lambe-lambe nas vidraças de lojas utilitárias de arte, que comercializam

permanentemente essas reproduções, Banksy explicita: “Atenção: nenhuma das

mercadorias à venda aqui foi produzida ou endossada por Banksy (à exceção desse

aviso)”.

269

De acordo com ele, muitas de suas obras a terceiros presenteadas, ou ofertadas

em troca de pequenos serviços, terminaram pecuniárias de vantagens a todos os

envolvidos, exceto o autor. Banksy:

Eu não concordo com leilões vendendo arte urbana – é não democrático,

glorifica a cobiça e eu nunca vejo nada do dinheiro. [...] Nenhuma gravura

ou pintura em exibição em galerias particulares tem alguma coisa a ver

comigo, é tudo material previamente adquirido. Eu apenas monto

exposições em galpões ou zonas de guerra ou lugares cheios de animais

vivos (ciente das imagens não satisfazerem por conta própria).

270

Numa serigrafia capturada por esse processo insujeito, Banksy aproveita para ser

refratário: a imagem reproduz, em representação naturalista do desenho de movimento,

assemelhada aos esboços de tribunal, a cena usual de um leilão (público assomado,

268

BANKSY apud HATTENSTONE, 2003, não paginado. (tradução do autor). Charles Saatchi é um bem-

sucedido publicitário, dono de bem-sucedida agência, e notório colecionador e galerista comercial, com

predileção pelo lançamento de nomes jovens. Banging your head against a brick wall traduz-se, literalmente, por

‘Batendo sua cabeça contra um muro de tijolos’. Figuradamente, por ‘Tentando o impossível’. Após essa

entrevista, Banksy publicou mais duas obras, Cut it out (2003) e Wall and piece (2005), essa última um fenômeno

de vendas.

269

BANKSY, 2008, não paginado, <www.banksy.co.uk/cuttings/star.html>, (tradução do autor).

270

BANKSY, 2008, não paginado, <www.banksy.co.uk/cuttings/star.html>, (tradução do autor). ‘Satisfazerem’

soma um duplo sentido a ‘se aguentarem, se levantarem, se erguerem’, no termo original inglês, stand up.

168

bancada, pregoeiros, martelo, cavalete com

quadro de vistosa moldura, em cuja tela se

lê: I can’t believe you morons actually buy this

shit

271

). Não que isso impeça refratar o

refratário, ou por ganância ignorar o

direcionamento da mensagem, ou apropriar-

se mercadologicamente dessa acidez crítica

visando o consumo de quem a apóia, ou seja,

seu público-alvo: a tiragem – assinada – está à venda, aguardando ofertas.

Localizadas a pouca distância do Museu Britânico há muitas galerias, e

numa delas eu me deparei com muitas obras originais e serigrafias de

Banksy à venda. Assim, eu entrei na galeria e cumprimentei o sujeito que

trabalha lá, […] e lhe perguntei se poderia dar uma olhada, no que ele

respondeu que tudo bem. Muitas telas e serigrafias de Banksy numeradas

e assinadas à mão, e não eram exatamente baratas. No alto da parede

havia um grafite sobre tela chamado Monkey Queen. Eu lhe perguntei

quanto custava, já que não tinha ao lado a etiqueta com o preço, como as

demais, e ele me contou que já estava vendida, por umas cinco boas notas.

Eu perguntei que tipo de pessoa paga este tipo de montante por um

Banksy, e ele me respondeu: “‘Lista A’ principalmente, bem como uma

porção de gente que gosta das coisas dele e deseja possuir uma peça

dessas”. Eu lhe falei então que eu era da [revista] Esquire e que estava

procurando por Banksy. Ele riu e me disse que encontrar Banksy seria

impossível, que nem mesmo eles sabem onde ele está, e que eu não tinha

a menor chance de achá-lo. Bolas. Eu lhe perguntei se me permitiria fazer

um par de questões, e ele disse que sim.

“Banksy é o próximo…”. Nem mesmo tive

tempo de terminar a pergunta. “Andy

Warhol. Banksy é o próximo Andy

Warhol”.

272

271

Eu não acredito que vocês imbecis realmente comprem essa merda.

272

BUZZELL, 2005, não paginado (tradução do autor).

FIGURA 145 – BANKSY, serigrafia.

FIGURA 146 – À esq., BANKSY, grafite

sobre tela. À dir., WARHOL, Andy,

serigrafia.

169

Dentre as exposições de formato convencional, em cubo branco, efetivamente

consentidas e asseveradas, decerto a mais cosmogônica até aqui é a supracitada Warhol

vs. Banksy, dueto de mais de quarenta desenhos, pinturas e serigrafias dos dois, cuja

premissa – expor obras de ambos conjuntamente e comparativamente, propô-las lado a lado

em parcerias conceituais – não poderia ser mais acertada: suas similitudes são mesmo

inumeráveis. A começar porque Warhol teve olho e ímpeto para resgatar do meio-fio

Basquiat, aproveitando-se de seu próprio prestígio e de sua própria influência para a

inserção artística e mercadológica daquele; prevendo e antecipando a valoração das ruas.

Haring, no mesmo período, não foi diretamente apadrinhado, mas se beneficiou da abertura

do campo, e do livre acesso ao grupo warholiano.

Depois porque a Pop é ainda mais reconhecível plasticamente na obra de Banksy do

que o é a hip-hop, “a trajetória da arte desde os anos 60 estava comprometida com o

realismo e/ou idealismo: algo da pop arte, [...] algo da arte de apropriação [...], essa

genealogia pop [...] ilumina o trabalho contemporâneo”.

273

Formalmente nítida em seus

grafites de linhas e sombras quadrinistas está a Pop como um todo, singularmente a

retícula, a apropriação (copista de refazimento, atentiva de realocação) e a estandardização

warholianas. A somar a revisão contemporânea que demonstra o quanto o político e o

traumático sobrepujam a frivolidade que facilmente fora a Warhol atribuída. Uma revisão que

abrange não só Warhol, mas toda a Pop, particularmente em seu substrato duro e corrosivo,

como o é hoje o substrato de Banksy. Então pela constatação de que a apropriação

simbólica do fácil, do fruitivo, do costumeiro e do consumível, em ambos os artistas, presta-

se em aptidão à releitura funcional, até mesmo ao seu aprimoramento sêmico, sua melhoria

em comunicação e conhecimento, via cognição.

Aqui [se] encontra não apenas um objeto referencial para Warhol, mas um

tema empático em Warhol, e aqui [se] situa o caráter crítico de Warhol – [...]

numa exposição do “consumo complacente” por meio do “fato brutal” [que]

empurra Warhol para além de sentimentos humanistas em direção ao

273

FOSTER, 1996b, p. 127-128 (tradução do autor).

170

engajamento político, como um testemunho [de que] Warhol pertence à

tradição popular americana do truth telling [contar a verdade].

274

Banksy também.

Nos dois artistas a

genialidade geniosa de cunho

indômito; nos dois a mecânica

da celebridade, plástica e

pessoalmente explícita,

plasticamente manejada e

pessoalmente articulada; os

dois desenvoltos entre as graças públicas e as graças privadas. Nos dois acervos a charge

de esconder na desatenção (da pressa passante ou da adulação que ambos alvejou) e

revelar na minúcia (da observação crítica ou da recuperação crítica que ambos alvejou) o

político comentário de seu tempo, exorcizado a seu tempo, ridicularizante tantas vezes,

pungente outras tantas. Warhol vs. Banksy principia o inegável parentesco pelo aparelho

formal, considerado o enraizamento da obra de Banksy na Pop Art bem como a inspiração,

a referência ou mesmo a citação direta a Warhol presente em algumas dessas obras:

“Warhol é pop e, mais importante, para quem a noção de simulacro, crucial à crítica [...] da

representação, parece às vezes depender de Warhol como pop”.

275

Mas, nada despercebido

pela curadoria da exposição, a aproximação estende-se filosoficamente, e até mesmo

retorna ao papel da arte, à abrangência do conceito de arte. Ao lugar da arte. Arthur Danto

propôs, a partir das encruzilhadas formais de Warhol, que “o problema filosófico é explicar

por que são obras de arte. Com Warhol, ficou claro que não há uma forma especial que

necessariamente uma obra de arte deve ter”.

276

Uma proposta que parece repetida – ou

herdada – por Banksy, assinalando a ambos como o “que podemos chamar de

‘embreantes’, palavras de ordem e injunções, acontecimentos espetaculares ou sugestões

274

FOSTER, 1996b, p. 130 (tradução do autor).

275

FOSTER, 1996b, p. 128 (tradução do autor).

276

DANTO, 2006, p. 40.

FIGURA 147 – À esq., BANKSY, cartaz (intervenção em zoológico).

À dir., WARHOL, Andy, serigrafia.

171

insidiosas que abriram o caminho para uma nova concepção da relação entre a arte e o

público, assim como as reações a essa perturbação”;

277

assinalando-os como artistas-

marcos de viradas nas noções, nas avaliações e nas apreciações das artes, de “saltos

devidos às grandes personalidades [...] dado que as formas mudam e a história da arte é a

história dessas mutações”

278

– o que perpassa a disposição institucional a incorporar arte

urbana de qualidade. Bem serviria para Banksy a consideração de Arthur Danto: “a

verdadeira descoberta filosófica penso ser, na verdade, que não existe uma arte mais

verdadeira do que outra, bem como não há uma única forma que a arte necessariamente

deva assumir: toda arte é igual e indiferentemente arte”.

279

O filósofo Arthur Danto teve uma epifania […] em meados dos anos 60, em

seu primeiro encontro com a Brillo Box de Warhol, e […] fez sua essa visão

da transcendência […]. Segundo sua argumentação, Warhol aperfeiçoou a

pergunta duchampiana “O que é arte?” e, desse modo, […] também inverteu

o projeto de reconectar o exercício de uma arte autônoma com a prática da

vida cotidiana; sobretudo o recuperou para a mesma instituição que o

projeto havia desafiado.

280

A convergência está sintomaticamente representada no que se prioriza como um

preito de Banksy a Warhol: a revisita –

presente na exposição – à série de

serigrafias do segundo que tomaram

como modelo seriado a face da atriz

norte-americana Marilyn Monroe,

atualizada pelo primeiro através do

tecnicamente idêntico uso da face da

modelo britânica Kate Moss, “e essa

277

CAUQUELIN, 2005, p. 19.

278

ARGAN, 1988, p. 146.

279

DANTO, 2006, p. 38.

280

FOSTER, 2003, p. 124-128 (tradução do autor).

FIGURA 148 – À dir., WARHOL, serigrafia. À esq.,

BANKSY, serigrafia.

172

multiplicidade dá conta do paradoxo não apenas das imagens, que são ao mesmo tempo

afetivas e sem afeto, mas também dos observadores”.

281

Mais que homenagem, mais que

uma razão direta que anuncia o conhecimento histórico das artes e o conhecimento do

terreno em que pisa – na precisão da escolha referente –, Banksy revisa o jugo

celebrizatório, expiatório, sacrificial na infelicidade de uma artificialmente onicolor Monroe

(cores de uma alegria atribuída publicamente à revelia dela, alegria farsesca à qual Warhol

atenta na morte-cor). Maiores rédeas em Moss, que não apenas sobreviveu como

fortaleceu-se em persona pública no espetáculo da captura de suas imagens consumindo

cocaína, às quais a serigrafia de Banksy procede, em momento imediatamente posterior.

Como um apoio. A informação contemporânea faz superar o muro de subserviência à

celebridade – através da manipulação da celebridade.

De todos os pintores [...] a serviço (ou servos) de uma iconografia popular,

Andy Warhol é provavelmente o mais propositado e o mais espetacular. [...]

Eu não tenho certeza disso, mas parece que ele trabalha primeiro as áreas

de cores mais vívidas, então serigrafa o preto sobre elas, e finalmente pinta

certos detalhes. O resultado técnico é brilhante, e existem momentos de

precisão pictórica, de igual perícia, embora nesse último aspecto, Warhol é

inconsistente; ele pode lidar bem com a tinta, mas ela não é o seu guia,

talvez nem mesmo [...] importe a técnica escolhida, em relação à imagem

particular selecionada para a reprodução – o que o deixa exposto ao perigo

de um esvaecimento sobre o qual ele nada pode fazer. Uma arte como a de

Warhol é necessariamente parasitária sobre os mitos de seu tempo, e

indiretamente, portanto, sob o maquinário da fama e da publicidade que

comercializa esses mitos; e não é de todo improvável que os mitos que nos

comovem sejam ininteligíveis (ou, na melhor das hipóteses, completamente

datados) para as gerações seguintes. Isso é dito não para denegrir o

trabalho de Warhol, mas para caracterizar os riscos que esse trabalho corre

– e, eu admito, para registrar de antemão um protesto contra o advento de

uma geração que não ficará comovida pelas representações lindas,

vulgares e pungentes da Marilyn Monroe de Warhol, como eu fico. Essas,

eu acho, são as peças mais bem-sucedidas da exposição [...].Em sua maior

força – eu tomo isso como presente nas pinturas da Marilyn Monroe –

Warhol possui uma competência de pintor, um certeiro instinto para a

281

FOSTER, 1996b, p. 136 (tradução do autor).

173

vulgaridade (como em sua escolha de cores), e uma sensibilidade para o

que é verdadeiramente humano e patético em um dos mitos exemplares de

nosso tempo.

282

Duncan Cargill, diretor artístico da galeria, The Hospital, considerou que a

organização da mostra entendeu a fama como um tema explorado de forma recorrente

pelos dois artistas. Considerou também que ambos dão tratamento semelhante ao tema

celebridade, e têm para com ela semelhante atitude.

Warhol criou alguns trabalhos icônicos sobre a cultura da sua geração, e

Banksy está no processo de fazer exatamente o mesmo [...]. Ambos estão

atingindo exatamente os mesmos objetos, [...] o fato de que Banksy está

bastante determinado a permanecer anônimo enquanto desenvolve sua

carreira acaba sendo uma peça muito mais importante de sua fama do que

se ele estivesse promovendo sua própria personalidade. [...] Warhol fez

exatamente isso, e foi o que o tornou famoso. [...] Ambos os artistas se

dedicam a falar com suas audiências na linguagem mais franca que podem,

[…] não há obras complexas, eles abriram essa fenda.

283

Contida nas obras, mas sobremaneira verificável exteriormente a elas, ou seja, em

seus autores, entre os dois a irmandade – ou melhor, a filiação – avulta-se em suas lidas

particulares com a celebridade, através da forja personalista para subjugá-la, muramento

entre público e privado: “a leitura do Warhol empático, até mesmo engajado, é uma

projeção, mas não mais do que a do Warhol superficial e indiferente, ainda que essa fosse

sua própria projeção”.

284

Warhol representou-se por uma persona poderosa, polarizadora e

conciliadora, de trânsito facilitado pelos diversos campos públicos, persona midiática em sua

figura corporal atípica, marcada, facilmente retida na memória. Encoberta nesse disfarce

protetor, a intimidade atestou uma personalidade humildemente sôfrega, timidamente

paranóica (com inconteste razão, dados a perseguição e o atentado), sobretudo diáfana. De

Banksy não se sabe, bem poder-se-ia dizer o mesmo, bem poder-se-ia suspeitar o contrário.

282

FRIED, 1998, p. 287-288 (tradução do autor).

283

CARGILL apud RABINOVITCH, 2007, não paginado (tradução do autor).

284

FOSTER, 1996b, p. 130 (tradução do autor).

174

Fato é que a persona pública é ainda mais diáfana: Banksy

acobertou a si próprio, com sucesso ímpar, sob uma

fisionomia ausente, um corpo espectral, um

comparecimento camuflado. Uma sombra, um vulto. Ocultou

sua face atrás de uma máscara que é em si mesma um

ocultamento, uma inexistência, uma disfuncionalidade – ou

uma nova funcionalidade – para o processo de enunciação

artística pública. Cada qual nas raias – ou nas superações

embreantes das raias – das épocas em que vivem, Banksy

não é estritamente público ou privado, como “Warhol não é estritamente privado ou

público”.

285

O paradoxo – e o bloqueio próprio do embreante Warhol – é o fato de ele

ser ao mesmo tempo o produtor de uma imagem de astro, a qual se dedica

a fazer circular pelas cadeias de comunicação, e o astro em si, que ele

produz como obra e que é simplesmente ele mesmo. O objeto que

apresenta – a lata, a garrafa ou o astro – traz sua marca, é Warhol. Assim, a

separação existente entre o nome que designa um autor singular e a

assinatura que promove esse nome como signo, valendo como nome,

encontra-se aqui esmaecida. Nome, assinatura e obra se vêem

confundidos. Nesse caso diferentemente de [Banksy], que protegia seu

nome ‘próprio’ naquilo que este tinha de único ao abrigo de uma assinatura

disfarçada, preservando assim seu caráter reservado, discreto, secreto.

286

Corolário da diversidade quantitativa e da produtividade qualitativa, além da

capacidade quase mágica de burlar a vigilância apurada dos espaços proibidos em que

expõe, questiona-se se debaixo do invólucro-Banksy, de seu perfil, esconde-se um único

artista ou reveza-se uma equipe deles – revisão da atribuição, primazia da criação ao

criador, renovação da autoria. Na primeira hipótese, o codinome encobriria o prolífico bretão

Robert Banks, de supostos atuais trinta e cinco anos, natural de Bristol – pólo industrial

285

FOSTER, 1996b, p. 136 (tradução do autor).

286

CAUQUELIN, 2005, p. 115-116.

FIGURA 149 – Retrato de Banksy.

175

aeronáutico e sede inglesa de diversas multinacionais, pólo também de exportação de

grafiteiros, dado a estabelecida tradição do grafite na cidade, inalienável da tradição

operária. Um prolífero proletário mural que não se

oporia a boatos e se utilizaria de substitutos, de

dublês, de postiços para se deixarem fotografar,

alimentando a confusão pública sobre a persona

e a conseqüente manutenção do bem-sucedido

anonimato. Para tal, contaria com uma teia de

bons contatos, que parte da população de

devotos (sempre indispostos a informar), de seus

colegas grafiteiros (tribo unida) e da capacidade

organizacional de Steve Lazarides, inicialmente

fotógrafo de suas obras e documentarista de suas

ações – bons enquadramentos, bom senso de

oportunidade na utilidade dos passantes e do

mobiliário urbano pertinentes a cada registro, não

somente como escala mas também como reforço

temático, como caracterização.

Posteriormente Lazarides ganha o estatuto

de contato e empresário de Banksy, e de galerista

de todo o grupo: “Eu adquiro toda a podreira

insana, basicamente”.

287

Capitalizando o sucesso

ou preservando a margem? Ou ambos? Numa compreensão paradoxal, que autoriza mais

a última opção, Lazarides antes observa a absorção da arte urbana, e um possível espanto

para os autores envolvidos: “As coisas ficaram meio loucas ultimamente. De repente,

passou a ser correto entre o próprio mundo das artes colecionar arte de rua”.

288

Em seguida,

sugere que a melhor manutenção de seu caráter e de seus atributos originais só seria

287

LAZARIDES apud COLLINS, 2007, não paginado (tradução do autor).

288

LAZARIDES apud COLLINS, 2007, não paginado (tradução do autor).

FIGURA 150 – Acima e ao centro, suposta

captura fotográfica de Banksy. Abaixo,

BANKSY, grafite/estêncil.

176

possível se tal expressão se mantivesse sob a égide dos envolvidos, arrematando um

raciocínio legitimamente periférico:

O domínio da arte mundial não estava aberto para nós, assim nós há pouco

decidimos abrir um ramo diferente de arte. É um pouco como ser um d.j. -

você está na boate e eles não estão tocando nada que você goste. De

repente, você tem que abrir seu próprio clube, por conta própria. Para ser

honesto, eu não tenho nenhuma idéia de como eu me tornei o tal dono de

galeria, ao invés de qualquer outro.

289

Na segunda hipótese, também provável, o heterônimo abrigaria um coletivo de

artistas esforçando-se em igualar formalmente a paternidade, cujo “fim é o da atribuição, [...]

a inserção da obra na coerência de uma personalidade artística. A coerência é entendida

[...] como constância de modos figurativos ou, mais precisamente, como recorrência de

certos ‘maneirismos’ [...], em que a força do hábito prevaleceria”.

290

Esforçando-se, pois,

num mesmo raciocínio plástico, facilitado por um mesmo universo motivador, gerador de um

mesmo raciocínio conceitual (para alguns, incômodo, inconveniente, embaraçoso e

desconcertante; para outros, entre excêntrico, presunçoso e ingênuo, quixotesco; para

muitos, honesto, oportuno, preciso e simpático; para todos, contundente, bem-humorado,

instigante e cruamente reflexivo do real e do agora – no mundo, em geral, e em particular

“na Inglaterra, quase sempre, o artista ganha alguma coisa com ser atacado. Fortalece sua

individualidade. Torna-se mais completamente ele mesmo”

291

). Banksy:

Eu nunca vou às aberturas das minhas exposições, e não vejo chat rooms

ou entro no MySpace. Tudo que eu sei sobre o que as pessoas pensam do

meu procedimento é o que um par de amigos meus me contam, e um deles

sempre quer tomar dinheiro emprestado, assim eu não estou seguro do

quão confiável ele é. Eu penso que há muito a ser dito pela tênue linha

entre juízos de valor próprios e respeitantes ao diálogo com pessoas em

cujas opiniões você confia, ou até mesmo pessoas que são ótimas porque

289

LAZARIDES apud COLLINS, 2007, não paginado (tradução do autor). D..j., sigla de disc jockey, refere-se ao

responsável pela seleção e composição das trilhas musicais de boates, bares, eventos, festas – valendo-se tanto

da apropriação, através de recortes e mesclas.

290

ARGAN, 1988, p. 143.

291

WILDE, 2003, p.53-54.

177

não sabem merda nenhuma sobre arte, e você obtém a reação mais

honesta delas. Devido a tantos artistas se preocuparem com as últimas

tendências da arte, do design e da arte de rua; lerem muitas revistas,

estarem envolvidos demais em tudo; eles acabam paralisados.

292

Um coletivo que também poderia acolher uma espécie de segunda vertente de

trabalho, comunitária para a família grafiteira (inglesa ou européia ou mundial, de

participantes selecionados pelo virtuosismo técnico e/ou pela irmandade ideológica), na

adesão ao heterônimo comum –

no melhor exemplo do já citado

Dolk

293

, pela igualdade formal e

conceitual, que chega a ter

obras bastante semelhantes à

de Banksy, até de títulos

idênticos (quando os há); e de

Luke Egan, pela contraposição

equilibrante da escassez de sua

produção à enormidade da mesma em Banksy, e pelas biografias coincidentes em datas,

locais e fatos.

A homonímia não basta para identificar legitimamente os autores de várias

obras: indivíduos diferentes puderam usar o mesmo nome, ou um pôde,

abusivamente, tomar emprestado o patronímico do outro. O nome como

marca individual [...] não remete pura e simplesmente a um indivíduo real,

ela pode dar lugar simultaneamente a vários egos, a várias posições-

sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem vir a ocupar. [...] Eu

diria, finalmente, que esses autores se encontram em uma posição

“transdiscursiva”.

294

292

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor). Chat rooms são os fóruns, as

salas de debate virtuais da Internet, em muitas das quais Banksy é assunto recorrente. Na mesma Internet,

<www.myspace.com> é um conhecido sítio de relacionamento, uma comunidade virtual contendo páginas de

perfis individuais.

293

A alcunha no idioma original holandês significa ‘punhal’, que sugere o ilegal, bem como o furo, a penetração,

a inserção, e igualmente a rendição. E o traumático, muito presente nos conceitos políticos e cidadãos do grafite

urbano atual, ainda que suavizado no humor.

294

FOUCALT, 2006, p. 277-280.

FIGURA 151 – À esq., BANKSY, instalação. À dir., EGAN, Luke,

instalação – esta última presente em fotografias que supostamente

retratam o estúdio de Banksy.

178

Enfim, um coletivo que, assim sendo, poderia estar resumido numa dupla ou numa

tríade de funções e papéis igualitários, ou ainda responder a um epicentro normalizador –

talvez Robert Gunningham, de acordo com as últimas sanhas persecutórias jornalísticas tão

patentes da Inglaterra, “casos extremos, dos quais a Grã-Bretanha, dividida em classes, [é]

um exemplo notável, [onde] os jornais dirigidos respectivamente aos cultos e aos não cultos

praticamente se inseriam em universos diferentes”.

295

Há muito deixou de ser interessante

para setores oficiais como o Judiciário descerrar

Banksy, pela martirologia latente. Mas a isca

permanece tentadora para os tablóides, que

tendem a preferir ignorar ou relevar que Banksy

é “tão perito em deixar rastros falsos que até

mesmo seu próprio agente alegou não estar

convencido de sua identidade”.

296

Perseguições,

vasculhamentos, esquadrinhamentos incitados pelo

proveito de que “tal é a curiosidade sobre Banksy que quando o ilustre homem jogou no lixo

uma caixa de pizza em Los Angeles, a caixa vedada foi a leilão no eBay, com a sugestão de

venda de que as poucas anchovas deixadas dentro dela poderiam render traços de seu

DNA”.

297

Na previamente mencionada bissexta entrevista a Simon Hattenstone, do jornal

britânico The Guardian, Banksy assegura que o mistério estende-se até seus próprios pais:

"'Eles ainda não sabem o que eu faço'. De verdade, eu digo, eles não têm nenhum senso do

quanto você alcançou? 'Nenhum', ele diz compassivamente. 'Eles pensam que eu sou pintor

e decorador'".

298

Banksy compareceu à entrevista, num típico bar do subúrbio londrino,

acompanhado de Lazarides:

295

HOBSBAWN, 1995, p. 492.

296

JOSEPH, 2008, não paginado (tradução do autor).

297

JOSEPH, 2008, não paginado (tradução do autor). O sítio eletrônico <www.ebay.com> é uma casa de leilões

virtual de sede norte-americana e ramificações em numerosos países do globo.

298

BANKSY apud HATTENSTONE, 2003, não paginado (tradução do autor).

FIGURA 152 – BANKSY, desenho.

179

Steve não se parece com um agente. De fato, ele diz, é amigo de Banksy e

tira fotos para ele. […] Banksy é branco, 28, casual pouco asseado - calça

jeans, camiseta, um dente de prata, cordão de prata e brinco de prata. […]

Enquanto ele fala, me assola que ele pode não ser quem diz ser. Como eu

sei que você é Banksy? 'Você não tem garantia disso em absoluto'. Mas ele

parece tão apaixonado por seu trabalho para não sê-lo. Qual é seu

verdadeiro nome? 'Passo! Você deve estar brincando'

299

O ortônimo inalcançável é jogo. O jogo trai a

curiosidade. A antonomásia realmente instiga: “Rastro e aura.

O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais

longínquo esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de

algo longínquo, por mais próximo esteja aquilo que a evoca.

No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera

de nós”.

300

Banksy:

Sim, é tudo parte da descrição do cargo. Qualquer idiota pode ser pego. A

arte é não ser apanhado por isto […] A sensação que você tem quando

senta no sofá em casa depois de tudo, tendo uma exaustão e pensando que

não há nenhum jeito deles te descobrirem, é espantoso… melhor que sexo,

melhor que drogas, a excitação.

301

Em qualquer opção, o pseudônimo acerta e conserta, reduz, coagmenta, especifica,

caracteriza, pois “um nome de autor não é simplesmente um elemento em um discurso (que

pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substituído por um pronome, etc.); ele

exerce um certo papel em relação ao discurso”.

302

O pseudônimo facilita a proposta e

aprimora a consequência, em suas intenções sociais manifestas, sua aplicação imediata,

sua recepção pública. Seu acolhimento e seu registro. O pseudônimo perfila o autor, então

perfila o espectador, pela identificação. Dois termos que só poderiam mesmo partilhar raiz

comum: identidade e identificação. O pseudônimo projeta – conciliação da metonímia.

299

BANKSY, 2003, não paginado. Entrevista a Simon Hattenstone (tradução do autor).

300

BENJAMIN, 2007, p. 490.

301

BANKSY, 2003, não paginado. Entrevista a Simon Hattenstone (tradução do autor).

302

FOUCAULT, 2006, p.273.

FIGURA 153 – BANKSY,

serigrafia.

180

Assegura uma função classificatória; tal nome permite reagrupar um certo

número de [trabalhos], delimitá-los, deles excluir alguns, opô-los a outros.

Por outro lado, ele relaciona os [trabalhos] entre si; [...] mas o fato de que

vários [...] tenham sido colocados sob um mesmo nome indica que se

estabelecia entre eles uma relação de homogeneidade ou de filiação, ou de

autenticação de uns pelos outros, ou de explicação recíproca, ou de

utilização concomitante. Enfim, o nome do autor funciona para caracterizar

um certo modo de ser do discurso: para um discurso, o fato de haver um

nome de autor, o fato de que se possa dizer [...] “tal pessoa é o autor disso”,

indica que esse discurso não é uma palavra cotidiana, indiferente, uma

palavra que se afasta, que flutua e passa, uma palavra imediatamente

consumível, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de uma

certa maneira e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status.

303

Ao criptônimo, sujeito imaterial, compete a personificação de Banksy, sujeito ainda

mais diáfano, desafiador da grafologia: sua assinatura mural, ainda que isomorficamente

repetida, pouco respeita a isografia, então pouco respeita o deslinde do curso, do decurso e

do percurso do pensamento, a evidência, a impressão de qualidades e defeitos pessoais, a

acusação da memória; em comparação ao maior respeito imposto pelo método do estêncil,

sua relação entre forma e contraforma, entre cheios e vazios, imprescindíveis ao sucesso

estrutural e reaproveitável do molde. Sua assinatura em outros suportes desafia em maior

medida tanto a grafologia quanto a individuação, encorajando a suposição do coletivo: ou é

de todo ausente, particularmente nas produções efêmeras, como os cartazes irônicos de

curiosa inserção, distribuídos a participantes de passeatas ou a primatas em zoológicos; e

nas produções objetuais ou interferentes a obras alheias, como as placas de trânsito e as

revisitas pictóricas ou escultóricas. Ou é presente mas variável, como na página de entrada

de seu sítio virtual – a cada vez que este é atualizado (e o é com frequência, dada sua

prolixidade), muda consideravelmente a grafia subscrita.

A repercussão – e o frequente respaldo – que seu trabalho obtém estariam

comprometidos ou mesmo inviabilizados não houvesse uma marca, um sintoma, um signo:

um nome. O que reverte o anonimato sobre si mesmo: como o faz esporadicamente, Banksy

303

FOUCAULT, 2006, p. 273-274.

181

poderia jamais assinar, assegurando uma indistinção pessoal mais completa – mas

inversamente arriscando maiores respostas oficiais, porque a fama protege. O nome

também assegura um reconhecimento agrupador das obras (suspeito naquelas não

assinadas), e a visão de conjunto promove maior efetividade para a audiência. Credita.

Reconhece-se o processo, o gênero, o diálogo, o ‘estilo’ – então reforça-se a recepção. Daí

a concordância inevitável ao nome. Além do mais – e não menos importante –, sem nome,

sem moeda.

Pela provocação [...], não apenas se desmascara o mercado da arte como

instituição questionável em que a assinatura conta mais do que a qualidade

da obra que ela subscreve, mas se põe radicalmente em questão o princípio

mesmo da arte na sociedade burguesa, segundo o qual o indivíduo vale

como criador da obra de arte. [...] A provocação depende daquilo contra o

quê ela se volta, nesse caso, depende da representação de que o indivíduo

seja o sujeito da criação artística. [...] Se [...] assina [...], de forma alguma

ele está denunciando o mercado da arte, mas a ele se incorpora; não

destrói a idéia da criatividade individual, mas a confirma.

304

Vantagem inata do estêncil: reprodutibilidade da

forma na fôrma. Aplicado nos muros, expande-se no êxodo

grafiteiro contemporâneo, pelas mais diversas metrópoles.

Aplicado sobre regulares telas, em regulares chassis,

resulta em mercancia própria. Nos términos dos últimos

cinco anos, Banksy participou da fundação, liderou ou

seguidamente colaborou com as coletivas de arte urbana

Santa’s Ghetto

305

, armazéns de arte conceitual engajada,

galerias-fliperamas instaladas anualmente, no período

natalino, em diferentes regiões comerciais londrinas a cada

edição – disputando ombro a ombro com o agressivo comércio lojista local no período, na

proposta de uma paródia, de uma heurística ou de uma vertente outra para a farsesca

304

BÜRGER, 2008, p. 110.

305

‘Gueto natalino’, em tradução livre. ‘Gueto do Papai Noel’, em tradução mais literal.

FIGURA 154 – BANKSY,

grafite/estêncil sobre tela.

182

sobreposição espetacular da celebração religiosa ao consumo, artifício draconiano em

sujeição pública. O espaço dessas mostras serve satisfatoriamente como ponto de encontro

contracultural e troca de idéias sobre grafite e, sobretudo, sobre a liga inelutável entre

celebração e consumo – soberanamente consumada na mais consumista temporada do

ano, por tal consumida em sua representatividade.

Dupla funcionalidade: numa face, dar a conhecer a produção recente e política do

grupo grafiteiro europeu bem onde a coletividade já está disposta à compra, disponibilizando

e oferecendo o alternativo a preços acessíveis, compatíveis ou mesmo inferiores à

circunvizinhança – uma produção que, em boa

parte, justamente evidencia a estabelecida

mercantilização da data: críticas ao Natal, vendidas

no Natal, para servirem como presente de Natal.

Banksy, no gracejo usual, contrafaz: “Eu sentia que

o espírito do Natal estava se perdendo, [...] estava

se tornando crescentemente não comercializável, e

cada vez mais a ver com religião, assim nós decidimos abrir nossa própria loja, e vender

coisas supérfluas que você não precisa”.

306

Noutra face, propiciar a venda é assegurar a

subsistência grafiteira, é gerar renda para expressões que, em sua definição primeira, são

mais dispendiosas que lucrativas.

Inversa ou colateralmente ao

presumível, todas as edições da mostra

devolveram a Banksy sua individuação. Os

trabalhos ocupam indiscriminadamente a

parede, o teto, o chão, em completude que

só se abre à passagem, e sequer

setorizam-se por autor. Essa disposição

entrópica – atípica quanto ao sentido da

306

BANKSY apud BROWN, não paginado, 2006 (tradução do autor).

FIGURA 155 – BANKSY, desenho.

FIGURA 156 – Vista parcial da edição 2006 da mostra

Santa’s Ghetto.

183

obra isolada e atendida –, induz, primeiramente, ao olhar de conjunto. Como ocorre nas

ruas. E permanece requerendo um esforço de focalização, um ânimo separatista de

apreciação das obras, ao longo de toda a experiência da visitação. Então, a partir do olhar

de conjunto, o agrupamento anômico – pareando lado a lado a fábrica de Banksy, de Dolk,

de Jenkins, de Egan e de tantos outros – projeta os contornos individuais, muito distingue

uns dos outros, mais que aos contornos comunais, que são por si mais evidentes. Bem

consideradas as tantas univocidades práticas e temáticas – e geracionais, em aparente

causalidade –, e bem considerada a imanente, notável união do grupo, o trabalho de Banksy

fica reconhecível, ressaltado. Ganha na comparação próxima uma particularidade tão

própria e tão inequívoca que lhe devolve fortalecida a possibilidade da existência real, da

unicidade autoral; depõe contra a probabilidade de Banksy ser a aglutinação de um grêmio,

de uma agremiação (especialmente para esse coletivo), sem um elemento uno e unificador,

um denominador comum, um núcleo humano. A diversidade distancia um traço igualitário,

impõe a pessoa de um agente de adesão e coesão plásticas que tem de ser, por si,

conhecedor e hábil nos procedimentos grafiteiros tanto quanto na expediência unitária, no

protocolo profissional. E nos cânones do desenho, da pintura, da gravura e do recorte.

Enfim, um artista.

Como sua popularidade já indica, suas vendas superam as demais, enriquecem-no

de recursos às suas propostas futuras e às suas constantes viagens, seja pelos estênceis

sobre tela, seja por suas filiações conceituais contrapartidas: serigrafias, litografias, acrílicos

sobre tela ou ainda desenhos sobre papel. Banksy:

Eu direi o seguinte: eu obtenho o apoio de pessoas de quem eu menos

esperaria, e o ódio de pessoas que considerava estarem ao meu lado.

Quando alguém compra meu trabalho, sabe que está indiretamente

fundamentando afrontas urbanas, e você ficaria surpreso sobre quem está

numa boa com isso.

307

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Roger Gastman (tradução do autor).

184

Afrontas urbanas não só visam, questionam ou propõem outros termos ao sustento

material da coletividade como, para fazê-lo, concomitantemente requerem para si o

sustento, a manutenção, “a luta de classes, que um [atuante] educado por Marx jamais

perde de vista, é uma luta pelas coisas brutas e materiais, sem as quais não existem as

refinadas e espirituais [que] se manifestam nessa luta sob a forma da confiança, da

coragem, do humor, da astúcia, da firmeza, e agem de longe”.

308

A contemporaneidade

comprovou sobremaneira que o sucesso do questionamento de um sistema (social,

mercadológico ou artístico) está na precisa inserção nesse sistema, está em agir por (e de)

dentro dele; o volume da voz do excluído amplifica-se na inclusão da mesma maneira que

compromete-se na insistência na exclusão, “se você entrar totalmente no jogo talvez possa

expô-lo, isto é, você talvez revele o automatismo ou mesmo o autismo desse processo, por

meio de seu exemplo exagerado”.

309

A contemporaneidade suporta agir ‘de longe’ por perto.

Assenta-se hoje menos paradoxal e mais astuciosa a manutenção depender honesta

de si própria, a militância autogerir-se, o protesto grafiteiro gerar recursos para si mesmo,

para sua continuidade e expansão. Assenta-se verossímil a incompletude nominal,

especialmente para aquele que conta com a genealogia artística com a qual Banksy conta,

pois “o artista pop não se encontra por detrás de sua obra [...], ele mesmo [...] é a superfície

de suas imagens”.

310

Assenta-se crível e parece honesta a incompletude nominal ante sua

completude incidente, coincidente e dependente do espectador; tanto a individualidade do

uno quanto a multiplicidade do coletivo são superadas e sustentadas pela projeção pública,

que sobrevive à ausência autoral.

Assim se revela o ser total da escrita: um texto é feito de escritas múltiplas,

saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em

paródia, em contestação: mas há um lugar que essa multiplicidade se

reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o

leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca,

todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não

308

BENJAMIN, 1994, p. 224.

309

FOSTER, 1996b, p. 131 (tradução do autor).

310

BARTHES apud FOSTER, 1996b, p. 128 (tradução do autor).

185

está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser

pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia: é

apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços

que constituem o escrito. [...] Começamos hoje a [...] devolver à escrita o

seu devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-

se com a morte do Autor.

311

A aceitação do processo – ou do simulacro – da individualidade convém. Além de

útil, coerente: “há aspectos muito sugestivos no Individualismo”.

312

O cognome é

aparentado, em provável propositada analogia, ao termo inglês bank: banco, lucro,

consumo, também barricada, barreira, obstáculo, resistência. A marca tem algo de apelido,

de diminutivo, é redução derivada da seminal assinatura que sobreviveu até a edição de sua

primeira coletânea, Existencilism: Robin Banks, que na

língua nativa soa como “roubando bancos” – firmando o

caráter furtivo, o feitio sorrateiro; a ação de sorrate,

subterrânea, tanto oportuna quanto oportunista

(sorrateiro é termo derivado do latim subreptu: ‘tomado

por astúcia’, com distinta influência de ‘rato’). Firmando

vasta obra de raiz contestatória, que realiza-se irônica,

concisa, direta; e oblíqua, veloz, como convém.

Coerentemente, seu emblema são os ratinhos, quase sempre paramentados: de

guerrilheiros a fotógrafos paparazzi,

313

em autoconhecimento freqüentemente munidos de

pincel, aerógrafo, óculos protetores e máscara respiratória de grafiteiro – animal urbano por

excelência, e clandestino, ligeiro, esquivo e diligente como aquele que representa. Ratinhos

ágeis em adaptação. Ratinhos desejosos e indesejados, massa resistente e indomesticável;

por tal perseguida. Banksy: “Ratos são chamados ratos porque eles farão qualquer coisa

para sobreviver”.

314

Ratinhos que são multidão de unidades. Raté adjetiva, no idioma

311

BARTHES, 1988, p. 53.

312

WILDE, 2003, p. 36.

313

Fotógrafos inoportunos, perseguidores de celebridades, particularmente de seus flagrantes, que podem

render manchetes – e boas vendas – jornalísticas. Muitas vezes atormentadores mesmo das celebridades, de

forma a impelir reações das mesmas, forçando factóides.

314

BANKSY, 2001, p. 23 (tradução do autor).

FIGURA 157 – BANKSY, estêncil.

186

francês, aquele que, faltante a sorte, a competência ou a ocasião, não alcançou êxito

pessoal ou profissional. Ratinhos em conformação e conformidade a uma rat-art

315

. Banksy:

Eles existem sem permissão. Eles são odiados, caçados e perseguidos.

Eles vivem em silencioso desespero em meio à imundície. E contudo eles

são capazes de prostrar civilizações inteiras. Se você é sujo, insignificante e

mal-amado, então ratos representam seu modelo definitivo. [...] Eu já vinha

grafitando ratos por três anos antes de alguém dizer: “É engenhoso isto ser

um anagrama de arte”, e eu tive de fingir que sabia disso o tempo todo. [...]

Você pode até vencer a competição dos ratos, mas você continua sendo

um. A competição humana é uma injusta e estúpida corrida. Muitos dos

corredores não têm nem mesmo tênis decentes e água limpa para beber.

Alguns corredores nasceram com ampla vantagem na largada, e ainda com

possíveis ajudas mais à frente no caminho, e mesmo assim os juízes

parecem estar do lado deles. Não é surpresa que muitos competidores

desistam por completo, para sentar na arquibancada, comer porcarias e

gritar ofensas. O que nós precisamos nesse páreo é de muito mais raias.

316

(Ou talvez menos competição. Ou menos

natalidade...). Rateio, rateação, rateamento: a divisão

igualitária, a parte ou a quantia que cabe a cada um dos

apostadores.

A rat-art de Banksy tornou-se mesmo seu maior

distintivo, seus ratinhos permanecem sua mais recorrente e

mais numerosa produção, podendo ser encontrados nos mais

variados pontos do globo, de Berlim a Tóquio. Seus ratinhos

permanecem também sua mais cognoscível, mais

autoralmente associável produção, causando um

reconhecimento imediato – ao menos para seus conhecedores e/ou para seus culturalmente

correlatos, seus relativos. Banksy:

315

‘Arte-rato’. A manutenção do termo em seu idioma original, respeita o do bem-humorado anagrama, que

perder-se-ia na tradução.

316

BANKSY, 2005, p. 83-90 (tradução do autor).

FIGURA 158 – BANKSY,

estêncil.

187

Eu cometi o erro de grafitar um rato uma vez na frente de uma pequena

joalheria. Aquilo causou uma afluência enorme para o alarde que o sujeito

passou um bom tempo fazendo, defendendo-se de todo tipo de merda. Ele

falou para os vizinhos que tinha sido marcado para a falência por algum

familiar que ele nunca atendia, e ambos os seus filhos estavam pela

redondeza tentando encontrar o tal parente e esclarecer as coisas. Todo o

mundo parecia achar aquilo muito engraçado.

317

‘Ratinhar’ verbaliza a economia exagerada. ‘Ratinheiro’ adjetiva aquele que

pechincha, que regateia.

‘Ratice’ substantiva coloquialmente a excentricidade, a extravagância.

‘Ratinho’ substantiva cotidianamente cada um dos primeiros dentes de uma criança.

‘Ratificar’ verbaliza a autenticação, a validade. A rat-art confirma uma iconografia

(inserta na sujidade metropolitana) do pensamento marxista (em que pese despi-lo da

redução ao stalinismo), uma tradução imagética da espetacularização debordiana, na qual à

faina assoma-se um comodato contrapartido ao universo da produção: o cidadão comum, o

braçal, “o operário ganha uma existência fora do universo da produção; passa a ser

adulado, por imperativos estruturais, como consumidor”.

318

O assalariado produz bens para

serem por ele próprio consumidos, num contínuo em que há lucro, bastante lucro, mas tal

lucro é de outrem. “Segundo Debord, o sistema espetacular, que define o trabalhador como

um consumidor, tenta moldar e posteriormente explorar seus desejos e suas necessidades

317

BANKSY, 2001, p. 24 (tradução do autor).

318

FILHO, 2003, p.40.

FIGURA 159 (acima) e

FIGURA 160 (ao lado) –

BANKSY, grafites/estênceis.

188

[através] de intensa pressão social”,

319

sob a qual as preferências, as opções, as escolhas,

“as necessidades do indivíduo são determinadas pela sociedade e são definidas como

necessidades de seu produto”

320

– propostas compulsórias, estatutos de compatibilidade.

Na mercadoria e no espetáculo, todas as marcas do trabalho produtivo e do

suporte material são apagadas; elas nos fascinam porque nos excluem, nos

colocam na posição passiva de sonhador, espectador, consumidor. No

espetáculo de [Banksy], nós nos tornamos conscientes dessa manipulação

mágica em cada ato de consumo.

321

Debord projetava no operariado um papel bem demarcado no palco histórico,

“conferia ao proletariado um papel bem demarcado numa construção teleológica da história

– o de inimigo do espetáculo por natureza”,

322

o de provável antagonista do espetáculo, o de

revolucionário nato. “O seu ser não fora suprimido,

permanecia ‘irredutivelmente’ existente na

alienação intensificada do capitalismo moderno”.

323

Um papel provável mas nem sempre comprovável:

como o Spur

324

já afirmara controversamente, a

tendência situacionista de contar com um

empregado em si revolucionário atenua na conveniência laboriosa a humana aptidão

laboriosa, releva indícios de um contentamento aliado à sobrevivência, indícios de um

autônomo coexistindo ao autômato, indícios que discutem os inventários oficiosos,

inventários de prestadio, de subserviência e de apatia, inventários de superindentificação

com o outro enquanto cativo da monotonia cotidiana redutiva à inércia política, enquanto

vítima lobotômica – as “referências-clichê ao ‘império da passividade moderno’ e às

319

FILHO, 2003, p. 40.

320

FILHO, 2003, p. 40.

321

FOSTER, 1996a, p. 118.

322

FILHO, 2003, p. 41.

323

FILHO, 2003, p. 41.

324

Revista alemã, repercutente da (e na) Internacional Situacionista. Posto esta última sempre ter sido sectária

demais, e posto os rigorosos critérios de divisões e rupturas nos quais sempre insistira Debord, em constantes

expulsões, partiu do Spur uma nada surpreendente dissidência, como se constata acima. Dissidência que

encampou todo o braço nórdico, gerando a Segunda Internacional Situacionista, com sede na Suécia. Conhecida

como a Bauhaus Situacionista, redefiniu como ‘situologia’ o ideário de ‘situações’ e manteve a estima e a

preferência pelas interferências urbanas.

FIGURA 161 – BANKSY, grafite/estêncil.

189

condições de isolamento das ‘multidões solitárias’”,

325

multidões serviçais desassistidas,

multidões exiladas em servilismo: o “espetáculo é a realização técnica do exílio”.

326

A “condescender por um momento com o velho argumento sobre a velha indústria

cultural, tal como Adorno a propôs”,

327

a revisar, e converter esteticamente – ratificando –,

que “têm razão Horkheimer e Adorno ao reiterar, em Dialética do esclarecimento, que o

processo da civilização não pode ser separado da

opressão”,

328

Banksy mostra-se adepto desta predição

marxista e debordiana de que a revolução estaria

latente no se e no quando o homem obtivesse esse

esclarecimento “– como se o real, descartado por um

pós-modernismo performático tivesse sido mobilizado

contra um mundo imaginário de uma fantasia capturada

pelo consumismo”.

329

Esses pontos de vista são o equivalente, pode-se dizer, de um povo

escolhido, ao qual o sentido da história encontra-se supostamente atrelado,

ou a uma classe específica, como o proletariado, destinado a ser o veículo

do destino histórico, em contraste com o qual nenhuma outra classe ou

pessoa – ou arte – possui um significado histórico decisivo e derradeiro.

330

De Banksy e de sua linhagem, a perícia é correta, a predição bem poderia sê-lo. Só

falta acrescer a proposta ao laudo. Há alguma generalização, considerada a abrangência e

a resistência da vontade humana, considerada também a formatação da necessidade e do

desejo às alternativas ofertadas somar, aos mecanismos de dominação, de coordenação e

de consumo, uma adequação natural da vida em sociedade, da vida em grupo.

Considerada, sobremaneira, a temporalidade perspéctica, prossecutora, processual: as

condições do comum e do comunal ocidental permanecem distantes do ideal, mas

325

FILHO, 2003, p.42.

326

DEBORD, 1997, p. 19.

327

HUYSSEN, 2000, p. 23.

328

BÜRGER, 2008, p. 90.

329

FOSTER, 1996b, p. 166 (tradução do autor).

330

DANTO, 2006, p. 29.

FIGURA 162 – BANKSY,

grafite/estêncil.

190

comparem-se essas mesmas condições a outrora, em termos seculares, e também suas

opções e ciências – e então se convalesçam restituições paulatinas e esporádicas,

aprimoramentos sazonalmente lentos, episódicos de solavancos. Sua continência na era do

espetáculo concede a um traquejo, a uma interdependência na era da informação e da

consequência – tudo indica. Especificamente o indica a

hip-hop, na qual sobeja a dignidade do trabalhador e do

comunitário contemporâneos. Enfim, considerado,

agora, o abandono de possíveis subestimas

taxonômicas em prol de uma cuidadosa observação do

“grau de autonomia das audiências diante dos

dispositivos de comunicação”

331

e do peso crescente da

cidadania e da opinião pública, que ampliam-se no

mesmo passo em que amplia-se a inumerável variedade

de fontes (mais e mais acessíveis) nas

quais se pode buscar – e dispor e contrapor

e justapor – o mesmo dado, adentrando

uma etapa de conectividade, simultaneidade

e interatividade – e de fragilidade, dada a

dependência da alimentação energética.

Mas – reputada ainda a malha da

informação estar hoje em sua aurora, suas

primeiras esquinas, dobrando-se entre a

potencialidade e a efetivação, ainda distante de sua plenitude de alcance a distintas

circunstâncias globais e estágios civilizatórios diversos – há também colaboração artística

em compreender que “nada no mundo é mais comum que pessoas malsucedidas com

talento, abandonando o barco antes de encontrar algo pelo qual valha a pena ficar”,

332

compreendendo a si mesmo como também um trabalhador, um do terceiro mundo dentro

331

FILHO, 2003, p.45.

332

BANKSY, 2005, p. 205 (tradução do autor).

FIGURA 163 – BANKSY, estêncil.

FIGURA 164 – BANKSY, interferência sobre

reprodução de pintura sem autoria.

191

mesmo do primeiro mundo. Conscientizar desavisados, advertir inadvertidos quanto ao

espetáculo convém a arar territórios – quaisquer territórios – para novos plantios, novas

colheitas. Novos tempos. Ainda que a espetacularização tenha se apresentado até aqui

resistente, em muito inelutável, sua simples refutação pode e deve manter-se sobrepujada

pela análise fenomenológica, pela compreensão das inexoráveis sucessividades históricas,

e pela pesquisa das tendências contemporâneas – e do porvir que ensejam.

Não há no exame espetacular regressão, porque o entendimento de seu devir está

na exata mensura de seu próprio entendimento, de suas potências negativas e positivas. Ele

ainda é presente. Ele possibilita: “as classes médias – que Debord vaticinara, antes, que

seriam absorvidas pelo proletariado [...] – ocupavam, agora, todo o espaço social”,

333

comprovando o encaminhamento, tanto quimérico quanto concreto, do aperfeiçoamento das

condições de vida em termos universais, que estão arroladas nos resultados parciais do

capitalismo mais do que nos do efetuado socialismo. A conjugação do construto econômico

do capitalismo ao construto social da democracia

retém, nesses seus primeiros capítulos, suas

falhas. Graves falhas. Basta a exceção local do

mendigo para provar. Ou a exceção global dos

países pobres, históricos supramendigos, sobras

estruturais, constitutos-possessórios. Ou a

segunda moeda, o plenipotenciário petróleo, a

partir de cujo esgotamento e cujo

comprometimento ambiental se insinuam novas configurações econômicas globais,

direcionando investigações científicas e soberano capital – e então soberanias – no sentido

das energias limpas. Ainda assim, tal conjunção supera em (auto)aperfeiçoamento qualquer

outra até aqui. Por interesse próprio. Muito acoberta e muito estratifica. Mais e melhor

admite, reconhece e mesmo se alimenta da diferença, da contra-argumentação, da

espontaneidade e da permissividade, vide qual o lado grafitado do muro de Berlim. Essa

333

FILHO, 2003, p. 41.

FIGURA 165 – BANKSY, grafite/estêncil.

192

conjugação expande espaço. Expande Banksy. Agrega – com isso relativiza. Banksy: “Nós

não podemos fazer nada para mudar o mundo até que o capitalismo se esfacele. Nesse

ínterim, nós podemos ir todos fazer compras para nos consolar”.

334

Já é tempo de desmurar o espetáculo – cabe fazê-lo espetacularmente. Nada mais

atual: retribuição ou reversão por via de inserção, via de proveito, via de oportunidade

(percebida ou criada), via de apropriação, via de posse –– um contemporâneo desmuro, a

“figurar [...] como um bem-vindo corretivo aos culs-de-sac a que Debord nos conduz”

335

– o

espetáculo não participativo, sua característica principal na não-intervenção, no fomento à

passividade. A hora é agora.

Agora o depuro debordiano do conceito é quinqüagenário, e o eferente

distanciamento qualifica uma anterioridade na objetificação das relações humanas,

compreende um possível intercâmbio entre ingerência e inerência. Tudo já preexistia. Agora

se pode associar a elaboração ao ápice,

quando dos produtos do trabalho tornados

agentes sociais – descritivos, definidores,

representativos, condicionais, relativos. Agora

se pode ponderar, ou destilar, que os

indivíduos “nem estão integrados (o [...] sujeito

composto na contemplação), nem dispersos (o

que é o efeito de grande parte da cultura

popular: o sujeito entregue à intensidade

esquizóide da mercadoria)”.

336

A insídia de avaliar (e julgar) o ser pelo ter – ou pelo parecer

ter – não é algo assim tão novo nas relações humanas e em suas condutas, tais códigos

estão imemoriais de todos os dispositivos sociais, em maior ou menor grau – provável

estejam mesmo na conjugação (humana sobremaneira) do verbo agrupar. Nova é a

independência das imagens. A independência dos objetos. A reificação. Ainda mais novo é

334

BANKSY, 2005, p. 168 (tradução do autor).

335

FILHO, 2003, p.45. O termo francês cul-de-sac traduz-se como rua sem saída, como beco, figuradamente

como impasse.

336

FOSTER, 1996b, p. 136 (tradução do autor).

FIGURA 166

–

BANKSY,

acrílica

sobre tela.

193

o decreto, pela via da pertença, de substituição regular dos bens de consumo muito antes

de sua real obsolescência, “o tempo de permanência dos objetos de consumo nas

prateleiras tem obviamente encurtado de uma maneira muito radical”;

337

o tempo de

permanência nas mãos de quem o consome também. Novíssimas, pois, são as

conseqüências. Banksy: “Nós não precisamos mais de heróis, nós só precisamos de alguém

para pôr fora o lixo reciclável”.

338

Agora se acautela, quiçá se supera “uma preferência bem nítida pela história que

chora [na qual] o anúncio do ‘rumo ao pior’ jamais pode ser feito sem prazer”:

339

“Será por

meio da alegria que se desenvolverá o Individualismo do futuro”.

340

Agora a representatividade dos ratos bifurca-se de maneira salutar, exorcizando

papéis sociais na contemporaneidade: em recente viagem a Nova Iorque (pretensa capital

mundial, cultural e econômica, megacidade que Banksy regularmente visita de obras os

muros), à ocasião das falências bancárias e da grande queda da Bolsa de Valores norte-

americana, uma nova série de ratos, agora enormes e habilmente executados em sua

enormidade, em painéis que chegam a completar a fachada lateral de um edifício, senão

sobrepor-se a costumeiros outdoors, letreiros publicitários viários, em expressa intenção

crítica e (in)posicional. Nesse último suporte, o de maior repercussão: um rato de

indumentária empresarial (punho branco e colarinho branco engravatado, crachá, guarda-

chuva e maleta desprendendo o que parecem ser cédulas de dinheiro, cuja pata que a

segura está respingada de vermelho), sob o mote, também em vermelho, Let them eat crack

– duplicidade de compreensão e tradução, entre ‘Que eles comam cocaína em pedra’

341

‘Que eles engulam a quebra’, numa cabal alusão conjunta à quebra da Bolsa, à

hiperatividade suspeita de seus operadores, e à polêmica, célebre frase atribuída à

guilhotinada rainha francesa Maria Antonieta, supostamente proferida em 1788 em resposta

337

HUYSSEN, 2000, p. 28.

338

BANKSY, 2005, p. 174 (tradução do autor).

339

DEBRAY, 1993, p. 159.

340

WILDE, 2003, p. 78.

341

Crack é uma espécie de cocaína em pedra, aspirada em cachimbos, uma droga obtida a partir da soma da

merla (variação da pasta de coca) ao bicarbonato de sódio e à água.

194

aos protestos de que o povo não tinha pão para comer: “Se não têm pão, que comam

brioches”.

Grande parte da execução diretamente em aerossol, à mão livre, aparentemente

sem desenho prévio, já seria virtuose nos pequenos formatos, e o é ainda mais nas

corajosas escalas destas últimas rat-arts. Habitualmente, a virtuose desdobrar-se-ia da

precisão da execução para a manutenção da incognoscibilidade da mesma. Entretanto,

essas recentes ações promoveram-se diurna e publicamente, na completa abertura ao

FIGURA 167 – Acima e ao centro, execução de

grafite/estêncil de Banksy. Abaixo, BANKSY,

grafite/estêncil.

FIGURA 168 – Acima e ao centro, execução de

grafite/estêncil de Banksy. Abaixo, BANKSY,

grafite/estêncil.

195

coletivo e na completa surpresa do coletivo: pares ou tríades de grafiteiros (diferentes de

obra a obra) concluíram cada trabalho. Promoções provocadoras, diligências provavelmente

acossadas pelas recentes publicações dos investigativos tablóides britânicos, que

respondem ao gosto de sua população pelo cogito e pela imprensa marrom, nesse caso

respondem à curiosidade planetária – “o padrão popular é de uma natureza tal que nenhum

artista consegue atingi-lo. É a um tempo muito fácil e muito difícil ser [artista] popular. [...] Na

Inglaterra, as artes que melhor resistiram a essa interferência são aquelas pelas quais o

público não se interessa”,

342

e este definitivamente não é o caso de Banksy. Os invasivos

jornais se arrogaram (mais uma vez) a descoberta de sua verdadeira identidade, Robert

Gunningham, há muito desaparecido de Bristol e descrito por ex-colegas de escola como

exímio desenhista. Na página de entrada de seu sítio eletrônico, Banksy ateve-se: “Aviso:

não sou apto a comentar quem pode ou quem não pode ser Banksy, mas qualquer um

descrito como sendo ‘bom em desenho’ não soa como Banksy para mim”.

343

A manobra tardia funcionou em maestria: a duvidosa revelação caiu rapidamente em

desuso noticioso, e a confusão nominal está plenamente reparada, até mesmo renovada. A

alternativa de uma franquia recuperada. Reciclada.

A desafiadora monumentalidade muralista lhe é frequente e peculiar, mas nunca o

fora para os ratos: seus regulares tamanhos naturais sempre estiveram em exata alusão à

esgueira, à astúcia, ao instinto de

sobrevivência – e à sobrevivência em si –,

também ao conclame. Bem como ao

âmbito, à insignificância, à minoridade.

Primeira leitura de imagens: seu nome

cresceu – seus ratinhos cresceram. Seu

nome incluiu-se, seus ratinhos também.

Mas todos esses novos ratos – e seus

novos agigantamentos – comungaram a personificação de outros perfis econômicos e

342

WILDE, 2003, p. 48.

343

BANKSY, 2008, não paginado, <www.banksy.co.uk/menu.html> (tradução do autor).

FIGURA 169 – BANKSY, grafite/estêncil.

196

sociais, seus antagonistas, e essa nova atribuição à rataria infere uma salutar superação,

pois compreender-se como rato e empreender como rato também outorga autoridade à

autoridade, e imputa a si próprio e, por procuradoria, a seus pares, uma inferioridade

constitutiva, um espaço e uma tática periféricos.

Uma inferioridade romântica. A revisão dos ratos comprova que uma vontade geral e

generalista – de um povo – está sendo ultrapassada na contemporaneidade por uma ação

coletiva de indivíduos particulares – de uma multidão –; a pertinente remodelação semântica

de Virno, atravessada na rat-art – o individualismo como meio de atingir o socialismo, que

hoje bem licencia contraverter a asserção, a contingência: “É, portanto, por meio do

Socialismo, que atingiremos o Individualismo”.

344

Num aspecto, essa crença na capacidade de transformar pela vontade se

apoiava numa crença [..] mais específica no ‘povo’, disposto a ser

transformado e portanto a participar, criativamente e com toda a inteligência

e engenhosidade [...], a visão essencialmente romântica de um artista.

345

Exatamente nesse ponto da argumentação se observa que “há sempre um instante

em tais movimentos em que a tensão original da sociedade secreta precisa explodir numa

luta material e profana pelo poder e pela

hegemonia, ou fragmentar-se e transformar-

se, enquanto manifestação pública”.

346

Banksy: “A Quadrilha dos Ratos: como

muitas pessoas, eu tenho a fantasia de que

todo o pequeno perdedor impotente irá

agrupar-se e conspirar. Que todo animal

daninho adquirirá algum bom equipamento, e

344

WILDE, 2003, p. 38.

345

HOBSBAWN, 1995, p.453-454.

346

BENJAMIN, 1994, p. 22.

FIGURA 170 – BANKSY, estêncil.

197

então o subterrâneo tomará o chão e arrasará esta cidade”.

347

Exatamente nesse ponto da argumentação [...] introduz a arte, à qual não

atribui tarefa menor que a de tornar a unir as “metades” do homem que

foram arrancadas uma da outra. Quer dizer, já dentro da sociedade da

divisão do trabalho, a arte deve possibilitar a formação da totalidade das

capacidades humanas que o indivíduo, em sua esfera de atividades, se vê

impedido de desenvolver.

348

O hegemônico, qual o seja, está estruturalmente alicerçado no escrúpulo, no receio,

na discordância, na contestação – mesmo quando assim não se conceba. Qualquer

hegemônico é predisposto ao escrutínio e à altercação – essa predisposição é seu próprio

imperativo. Questionáveis são o discurso oligárquico e suas razões. Não arriscar-se-ia a

também sê-lo o discurso oclocrático, se em seu lugar? “Mas conseguem eles fundir essa

experiência da liberdade com a outra experiência revolucionária, que somos obrigados a

reconhecer, porque ela foi também nossa: a experiência construtiva, ditatorial, da

revolução?”.

349

À pura e simples substituição das tessituras e dos tecidos, não se pressagia

cessão de espaço, no porvir, a outras circunstâncias de embate, de conduta, de postura? E

de autoconsideração e desígnio?

Entre a benfeitoria da oposição e o risco da aposição, a interrogação que reverte ao

direito de ser instruído é: a quem compete (e a quem não compete) o direito a instruir? E

com que nível de idoneidade, de preparo e de amadurecimento se pode exercer esse jus?

Em que termos se mensura e legitima a habilidade, se classificam as aptidões? Que

parâmetros servem de medida para a homologação dessa capacidade? Será mais

aconselhável, diante do diante, pensar esses direitos – e deveres – nos termos dos grupos,

dos coletivos, das comunidades ideológicas, dos partidos? Ou revê-los nas posições,

disposições e exposições dos indivíduos?

347

BANKSY, 2001, p. 21 (tradução do autor). O termo original inglês para ‘Quadrilha dos Ratos’ utilizado por

Banksy, The Rat Pack, é uma analogia, em troça, ao conhecido grupo de atores dos anos dourados

hollywoodianos, The Brat Pack (algo como ‘A Quadrilha Malcriada’ ou ‘A Quadrilha Sem Modos’), dentre os quais

contavam-se Dean Martin, Sammy Davis Júnior e, especialmente, Frank Sinatra – atores de suspeitadas

relações ou conivências com a Máfia italiana, então enormemente poderosa nos Estados Unidos.

348

BÜRGER, 2008, p. 99.

349

BENJAMIN, 1994, p. 32.

198

Assim, o Individualismo não exerce nenhuma coação sobre o homem. Diz-

lhe, pelo contrário, que não permita que nenhuma coação se exerça sobre

ele. [...] A Evolução é a lei da vida, e não há evolução senão rumo ao

Individualismo. [...] O Individualismo será natural e altruísta. Afirma-se que

uma das conseqüências da descomunal tirania da autoridade é [...]

expressar o anverso de sua exata significação. O que é verdadeiro para a

Arte, é verdadeiro para a Vida. A Arte é Individualismo, e o Individualismo é

uma força inquietante e desagregadora. Nisto reside seu grande valor, pois

o que procura subverter é a monotonia do tipo, a escravidão do costumeiro,

a tirania do habitual e a redução do homem ao nível da máquina.

350

Igualar como ratos os do topo e os da base socioeconômica propõe: a individuação

corrente frutifica depor-se como antagonista, para repor-se – a si bem como a todo e

qualquer um, na multidão de indivíduos suplantando a massa – como protagonista.

A aguardar futuros desdobramentos da rat-art.

O desenvolto envoltório-Banksy conter um ou conter muitos resume a proposição

contemporânea, emblema a contemporaneidade da proposta. Sua unicidade-pluralidade,

corporificada de individuação, é a mais perfeita sinopse.

A saber.

350

WILDE, 2003, p.50-74.

FIGURA 171 – BANKSY, estêncil.

199

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 5

É o meio da noite e nós estamos na ponte, de cara para a Central de

Polícia de Shoreditch [região central de Londres, no bairro de Hackney],

sede da unidade SO19 do Corpo de Bombeiros, grafitando uma barreira,

de vinte e um metros de comprimento, de uma tropa de choque perfilada,

brandindo fuzis com [o ícone paralinguístico]

Smiley

substituindo suas

faces. Na janela de um escritório bem de

frente para a ponte, está um sujeito

trabalhando no computador, então temos que

agir em silêncio.

Após vinte minutos alcançamos a parte da

ponte bem próxima dos escritórios, e eu me

dou conta de que o sujeito está na janela,

fazendo uma viseira com as mãos bem acima

dos olhos, e semicerrando-os. Ele saca o que

está acontecendo e abre a janela gritando

“Ei, Ei!”, e eu, conjeturando se ele trabalha

para o Juizado anexo ao posto policial

[Shoreditch Town Hall], começo a empacotar

o kit.

“Eu queria uma palavra com vocês” – ele grita

pelo vão da janela. “Sobre o quê?” – eu digo,

deixando cair o pincel e dando um passo

para trás, “estamos quase prontos pra ir

nessa”.

Houve uma pausa. “Bom, sabe o que é, eu estou fazendo um documentário

sobre cultura urbana e gostaria de ter vocês nele...” Nós caímos na

gargalhada e exclamamos em uníssono “Maldita Shoreditch”, terminamos

a obra e saímos antes dele ter a chance de pegar sua câmera.

351

BANKSY, 2005, p. 102

(tradução do autor).

FIGURA 172 – BANKSY, grafite/estêncil.

5. SACIEDADE ANÔNIMA

isso de querer

ser exatamente aquilo

que a gente é

ainda vai

nos levar além

PAULO LEMINSKI

201

A rataria de Banksy sela um método

lacônico, assertivo, que flui pela

imediaticidade de mensagem. Que denota

imanência, ciência de si e auto-suficiência.

Que opera em singular apropriação, tanto

extramuros quanto intramuros; produz um

terrorismo suave, limpo, desarmado, algo

nobre, que nada retira, nada danifica ou

destrói – ao contrário, apenas acrescenta (em

ressonância à inserção no urbano de Jenny

Holzer), apenas coloca.

Através de um aparato que melhor estabeleceu-se no rendimento serial e plural do

aerossol. Banksy: “Uma lata comum de aerossol, com 400ml de tinta, renderá até 50 moldes

de estêncil em formato A4. Isto significa que você pode se tornar inacreditavelmente

famoso/impopular numa cidade pequena, virtualmente da noite pro dia, por

aproximadamente dez libras ”.

352

Através de um aparato que melhor estabeleceu-se na praticidade das

potencialidades recortáveis, duplas-faces, modulares e facilmente transportáveis dos

estênceis (depois preenchidos e/ou retocados pelo grafite). Banksy: “eles são rápidos,

limpos, enroláveis e eficientes. E isso é bastante sensual”.

353

Nos estênceis, desenvolveu-

se uma técnica própria de preparar moldes e estampá-los, com efeito de impressão,

aferindo a destreza, a precisão experiente do corte, oriunda, segundo (talvez) o próprio, dos

muitos momentos de sua infância auxiliando o pai, açougueiro, a destrinchar porcos.

352

BANKSY, 2005, p. 205 (tradução do autor).

353

BANKSY apud WARREN, 2002, não paginado (tradução do autor) .

FIGURA 173 – BANKSY, grafite/estêncil.

FIGURA 174 – À esq., BANKSY, placa. À dir., HOLZER, Jenny, placa.

202

Desenvolveu-se, ainda (talvez principalmente), o completo domínio do raciocínio e da

composição figurativos, nos quais “realismo e ilusionismo tenham significado coisas

adicionais”;

354

seja no ajuste, no enquadramento e na

ocupação do muro em questão (que Banksy assume

serem locais-suportes visitados periodicamente, para

execução parte a parte, particularmente nas obras de

grandes proporções – mas também pela necessária

pressa), seja no desenho dos objetos, vestuários e

acessórios, seja na zoomorfia dos ratinhos e de outros

animais, seja na antropomorfia das recorrentes figuras

humanas (freqüentemente em proporções infantis) – a

maior parte em tamanho natural. Figuras humanas de

arquitetura exata, que, por sua feita, dão a aferir o

conhecimento, o aprendizado acadêmico, talvez o uso

direto ou a inspiração indireta no modelo vivo.

O muro impulsiona a autodidaxia, “afirma a arte como uma contemplação expressiva

ou produtiva, ou seja, como uma ordem ou um equilíbrio da percepção que o artista alcança

através da experiência do seu próprio agir”,

355

através da contemplação de seus

predecessores (quando de produção sobrevivente aos fenômenos externos) e através da

observação do agir de seus pares. Entretanto, se

matriz única, o amadurecimento autodidata mostrar-se-

ia insuficiente, ou ao menos resultaria bem mais

compassado em demonstração qualitativa, e lento em

exibição quantitativa – tanto uma quanto outra

estiveram constatadas desde o início de sua produção.

Fato é que a pendência grafiteira quanto ao

institucional arrola muito mais os espaços expositivos que os espaços letivos. O exercício

354

FOSTER, 1996b, p. 127 (tradução do autor).

355

ARGAN, 1988, p. 145.

FIGURA 175 – BANKSY, grafite/estêncil.

FIGURA 176 – BANKSY,

grafite/estêncil.

203

grafiteiro contemporâneo está, se não majoritariamente, então fortemente representado por

discentes universitários, costumeiramente (mas não necessariamente), nesse caso, como

uma prática sazonal ou secundária, coadjuvante – quota que, por si só, já salda o registro

situacionista. A permissividade e o proveito, outrora resistentes, são agora recíprocos, na

diacronia mútua: de sua parte, a academia também se pauta pela aceitação paulatina das

formas e dos conteúdos dos muros, e de suas implicações teóricas. Banksy: “Todos os

artistas estão preparados para sofrer por seu trabalho, mas porque há tão poucos

preparados para aprender a desenhar?”.

356

As convenções artísticas também se estabelecem precisamente onde elas

parecem ser rejeitadas – por exemplo, no caso de artistas que assumem

temas e processos alheios à arte, apenas para torná-los “estéticas”. Esse

tipo de rejeição do artístico é retórico; isto é, é compreendido como rejeição

e deve ser oportuno, tático – consciente tanto do estado presente do seu

antagonismo institucional quanto de sua própria tradição antiestética. [...] No

entanto, a arte que simplesmente rejeita o convencional não deixa de estar

sujeita ao convencionalismo. Tal arte [...] é uma arte de “efeito”: deseja ser

imediata. No entanto, qual efeito não é mediatizado (por exemplo, não

irônico, ingênuo, etc.)? Que efeito é inocente (por exemplo, até a pintura

ruim se torna “Pintura Ruim”)?

357

Obras que, via simplicidade, transportam hábil e rapidamente o observador da

fruição diretamente para a reflexão. Uma quase antiestética, por nenhuma luz e sombra,

nenhum volume, nenhum meio-tom. Nenhum vício estilístico, nenhuma mania ou cacoete

plástico, nenhum hábito ou trejeito facilitador, nenhuma balda que ameacem a efetividade da

figuração. Banksy: “Eu aprecio quando a informação chega até você não diluída. [...] Penso

que essa é a razão de gostar tanto do preto e branco: não há nenhuma área cinza”.

358

Considerado seu observador subtraído do tempo e do espaço da contemplação

desprendida, um preto e branco, hoje, plasticamente completo em funcionalidade.

356

BANKSY, 2005, p. 10-11 (tradução do autor).

357

FOSTER, 1996a, p. 40-41.

358

BANKSY apud WARREN, 2002, não paginado (tradução do autor) .

204

Nessa posição de limite e de condição (aquilo sem o que e aquém do que

não se pode conhecer), a semelhança se situa do lado da imaginação ou,

mais exatamente, ela só aparece em virtude da imaginação, e a

imaginação, em troca, só se exerce apoiando-se nela. Com efeito, se se

supõem, na cadeia ininterrupta da representação, impressões por mais

simples que sejam, e se não houvesse entre elas o menor grau de

semelhança, não haveria nenhuma possibilidade para que a segunda

lembrasse a primeira, a fizesse reaparecer e autorizasse assim sua

representação no imaginário; as impressões se sucederiam na mais total

diferença: tão total que não poderia sequer ser percebida, visto que uma

representação jamais teria ensejo de se estabelecer num lugar, de

ressuscitar outra mais antiga e de se justapor a ela para dar lugar a uma

comparação. [...] Sem imaginação não haveria semelhança entre as

coisas.

359

Sua linguagem mistura ícones ou obras clássicas, cultura pop, expressões

antiglobalização, anticapitalismo e muitas idéias

pacifistas. É um artista sempre contextual, muitas

vezes relacional. É um artista obsedante,

obstinado, persistente e empreendedor. É um

artista tenaz enquanto escrupuloso – e essa é

uma qualidade atual a se atribuir a um artista,

ligada à competitividade de nossos dias.

A estratégia aqui consiste em criar um novo meio a partir dos restos de

velhas formas e manter unidas as diferentes instâncias temporais em uma

única estrutura visual. Uma vez mais, nos de maior êxito opera uma dupla

reflexividade: um meio é (re)constituído de maneira recursiva e não obstante

permanece aberto ao conteúdo social, de tal modo que nos remete,

ademais, a que “a forma” muitas vezes não é outra coisa que “o conteúdo”

que foi sedimentado historicamente.

360

Bastaria já ter mencionado, anteriormente, que ficou conhecido por descerrar-se da

exclusividade ao aerossol (compactuando a alternativa do coletivo autoral), ampliando e

359

FOUCALT, 2002, p. 95.

360

FOSTER, 2003, p. 137 (tradução do autor).

FIGURA 177 – BANKSY, serigrafia.

205

diversificando o leque do artista urbano, em compromisso criativo e descompromisso formal

– nada mais contemporâneo. Versatilidade

geracional – quase uma obrigatoriedade –

arrogando-se de todo o mobiliário urbano e

revisando seus signos, a exemplo de infindáveis

instalações sobre as estabelecidas câmeras de

vigilância pública londrinas, ou sobre seus

emblemáticos telefones públicos, cujas

reproduções destruídas remetem à destruição

simbólica do status inglês, ou ao menos a seu

questionamento. Ou sobre o seu tráfego

rodoviário, que parte da apropriação de carros

abandonados para investigá-los enquanto parte

da paisagem, enquanto armas potenciais,

causadoras de mortes, e mesmo enquanto

incômodo visual (tomando-os como objetos

escultóricos esquecidos), além de incômodo à

livre passagem, quando, por exemplo, deixados

sobre a faixa de pedestres. A revisão do tráfego

rodoviário, tão característico do campo urbano,

segue no hilário proveito das placas (criando

sinalizações políticas, relacionais ou mesmo

absurdas a partir do acréscimo situacionista de

poucos elementos, combinados ao sinal

original) e dos cones viários – induzindo

percursos anárquicos tanto para os pedestres

quanto para os veículos, ou mesmo

simplesmente dispondo-os inusitadamente

FIGURA 178 – BANKSY, escultura e grafite.

FIGURA 179 – BANKSY, instalação.

FIGURA 180 – BANKSY, instalação.

FIGURA 181 – BANKSY, interferência urbana.

206

sobre cânones urbanos como as cabeças das estátuas. Banksy:

Se há uma estátua no centro da sua cidade, você

poderia passar por ela diariamente no seu trajeto

para a escola e nunca sequer notá-la. Normal. Mas

assim que alguém põe um cone viário em sua

cabeça, fez sua própria escultura, e isso levou

segundos. O Santo Graal é gastar menos tempo

preparando a imagem do que gastam as pessoas

olhando para ela.

361

Essa ironia apóia o pensamento de que “apesar do uso elástico de um termo como

escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda estética – da ideologia do novo –

sua mensagem latente é aquela do historicismo. O novo é mais fácil de ser entendido

quando visto como uma evolução de formas do passado”.

362

Essa ironia apóia também que

tal evolução pode se dar pelo mínimo manuseio, pela mínima alteração – outro método de

excelência contemporânea.

Uma das coisas aliás que sabemos é que escultura não é uma categoria

universal mas uma categoria ligada à história. [...] Parece que a lógica da

escultura é inseparável da lógica do monumento. Graças a esta lógica, uma

escultura é uma representação comemorativa – se situa em determinado

local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local. [...] As

esculturas funcionam portanto em relação à lógica de sua representação e

de seu papel como marco; daí serem normalmente figurativas e verticais e

seus pedestais importantes por fazerem a mediação entre o local onde se

situam e o signo que representam.

363

Banksy questiona através de modificações esses monumentos públicos clássicos,

heróicos de rememoração cível, “herdeiros de todos os que venceram antes. [...] Cortejo

triunfal [atestando que] nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um

361

BANKSY, 2003, não paginado. Entrevista a Simon Hattenstone (tradução do autor).

362

KRAUSS, 2008, p. 129.

363

KRAUSS, 2008, p. 131.

FIGURA 182

–

BANKSY, interferência

urbana

207

monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta da barbárie, não o é

tampouco, o processo de transmissão da cultura”.

364

Monumentos épicos de admitida

memória coletiva – mas agora quase inapreendidos em sua historicidade, ressignificados no

excesso urbano e no corriqueiro, quase disfuncionais em seu propagandismo no hoje.

Banksy:

Escultura urbana: se você quer que alguém seja ignorado então construa

uma estátua de bronze dele em tamanho natural e finque-a no meio de

cidade. Não importa o quão grande você foi, sempre será necessário um

bêbado sem graça com tendências alpinistas para fazer as pessoas o

notarem.

365

Assim, instala trancas idênticas às do departamento

de trânsito inglês – as populares ‘botas’

366

amarelas que

impossibilitam a retirada pelo proprietário de seu veículo

estacionado em local proibido – nas rodas de triunfalistas

bigas escultóricas, controvertendo sua exclusivista permissão

estacional, seu parqueamento determinado. Imobilizando o

imóvel – e referindo-se à igualdade. Ou às diferenças de

tratamento dentro da igualdade humana, afinal os

monumentos são também imposição e interposição, obrigam

ao olhar e ao contornar. A argumentação sobre os privilégios

governamentais de direitos para seleção patrimonial e instalação em espaços públicos,

exposta não apenas em relação aos critérios ou à revelia, mas ao policiamento e à

manutenção, leva Banksy a cimentar seu próprio monumento, de seis metros de altura e

três toneladas e meia de sólido bronze, em plena praça em Clerkenwell Green, nos

arredores de Londres: sua versão de uma alegoria da Justiça – vendada e portando nas

mãos os determinantes atributos da espada e da balança, mas de botas de couro e saia

364

BENJAMIN, 1994, p. 225.

365

BANKSY, 2005, p. 180 (tradução do autor).

366

Boots, no original.

FIGURA 183 – BANKSY,

interferência urbana. Abaixo,

pormenor.

208

suspensa, divisando a calcinha e o loro também de couro, no qual prende-se um maço de

notas de dinheiro. No pedestal, a assinatura em baixo-relevo numa face, e noutra, em

sugestivo espelho, lê-se o bisotado “Não confie em ninguém”.

367

Banksy: “É um monumento

dedicado aos assassinos, aos ladrões, aos tiranos, aos mentirosos; para o corrupto, o

arrogante e o estúpido”.

368

Uma versão da justiça entre a prostituição e o sadomasoquismo, que não só

demonstra a injustiça da Justiça, bem como demonstra que “assegurar o passado não é

uma tarefa menos arriscada do que assegurar o futuro. Afinal de contas, a memória não

pode ser um substituto da justiça e a própria justiça será inevitavelmente envolvida pela falta

de credibilidade da memória”.

369

Uma versão que guarda – na postura em pé (sobre um

insinuativo globo), na roupagem e na coroa – propositada analogia à Estátua da Liberdade

norte-americana. Uma versão a cuja inauguração assomou enorme assistência (em meio à

qual suspeitou-se sua própria presença), demonstrando sua ascendente popularidade, seu

inegável apelo popular. E – ou por – identificação popular.

Bastaria mencionar, agora, que ganhou mais notoriedade por estender suas

interferências e invasões (como a da Disneylândia norte-americana ou as dos zoológicos

367

Trust no-one, no original.

368

BANKSY apud YOUNGS, 2004, não paginado (tradução do autor).

369

HUYSSEN, 2000, p. 36.

FIGURA

184

–

BANKSY, escultura.

209

precitados), com total primazia, às galerias e aos museus, como a Tate Britain e o Louvre, e

lá inserir suas obras, até serem identificadas (e então retiradas ou propositadamente

incorporadas ao acervo) – descobertas que ocorrem, dependendo do local, no intervalo de

poucas horas até vários dias. Inserções que

incluem resquícios urbanos (como carrinhos de

supermercado e cones viários) impressos em cópia

de paisagem lacustre de Monet, o despetalar e

murchar aos caules dos girassóis do prestigiado

Van Gogh, um curativo nasal pós-operatório,

habitual das cirurgias plásticas, na Vênus de

Velásquez mirando-se no espelho, a inserção de

um típico hooligan

370

quebrando a vidraça (e a ela redirecionadas as faces dos demais) no

emblemático Nighthawks de Hopper (tornando-o diversamente emblemático), até o popular

Smiley

371

em substituição ao enigmático rosto da Mona Lisa de Leonardo da Vinci; e tantas

outras intervenções por ele elaboradas sobre cópias de obras renomadas ou sobre

reproduções anônimas, de autoria

perdida, compradas em feiras, de certo

caráter acadêmico facilmente

identificável com o (pré)conceito de

museu. E adicionando, à perfeição, as

molduras e as etiquetas de

identificação técnica da obra, em

semelhança às do museu em questão.

Essas ‘arte-invasões’ – ‘ação-incrustração’, ‘arte-encarte’ – anexam suas obras

burlando causticamente não apenas a vigilância, mas especialmente o acesso, o processo

seletivo e a autorização. “Essa arte da pós-produção corresponde tanto a uma multiplicação

370

O muito comum e habitual da Inglaterra torcedor (futebolístico principalmente) fanático, arruaceiro, violento e

vândalo.

371

A sígnica esfera amarela de feição antropomórfica sorridente.

FIGURA 185 – BANKSY, interferência

sobre reprodução da Venus de Velásquez.

FIGURA 186 – BANKSY, interferência sobre reprodução

do Nighthawks de Hopper.

210

da oferta cultural quanto – de forma mais indireta – à

anexação ao mundo da arte de formas até então ignoradas ou

desprezadas”.

372

Demonstram a consciência do artista

contemporâneo em relação às suspensões espaciais. E aos

paradoxos do sítio específico, em que pese tais atos só

produzirem exatidão de sentido nos espaços institucionais,

não somente dependem deles mas os fazem ferramentas

constitutivas e partícipes da ação. Banksy:

Se você quer sobreviver como grafiteiro

quando vai para interiores, sua única

alternativa é prosseguir pintando em cima

de coisas que não lhe pertencem lá

tampouco. [...] Minha irmã jogou fora

montes de desenhos meus quando eu era

garoto, e quando eu lhe perguntei onde

eles estavam, ela deu de ombros e disse:

'Bem, não é como se eles de algum modo

fossem ser pendurados no Louvre, é?'

373

No intramuros, a admissão auto-afirmada, a

admissibilidade auto-afirmativa, natural do extramuros. Banksy

troça uma troca, brinca de contaminar e ser contaminado. Na

posse, a aposta: nessa inserção forçada, poder-se-ia aferir um

pleito à memória exclusivista, atributiva ou atribuída ao museu

– um pleito do grafiteiro tão associado ao efêmero, ao

apagamento, à superação, ao esquecimento. Mas há também

nessas ações uma previsão, um ato resolúvel, uma

consciência da brevidade da permanência em tais espaços, na

circuição do raciocínio: tanto retorna à efemeridade e ao auto-

372

BOURRIAUD, 2009b, p. 8.

373

BANKSY, 2005, p. 128-140 passim (tradução do autor).

211

engendrado extramuros quanto questiona pretensões de

eternidade e auto-suficiência do intramuros – outra aposta.

Ingenuidade etnocêntrica: ‘o museu libera a arte de suas funções

extra-artísticas’. Como se ‘a arte’ tivesse sido obrigada a esperar,

sofrendo na sombra, durante séculos, para encontrar-se a si mesma,

totalidade auto-suficiente e auto-engendrada, indevidamente

desnaturada, alienada, pervertida por interesses alógenas e

ilegítimos. Não seria mais conforme à realidade das metamorfoses

retornar a proposição: ‘o museu alija as imagens sagradas de suas

funções cultuais’? Na história do Ocidente, a beleza feita

propositalmente, o que chamamos arte, ocupa apenas quatro ou

cinco séculos. Breve parênteses.

374

Postura astuciosa. Releitura contemporânea do

impostor Van Meegeren, que forja seu abono, sua permissão –

um falsário que, entre 1937 e 1944, reproduziu em detalhes o

estilo e a técnica do mestre holandês Johannes Vermeer, num

duplo retrato: do mercado negro das artes plásticas que gerou

milhares de dólares fornecendo os quadros falsos aos

nazistas; e das falhas na capacidade de identificação de

falsificações pelos especialistas, falhas institucionais paralelas

às da demora na identificação da presença intrusa das obras

de Banksy nos museus e galerias. Ademais um falsário que

jamais pintou uma cópia: seus quadros, cuja autoria de

Vermeer era considerada legítima pelos críticos mais respeitados, constituíam trabalhos

inéditos, originais, e não reproduções – falsificações originais, que em Banksy atualizam-se

porque na contemporaneidade “a obra de arte funciona como o término provisório de uma

rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as

narrativas anteriores. [...] Usar um objeto é, necessariamente, interpretá-lo”.

375

Atualizam-se

374

DEBRAY, 1993, p. 148.

375

BOURRIAUD, 2009b, p. 16-21.

FIGURA 187 – BANKSY,

inserção clandestina de

interferência sobre pintura

anônima, na Tate Gallery, em

Londres.

212

porque a contemporaneidade entende suas intervenções plásticas como obras novas e

acabadas.

Arte não é como outras manifestações culturais porque seu sucesso não é

medido por sua audiência. O público lota casas de espetáculo todos os dias,

nós lemos romances aos milhões e compramos discos aos bilhões. Nós o

povo afetamos a execução e a qualidade da maioria de nossas expressões

culturais, mas não nossa arte. A Arte que vemos é feita apenas por poucos

selecionados. Um pequeno grupo cria, promove, adquire, exibe e decide o

sucesso da Arte. Apenas umas poucas centenas de pessoas ao redor do

mundo têm voz ativa. Quando você visita uma galeria de Arte você é

apenas um turista observando a vitrine de troféus de uns poucos

milionários.

376

Postura iconoclasta. Releitura contemporânea da querela dos grafiteiros com a ‘alta

cultura’, querela que Banksy reverberou em sua iniciação grafiteira, quando dos assíduos

estênceis “mind the crap”,

377

cuja aplicação incidiu

preferencialmente às entradas de museus e galerias, como a

escadaria no átrio da Tate Britain (de novo ela), e sucedeu às

entradas de eventos, como uma festa particular promovida

em homenagem ao, naquele momento, já célebre artista

plástico Damien Hirst, coalhada de representantes das

classes (artística e célebre). Desse caso específico, nasceu

mais uma amizade madrinha, a esta altura reciprocamente

madrinha: a aplicação, curiosamente – ou propositadamente

– fez o segundo notar o primeiro, e muito colaborar para sua

inserção institucional, até mesmo através de obras em parceria. Hirst é o epítome do artista

contemporâneo atento ao mercado, à inserção e às tendências: a plataforma lhe seria (e foi)

favorável tanto quanto seria (e foi) para Banksy, especificamente quanto aos termos prévios:

mercado e inserção. E projeção mútua. E, porquê não, credibilidade. Além do mutualismo da

376

BANKSY, 2005, p. 144 (tradução do autor).

377

“Pense besteira”, em tradução sutil.

FIGURA 188 – BANKSY,

estêncil. Acima, pormenor.

213

oportunidade, há que se creditar algum interstício (nativo) entre os dois, de ancestralidades

industriais: há que se creditar a Hirst o (muito inglês) estilo meio proletário de ser astro.

Querela que alcançou seu ápice em

1973, quando o grafiteiro Tony Shafrazi, pichou

as palavras “kill lies all”

378

diretamente sobre a

famosa obra Guernica, de Pablo Picasso, na

ocasião de seu empréstimo ao Museu de Arte

Moderna de Nova Iorque.

Eu quis trazer uma absoluta atualização à arte, recuperá-la da História da

Arte e dar-lhe vida. Talvez seja por isso que a ação da Guernica permaneça

tão difícil de se lidar. Eu tentei transgredir a barreira invisível à qual a

ninguém é permitido cruzar; eu quis morar dentro do ato de criação da

pintura, envolver-me com a formação do trabalho, pôr minha mão dentro

dele e, através daquele ato, encorajar o espectador individual a desafiá-lo,

participar dele e, assim, vê-lo em seu dinâmico estado cru, como foi sendo

feito, não como uma parte da História.

379

Shafrazi é precursor não somente do suave atentado grafiteiro (a pichação foi

facilmente removida, sobre a grossa proteção do verniz da pintura – proteção dificilmente

desconhecida ou despercebida pelo profano agressor, irreverente), mas sobretudo de sua

recompensa. Inicialmente, no incoerente litígio médio-oriental quanto à cultura ocidental:

poucos anos após a ação, Shafrazi foi contratado como conselheiro artístico pelo Xá do Irã,

responsabilizando-se por compor sua coleção de arte do século XX. Resultou na construção

de um museu em Teerã, Shafrazi Museum, com acervo essencialmente ocidental – do

Impressionismo ao Expressionismo Abstrato, da Pop à Arte Conceitual –, empenhado em

simbolizar o moderno Estado iraniano. A precedência, precursora e recompensadora, seguiu

378

Há uma certa codificação na reunião das palavras em frase, que induz à polissemia, como é típico da

taquigráfica linguagem urbana das pichações. Arrisca-se um sentido principal em “A matança está completa” ou

“A matança encontra-se toda”, mas não se deve desmerecer que o uso do termo inglês lie não como verbo

intransitivo, pretérito de lay, mas como substantivo, significa ‘mentira’, então a expressão corresponderia a

“Morte a todas as mentiras”. E, como verbo transitivo, carrega a idéia de “conseguir algo por meio da mentira”.

379

SHAFRAZI, 1980, p. 15 (tradução do autor).

FIGURA 189 – SHAFRAZI, Tony, pichação sobre PICASSO, Pablo, óleo sobre tela (pormenor).

214

pela (auto)inserção institucional do grafite no Ocidente mesmo, início da hipertrofia da

oficialização dos muros: nos anos 80, Shafrazi abriu uma bem-sucedida galeria em Nova

Iorque, especializada em não mais nem menos que arte urbana, galeria que permanece

aberta, em pleno funcionamento – e permanece bem-sucedida – até hoje.

Postura subversiva. Releitura contemporânea,

ainda mais, das ações situacionistas críticas à arte

institucionalizada, defensoras da criação de situações,

de conjunturas, objetuais ao incorporar-se a obras

alheias, numa reestruturação do meio respeitante aos

recursos originais, uma reestruturação que tanto se

integra quanto reconstitui. Uma nova produção de

sentido numa segunda camada plástica sobre o mesmo

suporte, que sustenta-se autoral e criticamente no

diálogo com a precedente, a corroborar a idéia de que

não há a especificidade matérica de uma obra

situacionista, mas um uso situacionista da obra. Um

détournement, um desvio que se propõe interno aos

campos tradicionais da arte, como um método de

proclame e de campanha que supõe um desgaste e

uma perda de importância destes campos. Banksy:

Alguém famoso uma vez disse: “Leva duas pessoas para fazer uma obra de

arte. Uma pessoa para fazer a obra e outra pessoa para impedir que seja

destruída”. Que é mais poético que dizer: “Leva duas pessoas para fazer

uma obra de arte. Uma pessoa para fazer a obra e outra pessoa para

depois bajular a comissão e soprar-lhes a poeira”.

380

No fortuito, no combativo contraditório, no auto-sustentado e no auto-imposto,

Banksy perdura os (e nos) esquadros da hip-hop, conserva-se nas tradicionais disposições

380

BANKSY, 2002, p. 35 (tradução do autor).

FIGURA 191 – BANKSY, interferência

sobre pintura de autoria

desconhecida.

FIGURA 190 – BANKSY, interferência

sobre pintura de autoria

desconhecida.

215

da cultura rueira e da grafitagem, na medida que dá atualidade aos ideários situacionistas,

idos aos muros desde o Maio; lhes dá continuidade mesmo, se não intencionalmente, então

como uma prova da grande influência cultural que estes exerceram e exercem – como

divisores, como marcos, como paradigmas nas instâncias políticas das artes em geral, e,

por conseguinte, das artes urbanas em particular. Invariavelmente implantadas sobre obras

figurativas, tais dissonâncias compositivas contrastam a placidez de retratos e a calmaria de

paisagens, posicionando a fruição estética, para o espectador, em abalo com acréscimos

também figurativos – representações axiomáticas, evidentes, objetivas e denunciativas de

realidades e urgências atuais; quase jornalísticas.

Você pode dizer que o grafite é feio, egocêntrico e que é tão somente um

gesto de pessoas que desejam algum tipo patético de fama. Mas se isso é

verdade, é apenas porque os grafiteiros são exatamente como todo o

mundo neste maldito país. Alguém me perguntou recentemente se eu

considero que a maioria dos grafiteiros na verdade são artistas frustrados

como eu. Bem, eu sou frustrado por muitas coisas, mas tentar ser aceito

pelo mundo da arte não é uma delas. Isto parece difícil para algumas

pessoas entenderem - você não grafita na vã esperança de que um dia

algum conservador obeso o descobrirá e porá suas obras na parede dele.

[...] Com respeito a isto, pintar quadros parece um modo sem finalidade de

gastar seu tempo. Seu trivial encanador faz mais pela humanidade que

algum patife que faz arte abstrata ou pinta marinhas cheias de barcos.

381

Estas obras remetem diretamente a uma série de trabalhos apresentados em 1959

pelo dinamarquês Asger Jorn, eminente do

núcleo de gravitação da secionada

Internacional Situacionista, que “mostrou

suas ‘Figuras Modificadas’ na Galeria Rive

Gauche, [...] em Paris: eram vinte pinturas

kitsch que Jorn havia ‘alterado como

381

BANKSY, 2002, p. 05 (tradução do autor).

FIGURA 192 – À esq., BANKSY, à dir., JORN, Asger, interferências sobre pinturas de autoria desconhecida.

216

détournement’, através de manchas coloridas e modificações nas figuras”.

382

Igualmente,

Banksy mostrou todo o conjunto de obras falsárias na exposição Crude Oils,

383

de 2005, em

Londres – avisando tratar-se de uma exibição de remixagens, obras-primas, vandalismos e

parasitismos. Indistintamente. Aviso comprovado: o espaço – uma pequena loja alugada por

temporada – teve suas quatro paredes preenchidas com as reproduções pictóricas

alteradas, de visada aos encartes e descartes dos acervos museológicos e galeristas. No

centro do cubo branco, em continuidade ao conceito das invasões, dispôs-se um plinto com

um busto humanamente artificial, como um manequim de vitrine artesanalmente aprimorado,

encapuzado à maneira dos bandidos, apenas os olhos a nu – um

auto-retrato intitulado Banksy Busted.

384

E o chão, por sua feita,

permaneceria demasiada e livremente ocupado com duas

centenas de ratos vivos, por pré-requisito (oriundo do particular

apreço alegórico) bem cuidados e bem alimentados: sanduíches

e batatas-fritas em embalagens abertas, típicas das cadeias de

lanchonete, espalhavam-se propositadamente pelo chão, numa

subliminar alusão à qualidade nutricional dos mesmos,

considerado o padrão alimentar dos roedores urbanos. A

comprovar os cuidados, lâminas acrílicas impediam que os ratos escapassem; para evitar-

lhes qualquer dano, aos visitantes só se permitia entrarem em grupos de três por vez.

Banksy:

Ano passado, eu pus duzentos ratos-castanhos vivos em uma loja numa

das ruas mais exclusivas de Londres [Westbourne Grove, que atravessa os

pólos comerciais de Nothing Hill e Paddington]. Na noite da abertura, os

vizinhos apareceram com alguns policiais e seis diferentes inspetores

públicos de saúde e segurança, mas eles nunca conseguiram nos

embargar.

385

382

HOME, 1999, p. 61.

383

‘Óleos crus’, no sentido de óleo sobre tela. A expressão também é comumente usada como ‘petróleo bruto’.

384

Literalmente, ‘Busto de Banksy’. Figuradamente, ‘Banksy surpreendido’. Coloquialmente, ‘Banksy arruinado’.

385

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Roger Gastman (tradução do autor).

FIGURA 193 – BANKSY,

escultura.

217

Não que o exclusivismo da região fosse descartado em sua potencialidade tática:

Banksy aproveitou para inaugurar a mostra no mesmo dia e na mesma hora da inauguração

de um estúdio de cabeleireiros bem ao lado, de modo a misturar as audiências, acaso

assegurar sua própria indistinção em meio a estas. Sentado à porta, um esqueleto em

resina plástica, trajado com a indumentária típica (quepe incluso) dos funcionários

institucionais credenciados: atendentes, porteiros, seguranças – uniformizados alvos

artísticos de Banksy, em igual medida aos fardados: estão ambos os grupos no empecilho

potencial de suas ações, portanto estão ambos na origem de seu constante desvencilhar, de

sua contínua tarefa de superação, de renovação de estratagemas.

A peça escultórica tinha pequenos pontos da face derretidos em sutil gotejamento –

a reproduzir suor e/ou consumição ao tédio serviçal – e bem

serviu como plataforma de escalada para os ratos, em

hilárias rotas internas ao uniforme, de entrada pelas bainhas

e saída pelos punhos ou pelo colarinho, neste último com a

oportunidade de continuar ascendendo pelo crânio. Banksy

mencionou utilizar os serviços do molde por considerá-lo tão

atento e tão bem pago quanto seus demais colegas nos

museus londrinos. A celeuma com estes espaços, e com

aqueles em suas portarias, também reverbera a seleção

inerente ao custo do ingresso: “Nada dispersa o entusiasmo

como uma pequena taxa de entrada”.

386

À parte as duas atratividades antropomórficas, permanecem centrais à exposição as

revisões plásticas, por eixo condutivo e por cerne, por motivo. Tanto quanto permanecem

estas em absoluta razão às antecedentes ‘figuras modificadas’ de Jorn, sobremaneira pelo

ideário. E pela abordagem, pelo procedimento, pela execução: as superposições

suplementares ou participativas, digressivas ou distorcivas, dissonantes ou consoantes.

Uma arte do alheio, que em Banksy dá um passo outro, dados os capítulos artísticos de

386

BANKSY, 2005, p. 72 (tradução do autor).

FIGURA 194 – BANKSY,

escultura.

218

cada um: o diálogo entre a camada original e a camada interferente na superfície das obras

é mais formal, plástico, puro em Jorn; e mais conceitual, ideológico, literal em Banksy. Uma

arte do enxerto, num passo outro que é também um passo performático, no entranhamento

das obras diretamente dentro dos espaços estabelecidos, o que cria em si uma ‘situação’,

além de valer-se de ‘situações construídas’

387

para conseguir realizar as inserções, a

exemplo do uso de um par de atores representando homossexuais estereotipados, numa

barulhenta e tumultuosa briga de casal que atraiu todas as atenções – de espectadores e de

seguranças – dentro do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque, abrindo caminho para

que pudesse incluir tranqüilamente seu trabalho em outra ala do museu. Banksy:

Torne-se bom em ludibriar e você nunca precisará tornar-se bom em mais

nada. [...] Depois de fixar o quadro eu tive cinco minutos para assistir o que

aconteceu em seguida. Um mar de pessoas passou, fitou e partiu,

parecendo confusas e ligeiramente enganadas. Senti-me como um

verdadeiro artista moderno.

388

Banksy aí se coloca como invasor periférico, forasteiro, coerentemente à proposta.

Mas se coloca como paralelo, como externo não apenas ao espaço convencional da arte,

387

Outro conceito situacionista – referente a um conjunto de meios, momentos, acontecimentos,

deliberadamente elaborados, efetivamente construídos, coletivamente arquitetados e construídos, criando

situações, intervindo e convergindo diretamente sobre o entorno espacial e humano, estendendo as

interferências quantitativa e qualitativamente, e tomando (bem como resultando) o espectador como parte e

partícipe –, conceito que paraleliza-se aos de happening e de performance.

388

BANKSY, 2005, p. 142 et seq. (tradução do autor).

FIGURA 195 e 196 – Às esquerdas, BANKSY, às direitas, JORN, Asger, interferências sobre pinturas de

autoria desconhecida.

219

mas também à acepção de modernidade – e contemporaneidade, por conseguinte, por

progressão – na arte, que de fato o abrange.

O abrange como o enfant terrible

389

tradicional das artes, como foi Warhol, como é

Hirst – mas o abrange à exatidão, até mesmo por isso. A própria intencionalidade e o próprio

eixo subliminar demonstram a inelutável continência na contemporaneidade: o

questionamento e/ou a alternativa entre o privilégio artístico e a autonomeação

primeiramente. Depois a natural conversão da distonia cada vez mais imprecisa entre centro

e margem, numa sintonia de circulações e alternâncias entre ambos, autorizadas ou não – e

frutífera para as duas partes. Por fim o lugar não mais necessariamente como condição,

nem necessariamente como complemento, nem necessariamente como definição para a

arte – mas como indistinto e indissociável a ela. Se tais dispositivos não fossem suficientes

para o atestado, bastariam ações como essas, estruturadas de começo, meio e fim,

estruturadas de significado e de produção de conhecimento, para afirmar: Banksy é um

artista contemporâneo. Sê-lo não lhe retira anarquia ou dissidência ou partido. Nem mesmo

lhe dá um suporte que parece temido pela incoerência ou pela domesticação ou por

enfraquecer sua pertinência. A contemporaneidade é pluralista – e experiente – o bastante

para ter Banksy como Banksy em seus quadros.

De tal modo que somou-lhe ainda mais renome comprar CDs da "cantora" Paris

Hilton (alegoria viva do fenômeno profissão-celebridade) e adulterar-lhes ironicamente as

imagens do encarte, adicionando frases como "Cada

CD que você compra põe-me ainda mais distante da

comunidade", sampleando as canções e até mesmo

trocando-lhes os títulos, para "Por que sou

famosa?", "O que fiz eu?" ou ainda "Pra que sirvo?",

tudo com o instrumental das artes digitais já

389

O significado literal no idioma original francês é “criança terrível”, indisciplinável, mas o termo é comumente

empregado nas artes para designar permissivamente o genial genioso.

FIGURA 197 – BANKSY, interferência sobre CD de Paris Hilton.

220

caseiras, na extensão metodológica e metódica da sabotagem eletrônica de Luther Blissett e

do embuste preciso da Culture Jamming.

A produção industrial junta-se, pelo viés do computador, à criação artística

[...]. Nossas artes plásticas são tão pouco incompatíveis com a máquina que

a co-produção esteve na ordem do dia das revoluções industriais. A

eletrônica substitui, de forma vantajosa, o ferro e o concreto do século XIX.

Digamos que o movimento de hibridação do objeto de arte prossegue dando

vantagem ao produto relativamente à obra e através de uma cooperação

acentuada entre industriais, engenheiros, pesquisadores e artistas

plásticos.

390

Por fim, a proeza de Banksy foi repor esses CDs alterados, trocando-os por outros,

originais, dentro mesmo das lojas, num ato contínuo de desvio que culminou em quinhentas

versões interferidas, espalhadas por quarenta e oito lojas da Inglaterra. Quintessencial

fraude, saborosa compatibilidade.

Ações tipicamente inglesas, tanto em sua beligerância quanto em sua ácida troça.

Ações chargistas da contemporaneidade. Inteligente e satírica (re)utilização da

subordinação à imagem, e da “automusealização através da câmera de vídeo,

confessional”,

391

é o fato de boa parte de todas essas ações terem sido fotografadas e/ou

filmadas por seu(s) acompanhante(s), tendo o cuidado de mascarar seu rosto, disfarçá-lo,

desfocá-lo, excluí-lo do enquadramento ou mantê-lo de

costas. E terem sido publicadas – o que certifica a imposição

e o controle sobre si herdados da hip-hop, bem como das

próprias injunções, das diretrizes estruturais contemporâneas,

na superação de suas raias através da posse de suas

prerrogativas. Deixar-se filmar ou planear ser filmado, seja

sem face, nega e aceita o ideário bastante atual – e bastante

concernente à arte urbana – de pensar a arte como evento,

390

DEBRAY, 1993, p. 278.

391

HUYSSEN, 2000, p. 14.

FIGURA 198 – BANKSY,

serigrafia.

221

mais que como produção matérica, “a obra de arte contemporânea não se coloca como

término do ‘processo criativo’ (um ‘produto acabado’ para ser contemplado)”

392

– a arte

ligada à vida. Incorporadas ou descartadas, a propriedade das obras inseridas nunca é por

Banksy reivindicada – a ação o é. Assim sendo, as residuais gravações prestam-se menos

ao âmbar midiográfico, à cristalização imagética de uma performance (que tem por

fundamento a efemeridade) – revivificação reprodutível, ares de pleito à memória, aspiração

ao arquivo, ficção de permanência. Prestam-se mais como comprobatórias, como

testemunhos publicados que impedem que os espaços visados reneguem a reportagem dos

atos. Menos testamento, mais atestado.

Performática é a mensura, documentada e publicada quando publicadas as ações,

do tempo em que as obras permanecem nos espaços até serem descobertas e retiradas (ou

não): a cada uma destas ações, quantificam-se as horas ou os dias da estadia ininterrupta,

numa releitura da ‘estética da presença’, do confronto com o público que é a haste e a razão

da performance – transmutada então em ‘estética da ausência’. No início desta contagem,

está Banksy, agindo. No fim da contagem, está o público final, receptor da ação, os

descobridores das intrusões, surpreendidos e impelidos a (re)agir, rejeitando ou admitindo

ou realocando as obras: relacionando-se, completando a performance – um relacional

separado temporalmente. No intervalo entre essas seqüências: inumeráveis e heterogêneos

espectadores, despercebidos ao truque, ou percebidos duvidosos, ou percebidos certos

(dentre estes últimos, os feito cúmplices ou os feito denunciantes. A própria documentação

(filmagem, fotografia, cronometragem) revisa o performático, que por definição teria o corpo

como suporte, seria somente vida no presente e tornar-se-ia a si própria em plenitude

através do seu desaparecimento. Daí a atualização, e não a divergência: na

contemporaneidade de programas televisivos de realidade (forjada pela observação),

espetáculos de teleparticipação em tempo real e imagens capturadas por telefone celular a

todo e qualquer instante, como definir conceitos de ‘tempo presente’, de ‘desaparecimento’

392

BOURRIAUD, 2009b, p. 16.

222

ou mesmo de oposição ‘presença/ausência’? Nessas inefáveis categorias, lá continuam o

corpo como suporte e a ação como temporalidade.

O objeto de contestação continua sendo, em grande parte, a instituição de

arte burguesa/capitalista (o museu, a academia, o mercado e a mídia); bem

como suas definições excludentes de arte, artista, identidade e comunidade.

[...] Esses acontecimentos também constituem uma série de mudanças no

que se refere ao lugar da arte: da superfície do meio ao espaço do museu,

das molduras institucionais para as redes discursivas.

393

Em campo expandido, esses desmuros entre acordos e desacordos, entre conceitos

e suas contrariedades, entre autoria e autorização, entre feitos e defeitos e imperfeitos,

entre postos e impostos e depostos, entre posturas e imposturas, entre centro e margem,

entre certo e incerto – desmuros dos grafites, desmuros das artes, desmuros dos grafites às

artes e das artes aos grafites – ganham contornos de trânsito político, numa atitude já típica

da nova geração britânica de artistas do urbano em geral, grafiteiros em particular. Uma

amplitude que traduz a micropolítica em macropolítica, ou lhe soma ares de geopolítica, ou

melhor, de geografia humana – de migrações temporárias; trânsitos transitórios; de

irrealidade das fronteiras; de desterritorialização;

de (re)definição de compatibilidade, continência e

abrangência; de igualdades mais que de

diferenças, de globalização acima de tudo –, em

viagens e produções por todo o mundo.

Nomadologia artística. Traçado otimista que,

como Hobsbawm (radicado ao norte de Londres), acredita – e leva a efeito – que “idéias

podem viajar, mas não a bordo de tanques”.

394

Itinerário estratégico, que busca os pontos de

tensão mundiais – pontos globalmente conhecidos e, muitas vezes, globalmente

ameaçadores – e neles sente-se confortável, adequado, familiarizado, ambientado. Afinal,

393

FOSTER, 1996a, p. 173-184 passim (tradução do autor).

394

HOBSBAWM, 2007, não paginado. Entrevista a Sylvia Colombo.

FIGURA 199 – BANKSY, estêncil.

223

somos todos estrangeiros, a inadequação é raiz comum – e irmana o não sentir-se em casa

em lugar algum do sentir-se em casa em qualquer lugar. Deriva situacionista majorada.

O ponto contemporâneo é, aí, a totalização da

deriva, a rotação do mundiar, a integralização dos pontos

selecionáveis para atribuição e retribuição da afetividade, o

giro das referências afetivas. O ponto contemporâneo é a

livre ação do uno, ação ‘oportuna’, consciente das

oportunidades. Uno distinto da cegueira atribuída ao

coletivo, graças à disponibilidade integradora e

descentralizadora da informação. Quanto mais as

tecnologias aproximam e permitem, tanto mais novas

gerações tomam o mundo para si.

A ‘revolução’ tecnológica (computadores, Internet, satélites, fibras óticas,

miniaturização dos aparelhos eletrônicos, etc.) permite uma circulação

planetária dos bens culturais numa escala inteiramente nova. Eles já não

mais se circunscrevem a esse ou aquele país, transbordando fronteiras

nacionais.

395

Uno consciente, racional, distinto e agora distante da “extraordinária ausência do

animal político; de fato, no passado e tudo bem considerado,

inexiste esse animal político, o homem restringia-se à

condição de súdito, e não entendia nem mesmo a guerra que

estava fazendo”.

396

O ponto é o fosteriano conceito de artista

como etnógrafo, que observa que “hoje, em nossa economia

globalizada, a presunção de uma exterioridade pura é

praticamente impossível. Isso não deve implicar uma

395

ORTIZ, 2000, não paginado.

396

ORTIZ, 2000, não paginado.

FIGURA 200 – BANKSY, grafite/estêncil (referência aos recentes

espancamentos de tibetanos pré-Olimpíadas da China).

FIGURA 201 – BANKSY,

grafite/estêncil.

224

totalização prematura do sistema mundial, mas sim especificar tanto a resistência quanto a

inovação”.

397

Isso é típico do cenário ‘quase antropológico’. Poucos princípios do

participante/observador etnográfico são verificados, muito menos criticados,

e só se efetiva um engajamento limitado da comunidade. [...] Logicamente,

esse nem sempre é o caso: muitos artistas utilizaram essas oportunidades

para colaborar com as comunidades de maneira inovadora, para redescobrir

histórias suprimidas que estão situadas de maneiras particulares,

acessadas por uns mais efetivamente do que por outros. E simbolicamente

[...] reocupar espaços culturais perdidos e propor contramemórias

históricas.

398

Trânsito que parte de seu Reino Unido natal, onde se vive hoje no olho do furacão

(ou sempre se viveu, posto que esse é o preço do jugo econômico nortista). Reino Unido

que, no perene enfrentamento às ações terroristas do

grupo paramilitar

irlandês IRA

399

para coibi-las

muniu-se a partir

da década

passada de uma

tal progressão

de CCTVs

400

–

somando hoje cerca de quatro milhões e meio

de câmeras somente na Inglaterra, seis mil somente

no metrô londrino, na média de uma para quatorze habitantes – que um transeunte padrão,

que cumpre o trajeto casa-trabalho-casa, é flagrado uma média de vinte e cinco vezes por

397

FOSTER, 1996b, p. 178 (tradução do autor).

398

FOSTER, 1996b, p. 196-197 (tradução do autor).

399

Sigla de Irish Republican Army, ‘Exército Republicano Irlandês’, grupo reintegralista a um só tempo católico e

terrorista, de recorrentes emboscadas armadas, seqüestros e atentados à bomba.

400

Sigla de Close-circuit Television, o circuito interno de televisão – interno apenas na captura das telas, de resto

externo às vias.

FIGURA 202 (acima) – BANKSY,

estêncil. FIGURA 203 (ao lado) –

BANKSY, instalação (pássaros de

brinquedo).

225

dia, dando às ilhas o pódio mundial do grande-irmão de Orwell (2004), nas contradições da

vigilância pública, e o crédito, senão à cunhagem, decerto à popularização do termo

‘tecnoética’. Dando-lhes também a vitória da denúncia frontal das telas: em meados desta

década, o IRA comprometeu-se a finar a luta armada como método para requerer a

separação da Irlanda do Norte do Reino Unido, e sua reincorporação à República da Irlanda,

e desde então cumpre o compromisso, pesquisando ele também formas contemporâneas de

batalha, incluso as midiáticas.

Reino Unido que enfrenta as ‘invasões bárbaras’, tanto no adensamento imigratório

que já faz de Londres a maior capital islâmica do Ocidente (a

ponto de se discutir o uso nas escolas do hijab, o véu

feminino), quanto na inversão das Cruzadas, que tem o povo

anglo-saxão como

alvo preferencial (e

que faz confundir a

tiros brasileiro-

subempregado com

muçulmano-bomba.

Confusão que gerou

protestos cartazistas e adesivados – ótimos simulacros de arte urbana, simulacros de

simulacros, diálogo, interpenetração, saudável incerteza entre arte e vida). Banksy:

“Pessoas em telhados de vidro não deveriam atirar pedras. E pessoas em cidades de vidro

não deveriam lançar mísseis”.

401

Mais:

Os maiores crimes do mundo não são cometidos por pessoas quebrando as

regras, mas por pessoas seguindo as regras. São pessoas que obedecem a

ordens aquelas que jogam bombas e massacram povoados. Como

precaução para jamais cometer maiores atos de vilania, é nosso solene

401

BANKSY, 2005, p. 197 (tradução do autor).

FIGURA 204 – BANKSY,

grafite/estêncil.

FIGURA 205 – BANKSY, placa.

226

dever nunca fazer o que mandam, este é o único jeito de estarmos

seguros.

402

Trânsito político que continua ao juntar-se temporariamente ao movimento zapatista

do subcomandante Marcos, em 2001, deixando nas Chiapas mexicanas seus registros

murais, e trocando a guerra intergovernamental,

mercantil e religiosa por outra, de menor escala,

revolucionária, indicativa dos desafios de permuta e

de manutenção da política radical na

contemporaneidade; capitaneada por um

representante legítimo do heroísmo ideológico e da

autonomia do anonimato. Região ebulitiva,

aferrada, defensiva, hermética de desconfianças,

onde o estrangeiro nem sempre é bem-vindo e dificilmente dissipa-se. Dileção arriscada na

perene reverberação entre qualidade estética faceada à relevância política, e na

antropologia atual em que o artista comprometido batalha em nome de um outro etnográfico,

que oscila entre o patronato ideológico e a alteridade crítica e colaboradora do sujeito

diverso, entre a exterioridade testemunhal e relatora e a hoje possível – ou próxima –

experiência da igualdade e da pertença; entre a inserção completa, defensora, e a parcial,

defensiva (preservadora e autopreservadora).

403

Inovação contemporânea: jornada do sítio

específico para o sítio orientado.

Formas atuais de arte site-oriented, [...] como uma forma de fortalecer a

capacidade da arte de penetrar a organização sociopolítica da vida

contemporânea com impacto e significado maiores. Nesse sentido, as

possibilidades de conceber o site como algo mais do que um lugar – como

uma história étnica reprimida, uma causa política, um grupo de excluídos

sociais – é um salto conceitual crucial na redefinição do papel “público” da

arte e dos artistas.

404

402

BANKSY, 2005, p. 51 (tradução do autor).

403

Cf. FOSTER, 1996b, p. 171-203.

404

KWON, 2008, p. 173.

FIGURA 206 – BANKSY, grafite/estêncil.

227

Entretanto, ao que tudo indica (dado o controle e a escassez de notícias internas

àquele foco de mobilização social, além de comprobatórias imagens de sua obra, somados

ao próprio silêncio cúmplice), Banksy lá ajustou-se como respeitosa audiência e participou

em contribuição grafiteira cautelosa e insuspeita, nem intérprete nem interferente,

positivamente discreta, ainda mais indistinta do que lhe é de praxe, não sendo tomado por

mais “um ‘turista revolucionário’, como sarcasticamente chama a contrainsurgência

mexicana aos muitos intelectuais, ativistas e visitantes que têm viajado [...] na última década

para imiscuir-se (ou ser testemunhas) da luta dos maias contra o capitalismo tardio”

405

. E,

num pacto mútuo, sendo surpreendentemente bem aceito enquanto um artista

primeiromundista de pauta antropológica globalizadora, infiltrado justamente num

enfrentamento e numa resistência aos níveis extremos de pobreza e exclusão resultantes da

inexorável adesão do governo mexicano ao processo de integração à globalização

mercadológica, que lá se toma por colonialista por aplicada em comunidades indígenas

nativas e por advinda das hegemônicas democracias de mercado neoliberais, de matriz

exploradora e massificante, das quais a pátria de Banksy é exemplo consumado. Banksy

“retorna como testemunho, atestador, sobrevivente [...], só se pode acreditar nele, até

mesmo identificar-se com ele, ou não”.

406

De fato, questões de temporalidades diferentes e modernidades em

estágios distintos emergiram como peças-chave para um novo

entendimento rigoroso dos processos de globalização a longo prazo que

procurem ser algo mais que apenas uma atualização dos paradigmas

ocidentais de modernização.

407

Trânsito político que culmina em rumar a territórios palestinos em 2005, e criar

imagens no intolerante muro edificado por Israel para separar-se e isolar a Cisjordânia,

sempre em humor revelando a dubiedade de intenções e interesses, denunciando o

405

MEDINA, 2005, p. 110.

406

FOSTER, 1996b, p. 168 (tradução do autor).

407

HUYSSEN, 2000, p. 09.

228

aprisionamento a céu aberto, contrapondo a bonança israelita à miséria palestina e

descerrando a questão primeira: o acesso direto ao mar. Banksy:

Tenho simpatia por ambos os lados naquele conflito, e de fato

recebi um bocado de apoio de soldados israelitas, mas se o

governo israelense tivesse conhecimento de que nós estávamos

por lá para fazer um apoiador ataque grafiteiro em seu muro,

sem chance teríamos sido tolerados. Eles são muito paranóicos.

Eles não querem que o muro seja matéria no Ocidente. No lado

israelense do muro eles o abafam com forragem verde e plantas

floridas, então você nem repara que ele está lá. No lado

palestino, é tão somente uma estupidamente enorme massa de

concreto.

408

E, num certo sentido, também sugerindo o muro como segmentação – tomado como

corporificação da dialética inclusão/exclusão, da unilateralidade do mundo administrado, da

disparidade entre o cidadão comum e as macropolíticas (corporativas e/ou estatais,

intergovernamentais) – disparidade tão recorrente em sua obra quanto o é sua legítima

militância pelo (e como o) primeiro. “Em nome dos seus [...]: onde estão os pressupostos da

revolução? Na transformação das opiniões ou na transformação das relações externas? É

essa a questão capital, que determina a relação entre a moral e a política e que não admite

qualquer camuflagem”.

409

Banksy:

408

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

409

BENJAMIN, 1994, p. 33.

FIGURA 207 (ao lado) – BANKSY, lambe-lambe. FIGURA 208

(abaixo, à esq.) – BANKSY, estêncil. FIGURA 209 (abaixo, à dir.)

– BANKSY, grafite/estêncil e lambe-lambe.

229

O cara que me hospedou pegou cinco dias de “saco sujo”, por agitar uma

bandeira palestina por uma janela. O “saco sujo” é quando o Serviço

Secreto israelense pega um saco, esfrega suas fezes dentro dele, e com ele

recobre sua cabeça enquanto suas mãos são amarradas atrás das costas.

Eu cuspi meu falafel enquanto ele explicava pra mim, mas ele apenas

continuou, “Isso não foi nada. Meu primo pegou aquilo por duas semanas

sem intervalo.” Fica difícil voltar pra casa e ouvir as pessoas reclamando

sobre reprises de TV depois daquilo.

410

A Palestina, território sagrado, berço e epicentro para as três maiores tradições

religiosas monoteístas da humanidade

(Cristianismo, Islamismo e Judaísmo), é palco

primevo de inexauríveis disputas, pelas mais

diversas rivalidades, pelas mais diversas

motivações. Inexauríveis aporias. É suficiente o

último século para ratificar a perpetuidade das

divergências, das

segregações, dos

pleitos ao solo e dos conseqüentes atritos.

Durante a I Guerra Mundial, a região foi ocupada

pelos britânicos. Em 1922, a Sociedade das Nações, pelos

Acordos de San Remo, concedeu-lhes então um mandato

sobre a área, que estipulava o estabelecimento de um lar

para o povo judeu. Mandato que gerou um terrorismo

antibritânico por organizações armadas durante a II Guerra

Mundial, “uma prova da incapacidade da civilização ocidental

de praticar a anamnese, de refletir sobre sua inabilidade

constitutiva para viver em paz com diferenças e alteridades e de tirar as conseqüências das

relações insidiosas”.

411

410

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

411

HUYSSEN, 2000, p. 13.

FIGURA 210 – BANKSY, acrílica sobre tela.

FIGURA 211 – BANKSY,

interferência sobre pintura de

autoria desconhecida.

230

É sintomático: encontra-se um dedo bretão na história recente de qualquer

continente. Arquipélago expansivo, imperialista. Contando a partir do século XVI, a Grã-

Bretanha lançou-se a tomar o mundo para si,

expandindo seu comércio e promovendo a

indústria naval. Ocupou parte da América do

Norte, da África, da Ásia, da Austrália e da

Oceania. Reino Unido?

Brevemente, no século 19, pode ter parecido possível, por razões

tecnológicas, que parte do mundo respondesse a um país, como foi o caso

do Reino Unido. Mas a Inglaterra nunca quis tentar exercer todo esse poder.

A política do Império Britânico era apenas a de seguir a lógica e os

interesses de sua própria economia. Por um breve momento, realmente

controlou boa parte do planeta. Mas tampouco houve um grande inimigo,

uma grande ameaça.

412

Quando obteve o mandato para administrar parte de suas ex-colônias, Palestina

inclusa, seu domínio estendia-se a uma área de quase 36 milhões de

quilômetros quadrados, onde viviam cerca de quinhentos

milhões de pessoas. Diante de tamanha magnitude, era

provérbio realista dizer que ‘o Sol nunca se põe no

Império Britânico’.

Velhos périplos conquistadores, antigas cobiças

e proveitos colonialistas, arcaicos ardis mercantilistas.

E mais: remotas réplicas, reciprocidades que permanecem atualíssimas – e sempre o serão,

afinal, “a idéia de [...] ser restituído supõe que um outrem é um outro que deve agir como eu;

e este gesto em retorno deve me confirmar a verdade de meu próprio gesto, isto é [...], ao

mesmo tempo, o estabelecimento da diferença e a descoberta da similitude”.

413

Não havia

412

HOBSBAWM, 2007, não paginado. Entrevista a Sylvia Colombo.

413

LEFORT, 1979, p. 33.

FIGURA 212 – BANKSY, desenho/fotomontagem.

FIGURA 213 – BANKSY,

desenho/fotomontagem.

231

um grande (ou suficientemente organizado, ou suficientemente técnico) inimigo, agora há:

no choque de civilizações o gesto do outro retorna refletido das habilidades e das

inabilidades, reprodutivo da disponibilidade ou da acessibilidade de métodos, táticas e

ciências, acessibilidade informativa colateral aos processos de globalização. Retruca

inesperadamente – exemplar no onze-de-setembro da surdina terrorista afegã e quetais –,

incitando em Banksy e nos seus não somente a checagem natal de causalidades

soberanistas, mas também o desacertado ponto entre o niilismo e a alienação de sua

geração, percebida que “as preocupações clássicas com os grandes negócios do mundo

ganham uma nova coloração: não são mais um fim em si mesmo ou, melhor dizendo, estão

menos a serviço da Nação”.

414

Restitui surpreendentemente, somando as diferentes temporalidades, os distintos

estágios de modernidade, os outros rigores morais e éticos para os quais o não há preparo

ou similitude ocidentais, estabelecidos nestes o humanismo contemporâneo de “coletivo

enraizado no individual”,

415

os direitos, os valores e as liberdades particulares dos

Indivíduos, que naqueles permanecem superados pelos da coletividade – pagar com a vida

o ideal não parece mais tão nobre, sequer tão estratégico no Ocidente atual onde “a história

da vida privada reinventou o coletivo”,

416

em que “a Pátria com ‘P’ maiúsculo não esteja mais

no centro das preocupações dos que a povoam. Por ela, mais ainda do que pelos cidadãos

que nela habitam, é que se queria heroísmo, uma noção de sacrifício”.

417

Ressaltada sobremaneira a importância do conceito de pátria para um povo

expatriado – ocorrência palestina em ambos os lados do muro. Também ressaltada a

compreensibilidade falha – de Banksy, de todos nós – que recai à impossibilidade de uma

resposta satisfatória à interrogação sobre tais idas grafiteiras relatarem sua própria pertença

pária, ou seu afeto desmurado, ou mesmo sua disposição do “longínquo a serviço do

próximo”.

418

414

FERRY, 2007, p. 106.

415

FERRY, 2007, p. 97.

416

FERRY, 2007, p. 103.

417

FERRY, 2007, p. 110.

418

FERRY, 2007, p. 120.

232

É muito difícil para os locais grafitar ilegalmente por lá. Nós certamente não

iríamos fazê-lo sob as asas da escuridão; você leva um tiro. Nós saíamos

no meio do dia, deixando bem claro que éramos turistas. Duas vezes,

tivemos sérios problemas com o Exército, mas uma vez a patrulha de

fronteira palestina encostou com um caminhão blindado. O governo

israelense faz uma grande confusão sobre como o muro lhes pertence,

apesar de construí-lo diretamente através de fazendas de palestinos que

estão por ali há gerações, então a patrulha de fronteira palestina não dá a

mínima se você grafitar ou não. Eles estacionaram entre nós e a rodovia,

deram-nos água, e apenas assistiram. Foi provavelmente a única vez que

fui grafitar com escolta policial, sob a mira de uma metralhadora.

419

Uma partilha entre um Estado Judeu e um Estado Árabe foi a decisão da ONU em

1947 (aceita pelos sionistas, rejeitada pelos árabes), gerando a proclamação do Estado de

Israel no ano seguinte. Por tal, os Estados da Liga Árabe entraram em guerra contra o novo

estado – o qual, em contrapartida, só fez expandir seus limites para além da área

previamente estipulada. Expansão que teve seu auge na ofensiva de 1967 – a Guerra dos

Seis Dias – , de cujos territórios incorporados Israel reivindica a propriedade a partir de

1977. Banksy:

A Palestina tem sido ocupada pelo exército israelense desde 1967. Em

2002, o governo israelense começou a construção de um muro separando

os territórios ocupados de Israel, muito do quê é ilegal segundo as leis

internacionais. Ele é controlado por uma série de postos de checagem e

guaritas de observação, alcançando três vezes a altura do muro de Berlim e

por fim percorrendo mais de 700 km – a distância de Londres a Zurique. A

Palestina é hoje a maior prisão a céu aberto do mundo e o último destino

para empregar as férias dos artistas do grafite.

420

Posteriormente, Banksy acrescentou: “Como grafiteiro, você tem que fazer uma

peregrinação ao maior muro do mundo em algum momento de sua vida”,

421

vaticinando a

razão direta do grafite aos muros, e demonstrando que a guerrilha urbana, hoje, também

419

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

420

BANKSY, 2005, p. 110 (tradução do autor).

421

BANKSY apud GLAISTER; SHARP, 2006, não paginado (tradução do autor).

233

preza seus aspectos expositivos, ali manifestos nas potencialidades plásticas e

comunicativas do suporte.

Eu grafitei sobre o lado palestino, e muitos deles não estavam certos sobre

o que eu estava fazendo. Eles não entendiam porque eu simplesmente não

escrevia “abaixo Israel” em letras garrafais e pintava imagens do Primeiro-

Ministro israelense pendendo de uma corda. E talvez eles tivessem

razão.

422

Para o maior muro do mundo, os maiores potenciais formais grafiteiros, e conceituais

guerrilheiros, manifestantes: em continuidade à iniciativa e à estratégia de valer-se da (ou

manipular a) perseguição midiática da qual é caça, em favor de conduzi-la (e à atenção que

a acompanha) para epicentros de colisões políticas – a esta altura numa eficácia ao menos

num tanto majorada, pela patente que tanto seu enigma quanto sua marca alcançaram –,

Banksy capitaneou a transferência do paradeiro alternante das edições natalinas de arte

urbana Santa’s Ghetto de Londres para Belém, em fins de 2007. Foi seu retorno, agora em

comitiva, ao grande muro, no centro da Cisjordânia, no centro da Autoridade Nacional

Palestina, no centro da terra contestada e no centro do Nascedouro.

Valia uma nova visita, e valia recrutar a tribo e levá-la consigo. O grupo partiu em

peso, e lá somou uns poucos novos

integrantes, entre os (raros) regionais,

numa colaboração artística-política de

visibilidade – e de ineditismo, quanto à

solitude usual da grafitagem viajante. O

assalto de provocações murais ocupou

diversos pontos do lado ocidental da

barreira nas cercanias da cidade, bem como

uma velha granja abandonada na Praça da Manjedoura, de frente à Igreja da Natividade

(erguida aonde a tradição credita o parto de Jesus Cristo), e também os arredores da praça.

422

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

FIGURA 214 – BANKSY, grafite/estêncil.

234

Uma verdadeira intifada grafiteira, a propósitos coincidentes ou a coincidir propósitos que o

termo ‘gueto’ – que nomeia a série de exposições, relativo ao escanteio e à ilegalidade dos

de atuação urbana, preferencialmente noturna e recôndita – tenha por raiz a identificação e

a segregação dos judeus nas cidades européias tomadas pelo nazismo na Segunda Guerra

Mundial. Judeus aglomerados, vigiados e facilmente localizáveis para trabalhos braçais de

suporte militar, para extermínio direto ou para extradição aos campos de concentração. A

propósito que o estado de exclusão é também válido para os atuais palestinos,

precisamente por ação judaica. A coincidir que as mostras Santa’s Ghetto são por definição

natalinas, então relativas ao nascimento de Cristo, como o é Belém, convergência portanto

de peregrinações religiosas e turísticas.

Pelo período de (boas) vendas no galpão – incluso inovadores (e caros) trabalhos

coletivos – e sobretudo pelo período de

permanência das peças extramuros, em

sobrevida às intempéries, criou-se uma nova

atração turística, paralela e fomentadora, posto

alimentar o turismo corresponder a alimentar a

principal fonte de subsistência belenense. Uma

fonte bem dificultada, empecida, murada,

entrincheirada pelas rivalidades violentas

constantemente noticiadas mundo afora – as próprias rivalidades de que as obras tratam.

Tal alimentação, portanto, somando evidência

e turismo, indiretamente reverte o conflito em

monta para suas vítimas. Diretamente

também, através do redirecionamento da

arrecadação das vendas intramuros, na muito

ânglica expressão gives back, que soma em si

o conceito de doação ao de aproveitamento da

própria condição, do próprio privilégio, por

FIGURA 215 – ENGLISH, Ron, lambe-lambe.

FIGURA 216 – JENKINS, Mark, instalação.

235

compartilhamento. Por retorno – já que a condição privilegiada de um indivíduo ou grupo ou

sociedade não diz respeito apenas ao fruto de seus próprios esforços.

O ‘Santa’s Ghetto Belém’ rendeu a exata cautela de um milhão de dólares

(aproximadamente dez vezes o que nós esperávamos), então muito

obrigado por isso. Com o dinheiro nós estamos provendo trinta vagas

universitárias para jovens das partes pobres da cidade e dos

acampamentos de refugiados. Estes irão todos para a Faculdade Dar-a-

Kalima, no alto da colina em Belém, que é a única universidade dedicada às

artes no Oriente Médio. Cada estudante terá todas as taxas pagas e custos

de manutenção pelos dois anos de duração de seus cursos. Nós também

estamos ajudando o Projeto Wi'am, que é uma organização popular que lida

com ‘a comunidade, a família e a solução do conflito político’, e precisa de

uma extensão, de materiais e de pessoal. O resto do dinheiro foi depositado

num fundo fiduciário ao qual Banksy não tem nenhum acesso, e nós o

estaremos repartindo por bons projetos ao longo do ano, assim acompanhe

este espaço...

423

Finda a feira interior e partido o grêmio, a produção exterior, por sua feita, pouco

demorou a tornar-se ela própria objeto de vandalismo: a opinião pública local foi, em geral,

favorável às ações grafiteiras, pela consciência da repercussão, e também pela

ornamentação do muro em si, um contínuo de concreto cinza. Mas boa parcela foi

indiferente ou mesmo desagradada – reação médio-oriental desabituada do repertório

cognitivo do grafite, ainda mais quanto a seu corrente capítulo de equipamento político. E

houve outra parcela contrária a um suposto embelezamento da muralha, cuja volumetria

imposta, monumental de platitude, cuja feiúra deveria, por si mesma, manter sempre aceso

seu significado, e acesa a luta que nele se encerra – tornada pois uma espécie de memorial

refratário, ativo pela contrariedade. Banksy: “Homem velho: ‘Você pinta o muro, você faz ele

parecer bonito’. Eu: ‘Obrigado’. Homem velho: ‘Nós não queremos ele estar bonito, nós

detestamos este muro, vá para casa’”.

424

423

BANKSY et al., 2009, não paginado, <www.santasghetto.com> (tradução do autor).

424

BANKSY, 2005, p. 117 (tradução do autor).

236

Internas às boas intenções, as projeções – levando em conta o pequeno, mas real,

percentual de diferença ante a majoritária similitude humana, igualmente levando em conta

se esta parcela deve, ou não deve, ser respeitada. Por um lado, aposições a crenças,

costumes e padrões específicos (ortodoxos e/ou arcaicos e/ou falhos que sejam), a

princípios particulares de corpos históricos e operacionais. Por outro lado, entretanto, no

outro que se achega, no vizinho que se avizinha, a vantagem distributiva dos valores outros,

da visão súpera contemporânea, das novas táticas e dos novos resultados. A importância ou

a irrelevância ou a ultrapassagem da consulta nativa, sua ciência ou sua ignorância das

singularidades nativas, frente a frente com a ciência nativa ou a ignorância nativista dos

potenciais repercutentes, da benfeitoria, são questões em aberto da livre-ação global e/ou

globalizadora, são questões altercáveis do sítio orientado, do nomadismo artístico. Pela

recenticidade.

E não estão necessariamente circunscritas a localidades de exceção informativa: o

trânsito político de Banksy seguiu

pela recente viagem a Nova Orleans,

em meados de 2008, na ocasião

coincidente do aniversário de três

anos do furacão Katrina e

das alarmadas aproximações

consecutivas de três novos furacões,

Gustav, Ike e Omar. Lá – sozinho(s)

como sempre, à exceção

supracitada – Banksy intercalou

muros de imagens poéticas de

menção à musicalidade do povo e de

homenagem à sua negritude com

outras de denúncia à calamidade,

aos saques, ao despreparo logístico,

FIGURAS 217 (acima) e 218 (abaixo) – BANKSY,

grafites/estênceis.

237

científico e municipal na previsão e no enfrentamento de forças naturais cada vez mais

comuns, e o todos-contra-todos que essas situações geram – ou revelam. “No movimento

transnacional [...] começar a entender situações locais específicas, historicamente distantes

e politicamente distintas [...] perde sua qualidade de índice de evento histórico específico e

começa a funcionar como uma metáfora para outras histórias e memórias”.

425

Banksy não desperdiçaria as serventias da viagem, muito aproveitou a estadia,

demonstrando, no mínimo, o integral comprometimento com seu ofício, o pleno

conhecimento das janelas de seu labor, o envolvimento com os dilemas de seu ofício: à

metáfora, ou melhor, à metonímia da universalidade da catástrofe, e à metonímia da

universalidade da consequente (má) lida governamental com esta, somou a metonímia da

universalidade da remoção dos grafites, também em excelência representada por Nova

Orleans, posto promovida não pelas habituais autoridades municipais, mas por um cidadão

comum e igualmente anônimo. Banksy:

Eu vim para Nova Orleans para combater o Gray Ghost, um notório vigilante

que tem sistematicamente recoberto qualquer grafite que ele consiga

encontrar com o mesmo tom de tinta cinza desde 1997. Conseqüentemente,

ele tem causado mais prejuízo à cultura da cidade que qualquer furacão de

escala 5 jamais teria esperança de alcançar.

426

Banksy não desperdiçaria as serventias das

manchas cinzas resultantes da ação do Gray

Ghost: não apenas são integradas às obras de

resposta grafiteira como, mais, são pontos de

partida da elaboração das imagens lá produzidas.

Desconsiderando a relativa visibilidade que

a presença de suas obras dá a essas regiões,

envolver-se em questões e ser bem aceito em

425

HUYSSEN, 2000, p. 13.

426

BANKSY, 2008, não paginado, <www.banksy.co.uk> (tradução do autor). Gray Ghost traduz-se por

‘Fantasma Cinzento’.

FIGURA 219 – BANKSY, grafite/estêncil.

238

seções tão voláteis constitui-se, de fato, da mesma forma que nas Chiapas e na Palestina,

em ser praticamente ignorado, no que pouco auxilia sua verve comprovada e experiente

para o combativo, e bem versada para vozear o minoritário e o reprimido, e muito auxilia sua

perícia para a incognoscibilidade. Banksy: “E agora eu teria amigos que poderia visitar do

outro lado do mundo. Mas faz parte do trabalho calar a boca e não conhecer as pessoas”.

427

De mais a mais, sem o anonimato todos estes traslados seriam facilmente

interceptáveis, e então suscetíveis de interrupção, ou bloqueio; bem como

detectável, identificável, seria sua presença local. Daí que a

obscuridade de Banksy tira partido das necessidades de

segurança e liberdade – que caracterizam aqueles em

guerrilha – para ter independência moral e intelectual, reger-

se por leis próprias, escolher sua conduta, e para romper

com o domínio da individualidade autoral, em escala

mínima, mas em alcance letivo. Revisa a atribuição de

autoridade que coliga o autor e a obra através do

reconhecimento do primeiro como efetivação da

autenticidade do que é apresentado. Como suficiente

para fazê-lo um dispositivo de controle expositivo, filtro da proliferação de seus sentidos,

pois “dar um Autor [...] é impor [...] um mecanismo de segurança, é dotá-lo de um significado

último, é fechar a escrita”.

428

A obscuridade de Banksy suspende o jugo autoral no jogo de forjar uma persona

substitutiva e ampliativa, jogo que, consciente ou não, incide sobre a “crítica, que pretende

então atribuir-se a tarefa importante de descobrir o Autor (ou suas hipóstases: a sociedade,

a história, a psique, a liberdade) sob a obra: encontrado o Autor, o [trabalho] é ‘explicado’, o

crítico venceu”.

429

O desdobramento desse jogo está demonstrado: Banksy não só permite

como induz a seu entorno. Banksy é seu entorno: é seu anonimato, é seu nomadismo, é sua

427

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

428

BARTHES, 1988, p. 52.

429

BARTHES, 1988, p. 52.

FIGURA 220 – BANKSY, desenho.

239

política, é sua realidade. É seu espaço. Tê-lo como alvo crítico interessa justamente por

isso. A vitória se basta na proposta. Na retribuição. No imaginário do imaginado. A vitória se

basta em participar do jogo participando o jogo. A vitória é a contribuição – a dele e a do

‘sobre’ ele. A vitória é o exercício.

Exercício que incide sobre sua riqueza, sua ministra representatividade quanto às

reposições e suposições do grafite atual. Incide sobre suas contemporâneas suspensões,

sobre suas chaves. Sobre o conceito aparentemente inalterável de autor como o princípio e

como a estrutura de uma certa unidade criativa, pluralizando-se numa quase livre função-

autor, na qual “a máscara, ao desindividualizar a pessoa, individualiza o eu profundo”.

430

Um texto anônimo que se lê na rua em uma parede terá um redator, não

terá um autor. A função-autor é portanto característica do modo de

existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior

de uma sociedade. [...] Na verdade, todos os discursos que possuem a

função-autor comportam essa pluralidade de egos. [...] O autor não é uma

fonte infinita de significações que viriam preencher a obra, o autor não

precede as obras. Ele é um certo princípio funcional pelo qual, em nossa

cultura, delimita-se, exclui-se ou seleciona-se: em suma, o princípio pelo

qual se entrava a livre circulação, a livre manipulação, a livre composição,

decomposição, recomposição da ficção.

431

Além do mais, dissertar ou descrever ou tecer considerações sobre uma presença

recôndita não é fazê-lo sobre uma ausência. E é fazê-

lo em igual ou maior medida que a uma presença

exposta. No solipsismo que guia a atualidade, a

identidade do criador, de fato externa à criação, torna-

se na arte, com muita facilidade e com muita

frequência, excessivamente participativa, podendo até

sobrepujar-se ao talento. É a indústria do carisma, a

fabricação de gênios artísticos nos moldes da fabricação de estrelas de cinema – eleição

430

ANDRADE, 2007, p. 140.

431

FOUCAULT, 2006, p. 274-288, passim.

FIGURA 221 – BANKSY,

grafite/estêncil.

240

icônica em meio às massas e por elas sustentada, a custo servil, por constante concessão,

constante conservação de atributos. É a fama, o novo ouro – o Graal de nossos tempos.

Banksy tornou-se (ou foi tornado) famoso, é certo. No singular mecanismo

financeiramente compensatório primeiro-mundista, tornou-se também milionário. Mecanismo

ainda mais singular a considerar a exceção do invendável dos muros – suporte que

intrinsecamente propõe outros termos à valoração e se põe a outros termos quanto à

mercadoria.

Eu não sei quem você é ou quantos de você há por aí, mas estou

escrevendo para pedir que deixe de grafitar suas coisas onde nós vivemos.

Em particular na Rua xxxxxx em Hackney. Meu irmão e eu nascemos aqui e

temos vivido aqui a vida inteira, mas hoje em dia tantos yuppies e

estudantes estão se mudando para cá que nenhum de nós tem mais

recursos para comprar uma casa onde crescemos. Seus grafites

indubitavelmente são parte do que faz esses ostentadores pensarem que

nossa região é descolada. Você obviamente não é das redondezas, e

depois que você aqueceu o mercado imobiliário nós provavelmente teremos

de nos mudar em breve. Faça-nos um favor e vá fazer suas coisas em outro

lugar, como Brixton.

432

Como os muros, as paredes (igual terminologia na língua inglesa, wall): uma casa

alugada, com ares de república grafiteira, que Banksy dividira com Egan uma década atrás,

ainda em Bristol, surpreendeu seu proprietário pela tamanha especulação imobiliária que

obteve, tão somente por conter em seu interior, na parede de um dos quartos, um original de

Banksy em excelentes condições. No caso de desinteresse pela venda do imóvel como um

todo, cogitou-se até a oferta de compra isolada – por remoção – da parede.

A captura comercial delineava-se inevitável, questão de tempo, “é antes uma espécie

de regra imanente, retomada incessantemente, jamais efetivamente aplicada, um princípio

432

DANIEL apud BANKSY, 2005, p. 20. A citação refere-se à mensagem eletrônica recebida pelo sítio de

Banksy na Internet, quando este ainda comportava setor de recebimento de mensagens – um momento anterior

no qual o volume destas era consideravelmente menor –, citação em auto-ironia publicada por Banksy em sua

última coletânea, e de cujo autor o sobrenome e o endereço estão suprimidos. O termo yuppie, derivado da sigla

‘YUP’ (Young Urban Professional, ‘Jovem Profissional Urbano’), é utilizado sem tradução em português. Refere-

se a jovens empresários recém-formados, bem-sucedidos financeiramente, de comportamento competitivo,

arrivista e exibicionista de bens materiais.

241

que não marca [a obra] como resultado, mas a domina como prática”.

433

Parece positivo que

a captura passe a incluir os muros, não pelo questionável respaldo que a ela se atribui –

ainda mais questionável para o grafiteiro político, e irônico para o grafiteiro de

individualidade dúbia, já que “o modo de produção individual, característico da arte na

sociedade burguesa, surge dentro já do mecenato”.

434

Mas pelas possibilidades continuativas e expansivas do usufruto.

Seja assim, o mérito, nos dois processos, é efetivo da obra bem como efetiva a obra:

famoso sim, celebridade jamais. Na aproximação entre o vulgo e o vulto falha o

procedimento usual da celebrização, Banksy “arrisca manter os privilégios do autor sob a

salvaguarda do a priori: ele faz subsistir, na luz obscura da neutralização, o jogo das

representações que formaram uma certa imagem do autor”.

435

Ficam para o vulgo os

encantos célebres, seu espelhamento, seu espectro, e aí faltam peças para a livre

exploração da mídia – melhor dizendo, para sua má exploração, para sua face vulgar.

Demonstram-se razões indiretas entre o vulgo e o vulto, que apontam “para essa figura que

lhe é exterior e anterior, pelo menos aparentemente”.

436

A peculiaridade (rara a observar as

ofertas sedutoras, as seduções ofertadas, medusianas) aponta a demonstração de que os

conceitos de fama e sucesso são por raiz distintos do de celebridade, e podem bem se

desenvolver e se aproveitar à revelia deste último. Banksy prefere o vulto.

Eu não tenho qualquer interesse em vir a me revelar. Penso que há

suficientes idiotas egocêntricos tentando pôr em frente a você suas

pequenas caras feias do jeito que são. Você pergunta a um monte de

garotos o que eles querem ser quando crescerem, e eles dizem, “Eu quero

ser famoso”. Você pergunta a razão e eles não sabem nem se importam. Eu

penso que Andy Warhol captou errado: no futuro, tantas pessoas estarão

se tornando famosas que um dia todo mundo acabará sendo anônimo por

quinze minutos. Eu apenas estou tentando fazer as obras terem bom visual.

Eu não estou nessa de tentar fazer eu mesmo ter bom visual. Eu não estou

dentro da moda. As obras geralmente têm melhor visual que eu quando

433

FOUCAULT, 2006, p. 268.

434

BÜRGER, 2008, p. 104.

435

FOUCAULT, 2006, p. 271.

436

FOUCAULT, 2006, p. 267.

242

estamos juntos na rua. Mais, eu obviamente tenho questões com os

policiais. E além disso, é uma aposta bastante segura que a realidade sobre

mim seria um esmagador desapontamento para um par de garotos de

quinze anos por aí.

437

É a grife: a marca mais importante que o produto. A grife afiliada ao espetáculo e à

indústria cultural (e por grifar

conceitua-se pronunciar destacando,

ressaltando). É o rótulo. Banksy: “A

época de ganhar fama por seu

próprio nome terminou. O trabalho

de arte que é só sobre querer ser

famoso nunca o fará famoso. Fama

é um subproduto de fazer algo a

mais”.

438

A desigualdade em democracia midiática [...] está também na capacidade

de se mostrar, pessoalmente. Em todos os lugares públicos (restaurante,

teatro, avião, etc.), o rosto já visto em outra parte ganha de direito a

precedência sobre o rosto jamais visto em alguma parte. A visibilidade

torna-se critério em uma sociedade de classes: de um lado, os visíveis, que

são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; do outro, os

ignóbeis, ou não-conhecidos, que não têm acesso à tela. [...] Seria

desejável que essa clivagem entre indivíduos com direito à imagem, como

outrora à preposição nobiliárquica e à espada, e os homens privados desse

direito, não se tornasse uma contradição forte porque, hoje em dia, não

dispomos de um dispositivo de tratamento apropriado para esse novo tipo

de sublevação de massa: a revolta das sombras contra os V.I.P.

439

“A imagem [...] que podemos encontrar na cultura corrente é tiranicamente centrada

no autor, na sua pessoa, na sua história, nos seus gostos, nas suas paixões”.

440

O rótulo

437

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

438

BANKSY, 2005, p. 205 (tradução do autor).

439

DEBRAY, 1993, p. 332.

440

BARTHES, 1988, p. 50.

FIGURA 222 – À esq., WARHOL, Andy, serigrafia. À dir.,

BANKSY, estêncil sobre tela.

243

arrisca ser autocentrado, arrisca ser autofágico, arrisca ser homogeneizante, repetitório;

dele só se escapa, quando muito, por dois métodos: ulteriormente, por reinvenção (da obra

e/ou do autor); anteriormente, por anonimato. Nesse último, corre-se entretanto o risco de,

por contraponto, criar-se um enigma – revalorizando o interesse pela autoria, tornando o

anonimato a própria identidade, na substituição da personalidade pelo personagem.

Essa identificação superestimada, no leito do predomínio midiático, trouxe-nos o

arriscado acréscimo verbal à produção e recepção de arte: a entrevista do autor abraçada à

obra, instantânea, racional, pragmática, não distanciada, provavelmente redutiva,

possivelmente redundante ou pouco especulativa, forçosamente explicativa, com inerente

capacidade de guia, e de coerção. Raciocínio inverso, esse acréscimo consentiu ainda mais

à arte investir em linguagens não representativas, de difícil assimilação e entendimento, a

reunir-se ao consentimento crítico. Mais instrumentalizou e qualificou o artista em seu ofício,

para o seu argumento e também para a sua produção, por alimentação. E, para o

observador, brindou o reforço de ter no signo verbal aquilo que no símbolo plástico já se

anuncia. A segurança e o conforto da autenticidade e do compartilhamento. O frescor da

origem.

Os artistas, com efeito, são, bem ou mal, levados a se definir em relação a

uma corrente de pensamento, devendo responder às perguntas de seus

críticos, que tanto os atrapalham quanto os põem em evidência, ou, ao

contrário, mostram-se eloqüentes quanto a suas perspectivas e pontos de

vista. O exercício da escrita lhes é cada vez mais familiar, sendo, hoje em

dia, incontável o número de publicações de artistas: jornais, textos teóricos,

entrevistas isoladas ou manifestos. [...] Quase simultâneos, obras e

discursos são produzidos no palco da arte, conjuntamente. Um carrega o

outro, e vice-versa.

441

Se os artistas “permanecem influenciados – com a ajuda da midiatização da

sociedade – por uma rede de discursos da qual não podem fugir”

442

– e se querem fazê-lo –

então são justamente os dicotômicos fama e anonimato os mais aptos escapes. Para a

441

CAUQUELIN, 2006, p. 126-129.

442

CAUQUELIN, 2006, p. 127.

244

fama, por nela “o artista produz[ir] como indivíduo, não sendo sua individualidade entendida,

nesse caso, como expressão de algo, mas como algo de radicalmente particular. Atesta-o o

conceito de gênio”.

443

A fama gera uma autoridade e um privilégio ao artista, um livre agir,

uma espécie de complacência pública: reza a lenda que o idiossincrático Picasso costumava

portar uma arma carregada com balas de festim, para que pudesse atirar em qualquer um

que lhe perguntasse o significado de seu trabalho... Já para o anonimato, pelo exemplo de

que a condição fugidia, somada às diretrizes

axiomáticas de suas mensagens, à sobejada clareza

conceitual, de fato vêm isentando Banksy, de um

jeito ou de outro, de qualquer discurso que não o

plástico. E mantendo-o no esquadro coloquial,

gazeteiro, sincero em seus termos e um tanto

hermético da cultura e da linguagem das ruas, dos

muros.

No culto à personalidade que há muito permeia a atividade artística, há que se

pensar se arte precisa ou prescinde de nomeação, de figura particular exata, precondição e

subsunção em que a “noção do autor constitui o momento crucial da individualização na

história das idéias”.

444

Se sua solvência é mesmo viável ou é quimera, idealismo. Ou é

cabotina: atitude, pose, banca, tipo. Se não ter nome é também um nome. Há que se pensar

“se, reduzida às vezes a um uso habitual, essa noção não transporta, em um anonimato

transcendental, as características empíricas do autor”.

445

Em tempos de celebridade a

qualquer preço, há que se pensar se o anonimato é honesta lucidez, que relativiza a

importância e a obrigatoriedade do autor como um centro de legitimação, uma convergência

de autenticidade, ou, efeito contrário, colabora para a manutenção do interesse público,

posto que dissolver o indivíduo, numa era de individualismos, atrai bastante atenção.

Banksy: “ninguém nunca me ouvia, até o momento em que não souberam quem eu era”.

446

443

BÜRGER, 2008, p. 109.

444

FOUCAULT, 2006, p. 267.

445

FOUCAULT, 2006, p. 270-271.

446

BANKSY, 2005, p. 13 (tradução do autor).

FIGURA 223 – BANKSY, acrílica sobre

tela.

245

Cria-se uma lenda urbana. Fomenta-se em

Banksy o mito, na especulação sobre uma possível

encenação autobiográfica.

A indistinção ou a salvaguarda autoral, sob a

supremacia produtiva, já foram condições naturais

anteriores da arte e do artista. Expressão única e

pessoal da identidade pública, “a assinatura – que

justamente retém o individual da obra, ou seja, o fato de que ela se deve àquele artista”

447

–

torna-se parte fundamental, integradora da obra e integrante a seu quadro visual, a partir da

visão renascentista, quando o homem torna-se a medida de todas as coisas, quando são

formuladas as concepções de artista e de obra de arte tal como as conhecemos hoje, e

quando a auctoritas

448

assomava-se ao autor, subordinando-o a repetir-se, a igualar-se

homogeneamente numa constância, numa coerência normativa de compatibilidade

contraproducente à expressividade como a entendemos hoje. Verificava-se-lhe tão somente

sua capacidade de imitar a si mesmo, o que em nada condiz com a aceita – até valorizada –

estratificação de uma mesma produção autoral na contemporaneidade, assegurando-se à

mesma fonte uma pluralidade de vozes. Em historicismo esclarecedor, alterações permitem-

se, regulam-se, espacejam-se e justificam-se no conceito temporal de ‘fases’.

Dali em diante, num segundo passo, romântico, que ainda perdura, passa-se a

elogiar a interioridade e o artista como genialidade e fonte criativa; a reconhecê-lo como

lugar de autoridade de onde emana a originalidade sobre sua criação, a coligá-lo à sua obra

articulando com ela uma unidade inalienável. “É

pois lógico que [...] tenha sido o positivismo,

resumo e desfecho da ideologia capitalista, a

conceder a maior importância à ‘pessoa’ do

447

BÜRGER, 2008, p. 109.

448

Termo latino que principia os conceitos de autor, autoridade e autorização, atestando a indissociabilidade

primeva.

FIGURA 224 – BANKSY,

grafite/estêncil.

FIGURA 225 – Camisetas à venda na Inglaterra.

246

autor”.

449

É, pois, ainda mais lógico que o anonimato de Banksy, como o de outros

pseudônimos urbanos contemporâneos, passe a brincar com sua própria unidade fictícia

através da exploração virtual dos limites entre o que é verdadeiro e o que é inventado,

questionando essas pressuposições de atribuição e de validação. Fazendo pensar, portanto,

se a autoria tange à convenção, original à estruturação da arte, ou o quanto a obscuridade

abre-se ao furto autoral – e se a assinatura garante mesmo a autoria.

Talvez não para os muros, certamente não para Banksy, que, prenunciando (e

incentivando) novos tempos para a imagem, ainda espetaculares mas menos vitimizadores

frente à informação que desce às ruas, sugere em seu último livro a cópia, substituindo em

troça, na ficha catalográfica, os "direitos autorais reservados" por copyright is for loosers,

450

numa “pretensão de conferir um caráter universal para a nova ordem [...] marcada pelo fato

de [muitas das obras republicadas dos muros para a edição, auto-atribuídas numa incerteza

irônica] serem anônimas, e portanto explicitamente antiindividuais, já que não assinadas”

451

– uma ambiguidade propositada, uma insujeição.

Insujeição não somente ao sujeito, mas, no controle adquirido sobre a fama na

contemporaneidade – no seu proveito muito inédito para uma silhueta, um sem face, e para

um rueiro libertário –, insujeição também ao mercadológico e ao espetacular. “Efetivamente,

a cidade produz a sua arte. [...] A arte incorporada ao mercado aparece aí cortada pelas

mesmas leis do descomunal que orienta a cultura urbana”.

452

Essa última coletânea, Wall

and piece (2005),

453

reúne numa única unidade os três títulos anteriores, Existencilism

(2001), Banging your head against a brick wall (2002) e Cut it out (2003)

454

– cujos direitos

para publicação foram comprados de Banksy por uma das maiores editoras do globo,

449

BARTHES, 1988, p. 49.

450

‘Direitos de reprodução são para perdedores’.

451

DANTO, 2006, p. 34.

452

RAMOS, 2003, p. 202 (tradução do autor).

453

‘Muro e peça’, objetivamente. Piece tem sentido duplo em ‘peça’, como é comumente chamada a obra

grafiteira (e mesmo obras intramuros, como esculturas), e em ‘parte’, mas, no polissêmico do idioma inglês – e

no coloquial grafiteiro –, essa ‘parte’ tanto pode ser compreendida como ‘pedaço’, como ‘trecho’ (ou mesmo

como ‘seção’, ‘destroço’ do muro) quanto como ‘dar parte’, ‘participar ao outro’ – pertinente, pois, considerar o

provérbio piece my mind, que carrega a idéia de ‘o que penso’, de ‘opinião’, de ‘expressão’. Ou mesmo como um

‘à parte’ sobre os muros: um acréscimo, uma emenda, um ‘em separado’ que se interpõe, se une. Não sem

propósito, Banksy abre essa obra (p. 8) com a frase I’m going to speak my mind: ‘Vou falar o que penso’.

454

Outra multiplicidade de sentidos coligados e gírias: ‘Corta essa’, ‘Pára com isso’, ‘Corta fora’, ‘Sai dessa’,

‘Saia da linha’, ‘Desbancar (um rival)’, ‘Levar jeito’.

247

sediada nas ilhas, a britânica Random House,

455

constante em detecção de tendências

contemporâneas, de novos nichos e suas possíveis lucratividades, nichos mercadológicos

que estão na pauta da atualidade. Tamanha corporação, por vista grossa, concedeu ao

grafiteiro a livre reprodutibilidade das imagens do livro – seus adesivos até mesmo com

marca de corte, para livre reimpressão particular, Individual –, consciente da inelutável

pirataria (que é geral, mas bem perfila os admiradores do

gênero) e, ainda assim, da permanência da vantagem.

Nada a estranhar um impune apropriador como Banksy

desobstruir e estimular a impune apropriação. Desobrigada.

Quitada. Nada a estranhar um combatente a favor do anonimato,

e contra o exclusivismo do lucro e da mais-valia, capitular a sua

autoria e o seu ganho – mesmo que este processo tenha por

saldo lhe retribuído o ganho da autoria ampliada, retribuição

desejada ou não. Nada a estranhar que iniciativas como essa germinem de dentro dos

excessos populacionais e das assimetrias urbanas – da índole, da natureza incorpórea,

incerta, indistinta, para o apreço ao incorpóreo, ao incerto, ao indistinto.

Passando a gerar comportamentos e potenciais reutilizações, a arte

contradiz a cultura "passiva" ao opor mercadorias e consumidores e ao

ativar as formas dentro das quais se desenrola nossa vida cotidiana, sob as

quais os objetos culturais se apresentam à apreciação.

456

Resultado da aposta a conferir, Banksy introduz-se fronteiriço à administração dos

intercâmbios humanos que a obra de arte provoca, está na fronteira da introdução de novos

construtos e novas morais – novos valores –, e os impulsiona através da renúncia do direito

autoral em favor da gestão do acesso à reprodutibilidade – um papel outro, espontâneo,

quiçá inelutável, para os artistas do vindouro. Em algo um socialismo autoral, em muito um

socialismo imagético. Ou melhor, um interstício entre socialismo e capitalismo, porventura

455

Como já ocorrera quanto à editora das demais publicações anteriores, ‘Armas de Distração em Massa’, o

título desta empresa é, nesse caso coincidentemente, bem apropriado: ‘Casa Randômica’.

456

BOURRIAUD, 2009b, p. 17.

FIGURA 226 – BANKSY,

adesivo.

248

uma convolução – chaves seguintes para as fechaduras do consumo e da reificação.

Gerências e ingerências da imagem que tanto dão provas de seu espetacular

assenhoreamento, sua independência, sua autonomia, quanto comprovam que esses

mesmos pilares espetaculares não mais representam – ou não mais precisam representar –

colonizações sociais, mesmerizados coletivos, encurralados individuais. Nem tampouco

enclaves imagéticos – encaminham-se, por sua própria graça, à Consequência. O

aparelhamento do uno ultrapassa a contemplação impotente a ele atribuída

espetacularmente – atrofia do espetáculo embrionária no próprio espetáculo. Para o

grafiteiro, uma virada ideal, uma vitória mundana. Um mundo ideal. Banksy:

Imagine uma cidade onde o grafite não fosse ilegal, uma cidade onde todo

mundo pudesse desenhar onde quisesse. Onde cada rua fosse recoberta

de milhões de cores e pequenas frases. Onde ficar parado no ponto de

ônibus nunca fosse chato. Uma cidade vivenciada como uma festa à qual

todos foram convidados, não apenas os agentes estatais e barões dos

grandes negócios. Imagine uma cidade como essa e pare de apoiar-se

contra o muro – tinta fresca.

457

Mundo ideal onde a anonímia é “esse neutro, esse compósito, esse oblíquo para

onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a

começar precisamente pela do corpo”.

458

Mundo no qual a anonímia devolve à obra de arte

aquilo que à obra de arte pertence: a auto-significação e a comunicação. Em que a

anonímia é uma “análise desconstrutivista e política de identidade. Esse estranho

renascimento do autor, essa condição paradoxal de identidade ausente, é uma virada

significativa na arte contemporânea e na política cultural”.

459

É uma sublimação para um

plano que transcende a individualidade, para um reino de dignidade humana. Banksy

finaliza:

457

BANKSY, 2001, p. 42 (tradução do autor).

458

BARTHES, 1988, p. 49.

459

FOSTER, 1996b, p. 168.

249

Eu estou sempre tentando ir adiante. Supõe-se que você não fique mais

burro à medida que fica mais velho. Supõe-se que você não tenha que fazer

apenas as mesmas coisas de sempre. Supõe-se que você possa encontrar

rumos novos e seguir por eles. Eu reinvisto em bombardeio urbano o que

rendem as vendas das bobagens. Recentemente, tenho fingido ser um

mestre-de-obras, pagando em dinheiro para montar andaimes em fachadas

de prédios, então eu cubro os andaimes com lona plástica e fico atrás dela

fazendo grandes grafites bem no meio da cidade. Eu jamais poderia ter feito

isso alguns anos atrás. E mais, estou sempre interessado em encontrar

lugares novos para arremeter; é mais fácil invadir zoológicos e museus do

que estaleiros de trem, porque eles não tiveram muitos problemas com

grafite no passado. No final das contas, eu só quero fazer a peça certa no

tempo certo no lugar certo. Qualquer coisa que se interponha à conclusão

de tal peça é o inimigo, seja sua mãe, a polícia, alguém afirmando que você

se vendeu, ou alguém dizendo, “Vamos só ficar em casa essa noite e pedir

uma pizza”.

460

BANKSY, 2006, não paginado. Entrevista a Shepard Fairey (tradução do autor).

FIGURA 227 – BANKSY, grafite/estêncil.

250

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 6

Acho que você poderia chamar isso de uma experiência artística. Pelo

último dia de minha busca por Banksy, eu já vira dezenas e dezenas de

seus trabalhos em muros e viadutos, e em galerias, e vira o brilho nas

faces de dezenas de pessoas enquanto contemplavam esses trabalhos, o

tipo de brilho que se vê quando gente religiosa fala sobre seu deus. Está

claro que Banksy é como um segundo deus para muitas pessoas, e ele

causa nelas um certo conforto.

Bem, eis o que aconteceu: era uma simples impressão, e era uma das

coisas mais bonitas que eu já vira, e eu tinha que ter uma. É de fato uma

verdadeiramente simples serigrafia de uma pequena estudante

abraçando uma bomba com um imenso sorriso em seu rosto, no fundo

somente um rosa fosco. O rosa torna a estampa suave e atraente para os

olhos mas, ao mesmo tempo, é completamente deturpada e mórbida. Só o

faz querer chorar. Ou sorrir, dependendo. Um cara chamado Steve, que

é o proprietário da

Pictures on Walls

[Imagens dos muros], uma

companhia que imprime e vende todas as gravuras de Banksy

eletronicamente e para as galerias, me deu de presente. Ele sequer me

deixou pagar por ela. Steve é provavelmente o cara mais próximo de

Banksy. Bem, eu consegui essa gravura, e por ser um

maldito estressado, eu a esqueci no chão bem do outro

lado da catraca do metrô. Eu já estava no subsolo antes

de me dar conta disso, e quando o fiz, corri de volta;

assim que cheguei do lado de fora, vi um cara em pé

exatamente onde eu estava, com o tubo de papelão na

mão, tentando abri-lo. Eu gritei: “Ei, cara! Isso é meu,

companheiro! Não toque nisso!”. Ele então me disse que

trabalhava lá num dos estandes de vendas, e quando viu o

tubo ali parado, achou suspeito, pensou que talvez fosse

uma bomba ou algo parecido. Quis dizer a ele que, se

pensou que seria uma bomba, a última coisa que deveria

fazer é tentar abri-la, mas que seja. Ao invés disso, eu

lhe disse que de fato era uma bomba. Abri o tubo, tirei a

gravura e mostrei pra ele.

“Chama-se

Bomb Hugger

[Bomba Acolhedora]”, eu disse.

FIGURA 228 – BANKSY,

grafite/

estêncil.

251

Ele deu um risinho de satisfação. Falou que estava a ponto de rasgá-la e

socar na lata de lixo. Disse que nunca tinha ouvido falar de Banksy.

Contei-lhe que um dia ele ia ouvir.

[...] Na noite anterior a quando eu deveria partir, descobri-me passando

um tempo num bar no centro de Londres com três amigos que fiz ao longo

do caminho de procurar por Banksy, todos os quais eram pessoas bacanas

e extremamente próximas dele.

Estávamos todos nos divertindo no bar, tendo bons momentos, matando

tempo tanto quanto células cerebrais. Quem quer que fosse, ou o que

quer que fosse Banksy (algumas pessoas dizem que Banksy é na verdade

um coletivo), eu tinha desistido de procurá-lo.

Da maior parte do que aconteceu depois da saideira só sobrou um borrão,

mas a última coisa que lembro é que estava em um tipo de festa de altas-

horas, a portas fechadas, compartilhando uma atividade altamente ilegal

com meus amigos artistas, quando de repente um quinto cara apareceu

com um mini-engradado de [cervejas] Carlsberg. A princípio não dei

muita atenção a esse novo cara, mas no fundo da minha cabeça, eu

martelava: ‘Quem é esse cara? E porque ele está aqui?’. Eu o encarei por

um minuto. Percorri o fichário mental: um metro e setenta de altura, não

parece ou se veste como um grafiteiro, reservado, quieto, impassível,

mais observa que fala, branco, o último cara que você imaginaria, etc.

Jesus, esse cara se encaixa totalmente no perfil. Encostei-me bem

dissimuladamente e dei um tapinha no ombro do cara ao meu lado.

“Companheiro, aquele cara é o Banksy”, eu murmurei, alto o suficiente

para o Banksy me ouvir.

Eu estudei seu rosto para ver como ele reagiria à minha descoberta. Ele

meio que deu de ombros de uma maneira que não dizia sim ou não.

Exatamente como Banksy faria.

Eu me levantei, apontei pra ele e dei uns dois passos para trás.

“Companheiro! Você é o Banksy! Eu te encontrei, cara!”.

Ele olhou para mim, sorriu, levou a cerveja aos lábios. Tudo parou. Um

instante passou.

“Banksy, cara, é você, certo?”.

461

BUZZELL, 2005, não paginado

(tradução do autor)

6. CONCLUSÃO

As palavras estão muito ditas

e o mundo muito pensado.

Fico ao teu lado.

Não me digas que há futuro

nem passado.

Deixa o presente – claro muro

CECÍLIA MEIRELES

253

254

FIGURA 229 – Frente: BANKSY, quadrinhos; fundo: SCHNEEDORF, José, fotografia.

255

ONDE ESTÁ BANKSY – PARTE 7

Numa quinta-feira no final de Abril, quando chequei a caixa de entrada de

meu endereço eletrônico, havia uma mensagem de Banksy.

“Alô aí”, começava. “Obrigado por ter se interessado pelas minhas coisas.”

Banksy concordou em responder algumas perguntas por correio eletrônico. Ele

estava ironicamente eloqüente, mas sua mordacidade parecia menos

brincalhona do que fora antigamente. “Eu não acho que arte seja mais do que

um esporte espectador hoje em dia”, ele principiou. “Eu não sei como o mundo

da arte escapa dessa, não devia ser como escutar canções no rádio que são só

um emaranhado de barulhos e então o locutor dizer: ‘Se você lesse a tese que

vem com essas músicas, elas fariam mais sentido’”.

Eu ouvi dizer que Banksy tem se tornado “progressivamente paranóico”, e

fiquei imaginando se as acusações de hipocrisia o teriam extenuado, e se ele

era capaz de curtir seu sucesso. “Eu fui chamado de vendido, mas eu dou de

graça milhares de trabalhos, quantos mais vocês querem?”, ele escreveu.

“Penso que era mais fácil quando eu era um pobre-coitado, e tive muita prática

nisso. O dinheiro que meu trabalho rende nos dias de hoje me deixa um pouco

desconfortável, mas isso é um problema fácil de resolver – você simplesmente

pára de choramingar e dá tudo pros outros. Eu não acho que é possível fazer

arte sobre a pobreza do mundo e então embolsar toda a grana, isso é uma

ironia que vai longe demais, mesmo pra mim”. Ele continuou: “Eu adoro o modo

como o capitalismo acha um lugar – até para seus inimigos. Estamos

definitivamente na alta da indústria do descontentamento. Quer dizer,

quantas tortas são necessárias para o Michael Moore ir até o fim?”.

“Por que você faz o que faz?”, eu perguntei.

Banksy respondeu: “Eu originalmente me dispus a tentar e salvar o mundo, mas

agora eu não sei se gosto disso o suficiente.”.

Discutimos seu mural em Bristol (“Acho que estar do outro lado da parede de

uma clínica de saúde sexual ajudou, o que vem a demonstrar – se você pintar

porcaria suficiente em lugares suficientes, cedo ou tarde uma delas irá

significar alguma coisa para alguém”) e a decisão da Câmara dos Vereadores

de preservá-lo (“Acho que é bastante incrível um conselho municipal estar

pronto para fazer julgamentos de valor sobre a preservação de grafite

pintado ilegalmente. Eu estou meio que orgulhoso deles”).

256

Banksy sempre teve uma veia fatalista: em um dos seus livros, um casal de

pombinhos apaixonados está justaposto à sentença “Tão logo você conhece

alguém, você já sabe a razão pela qual o abandonará”. Em outra, uma garotinha

solta um balão vermelho com formato de coração: “Quando o tempo começa a

despedir-se, apenas retire-se calmamente e não faça nenhum estardalhaço.”

Recentemente, o crítico de arte do [jornal] London Times, Waldemar

Januszczak, escreveu que a jogada de mestre de Banksy – e acredito ser uma

enorme jogada – “foi encontrar um meio de operar com sucesso fora do mundo

da arte”, sinalizando, com o uso do pretérito, que uma tal era de credibilidade

ao submundo chegou e partiu. O jogo do anonimato deve também ter seus

limites, e suas limitações. “O que acontece se você for descoberto?” eu

digitei.

Para alguém dado a cifrar, Banksy foi surpreendentemente direto: “Manter o

anonimato pode ser um tipo de engessamento.Uma vez, para acertar uma

conta, eu dei uma obra para o meu bar

favorito, que eles penduraram atrás do

balcão. Tantas pessoas vieram

perguntar sobre ela que eu não pude

voltar lá por dois anos”.

“Em retrospecto, ter seu trabalho nos

jornais é realmente algo idiota de se

fazer, se o que você faz requer certo

nível de anonimato. Aí eu fui um pouco

lerdo. Brad Pitt disse a um jornalista

‘Eu acho que é muito bacana ninguém

saber quem ele é’ e ao longo de uma

semana havia jornalistas do Daily Mail na porta da tenda de batatas-fritas do

pai do meu agente, perguntando se ele sabia onde eles poderiam me encontrar.

Toda a atenção significa que perdi um bocado do elemento surpresa. Alguns

dias após a abertura da exposição em Los Angeles, eu estava grafitando

debaixo de um viaduto no centro da cidade quando um mendigo chegou junto e

disse, ‘Ei – você é o Binsky?’ Eu fui embora no dia seguinte.”

Abaixo da mensagem, Banksy anexou um arquivo. Eu o abri, e a tela se encheu

com uma imagem em preto e branco. Um artista – mostrado em perfil, com

postura orgulhosa e bigodes [como os do retratista do barroco flamengo

Antoon] Van Dyck [...]. Próximo a ele, apoiado em um cavalete, está uma tela

grafitada. Os dedos do artista estão retorcidos, como um rato.

462

COLLINS, 2007, não paginado

(tradução do autor)

FIGURA 230 – BANKSY, grafite/estêncil.

257

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2008.

264

ANEXO

Citações de Banksy no idioma original

Nota de rodapé 001 – “I could sit in a pub and tell you all the things that are written in this book but you wouldn’t

fucking listen. It’s better for both of us if I spend my time hiding in bushes waiting to spray little pictures on other

people’s property”.

Nota de rodapé 002 – “Vandals. Twisted little people go out every day and deface this great city. Leaving their

idiotic little scribblings, invading communities and make people feel dirty and used. They just take, take, take and

they don’t put anything back. They’re mean and selfish and they make the world an ugly place to be. We can call

them advertising agencies and town planners. People say there is a graffiti problem. The only problem with graffiti

is that there isn’t enough of it”.

Nota de rodapé 019 – “This show has been quite a big undertaking for me; it represents nearly a month of

getting up early in the morning. Some of the paintings have taken literally days to make. Essentially, it’s about

what a horrible place the world is, how unjust and cruel and pointless life is, and ways to avoid thinking about all

that. One of the best ways turned out to be sitting in a warehouse making 50 paintings about cruelty, pain and

pointlessness. You get immune. I painted one picture of a Western family eating a picnic in a village of starving

African children called I HATE EATING MY DINNER IN FRONT OF THE NEWS, and got so obsessed with

painting each and every fly on those kids’ faces, I never once thought about a starving kid for a second. I guess

the show is about wanting to make the world a better place whilst not wanting to come across like a jerk. Imagine

what would happen if we took all the money we spent on weapons and gave it to the poor. Then I’d have to grow

my own cocaine; my manicurist would kill me. […] Although it’s called ‘Barely Legal,’ there’s actually very little

nudity in the show: it just seemed like a good name to bring in the punters. I mean, porn is a lot more popular than

art, right? Someone once said modern art is what happened when people stopped looking at naked women and

thought they had a better idea, and I’ve never had a better idea”.

Nota de rodapé 037 – “I’ve unveiled fake statues, held treasures hunts and had street parties where we dumped

painted cars to form roadblocks. I never actually go myself, but apparently we get a good crowd. One time, I

walked past the opening of a warehouse we filled with painted live cows and sheep, and I saw a load of local

yoots, some famous people in a Mercedes, two pimps shouting, four broadcast units from TV stations, and two

Koreans selling food from the back of their car to the people waiting in line to get in. I guess it was what you’d call

cosmopolitan”.

Nota de rodapé 052 – “Painting in a zoo is brilliant because you’re voicing for something that has no voice –

which is why graffiti started”.

Nota de rodapé 055 – “McDonalds is stealing our children”.

Nota de rodapé 058 – “I’m going to speak my mind, so this won’t take very long. Graffiti is not the lowest form of

art. Despite having to creep about at night and lie to your mum it’s actually the most honest artform available.

There is no elitism or hype, it exhibits on some of the best walls a town has to offer, and nobody is put off by the

price of admission. A wall has always been the best place to publish your work. The people who run our cities

don’t understand graffiti because they think nothing has the right to exist unless it makes a profit. But if you just

value money then your opinion is worthless. They say graffiti frightens people and is symbolic of the decline in

society, but graffiti is only dangerous in the mind of three types of people; politicians, advertising executives and

graffiti writers. The people who truly deface our neighbourhoods are the companies that scrawl their giant slogans

across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff. They expect to be able to

shout their message in your face from every available surface but you’re never allowed to answer back. Well, they

started this fight and the wall is the weapon of choice to hit them back. Some people become cops because they

want to make the world a better place. Some people become vandals because they want to make the world a

better looking place”.

Nota de rodapé 059 – “A wall is a very big weapon. It’s one of the nastiest things you can hit someone with”.

Nota de rodapé 065 – “Crime against property is not real crime. People look at an oil painting and admire the use

of brushstrokes to convey meaning. People look at a graffiti painting and admire the use of a drainpipe to gain

access”.

Nota de rodapé 069 – “Some people represent authority without ever possessing any of their own”.

Nota de rodapé 070 – “When explaining yourself to the Police its worth being as reasonable as possible. Graffiti

writers are not real villains. I’m always reminded of this by real villains who consider the idea of breaking in

someplace, not stealing anything and then leaving behind a painting of your name in four foot high letters the

most retarded thing they ever heard of”.

265

Nota de rodapé 072 – “Once upon a time there was a Bear and a Bee who lived in a wood and were the best of

friends. All summer long the Bee collected nectar from morning to night while the Bear lay on his back basking in

the long grass. When Winter came the Bear realized he had nothing to eat and thought to himself ‘I hope that

busy little Bee will share some of his honey with me’. But the Bee was nowhere to be found – he had died of a

stress induced coronary disease”.

Nota de rodapé 079 – “George Davis is now a free man and happily married to the daughter of a North London

Chief Inspector of Police”.

Nota de rodapé 083 – “If you want to say something and have people listen, you have to wear a mask”.

Nota de rodapé 089 – “I love graffiti. I love the word. Some people get hung up over it, but I think they’re fighting

a losing battle. Graffiti equals amazing to me. Every other type of art compared to graffiti is a step down – no two

ways about it. If you operate outside of graffiti, you operate at a lower level. Other art has less to offer people, it

means less, and it’s weaker. I make normal paintings if I have ideas that are too complex or offensive to go out on

the street, but if I ever stopped being a graffiti writer I would be gutted. It would feel like being a basket weaver

rather than being a proper artist”.

Nota de rodapé 104 – “Tourism is not a spectator sport”.

Nota de rodapé 137 – “Graffiti ultimately wins out over proper art because it becomes part of your city, it’s a tool;

‘I’ll meet you in that pub, you know, the one opposite that wall with a picture of a monkey holding a chainsaw’. I

mean, how much more useful ca a painting be than that?”

Nota de rodapé 142 – “Every picture tells a lie”.

Nota de rodapé 144 – “Brandalism: People abuse your everyday. They butt into your life, take a cheap shot at

you and disappear. They leer at you from tall buildings and make you feel small. They make flippant comments

from buses that imply you’re not sexy enough and that all the fun is happening somewhere else. They’re on TV

making your girlfriend feel inadequate. They have access to the most sophisticated technology the world has ever

seen and they bully you with it. They are The Advertisers and they are laughing at you. However, you are

forbidden to touch them. Trademarks, intellectual property rights and copyright law mean advertisers can say

what they like wherever they like with impunity. Screw that”.

Nota de rodapé 145 – “This revolution is for display purposes only.

On a Tuesday night in the summer I tried to paint a train bridge that spans Portobello Road in West London with

posters showing the revolutionary leader Che Guevara gradually dribbling off the page. Every Saturday the

market underneath the bridge sells Che Guevara t-shirts, handbags, baby bibs and button badges. I think I was

trying to make a statement about the endless recycling of an icon by endlessly recycling an icon.

People seem to think if they dress like a revolutionary they don’t actually have to behave like one.

I got up on the bridge about 4am. It was quiet and peaceful until two cars approached very slowly and parked on

the street. I stopped pasting and watched from the side of the bridge through the bushes. After a few minutes

there was no movement and I figured it was cool to carry on.

I reached the fifth poster when there was a huge bang and the sound of splitting wood. One of the cars had

reversed back up the street and was on the pavement, wedged n the doorway of the mobile phone shop. Six

small figures in hoods with scarves over their faces ran into the store throwing everything they could into black

plastic bags. In less than a minute they were all back in their cars which screamed down Portobello Road beneath

me. I stood there with my mouth hanging open, a bucket in one hand and a sawn-off sweeping brush in the other.

Being the only young male in sportswear within a mile I got the feeling things would look bad for me if I hung

around so I dropped the bucket, climbed the fence and jumped to the street.

The area was full of cameras so I lowered my head, pulled my hood up and ran all the way to the canal.

I imagined the kids were probably in Kilburn by then, lighting up a spliff and saying to each other ‘Why would

someone just paint pictures of a revolutionary when you can actually behave like one instead?’”.

Nota de rodapé 148 – “A lot of mothers will do anything for their children, except let them be themselves”.

Nota de rodapé 172 – “TV has made going to the theatre seem pointless, photography has pretty much killed

painting, but graffiti remains gloriously unspoilt by progress”.

Nota de rodapé 192 – “I’ve done a few things to pay the bills, and I did the Blur album. It was a good record and

it was quite a lot of money. I think that’s a really important distinction to make. If it’s something you actually

believe in, doing something commercial doesn’t turn it to shit just because it’s commercial. Otherwise you’ve got

to be a socialist rejecting capitalism altogether, because the idea that you can marry a quality product with a

quality visual and be a part of that even though it’s capitalistic is sometimes a contradiction you can’t live with. But

sometimes it’s perfectly symbiotic, like the Blur situation”.

Nota de rodapé 194 – “I’ve got a great list of people I’ve turned down, [...] Nike, Coke and Microsoft. Which is

probably more impressive than the things I have done”.

266

Nota de rodapé 195 – “The greatest crimes in the world are not committed by people breaking the rules but by

people following the rules. It’s people who follow orders that drop bombs and massacre villages. As a precaution

to ever committing major acts of evil it is our solemn duty never do what we’re told, this is the only way we can be

sure”.

Nota de rodapé 198 – “There are no exceptions to the rule that everyone thinks they’re an exception to the

rules”.

Nota de rodapé 200 – “I like to think I have the guts to stand up anonymously in a western democracy and call

for things no-one else believes in – like peace and justice and freedom”.

Nota de rodapé 212 – “Policemen and security guards always wear hats with a peak that comes down low over

their eyes. Apparently this is a psychological technique because eyebrows are very expressive, they let you down

if you’re lying or trying to bully somebody. You have far more authority if you keep them covered up. The

advantage of this is that it makes it difficult for your average cop to see anything more than six foot off the ground.

Which is why painting rooftops and bridges is so easy”.

Nota de rodapé 213 – “Painting something that defies the law of the land is good. Painting something that defies

the law of the land and the law of gravity at the same time is ideal”.

Legenda Figura 116 – “Wall art East London: This finely preserved example of primitive art dates from the Post-

Catatonic era and is thought to depict early man venturing towards the out-of-town hunting grounds. The artist

responsible is known to have created a substantial body of work across the South East of England under the

moniker Banksymus Maximus but little else is known about him. Most art of this type has unfortunately not

survived. The majority is destroyed by zealous municipal officials who fail to recognize the artistic merit and

historical value of daubing on walls. PRB 17752,2-2,1”.

Nota de rodapé 215 – “Ah, that’s the key to graffiti, the positioning. […] Yeah, it’s all about retribution really. […]

Just doing a tag is about retribution. If you don’t own a train company then you go and paint on one instead. It all

comes from that thing at school when you had to have name tags in the back of something – that makes it belong

to you. You can own half the city by scribbling your name over it”.

Nota de rodapé 222 – “Any advert in public space that gives you no choice whether you see it or not is yours. It’s

yours to take, re-arrange and re-use. You can do whatever you like with it. Asking for permission is like asking to

keep a rock someone just threw at your head. You owe the companies nothing. You especially don’t owe them

any courtesy. They have re-arranged the world to put themselves in front of you. They never asked for your

permission, don’t even start asking for theirs”.

Nota de rodapé 231 – “A lot of people never use their initiative because no-one told them to”.

Nota de rodapé 234 – “If you draw on walls in public then you are already operating on a higher level. The irony

is that despite having to scuttle around at night like Jack the Ripper with a marker pen, writing graffiti is about the

most honest way you can be an artist. It takes no money to do it, you don’t need an education to understand it,

there’s no admission fee and bus stops are far more interesting and useful places to have pictures than in

museums. Some people think you should have better things to think than trying to think about better things. But

the instinct is still there. Life is unfair and the world is full of cripples, death and deviousness. […] At least graffiti

has a fighting chance of meaning a little more to people. Graffiti has been used to start revolutions, stop wars and

generally is the voice of people who aren’t listened to. Graffiti is one of the few tools you have if you have almost

nothing. And even if you don’t come up with a picture to cure world poverty you can make someone smile while

they’re having a piss”.

Nota de rodapé 235 – “When I was eighteen I spent one night trying to paint ‘LATE AGAIN’ in big silver bubble

letters on the side of a passenger train. British transport police showed up and I got ripped to shreds running

away through a thorny bush. The rest of my mates made it to the car and disappeared so I spent over an hour

hidden under a dumper truck with engine oil leaking all over me. As I lay there listening to the cops on the tracks I

realized I had to cut my painting time in half or give up altogether. I was staring straight up at the stenciled plate

on the bottom of a fuel tank when I realized I could just copy that style and make each letter three feet high.

I got home at last and crawled into bed next to my girlfriend. I told her I’d had an epiphany that night and she told

me to stop taking that drug cos it’s bad for your heart”.

Nota de rodapé 236 – “The easiest way to become invisible is to wear a day-glo vest and carry a tiny transistor

radio playing Heart FM very loudly. If questioned about the legitimacy of your painting simply complain about the

hourly rate”.

Nota de rodapé 237 – “Wearing your jeans two sizes to big so they hang low off your ass in a gangsta fashion

was invented in Los Angeles. The kids wear clothes handed down by their brothers so the bigger the trousers, the

bigger your brothers. This makes sense until your wear your slacks this way to go fountain painting. If they get

damp they tend to fall down halfway through the piece. Then you have to wait for a night bus looking like you’ve

267

just pissed all over yourself. It doesn’t matter how big your brothers are when drunk geezers walk past and see

that”.

Nota de rodapé 262 – “Actually, […] graffiti is by definition rather proscriptive. Most councils are committed to

removing offensive graffiti within 24 hours, anything racist, sexist or homophobic, they will send out a team within

24 hours. But somehow if it’s ‘art’ in a gallery, the boundaries of taste aren’t so rigidly defined”.

Nota de rodapé 268 – “Does he ever see himself becoming part of the art establishment? ‘I don’t know. I

wouldn’t sell shit to Charles Saatchi. If I sell 55,000 books [he has published two, Existencilism and Banging Your

Head Against a Brick Wall] and however many screen prints, I don’t need one man to tell me I’m an artist. It’s

hugely different if people buy it, rather than one fucking Tory punter does. No, I’d never knowingly sell anything to

him’”.

Nota de rodapé 269 – “Please note: none of the merchandise on sale here has been produced or endorsed by

Banksy (with the exception of this sign)”.

Nota de rodapé 270 – “I don't agree with auction houses selling street art - its undemocratic, it glorifies greed and

I never see any of the money. […] None of the print and painting exhibitions in proper art galleries are anything to

do with me, it's all stuff they bought previously. I only ever mount shows in warehouses or war zones or places full

of live animals (I’m aware the pictures don’t stand up on their own)”.

Nota de rodapé 292 – “I never go to the openings of my shows, and I don’t read chat rooms or go on MySpace.

All I know about what people think of my gear is what a couple of my friends tell me, and one of them always

wants to borrow money, so I’m not sure how reliable he is. I think there’s a lot to be said for the fine line between

secondguessing yourself and respecting a dialogue with people whose opinions you trust, or even people that are

great because they don’t know shit about art and you get the most honest reaction from them. Because so many

artists, they worry about what trends are happening in art and design and street art, they read too many

magazines, and they are too wrapped up in everything; they’re paralyzed”.

Nota de rodapé 298 – “‘They still don’t know what I do’. Really, I say, they have no sense of how much you’ve

achieved? ‘No’, he says tenderly. ‘They think I’m a painter and decorator’”.

Nota de rodapé 299 – “Steve doesn’t look like an agent. Actually, he says, he is Banksy’s friend and takes

photos for him. […] Banksy is white, 28, scruffy casual – jeans, T-shirt, a silver tooth, silver chain and silver

earring. […] As he talks, it strikes me that he may not be who he says he is. How do I know you are Banksy? ‘You

have no guarantee of that whatsoever’. But he seems too passionate about his work not to be. What is his real

name? ‘Pass! You must be kidding’”.

Nota de rodapé 301 – “Yeah, it’s all part of the job description. Any idiot can get caught. The art to it is not getting

picked up for it […] The feeling you get when you sit home on the sofa at the end of that, having a fag and

thinking there’s no way they’re going to rumble me, it’s amazing… better than sex, better than drugs, the buzz”.

Nota de rodapé 306 – "I felt the spirit of Christmas was being lost, […] it was becoming increasingly

uncommercialised and more and more to do with religion so we decided to open our own shop and sell pointless

stuff you didn't need."

Nota de rodapé 307 – “I will say this: I get support from people I would least expect, and hate from people who I

considered to be on my side. When someone buys my work they know that they’re indirectly funding street

damage, and you’d be surprised who’s cool with that”.

Nota de rodapé 314 – “Rats are called rats because they’ll do anything to survive”.

Nota de rodapé 316 – “They exist without permission. They are hated, hunted and persecuted. They live in quiet

desperation amongst the filth. And yet they are capable of bringing entire civilsations to their knees. If you are

dirty, insignificant and unloved then rats are the ultimate role model. […] I’d been painting rats for three years

before someone said ‘that’s clever it’s an anagram of art’ and I had to pretend I’d known that all along. […] You

can win the rat race but you’re still a rat. The human race is an unfair and stupid competition. A lot of the runners

don’t even get decent sneakers or clean drinking water. Some runners are born with a massive head start, every

possible help along the way and still the referees seem to be on their side. It’s not surprising a lot of people have

given up competing altogether and gone to sit in the grandstand, eat junk food and shout abuse. What we need in

this race is a lot more streakers”.

Nota de rodapé 317 – “I made the mistake of painting a rat on the front of a small jewellry shop once. It turned

out the guy was a big time fence for all kinds of shit. He told the neighbours he had been marked as a grass by

some family he’d never heard of and both his sons were out trying to find them and clear things up. Everyone

seemed to find this very funny”.

Nota de rodapé 332 – “Nothing in the world is more common than unsuccessful people with talent, leave the

house before you find something worth staying in for”.

268

Nota de rodapé 334 – “We can’t do anything to change the world until capitalism crumbles. In the meantime we

should all go shopping to console ourselves”.

Nota de rodapé 338 – “We don’t need any more heroes, we just need someone to take out the recycling”.

Nota de rodapé 343 – “Please note: I am unable to comment on who may or may not be Banksy, but anyone

described as being ‘good at drawing’ doesn’t sound like Banksy to me”.

Nota de rodapé 347 – “The Rat Pack: like most people I have a fantasy that all the little powerless losers will

gang up together. That all the vermin will get some good equipment and then the underground will go overground

and tear this city apart”.

Nota de rodapé 351 – “It’s the middle of the night and we’re on the bridge facing Shoreditch police station, home

to the SO19 firearms unit, painting a seventy foot wide bank of riot cops brandishing shooters with smiley faces.

In a window of an office overlooking the bridge is a bloke working at a computer so we have to work quietly.

After twenty minutes we’ve reached the part of the bridge very near the offices and I realize the bloke is at the

window, cupping his hands to his eyes and squinting out. He’s clocked what’s going and opens the window

shouting ‘Hey, Hey!’ I wonder if he works for the magistrates court attached to the police station and start to pack

up the kit.

‘I want a word with you’ he shouts through the gap in the window ‘About what?’ I say, collapsing the brush and

stepping back, we’re nearly ready to roll.

There’s a pause. ‘Well, you see, I’m making a documentary about street culture and I’d like you to be in it…’ We

burst out laughing and shout in unison ‘Fucking Shoreditch’, finish the piece and leave before he has a chance to

get his camera out”.

Nota de rodapé 352 – “A regular 400ml can of paint will give you up to 50 A4 sized stencils. This means you can

become incredibly famous/unpopular in a small town virtually overnight for approximately ten pounds”.

Nota de rodapé 353 – “They’re quick, clean, crisp and efficient. And that’s quite sexy”.

Nota de rodapé 356 – “All artists are prepared to suffer for their work but why are so few prepared to learn to

drawn?”

Nota de rodapé 358 – “I like when information comes at you undiluted, […] I think that’s why I like black and

white so much: there’s no grey area”.

Nota de rodapé 361 – “If you have a statue in the city centre you could go past it every day on your way to

school and never even notice it, right, but as soon as someone puts a traffic cone on its head, and you’ve made

your own sculpture and it’s taken seconds. The holy grail is to spend less time making the picture than it takes

people to look at it.”

Nota de rodapé 365 – “Street Sculpture: if you want someone to be ignored then build a lifesize bronze statue of

them and stick it in the middle of town. It doesn’t matter how great you were, it’ll always take an unfunny drunk

with climbing skills to make people notice you”.

Nota de rodapé 368 – “It’s a monument dedicated to thugs, to thieves, to bullies, to liars, to the corrupt, the

arrogant and the stupid”.

Nota de rodapé 373 – “If you want to survive as a graffiti writer when you go indoors your only option is to carry

on painting over things that don’t belong to you there either. […] My sister threw away loads of my drawings when

I was a kid and when I asked her where they were she shrugged and said ‘Well it’s not like they’re ever gonna be

hanging in the Louvre is it?’”.

Nota de rodapé 376 – “Art is not like other culture because its success is not made by its audience. The public fill

concert halls and cinemas every day, we read novels by the millions and buy records by the billions. We the

people, affect the making and the quality of most of our culture, but not our art. The Art we look at is made by only

a select few. A small group create, promote, purchase, exhibit and decide the success of Art. Only a few hundred

people in the world have any real say. When you go to an Art gallery you are simply a tourist looking at the trophy

cabinet of a few millionaires”.

Nota de rodapé 380 – “Someone famous once said: ‘It takes two people to make a piece of art. One person to

make the art and another person to stop them from destroying it’. Which is more poetic than saying: ‘It takes two

people to make a piece of art. One person to make the art and another person to come round later from the

council and sand-blast it off’”.

Nota de rodapé 381 – “You could say that graffiti is ugly, selfish and that’s it’s just the action of people who want

some pathetic kind of fame. But if that’s true it’s only because graffiti writers are just like everyone else in this

fucking country. Someone recently asked me if I thought most graffiti writers were really just frustrated artists like

myself. Well, I’m frustrated by many things but trying to get accepted by the art world isn’t one of them. This

269

seems difficult for some people to understand – you do not paint graffiti in the vain hope that one day some big fat

tory will discover you and put your pictures on his wall. […] In response to this, painting pictures seems a

pointless way to spend your time. Your average plumber does more for humanity than some git that makes

abstract art or paints seaside views full of boats”.

Nota de rodapé 385 – “Last year, I put 200 live brown rats in a shop in one of the most exclusive streets in

London. On the opening night, the neighbors showed up with some cops and six different health-and-safety

inspectors, but they never managed to shut us down”.

Nota de rodapé 386 – “Nothing dispels enthusiasm like a small admission fee”.

Nota de rodapé 388 – “Become good at cheating and you never need to become good at anything else. […] After

sticking up the picture I took five minutes to watch what happened next. A sea of people walked up, stared and

left looking confused and slightly cheated. I felt like a true modern artist”.

Nota de rodapé 401 – “People in glass houses shouldn’t throw stones. And people in glass cities shouldn’t fire

missiles”.

Nota de rodapé 402 – “The greatest crimes in the world are not committed by people breaking the rules but by

people following the rules. It’s people who follow orders that drop bombs and massacre villages. As a precaution

to ever committing major acts of evil it is our solemn duty never to do what we’re told, this is the only way we can

be sure”.

Nota de rodapé 408 – “I have sympathy for both sides in that conflict, and I did receive quite a bit of support from

regular Israelis, but if the Israeli government had know we were going over there to do a sustained painting attack

on their wall, there’s no way that we’d have been tolerated. They’re very paranoid. They don’t want the wall to be

an issue in the West. On the Israeli side of the wall they bank it up with soil and plant flowers so you don’t even

know its there. On the Palestinian side it’s just a fucking huge mass of concrete.

Nota de rodapé 410 – “The guy that I stayed with got five days with the “dirty bag” for waving a Palestinian flag

out of a window. The dirty bag is when Israeli security services get a sack, wipe their shit on it, and put the bag

over your head while your hands are tied behind your back. I spat my falafel as he was explaining that to me, but

he just goes, ‘That’s nothing. My cousin got it for two weeks without a break’. It’s difficult to come home and hear

people complaining about reruns on TV after that”.

Nota de rodapé 419 – “It’s very hard for locals to paint illegally over there. We certainly weren’t doing it under the

cloak of darkness; you’d get shot. We were out in the middle of the day, making it very clear we were tourists.

Twice, we had serious trouble with the army, but one time the Palestinian border patrol pulled up in an armored

truck. The Israeli government makes a big fuss about how they own the wall, despite building it right through the

farmland of Palestinians who have been there for generations, so the Palestinian border police don’t give a shit if

you paint it or not. They parked between the road and us, gave us water, and just watched. It’s probably the only

time I’m ever going to paint whilst being covered by a cop from a roof-mounted submachine gun”.

Nota de rodapé 420 – “Palestine has been occupied by the Israeli army since 1967. In 2002 the Israeli

government began building a wall separating the occupied territories from Israel, much of it illegal under

international law. It is controlled by a series of checkpoints and observation towers, stands three times the height

of the Berlin wall and will eventually run for over 700km – the distance from London to Zurich. Palestine is now

the world’s largest open-air prison and the ultimate activity holiday destination for graffiti artists”.

Nota de rodapé 421 – “As a graffiti writer you have to make a pilgrimage to the biggest wall on Earth at some

point during your lifetime”.

Nota de rodapé 422 – “I painted on the Palestinian side, and a lot of them weren’t sure about what I was doing.

They didn’t understand why I wasn’t just writing ‘down with Israel’ in big letters and painting pictures of the Israeli

prime minister hanging from a rope. And maybe they had a point”.

Nota de rodapé 423 – “Santa’s Ghetto Bethlehem made just shy of one million dollars (approximately ten times

what we expected) so thanks very much for that. With the money we’re providing thirty university places for kids

from the poor parts of town and the refugee camps. These will all be at the Dar-a-Kalima college, up on the hill in

Bethlehem, which is the only dedicated arts university in the Middle East. Every student will get all their fees paid

and living expenses for the duration of their two year course. We’re also helping the Wi’am Project which is a

grassroots organization dealing with ‘community, family and political conflict resolution’ who need an extension,

materials and staff. The rest of the money has gone into a trust fund that Banksy has no access to and we’ll be

dispensing it to good projects throughout the year, so watch this space…”

Nota de rodapé 424 – “Old man: ‘You paint the wall, you make it look beautiful’. Me: ‘Thanks’. Old man: ‘We

don’t want it to be beautiful, we hate this wall, go home’”.

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Nota de rodapé 426 – “I came to New Orleans to do battle with the Gray Ghost, a notorious vigilante who’s been

systematically painting over any graffiti he can find with the same shade of grey paint since 1997. Consequently

he’s done more damage to the culture of the city than any section five hurricane could ever hope to achieve”.

Nota de rodapé 427 – “And now I’d have friends I could go visit on the other side of the world. But it’s part of the

job to shut the fuck up and not meet people”.

Nota de rodapé 437 – “I have no interest in ever coming out. I figure there are enough self-opinionated assholes

trying to get their ugly little faces in front of you as it is. You ask a lot of kids today what they want to be when they

grow up, and they say, ‘I want to be famous’. You ask them for what reason and they don’t know or care. I think

Andy Warhol got it wrong: in the future, so many people are going to become famous that one day everybody will

end up being anonymous for 15 minutes. I’m just trying to make the pictures look good; I’m not into trying to make

myself look good. I’m not into fashion. The pictures generally look better than I do when we’re out on the street

together. Plus, I obviously have issues with the cops. And besides, it’s a pretty safe bet that the reality of me

would be a crushing disappointment to a couple of 15-year-old-kids out there”.

Nota de rodapé 438 – “The time of getting fame for your name on its own is over. Artwork that is only about

wanting to be famous will never make you famous. Fame is a by-product of doing something else”.

Nota de rodapé 446 – “Nobody ever listened to me until they didn’t know who I was”.

Nota de rodapé 457 – “Imagine a city where graffiti wasn’t illegal, a city where everybody could draw wherever

they liked. Where every street was awash with a million colours and little phrases. Where standing at a bus stop

was never boring. A city that felt like a living breathing thing which belonged to everybody, not just the estate

agents and barons of big business. Imagine a city like this and stop leaning against that wall – it’s wet”.

Nota de rodapé 460 – “I’m always trying to move on. You’re not supposed to get dumber as you get older. You’re

not supposed to just do the same old thing. You’re supposed to find a new way through and carry on. I invest

back into the street bombing from selling shit. Recently, I’ve been pretending to be a construction manager and

paying cash to get scaffolding put up against buildings, then I cover scaffolding with plastic sheeting and stand

behind it making large paintings in the middle of the city. I could never have done that a few years ago. Plus, I’m

always interested in finding new places to hit up; it’s easier to break into zoos and museums than train lay-ups,

because they haven’t had so much of a graffiti problem in the past. Ultimately, I just want to make the right piece

at the right time in the right place. Anything that stands in the way of achieving that piece is the enemy, whether

it’s your mum, the cops, someone telling you that you sold out, or someone saying, ‘Let’s just stay in tonight and

get pizza’”.

Nota de rodapé 462 – “Hello, there. Thanks for taking an interest in my stuff”.

“I don’t think art is much of a spectator sport these days. I don’t know how the art world gets away with it, it’s not

like you hear songs on the radio that are just a mess of noise and then the d.j. says, ‘If you read the thesis that

comes with this, it would make more sense’”.

“I have been called a sellout, but I give away thousands of paintings for free, how many more do you want? I think

it was easier when I was the underdog, and I had a lot of practice at it. The money that my work fetches these

days makes me a bit uncomfortable, but that’s an easy problem to solve – you just stop whingeing and give it all

away. I don’t think it’s possible to make art about world poverty and then trouser all the cash, that’s an irony too

far, even for me. I love the way capitalism finds a place – even for its enemies. It’s definitely boom time in the

discontent industry. I mean, how many cakes does Michael Moore get through?”.

“I originally set out to try and save the world, but now I’m not sure I like it enough”.

“I think because it turned out there was a sexual-health clinic on the other side of the wall helped, which just goes

to show – if you paint enough crap in enough places sooner or later one of them will mean something to

someone”.

“I think it’s pretty incredible a city council is prepared to make value judgments about preserving illegally painted

graffiti. I’m kind of proud of them”.

“Maintaining anonymity can be kind of crippling. I gave a painting to my favorite pub to settle a tab once, which

they hung above the bar. So many people came in asking questions about it I haven’t been back there for two

years”.

“In retrospect getting your work in the newspapers is a really dumb thing to do if what you do requires a certain

level of anonymity. I was a bit slow there. Brad Pitt told a journalist ‘I think it’s really cool no one knows who he is’

and within a week there were journalists from Daily Mail at the door of my dealer’s dad’s chip shop asking if he

knew where they could find me. All the attention meant I lost some of the element of surprise. A few days after the

show in Los Angeles opened I was painting under a freeway downtown when a homeless guy ran over and said,

‘Hey – are you Binsky?’ I left the next day”.

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