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LEONARDO ETERO PACHECO AULER COIMBRA
O GESTO NO CORPO ESCULTÓRICO NOS PASSOS DE
ALEIJADINHO
HISTÓRIA E CRÍTICA DA ARTE
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PÓS – GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
Orientadora: Profa. Dra. Cybele Vidal Neto Fernandes
Rio de Janeiro
Abril 2010
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ii
FICHA CATALOGRÁFICA
Coimbra, Leonardo Etero Pacheco Auler.
O gesto no corpo escultórico nos Passos de Aleijadinho / Leonardo
Etero Pacheco Auler Coimbra. Rio de Janeiro:
UFRJ/EBA, 2010. 149 f. il; 29,7 cm.
Orientador: Cybele Vidal Neto Fernandes
Dissertação (mestrado) – UFRJ/EBA/Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais, 2010. Referências Bibliográficas: f.
136-138.
1. Aleijadinho. 2. Escultura. 3. Gesto. 4. Brasil/Século XVIII.
II. Fernandes, Cybele Vidal Neto. II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes. III. Doutora.
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iii
FOLHA DE APROVAÇÃO
LEONARDO ETERO PACHECO AULER COIMBRA
O GESTO NO CORPO ESCULTÓRICO NOS PASSOS DE ALEIJADINHO
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PÓS – GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
HISTÓRIA E CRÍTICA DA ARTE
Profª. Dra. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Profª. Dra. Cybele Vidal Neto Fernandes
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Profª. Dra. Anna Maria Monteiro de Carvalho
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
Abril 2010
iv
Dedico este trabalho ao meu saudoso pai, Jair Auler Coimbra, de quem me lembrei o
tempo todo enquanto pesquisei. Brilhante advogado e tribuno, pintor dedicado em
trabalhos que enfeitam nossa casa com sua presença e seus traços disciplinados....
Primeiro a me transmitir o gen da paixão pelas Artes...
Meu eterno amor.
v
AGRADECIMENTOS
A Deus que mantém em mim a energia vital e sensibilidade contínuas. Deu-
me a clareza do conhecimento interior, como base para compreender e perceber a
realidade do mundo à minha volta.
A toda minha família em especial a minha mãe Mirna Lucia Pacheco,
também advogada e amante das artes, que jamais abandonou o leme da família e me
proporcionou a oportunidade de continuar...
A minha mestra Dra. Cybele Vidal Neto Fernandes que com dedicação e
competência incomuns, soube me guiar por mais este caminho...
A minha prima Beatriz Pacheco, professora universitária de Literatura e
Português, que carinhosamente conseguiu espaço em sua apertada agenda para reler
meus humildes escritos.
Aos meus colegas e companheiros da Escola de Belas Artes a minha gratidão
pela convivência em toda a inesquecível trajetória....
A todos o meu carinho e gratidão.
Leonardo Etero
vi
Se o meu martelo às duras pedras
Ora esta ora aquela forma humana plasma,
Do mestre que o guia, observa e segura, ganha movimento, segue os passos de outrem.
Mas aquele divino que no céu vive e opera,
outros e a si mesmo, ao bater embeleza;
E sem nenhum martelo sem martelo
Se pode fazer, desse vivo modelo forgem-se todos.
E como o golpe é de valor mais pleno,
Quanto mais se ergue na forja,
Acima do meu este se alçou ao céu.
Onde não acabado vai falhar,
se não lhe der o engenho divino
Ajuda para fazer, pois no mundo me era único.
Michelangelo
3 mestre: o artista.
4 aquele divino: acrescente-se “o martelo”, ou seja: deus.
10 acima do meu: Michelangelo alude à pessoa que ascende ao céu, sua fonte de
inspiração.
11 Onde: onde o meu martelo, não acabado,...
vii
RESUMO
O trabalho de dissertação analisa, como estudo de caso, as soluções
compositivas observadas em algumas obras selecionadas de Aleijadinho, procurando
identificar os sentidos da expressão dos corpos na obra do artista. A primeira parte, com
base nos princípios teóricos defendidos por Rudolf Wittkower e Heinrich Wolfflin, pela
identificação da construção estrutural e dos processos técnicos empregados, tem como
objetivo perceber a poética empregada pelo artista ao longo da sua carreira. A segunda
parte relaciona a construção do gesto, a partir do Renascimento, na descrição de
Michael Baxandall, complementada pelos teóricos Giulio Carlo Argan e Luigi
Pareyson, com o gesto empregado em algumas obras de Aleijadinho. Foi ainda
importante considerar as estampas e imagens que circulavam na época, como possíveis
fontes de inspiração para os gestos representados nas obras do artista. O terceiro
capítulo estabelece relações compositivas entre quatro obras de Aleijadinho e obras
escolhidas de Miguelângelo. Com a análise sistemática das obras selecionadas, foi
possível perceber fatos inéditos sobre o espaço de entorno das obras e concluir se o
sentido dos gestos alcançaram os objetivos almejados.
Palavras-chave: Aleijadinho. Escultura. Gesto. Estrutura.
viii
ABSTRACT
The dissertation work examines, as a case study, the compositional solutions
observed in some selected works of Aleijadinho, trying to identify the meanings of
bodies expressed in the work of the artist. The first part, based on theoretical principles
espoused by Rudolf Wittkower and Heinrich Wolfflin for the identification of structural
and technical processes employed, aims to understand the poetics employed by the artist
throughout his career. The second part relates to construction of the gesture, from the
Renaissance, the description of Michael Baxandall, complemented by theorists Giulio
Carlo Argan and Luigi Pareyson with the gesture in some employee works Aleijadinho.
It was also important to consider the prints and pictures that were circulating at the time,
as possible sources of inspiration for the gestures represented in works by the artist. The
third chapter establishes relationships between compositional Aleijadinho and four
works of selected works of Michelangelo. With the systematic analysis of selected
works, we could perceive unpublished facts about the space surrounding the works and
complete the sense of gestures achieved its objectives.
Keywords: Aleijadinho, Sculpture, Gesture, Structure.
ix
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
1. Glycon. Heracles Farnese. Segunda metade do séc. IV. Cópia romana em mármore.
Museu Nacional de Nápoles. Fonte: ancientrome. Ru/.../gr/Heracles/her015.jpg.
2. Aleijadinho. Centurião, São Longuinhos. Terceira fase (1791-1812). Madeira
dourada policromada. 218 x 102 x 67 cm. Passo da Crucificação, Congonhas, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
3. Vitória de Samotrácia. Cópia original em gesso do Museu do Louvre. Museu
Nacional de Belas Artes, RJ. Fonte: do autor.
4. Vitória de Samotrácia. Cópia original em gesso do Museu do Louvre. Museu
Nacional de Belas Artes, RJ. Fonte: do autor.
5. Aleijadinho. São João Evangelista. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 87, 5 x 87 x 64 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
6. Aleijadinho. Cristo da Ceia. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 104 x 65 x 61 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
7. Aleijadinho. São Pedro. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
107 x 99,5 x 56 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
8. Aleijadinho. Santo André. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
102,2 x 78 x 56 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
9. Aleijadinho. São Felipe. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
105 x 63,5 x 63,5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
x
10. Aleijadinho. São Tiago Maior. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 110 x 73 x 53 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
11. Aleijadinho. São Tomé. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
106 x 98 x 39,5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
12. Aleijadinho. São Bartolomeu. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 101 x 65 x 50 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
13. Aleijadinho. São Tiago Menor. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 99,5 x 76 x 52, 5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
14. Aleijadinho. São Mateus. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 157 x 76,5 x 78 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
15. Aleijadinho. São Simão. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
151 x 93 x 75 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
16. Aleijadinho. São Judas Tadeu. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 150 x 67 x 74 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
17. Aleijadinho. Judas Iscariotes. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 137 x 67,5 x 75 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
xi
18. Aleijadinho. Passo da Ceia (vista do conjunto). Terceira fase (1791-1812). Madeira
dourada policromada. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
19. Aleijadinho. Passo da Ceia. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
20. Aleijadinho. Cristo da Flagelação. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 186 x 56, 5 x 70 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
21. Aleijadinho. Cristo da Flagelação. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 186 x 56, 5 x 70 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
22. Aleijadinho. Anjo da Amargura. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada
policromada. 170 x 200 x 50 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
23. Aleijadinho. Profeta Jonas. Vista traseira. Terceira fase (1791-1812). Pedra sabão,
Adro da Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
24. Aleijadinho. Profeta Jonas. Vista dianteira. Terceira fase (1791-1812). Pedra
sabão, Adro da Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do
autor.
25. Aleijadinho. São Joaquim. Primeira fase (1760-1774). Madeira dourada e
policromada. 77 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra, Mariana, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
26. Aleijadinho. São João Nepomuceno. Segunda fase (1775-1790). Madeira dourada e
policromada. 90 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
27. Aleijadinho. Retábulo e abóboda da Capela-mor da Igreja de São Francisco de
Assis, Ouro Preto. 1778-1779. Madeira dourada e policromada. BASTOS, Francisco de
Paula Vasconcellos. A Igreja de São Francisco de Assis de Vila Rica. Belo Horizonte:
Edição do autor, 2006.
xii
28. Desenho retabular da quarta tipologia. Fonte: ALVIN, Sandra. Arquitetura
Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de
Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996.
29. Desenho do nicho da quarta tipologia. Fonte: ALVIN, Sandra. Arquitetura
Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de
Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996.
30. Portada da Capela da Ceia. Passos de Congonhas, MG. Fonte: do autor.
31. Aleijadinho. São Tiago adormecido e São João Evangelista adormecido no Passo
do Horto, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
32 e 33. Anjos na portada à esquerda e à direita da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
Fonte: do autor.
33 a 37. Aleijadinho. Profeta Joel. Terceira fase (1791-1812). Pedra sabão, Adro da
Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG. Fonte: do autor.
38. Desenho da fachada da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto. Fonte:
viver cidades. org. br/publique_222/web/cgi/..
39. Seleção de ferramentas de aço temperado. Fonte: CAMÍ, Josepmaria Teixidó í.
SANTAMERA, Jacinto Chicharo. A Escultura em pedra. Lisboa: Editorial Etampa,
2001.
40. Definitor de Alberti. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto
Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.
41. Método de três compassos. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA,
Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.
42. Bastidor Barroco. Fonte: Camí, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto
Chicharro. A Talha. Escultura em madeira. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.
43. Aleijadinho. São Francisco de Paula. 63 x 30 x 22. Pedra sabão e madeira
policromada. Museu Aleijadinho, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
44. Conjunto de formões, goivas e maço. Fonte: do autor.
45. Detalhe de soldado romano. Passo da Coroação. Senhor Bom Jesus de
Matosinhos, Congonhas, MG.Fonte: do autor.
46. Aleijadinho. São Pedro Adormecido. 135 x 78 x 61, 5 cm. Madeira policromada.
Passo do Horto. Passo do Horto, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade
xiii
Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando
Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São
Paulo: Capivara, 2002.
47. Passo da Prisão. Passos. Senhor Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, MG.
Fonte: do autor.
49. Detalhe da fachada da Igreja de São Francisco de Assis de São João del Rei,
MG. Fonte: RIPA, Cesarae. Iconologia, 1593, Roma, reedição de Tascabili, Milão,
1992.
51 e 52. Aleijadinho. Mulher Chorosa (e detalhe). Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
54. Aleijadinho. São João Evangelista adormecido. Terceira fase (1791-1812).
Madeira policromada. Passo do Horto, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
55. Aleijadinho. São Tiago adormecido. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. Passo do Horto, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
56. Aleijadinho. São Joaquim (detalhe). Primeira fase (1760-1774). Madeira dourada e
policromada. 77 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de Arte Sacra, Mariana, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
57. Aleijadinho. São João Nepomuceno. Segunda fase (1775-1790). Madeira dourada e
policromada. 90 x 40 x 21 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
58. Aleijadinho .Senhor dos Passos (detalhe). Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 55 x 15 x 31, 4 cm. Museu Arquidiocesano de arte Sacra, Mariana, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
59. Aleijadinho. Figura de Presépio – Pescador (detalhe). Segunda fase (1775-1790).
Madeira policromada. 58 x 23 x 26 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG.
xiv
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
60. Aleijadinho. Santana Mestra. Segunda fase (1775-1790). Madeira policromada. 32
x 20 x 18 cm. Coleção Renato Whitaker, São Paulo, SP. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
61. Aleijadinho. Santo não Identificado. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 20 x 7 x 7 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del
Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto
Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.
Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
62. Aleijadinho. São Tomé. Terceira fase (1791-1812). Madeira dourada policromada.
106 x 98 x 39,5 cm. Passo da Ceia, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
63. Aleijadinho. São João Evangelista. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. 91 x 42 x 26,5 cm. Igreja de São Francisco de Assis, São João Del Rei,
MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto
Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.
Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
64. Vênus. Cópia original em gesso do Museu do Louvre. Museu Nacional de Belas
Artes, RJ. Fonte: do autor.
65. Francisco Xavier de Brito. Maria Madalena. Fonte: www.starnews
2001.com.Br/..../Madeleine_bg.jpg
66. Aleijadinho. Figura de Presépio – Pastor ajoelhado. Segunda fase (1775-1790).
Madeira policromada. 36 x 25 x 29 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
67. Aleijadinho. Santo não Identificado. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 20 x 7 x 7 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del
Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto
Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.
Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
68. Aleijadinho. São Francisco de Assis. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 19 x 10 x 10 cm. Museu Regional de S. João Del Rei, IPHAN, S. João Del
xv
Rei, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto
Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.
Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
69. Aleijadinho. Cristo no Horto das Oliveiras. Terceira fase (1775-1790). Madeira
policromada. 142 x 123 x 82 cm. Passo do Horto, Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
70. Oficina do Aleijadinho. Malco. Terceira fase (1790-1810). Madeira policromada.
159 x 87 x 99,5 cm. Passo da Prisão, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
71. Oficina do Aleijadinho. Soldado Romano. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. 124 x 65 x 114 cm. Passo da Coroação de Espinhos, Congonhas, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
72. Aleijadinho. Santa Madalena. Terceira fase (1791-1812). Madeira policromada.
113 x 80,5 x 80 cm. Passo da Crucificação. Congonhas, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
73. Marceliano de Araújo. Anjo Tocheiro. Fonte: TEIXEIRA, José de Monterroso.
Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007.
74. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760-1774). Madeira policromada. 174
x 56 x 55 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
77. Aleijadinho. Nossa Senhora da Piedade. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
78. Frei Cipriano. Nossa Senhora da Piedade. Fonte:
viladeanteira.blogspot.com/2004_03_01_archive...
79. Aleijadinho. Cristo com Cruz às Costas. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG. Fonte:
xvi
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e
SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das
esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
80. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760-1774). Madeira policromada. 174
x 56 x 55 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais.
São Paulo: Capivara, 2002.
81. Michelangelo. Anjo segurando candelabro. 1495. mármore. Basílica de São
Domingos, Bolonha. Itália. Fonte: HARRIS, Nathaniel. Michelangelo. Rio de Janeiro:
Ed. Ao Livro Técnico, 1994.
82. Aleijadinho. Nossa Senhora da Piedade. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
83. Michelangelo. Pietà. 1499. São Pedro, Vaticano, Roma. mármore. 174 (altura) x
195 (base) cm. Fonte: NERET, Giles. Michelangelo. Köll: Taschen, 2000.
84. Aleijadinho. Cristo Coroado de Espinhos. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. 147 x 67 x 69 cm. Passo da Coroação de Espinhos, Congonhas, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
85. Michelangelo. Moisés. 1513-1515. mármore. 235 (altura). Túmulo de Julio II. Igreja
de San Pietro in Vincoli, Roma. Fonte: HARRIS, Nathaniel. Michelangelo. Rio de
Janeiro: Ed. Ao Livro Técnico, 1994.
86. Aleijadinho. Cristo com Cruz às Costas. Terceira fase (1791-1812). Madeira
policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG. Fonte:
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e
SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das
esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
87. Michelangelo. Cristo Ressuscitado. Mármore. 1521. Santa Maria Sopra Minerva,
Roma. Fonte: HARRIS, Nathaniel. Michelangelo. Rio de Janeiro: Ed. Ao Livro
Técnico, 1994.
88 e 89. Michelangelo. Escravo Rebelde. 1513. Cópia original em gesso do Museu do
Louvre. 215 (altura). Fonte: do autor.
90 a 97. Aleijadinho. Anjo Tocheiro. Primeira fase (1760-1774). Madeira policromada.
174 x 56 x 55 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG. Fonte: OLIVEIRA,
Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
xvii
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas
devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
98 a 103. Aleijadinho. Nossa Senhora da Piedade. Segunda fase (1775-1790). Madeira
policromada. 112 x 97 x 54 cm. Santuário de Nossa Senhora Piedade, Felixlândia, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
104 a 109. Aleijadinho. Cristo Coroado de Espinhos. Terceira fase (1791-1812).
Madeira policromada. 147 x 67 x 69 cm. Passo da Coroação de Espinhos, Congonhas,
MG. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto
Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina.
Catálogo das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
111. Aleijadinho. Mulher Chorosa. Terceira fase (1791-1812). Madeira policromada.
Mulher de Jerusalém com criança. Madeira policromada. 161 x 57 x 50 cm. Passo da
Cruz às Costas, Congonhas, Minas Gerais. Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade
Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS, Antonio Fernando
Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São
Paulo: Capivara, 2002.
110 e 112. Aleijadinho. Cristo com Cruz às Costas. Terceira fase (1791-1812).
Madeira policromada. 208 x 114 x 65 cm. Passo da Cruz às Costas, Congonhas, MG.
Fonte: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues
dos; e SANTOS, Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo
das esculturas devocionais. São Paulo: Capivara, 2002.
xviii
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 19
2. Capítulo 1 – CONSIDERAÇÕES ESTRUTURAIS E METODOLÓGICAS DA
TRADIÇÃO DA ESCULTURA E SUAS VERIFICAÇÕES EM OBRAS DE
ALEIJADINHO 22
2. 1 Estrutura da tradição da escultura em obras de Aleijadinho 22
2. 2 O Retábulo e os Passos – a escultura e o espaço 45
2. 2. 1 Retábulos 45
2. 2. 2 Passos 52
2. 3 A matéria como poética – a pedra e a madeira 58
2. 3. 1 A pedra 58
2. 3. 2 A madeira 83
3 Capítulo 2 – O GESTO EM ALEIJADINHO – A CONSTRUÇÃO DE
UMA POÉTICA EM SUA OBRA 88
3. 1. O gesto como poética 88
3. 2 A iconografia apresentada e as soluções desses temas em Aleijadinho 112
4 Capítulo 3 - ANÁLISE DAS OBRAS ESPECÍFICAS (ESCOLHIDAS)
COMO ESTUDO DE CASOS EM ALEIJADINHO 120
4. 1 Questões técnicas e os lugares das obras em estudo 120
4. 2 Aproximação das obras de Aleijadinho à obra de Michelangelo 122
4. 3 Sentidos da obra de Aleijadinho 128
5 CONCLUSÃO 141
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 147
19
INTRODUÇÃO
O presente trabalho tem como tema a análise da composição da escultura de
pleno vulto em algumas obras de Aleijadinho como estudo de casos.
Assim sendo, o recorte temporal se faz nas obras da segunda metade do século
XVIII. Considera, como estudo de caso, quatro obras em pleno vulto. São localizadas
em Minas Gerais, no Museu da Inconfidência em Ouro Preto, no Santuário de Nossa
Senhora da Piedade em Felixlândia e na capela dos Passos no Santuário da Igreja
Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas.
A obra selecionada Anjo Tocheiro, localizada no Museu da Inconfidência,
pertence à sua primeira fase e não se encontra em seu local de origem. Nossa Senhora
da Piedade, localizada na igreja do referido nome, guarda a relação da união entre duas
figuras numa só imagem e pode ser estuda em todos os pontos de vista. A terceira e
quarta imagens são dois Cristos dos Passos, por manterem relação com todo o conjunto
de obras ao seu redor e apresentarem posturas gestuais complexas.
A escolha do tema justifica-se a partir do estado da questão, já que a obra de
Aleijadinho embora tenha sido estudada sob os mais diferentes aspectos, considero que,
sob o ponto de vista da composição da escultura, ainda pode ser explorada mais
profundamente, na estratégia do estudo de caso. Conhecer as fases das obras em que o
artista se situa, é de fundamental importância. Dentre os excelentes trabalhos já
existentes, no catálogo “Aleijadinho e sua oficina”, especialistas na vida e obra do
artista, trazem uma descrição muito criteriosa a respeito das diferentes fases de sua
carreira, o que contribui para uma melhor compreensão de suas obras.
Portanto, é preciso recuar no tempo e compreender a problemática da escultura,
a partir do Renascimento, para alcançarmos o objeto em pesquisa avaliando os seus
processos técnicos (suporte e ferramentas) e funções; iconografia; aspectos formais e
estilísticos.
O primeiro capítulo identifica a construção estrutural em algumas obras de
Aleijadinho, considerando a produção tradicional, tecendo alguns conceitos
20
fundamentais comuns à história da escultura e sua aplicação em exemplos, considerando
o espaço da arte colonial onde se localizam as obras. Os teóricos para etapa do trabalho
serão substancialmente Heinrich Wolfflin, Joaquim Machado de Castro e Rudolf
Wittkower, que, ao identificarem a construção estrutural e os processos metodológicos
empregados, em diversas obras, possibilitam uma investigação segura das mesmas e
suas relações com o espaço em seu entorno. Na segunda parte, as verificações de Luigi
Pareyson e Giulio Carlo Argan, a partir de vários exemplos na história, são
fundamentais para complementar as metas anteriores, e traduzir a formatividade do
processo de trabalho de Aleijadinho e assim começar a desvendar definitivamente a
poética na escultura do mestre colonial. A terceira parte é voltada aos materiais como a
pedra e a madeira e a maneira pela qual o seu uso é explorado entre os escultores.
O segundo capítulo inicia-se com as considerações de Michael Baxandall sobre
a construção do gesto a partir do Renascimento, que são transpostos em exemplos na
prática de Aleijadinho. Baxandall é importante por distinguir os gestos religiosos e
pagãos e suas diferentes expressões e interpretações. Argan e Pareyson ainda
contribuem ao dar continuidade a alguns pontos referentes à análise formal das obras
em estudo. Estudamos ainda a questão da formação do gesto a partir das possíveis
influências das estampas, bem como o repertório de seus gestos e os sentidos daqueles
considerados mais relevantes para o conjunto da obra dos Passos e dos estudos de casos.
Importa, ainda, no segundo capítulo tecer considerações a partir de alguns
especialistas sobre os gestos da obra escultórica de Aleijadinho, cujas contribuições são
irrevogavelmente relevantes para o estudo do tema: Myriam Andrade Ribeiro de
Oliveira, José Monterroso Teixeira, pelas obras específicas; e John Bury, em algumas
relações nas imagens dos profetas de Congonhas.
O terceiro capítulo dedica-se a informações técnicas e a localização das obras
em estudo e as bases precedentes para analisar as soluções compositivas como estudo de
casos, seus problemas de localização anterior e atual. Na segunda parte do capítulo a
reflexão volta-se para a parte central do trabalho, que é estabelecer as relações
estruturais e compositivas entre quatro obras de Michelangelo e Aleijadinho de forma a
embasar o próximo passo, onde são apresentados os sentidos das obras escolhidas, na
localidade da pesquisa de campo: Anjo Tocheiro, Nossa Senhora da Piedade, Cristo da
21
Coroação e Cristo com cruz às costas. As imagens são apresentadas em variados
ângulos e desenvolvidas em linhas estruturais desenhadas, e se desenrolam numa ótica
não apenas empírica, mas sobretudo, esclarecedora quanto à complexidade da obra com
relação à arquitetura e paisagem, ou seja, o caminho que estuda a parte para atingir o
todo, pode suscitar um novo interesse no leitor e pesquisador da obra de Aleijadinho ou
da obra de arte em geral. .
22
2. CONSIDERAÇÕES ESTRUTURAIS E METODOLÓGICAS DA TRADIÇÃO
DA ESCULTURA E SUAS VERIFICAÇÕES EM OBRAS DE ALEIJADINHO
2. 1 Estrutura da tradição da escultura em obras de Aleijadinho
A constituição deste capítulo servirá para análise de questões que proporcionem
uma leitura íntegra e substancial das esculturas de Aleijadinho, pela qual abordaremos
alguns problemas fundamentais na história da escultura. Problemas estruturais que
regem a construção da escultura são perenes, visto a sua presença hoje nas vertentes de
esculturas contemporâneas, principalmente as que lidam com materiais tradicionais
como barro, pedra, madeira e metal, considerando-se o espaço onde se localizam.
Torna-se um tanto delicado dissociar todo o projeto que envolve a elaboração de
uma escultura, pois nenhuma das características estruturais que iremos tratar prescinde
de outra, mas devemos, suspendê-los para compreendê-los com mais solidez.
A escultura de relevo pleno, nosso objeto de estudo, é desprovida de fundo; seu
volume representa, ao menos, seus três quartos de uma figura ou objeto, concebido para
ser visto sob todos seus ângulos ou para ser encostado a um plano. Diante do conceito,
precisamos verificar alguns problemas que a escultura enfrenta conforme a criação ou
necessidade do escultor. Muitas esculturas de relevo pleno, no entanto, apresentam uma
vista frontal, como determinante para a apreciação adequada da estátua, característica
herdada desde a Antiguidade clássica em quer os gregos, dentre eles Policleto, quiseram
continuar o protótipo frontal dos kouros para as novas dimensões que iria adquirir no
séc. V.
Na Arte Grega, surge a grande invenção, a criação da estátua como organismo
autônomo e – o que poderia parecer contradição – a adaptação desta a outro organismo,
que seria sua única dependência – o monumento. Na arte egípcia e mesopotâmica, o
relevo pleno só havia se manifestado com timidez, posto que o ser humano representado
não havia abandonado o muro-suporte e, quando fazia, conservava a rigidez deste.
1
1
BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. (1ª
edição). p. 25, 26
23
No entanto, tal formalidade estava associada à lei da frontalidade que, conhecida
desde de os tempos egípcios, tinha seu forte significado na idéia do “frente a frente”
com o deus criador Atom: O todo em si mesmo.
2
Ao remontarmos as primeiras esculturas gregas que começaram a ensaiar os
variados pontos de vista, veremos que tal modificação se dava de forma muito sutil,
como por exemplo, a Auriga de Delfos, ao situar os pés obliquamente em relação ao
corpo, criando uma leve torsão lateral, de acordo com os braços e a cabeça.
3
Exemplo
bem marcante ainda é Poseidon do Cabo Artemison, que oferece um grande plano
lateral por meio do recuo da perna esquerda pra trás que juntamente leva o braço direito,
esticando o tronco numa suavidade que é sugerida pela ponta do pé direito e que se
encontra levemente levantado no momento em vai realizar o lançamento.
4
O escultor Policleto trouxe inúmeros desdobramentos para as esculturas do tipo
kouros, e escreveu o tratado, o Kanon sobre as proporções (simetria) e a harmonia do
corpo humano e implantou um eixo flexível nas esculturas, o que se chamou
contraposto, aplicado em seu Doríforo, um jovem lanceiro apoiado na perna direita
encostando a perna esquerda apenas os dedos do pé ao solo; o torso dobra-se pouco para
a direita e a cabeça inclina-se levemente para este lado; o braço direito mantém-se em
repouso esticado, enquanto o esquerdo dobra-se no cotovelo avançando o antebraço
para sustentar a lança numa curva suave em “S” que o percorre da cabeça aos pés. Os
pontos de apoio são aqueles que constituem a segurança de qualquer estátua, seja da
pedra ou de bronze.
5
No séc. IV, continuam as variações, como em Hermes de Olimpo, de Praxíteles,
em que o corpo se volta para a perna livre, o suporte exterior extracorpóreo traz a
função de um ponto de apoio. Importante ainda foi o escultor Lisipo, ao começar a
estabelecer uma relação da estátua com seu meio ambiente, por meio da multiplicação
dos pontos de vista. Seu Heracles Farnese é um homem que faz o balanço com o eixo
empregado por Praxíteles, mas a perna esquerda solta vai ainda mais à frente, quase
dobrando-se sobre a direita e fazendo um contraponto com o braço direito que recua
2
Idem., p. 17.
3
BOZAL, Valeriano. História Geral da Arte. Escultura I. Ediciones Del Prado. 1995. p. 100.
4
Idem., p. 101.
5
Saber ver a arte grega. Ed Martins Fontes. p. 43.
24
para as costas, e assim é sugerida a visão de entorno. O espectador passa a participar
mais, ao contemplar a imagem sob múltiplos pontos de vista o que lhe for mais
agradável. Nesta mesma estrutura encontra-se o Centurião exemplo que se pode
transferir para o São Longuinhos de Aleijadinho, o qual possivelmente estaria apoiado
em suporte exterior, para estabelecer o equilíbrio da peça. Mas enquanto em Heracles
Farnese temos a linha do ombro quase reta; em São Longuinhos não há timidez em
acentuar a inclinação deste ombro.
1. Heracles Farnese. 2. Centurião – São Longuinhos
Já no século II, em Pérgamo, no período da chamada escultura helenística, a
preocupação pela lateralidade é ainda mais evidente, marcada pela obliquidade da base,
conduzindo a uma visualização oblíqua, que cria a visão de três quartos, se dissolvendo
a determinação frontal (estritamente do perfil), ganha o corpo o dinamismo, resultante
da articulação de todas essas orientações.
6
Um dos exemplos dessa conquista é a Vitória
de Samotrácia” e o Demétrio I de Síria com mais de 2 metros de altura.
7
Vitória de
Samotrácia realiza uma torsão em seu eixo de forma que a perna esquerda recua, cria
6
BOZAL. op. cit., p. 112.
7
Idem., p. 112.
25
um plano diagonal em relação à base, que é quadrada e onde o esforço de seu torso
tende a girar para o outro lado deste plano diagonal e no qual está o farto pano sendo
lançado pelo vento em conjunto com as asas. Assim, toda a sua frente é livre, enquanto
todos elementos e membros lançados pra trás resultam em um dinamismo intenso.
3. Vitória de Samotrácia. 4. Vitória de Samotrácia.
Assim como o grupo Menelao e Patroclo, atribuídos a Antígono de Caristos, e o
Suicídio de Gálata à Epígono de Pérgamo, são cópias romanas em mármore e fazem o
apelo ao espectador em todo seu redor. Os originais eram em bronze e não
apresentavam um excesso de detalhismo como estas cópias.
8
Temos de levar em conta que a mudança, no que diz respeito ao contraposto,
ganha uma expressão que não se vincula só à relação perna-braço de uma figura, mas se
estende a inúmeras relações de partes numa escultura. Vejamos o que o escultor
Machado de Castro nos esclarece sobre o conceito de contraposição ou contraste:
É a judiciosa desigualdade na coleção das partes de cada corpo: e ainda mesmo no arranjamento de
um todo composto de vários corpos; v. g. a figura cuja mão direita avança, recue o pé desse mesmo
lado. A mão ou o pé que levanta, abaixe a mão ou o pé do lado oposto. Mas há casos em que se
não pode, nem deve seguir esta exacção; e deve ficar ao arbítrio do artista.
9
8
Ibid., p.110.
9
CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de
Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778.
26
Dessa forma, passaremos a identificar inúmeras possibilidades de contraposto
nas imagens de Aleijadinho. Por exemplo, acreditamos que realiza uma composição
muito elaborada, no que diz respeito a todas as mãos dos apóstolos na Capela da Ceia
em Congonhas (il. 1 e 2), onde eles se configuram com articulações dos punhos das
mãos num verdadeiro jogo dinâmico, ora com alternâncias bem simétricas, ora em
contrapontos bem ritmados. Ainda nesta mesma capela, apresenta-se o Judas em um
contraposto bem definido, por meio da flexão do braço direito, em que apóia o cotovelo
no joelho da perna direita, cruzada, numa composição bem fechada e integra, assim, um
verdadeiro plano lateral com os próprios membros para cobrir sua função iconológica.
Trata-se de uma composição muito elaborada e que apresenta uma vista concentrada,
porém não única. Chegar a essa concentração numa imagem complexa é um passo
enorme para o artista na concepção escultórica. Ao oferecer uma vista agradável e rica,
o plano formado pelos membros flexionados cria um enorme corte, que desencadeia
uma tensão com todos os apóstolos seguintes, totalmente antiplanimétrica como
veremos adiante.
5. São João Evangelista 6. Cristo da Ceia 7. São Pedro
27
8. Santo André 9. São Felipe 10. São Tiago Maior
11. São Tomé 12. São Bartolomeu 13. São Tiago Menor 14. São Mateus
15. São Simão 16. São Judas Tadeu 17. Judas Iscariotes
28
18. Passo da Ceia
19. Passo da Ceia
Assim, compreender o contraponto é estar ciente de que este está vinculado à
posição dos membros, na relação que eles mantêm no eixo de uma escultura, para que
tenhamos a orientação de uma vista principal, que chamaria de “predominante” numa
escultura. “O eixo são linhas imaginárias com as quais todas as partes do volume da
escultura podem estar relacionadas”. “Na escultura barroca o eixo vertical tende por
vezes para a diagonal”.
10
10
VALE, Teresa Magalhães do Vale. Escultura italiana em Portugal no século XVII. Ed. Caleidoscópio.
Portugal, 2004. p. 133.
29
O componente primordial interno de uma escultura é a frontalidade ou
movimento axial, o qual já começamos a tratar, ao observar o processo na Grécia. Na
escultura barroca italiana, a frontalidade pode ser mais rara, mas em Portugal e no Brasil
foi empregada, visando à localização da imagem nos retábulos, o que exigia a
elaboração uma imagem frontal e outras características como “a visão de baixo pra
cima, o impacto visual à distância e, acima de tudo, a expressividade do rosto,
concentrado, sobretudo, na sugestão de vida do olhar” assim como outros recursos como
“a cintura alta para a correção da perspectiva em altura e o direcionamento do olhar dos
anjinhos da base”
11
. O chamado movimento axial é aquele realizado pelo deslocamento
da figura ou parte dela, o que lhe dá ritmo e dinamismo, a partir de um eixo de
movimento.
12
Assim, para que essas observações se apliquem à obra de Aleijadinho, importa-
nos refletir sobre suas características escultóricas, não em possíveis similaridades, com
a tradição, mas também com seu diferencial. Se buscarmos o exemplo do Cristo da
flagelação de Aleijadinho veremos que, apesar de sua perna esquerda se apresentar em
repouso, a inclinação do tronco e dos ombros é mais suave e contrário do contraponto
clássico, o ombro esquerdo desce no mesmo lado que a perna relaxada, o que não altera
a sua harmonia mas lhe dá leveza e uma solução distinta diante ao corriqueiro
contraponto, solução semelhante ao Santo Longuinhos que vimos. Necessário saber que
mesmo em se tratando de imagens bidimensionais como o caso das gravuras exploradas
na época, o contraponto era nítido nestas estampas, e ao observá-las Aleijadinho
aplicava modificações.
11
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São
Paulo: Capivara, 2002. p 20.
12
VALE. op. cit., p. 133.
30
20. Cristo da Flagelação 21. Cristo da Flagelação
A partir de então vejamos ainda a questão do equilíbrio segundo o Dicionário
de Escultura de Machado de Castro:
Divide-se esta denominação em duas partes, que são Equilíbrio Particular e Equilíbrio Geral. O
particular consiste em que qualquer peça se exponha de modo que, não de indícios de cair, e não
podem por si só sustentar-se. O Equilíbrio Geral porém, é mais difícil de perceber-se, explica-se;
porque não pertence a uma só peça mas sim ao total de qualquer composição.v.g. Faz-se um Baixo,
Meio ou Alto Relevo: se um dos seus lados enche o Quadro debaixo acima é preciso que o lado
oposto o contrabalance com arte sem afetar a Arte, introduzindo-lhe alguns objetos diversos; mas
sempre análogos ao assunto expressado.
13
Dessa explicação do escultor português, vejamos como outra descrição sobre a
proporção de área se relaciona a de Equilíbrio Geral:
A proporção de área deve existir em todas as áreas de uma composição escultórica que se
encontram diferenciadas pela cor ou textura ou mesmo separadas por linhas divisórias, de
molde que, mesmo sendo características diversas, essas partes se relacionem de forma
harmoniosa e coerente, a fim de não comprometerem a homogeneidade do todo.
14
Acompanhando essa observação sobre o equilíbrio geral ou de área, passemos a
uma breve análise do Anjo da Amargura de Aleijadinho. A princípio observamos o
grande arco composto com a perna articulada e o panejamento que sai de trás das costas
num equilíbrio muito harmonioso. A asa e o braço esquerdos realizam a sugestão de
uma contracurva em relação ao arco. Podemos pensar que se trata de volumes
distribuídos com total aprumo. Fato que essas direções têm sugerido ainda a
13
CASTRO. Op. cit., p. 42.
14
VALE. op. cit.,. p. 134.
31
interpretação de um relógio ou de um ciclo que estaria ali pela metade por constituir-se
num desenho arqueado e que seria consumado com o pé voltado pra baixo como a se
virar a taça que está na mesma direção vertical. A taça poderia ser o ponto da meia
noite? A asa horizontal marcaria as 3h da manhã e o pé em oposição à taça as 6h da
manhã, momento em que tudo já estaria consumado? Myriam Ribeiro destaca que este
Anjo trazia também na mão esquerda a cruz, “antevisão do suplício final”, retirada em
1957 por motivos de segurança da estátua.
15
22. Anjo da Amargura
Consideramos ainda a proporção volumétrica e a proporção linear. A
proporção linear é aquela relação interna entre as várias partes de uma mesma forma e a
relação entre as dimensões lineares de duas formas. “No caso da escultura que aborda a
figura humana, a proporção linear está sempre subjacente à boa resolução das questões
que se prendem com o conhecimento da anatomia, perfeitamente adquirido por parte de
todos os escultores do seiscento italiano.”
16
Já a proporção volumétrica se aplica à escultura de vulto e tem a ver com a
relação proporcional entre os vários volumes da composição. “É neste contexto e na
procura do ritmo que surge o contraposto da escultura renascentista, que evoluirá até a
figura serpentinata do barroco”.
17
15
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho. Passos e Profetas. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia,
1985. p. 34.
16
VALE. op. cit., p. 134.
17
Idem., p. 134.
32
Todas essas relações entre as partes requerem uma educação visual que o
escultor adquire com tempo de experiência, causa que há muito já recebeu a expressão
“compasso nos olhos”. Vejamos ainda como Machado a define:
Quer dizer, que os artistas devem estar tão ensaiados nas proporções e configurações, que apenas
observar sua obra (e mesmo ao tempo de executa-la) vá conhecendo igualmente se nela se acha o
devido equilíbrio, se as partes entre si contém a devida simetria. Por cuja causa (acrescenta Watelet
a esta sentença do famoso Buonarroti) que esta vista ou observação deve emanar do entendimento
instruído.
18
Argan vai tratar esta questão das proporções e da idéia de imagem nas obras, ou
melhor, nos ritmos que nos são apresentados nela, em que a questão é crucial na obra de
Michelangelo, já que este foi o artista que marcou estes preceitos:
Quando afirmava que os artistas devem ter compassos nos olhos, Michelangelo certamente não
pretendia contrapor um empirismo banal às teoria matemáticas das proporções; intuía que ver já
era um ato ontológico. Por isso, ver era também nomear: o contorno das figuras tinha um sentido
finito, circunscrevia a imagem como palavra, como conceito.
19
Temos que ter em mente que, na arte colonial, os modelos da arte erudita
européia dos séculos XVI, XVII e XVIII, como a “Teoria das Proporções Humanas”,
não foram negligenciados só depois de serem transpostas para a colônia portuguesa na
América, mas já vinham sendo modificados antes de cruzar o oceano. Escritos e obras
apontam-nos, por meio das colocações de Argan e Giorgio Vasari sobre Michelangelo,
em sua obra Le Vite de’ Piú Eccelenti Arquitetti, Pittori e Scultori Italiani
20
, na qual
descreve em sua escultura “a diversidade prodigiosa das suas atitudes e, além disso, em
todo o jogo dos movimentos passionais” em que “ele costumava fazer suas figuras na
proporção de oito, nove e mesmo dez rostos, não buscando outra coisa, ao pô-las todas
juntas, senão obter uma certa harmonia de graça no conjunto que a natureza não
apresenta”.
21
Como estamos tratando de relações e proporções na escultura, não podemos
deixar de voltar a enfatizar que a obra de Aleijadinho, ao se distanciar de modelos
tradicionais, estava justamente criando a sua poética e diferença, sua enorme qualidade
e a porta de abertura de referência para futuras gerações de escultores.
18
CASTRO. op. cit., p. 37.
19
BUONARROTI, Michelangelo. Poemas. Pósfácio Giulio Carlo Argan. Rio de Janeiro: Imago Editora
Ltda, 1994. p. 129.
20
VASARI, Giorgio. Le Vite de’ Piú Eccelenti Arquitetti, Pittori e Scultori Italiani, 3 vols; Florença,
1568.
21
BLUNT, A. Teoria Artística na Itália. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 103.
33
Como observador e estudiosos cremos que, além de todos os conhecimentos
técnicos fundamentais como os de proporção, o escultor deve, acima de tudo, ter o
senso de harmonia na imagem (ou o chamado compasso nos olhos), qualidade que só se
firma com muita experiência e empirismo na matéria formante. Por exemplo, escolhe-se
uma posição, gesto, atributos e inicia o escultor uma imagem de uma figura em pé em
madeira, seja ela de médio porte ou tamanho natural. Todos os ajustes de proporção e
relação entre as massas serão marcados por desenhos e marcações prévias no bloco e
serão analisados constantemente durante o processo de formação já que o seu desenho
no bloco a todo instante será eliminado com os golpes do formão, razão pela qual a
escultura é formada por inumeráveis desenhos que devem ser considerados. Caso a
configuração de qualquer parte tenha saído um pouco exagerada ou destoante, o escultor
irá imediatamente memorizar este ponto e jamais o esquecerá. De tal forma que isto
servirá de estímulo para uma segunda imagem que agora, com melhor juízo, irá repetir
aquela parte e na medida certa configurá-la com total sucesso. Ou em último caso,
buscará contornar aquela falha e anexará valores a ela, por exemplo, realizando seu
equilíbrio com as demais partes, é o acaso, que muitas vezes até contribui para a obra
final.
As colocações no trabalho “Teoria da Formatividade” de Luigi Pareyson, são
frutíferas para completar este pensamento:
O formar, portanto, é essencialmente um tentar, porque consiste em uma inventividade capaz de
figurar inúmeras possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que é exigida
pela própria operação para o bom sucesso. De resto, o ato de tentar se estende a toda vida
espiritual, e abrange todos os campos da operosidade humana, o que confirma que seu âmbito
coincide com o da formatividade, pois toda vida espiritual é formativa.
22
É importante frisar que a noção que adquire o artista na subtração da matéria não
se desvincula de sua dialética e habilidade diante dela. Ele compreende a partir de uma
imagem que ainda está anuviada, e por isso mesmo, precisa descortiná-la mas seu
caminho não é sempre seguro como se para se chegar a “bom tempo” tivesse de se
executá-lo. Sua certeza é uma só: “se a busca fosse compensada pela descoberta, se a
tentativa culminasse no êxito, ele saberia imediatamente reconhecer ter acertado o
22
PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 61.
34
alvo”
23
.
Desta maneira, a execução e uma trilha incerta de uma procura, em que o “único
guia é expectativa da descoberta”.
24
A partir de outro apontamento do autor, temos uma clareza destes mecanismos
formativos individuais, isso que leva um artista a descobrir a sua maneira mais dinâmica
de se chegar ao êxito, naquilo que os mestres deixam apenas em vestígios para ser
encontrados em seus métodos.
A frase “Quem segue os outros não se lhes adianta”
25
difere do sentido da
sentença de Leonardo sobre os filhos e os netos da natureza. Aquele que não
compreende o universal como um modelo dado a priori não se “fatiga”, não chega ao
conceito pelo fazer, mas “deduz a obra do conceito”
26
que, neste caso, a teoria ou a idéia
não resolve nem sublima o duro esforço da práxis, determinando-a de maneira
secundária, ou apenas manifestando a idéia, aviltando-a
27
.“É o que fariam os maneiristas
romanos, partindo de uma idéia dada em vez de alcançá-la “com fadiga”, e invertendo o
processo de Michelangelo no mesmo momento em que estabelecem sua obra como
modelo”.
28
E depois Pareyson reforça:
Fazer e inventar ao mesmo tempo o modo de fazer; considerar o resultado como critério de si
mesmo; produzir a obra inventando-lhe a regra individual: fazer a invenção coincidir com a
produção, a ideação com a realização, a concepção com a execução; atuar de tal modo que a obra
seja ao mesmo tempo a lei e o resultado da própria formação: eis aí muitas expressões que
equivalem a designar o processo formativo da arte e indicar a coincidência entre tentativa e
organização no processo artístico.
29
Chega-se então ao fato misterioso da arte, que é o homem através de tentativas
chegar a resultados orgânicos, causa que resulta em figurar uma única dentre as
múltiplas possibilidades, o que demanda do artista aquela “lei”, “a insubstituível
unicidade de uma ordem, a férrea legalidade de uma norma, que não suprime a
contingência mas a fazem resplandecer com luz nova e inesperada”
30
. E aí está o
fascínio da obra de arte: “ela causa admiração e impressiona pela contingência do
23
Idem., p. 70.
24
Ibid., p. 71.
25
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo,
CL,1999. p. 338.
26
Idem., p. 338.
27
Ibid. p. 338.
28
Ibid. p. 338.
29
PAREYSON. op. cit. p. 91, 92.
30
Idem. p. 92.
35
processo que a realiza, e cativa e encanta pela necessidade com a qual a sua lei a
mantém coesa em uma indissolúvel harmonia”.
31
Assim, após cada artista encontrar sua maneira de trabalhar, esta sim será sua
regra e a si próprio não irá corromper gratuitamente já que a muito esforço e “routine”
(rotina em francês no original) a conquistou e é acumulativa como a habilidade.
“Habilidade do artista é maestria e talento e não mera habilidade e virtuosismo, e não
tem ele, portanto necessidade de recorrer à astúcia, à malícia ou ao artifício, pois é
soberania, domínio, superioridade”.
32
E não é apenas “domínio da matéria, mas domínio
de toda operação, pois é a posse não tanto de um exercício que se transformou em
hábito, mas antes da própria capacidade de inventar os modos de fazer”.
33
Estamos falando da maneira “como” o artista resolve os problemas de relação
entre as partes e logo dos processos metodológicos que não podem também se
desvincular da maneira como o artista chega até elas, já que seu ferramental vai se
fundir à matéria sendo-lhe uma continuidade e não algo separado. Cada artista vai
encontrar a sua melhor ferramenta de corte e sua maneira de golpear uma pedra ou
madeira, por exemplo, mas quanto mais conhecer o potencial de suas possibilidades
mais apto estará para encontrar seu próprio meio e aí não se tolher acompanhando de
forma vil os outros como vimos acima.
Convém trazermos esses exemplos porque estamos diante da obra de um mestre
que diferente de Michelangelo, em que há relatos do que pensam sobre seus métodos,
não deixou escritos de seu próprio punho, e na qual ainda guarda grande lacuna sobre
seus processos comparados à obra de Michelangelo, estudo que foi possível
principalmente por meio das obras inacabadas, fato pelo que quase não contamos com
obra do mestre mineiro. De todo modo, ele obteve acesso a algumas teorias como
veremos no item “A matéria como poética” e na qual falaremos sobre os materiais e
suas ferramentas.
Um outro fator que nos é útil na análise de uma imagem é a questão da
oposição entre escultura linear e pictórica ainda que se trate de uma arte de massas
como o é a escultura.Os contornos, segundo os fundamentos de Wollflin, são negados
31
Ibid. p. 92.
32
Ibid. 158.
33
Ibid. 158.
36
no Barroco, não abolidos por completo, mas evita-se um delineamento definido. Já a
escultura clássica, se atém aos limites e ao linear definido de forma que não podemos
dizer de que ângulo foi definido. Da mesma forma que uma escultura barroca tenta
escapar a uma vista determinada, a escultura clássica também apresenta diferentes vistas
mas as outras serão “secundárias”, comparadas à vista principal.
34
Em uma vista principal determinada, a silhueta exprime uma autonomia,
representando algo fechado em si mesmo. No barroco, esta silhueta não deve se
consolidar como algo independente. Não existe a idéia de totalidade em um só ângulo
de visão.
Quanto à superfície, também devemos ter em mente que de forma geral, a arte
clássica a mantém muito tangível e determinada enquanto no barroco ela está em
constante transformação e vai além: a representação se faz em efeitos que apelam para
os olhos e não para as mãos. Quanto ao tratamento dos olhos, vamos tratar com mais
cuidado adiante. Sabemos reconhecer, na obra de Aleijadinho um cuidado especial na
configuração dos olhos que são repuxados, com o canal lacrimal bem delineado. Muitos
viram essa forma como uma influência chinesa de Macau, mas a nosso ver, isso pode
não ter se dado, já que a forma tem em si o que traz a sua força. O que importa é a sua
expressão, que traz uma idéia de pessoas descansadas, dispostas e placidamente.
Wollflin esclarece ainda que, na arte clássica, a luz e a sombra se subordinam à
forma plástica, enquanto no barroco estas luzes parecem percorrer a superfície podendo
até mesmo a forma desaparecer na escuridão. Assim, “passa a competir com a pintura
na representação do transitório e a pedra é colocada a serviço da ilusão de qualquer tipo
de matéria”.
35
O olhar, assim como a virtuose da técnica entra em primazia extrema no
barroco, em que, a partir da Península Ibérica, temos a adoção de olhos de vidro,
cabelos naturais e panejamentos, num jogo de ilusão com a realidade que impressiona.
Para Wolfflin, a sombra do nicho, não é apenas fundo; participa do jogo do
movimento, a escuridão da profundidade se alia à sombra da figura, e assim, a
arquitetura até deve contribuir para a escultura, servindo de elemento dinâmico em
34
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 58.
35
Idem., p. 59.
37
constante diálogo. Wolfflin destaca ainda os altares barrocos nórdicos, de efeito
estonteante, em continuidade à peça. Provavelmente está se referindo à região da
Bavária que vamos tratar mais à frente.
Temos de estar cientes que os apontamentos de Wollflin, apesar de
indispensáveis para o nosso discernimento, em nuances, tratam do barroco italiano no
seiscento. Mas, ao depararmos com o barroco colonial, esbarraremos em similaridades
com este, bem como com a regra que já se desenvolveram em nível regional. Se
pensarmos nos Passos de Congonhas, por exemplo, estaremos diante da questão da luz
similar à descrição de Wollflin. Mas, se pensarmos nos nichos profundos, veremos que
esses não foram comuns na arte colonial brasileira, mas no retábulo, que não é tão
profundo, com exceção de alguns altares-mores, o que nos leva a identificar a relação da
imagem não só com o seu fundo, mas com a diversidade de elementos visuais como
conchas, leques de plumas, volutas entrelaçadas, palmas, frisos verticais de folhas e
botões de plantas, grinaldas e festões de flores, em que predominam rosas, margaridas,
girassóis e acácias; e com elementos arquitetônicos como fragmentos de arcos, e uma
grande variedade de baldaquinos e sanefas donde pendem panos e cortinas em todo o
seu redor como veremos adiante. Portanto, a nosso ver, no nível do tangível, do formal e
das cores e douramentos, nem o puramente pictórico, nem o linear, mas ambas as
formas justapostas. A relação da escultura na arquitetura colonial mineira podia ainda se
dar nos tetos da capela-mor, nos púlpitos e no exterior das igrejas, nas portadas e sobre a
porta principal. No que tange um complexo jogo de luzes, estão a Santíssima Trindade,
no altar mor de Aleijadinho, onde o grupo reage com as luzes que penetram as janelas
laterais.
De fundamental importância, acompanhado este sentido do problema da
linearidade na característica da arte colonial, convém notar que Wollflin encontra
semelhante problema na libertação do sentido plástico da linha na Alemanha, ainda
ligado à tradição pictórica do final do Gótico. E, o que a caracteriza, são os relicários de
altares com estátuas perfeitamente justapostas e unidas por ornamentos, e o interesse
maior está no “emaranhado pictórico”
36
.
36
Idem., p. 60.
38
A partir de então, entramos numa das questões que consideramos das mais
delicadas na obra de Aleijadinho: identificá-lo como mais pictórico ou mais linear. Para
tanto, devemos analisar vários exemplos. Diante do exemplo de Wolfflim, temos o
busto de Pietro Mellini de Majano, e o busto do cardeal Borghese de Bernini. No
primeiro, estamos diante de uma silhueta bem marcada e o “modo como as formas
isoladas – boca, olhos e cada uma das rugas – ganharam uma aparência firme, imóvel,
baseada na impressão do permanente”
37
. No segundo, em Bernini, o manto não é apenas
móvel, em sua natureza exterior, mas por um “efeito plasticamente indeterminado”
38
.
Forma-se então uma oscilação que evita a todo custo uma mão que a explore. A forma
global não é vista como uma silhueta. Comparados os ombros, em Sansovino, temos
uma linha que cai suave e, em Bernini, é móvel em si, conduzindo os olhos em
indeterminação. O autor segue dizendo que não é a boca aberta, no caso em Bernini que
se determina como barroco, mas “às sombras da cavidade bucal”
39
. Tudo é redondo e
assim como o busto requer uma vestimenta suntuosa, a face deve acompanhar este
ritmo.
40
Sendo assim, passemos a verificar a obra de Aleijadinho sob alguns aspectos que
não se dão de forma constante nem fixa. Se tomarmos os elementos de uma cabeça
típica de seu estilo como o Cristo da Ceia, veremos que os elementos internos dos
olhos, boca e nariz se encontram dispostas de forma definidas e bem marcada como no
primeiro exemplo a que nos deparamos. Toda a formalística que Aleijadinho
desenvolvia nesses elementos da face se correlacionava com elementos plásticos
semelhantes aos elementos arquitetônicos a que ele se acostumara a realizar. Por
exemplo, a forma de organizar os bigodes e barbas em rolos bem delineados, guardam
relação simétrica, com as contracurvas dos ornamentos, assim como a narina e seu
desfecho, embaixo, com as volutas empregadas em relevos e diversos elementos.
Quando nos referimos ao conjunto do zigomático e bochecha redondos, lábios
redondos e ao panejamento quando é esvoaçado, como em suas santas, temos mais
indeterminação, mas mesmo assim não creio que seja algo que escape à mão como se dá
37
WOLFFLIN. op. cit. p. 61.
38
Idem., p. 61.
39
Ibid. p. 61.
40
Ibid., p. 61.
39
àquele efeito do mármore de Bernini. Neste caso, apresenta uma concretude e
tangibilidade originais. Seus efeitos estarão nos olhos de vidro e não no recurso plástico
que está na renúncia ou não da linearidade.
Neste aspecto, temos ainda a observação de Machado de Castro no que ele
chama de “prenunciado” ou “articulado” que é “quando os contornos se expressam
com tanta individualidade que parecem recortados: isto se denomina maneira seca”.
41
A partir desses apontamentos das regras internas, importa estarmos atentos ao
espaço genérico a que uma escultura se situa, e ainda, concretamente, a sua base. No
barroco, a relação escultura-base assume características muito particulares no que tange
a sua irregularidade, que se afasta das formas regulares e a altura uniforme, que até
então evidenciavam. Deixam assim de ser meros plintos e fundem-se à imagem,
assumindo texturas de diferentes materiais e objetos, tornando-se também figurações e
representações. Exemplo nítido desta transformação está no São João Nepoceno, como
veremos adiante, uma ponte-base. Isso levou L. R. Rogers a “reconhecer se tratar de
uma composição sobre uma base ou incluindo a base”.
42
Vamos verificar a relação da qual Wollflin estabelece com seus fundamentos
acerca dos quais relaciona os pontos de vista ao espaço onde a imagem é inserida pela
idéia de planaridade ou não planaridade. Tracemos algumas observações em relação aos
planos de localização, onde uma escultura se estabeleceu, a partir do renascimento, que
maneira e local irá influir nos pontos de vistas destas esculturas.
No séc. XV, os escultores mantinham de modo geral, o predomínio do plano,
mas podiam também se apartar dele, como o grupo São Tomás, o Incrédulo de
Verrochio, em que uma das pernas do discípulo fica para fora.
43
Neste caso, a nosso
ver, a própria estruturação podia se constituir o ato de formar o sentido da incredulidade
de São Tomás ao ter este pé hesitante, como se o nicho tivesse se tornado um elemento
de característica cristã, neste caso foi uma reentrância na arquitetura criada pelos
escultores.
41
CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de
Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778. p. 61.
42
Idem., p. 135.
43
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 115.
40
Seguindo este apontamento de Heinrich Wolfflin, considero importantes os
exemplos dos doutores e apóstolos de Nicolau de Chaterene no Mosteiro de Santa Cruz
de Coimbra, em que as estátuas apresentam-se com as cabeças mais altas e saem dos
nichos das fachadas, criando grande inquietação e dinamismo. Na tipologia de
esculturas de fachadas do séc. XVII, em Portugal, muitos exemplos semelhantes a estes
continuarão sendo vistos
44
.
No Renascimento, houve a predominância “consciente” pela planaridade, o que
sujeitava a escultura a uma vista única e frontal, em relação aos nichos planos, diferente
da profundidade que vai ganhar no Barroco ao representar uma arte “conscientemente
antiplanimétrica”
45
. Mas este princípio de frontalidade ao se impor como “norma” nas
figuras clássicas, evidentemente não deixa de ser concebida em todos os lados, próprio
de seu caráter de vulto, e alguns artistas se deparavam com essa característica de
maneira peculiar, criando algumas soluções como por exemplo, Donatello, ao inserir
seu São João Evangelista na catedral sobre um elevado de modo que todas as vistas
tomadas, claramente eram levadas em conta
46
.
O David de Michelangelo apresenta uma vista frontal definida, mas está situado
em uma imensa cúpula que convida o olhar e a observação na força expressiva de seu
entorno, principalmente com o braço flexionado que segura a funda. Se pensarmos bem,
quando concebemos uma escultura ainda no pensamento, muitas vezes, o que se
desenha de imediato na imaginação é uma forma de vista única, ou um desenho, em
seguida, durante o processo de formação na volumetria do giro pleno é que o escultor se
depara com as diversas possibilidades articulando-se os membros. Estariam esses
escultores desejando trazer esta clareza e contenção da imagem?
A princípio, poderíamos supor que as esculturas guardavam a frontalidade em
função do espaço, onde era colocada. Mesmo o Barroco, vai trabalhar justamente por
meio dos nichos, que agora se tornariam profundos, pois “somente no plano, e em
oposição a ele, é que a profundidade se torna perceptível”
47
o que se associava a uma
44
Apontamentos a partir da Professora Dra. Natália Marinho Ferreira-Alves na 1
a
Semana Portugal-Brasil
realizada na EBA-UFRJ, de 14 a 18 de setembro de 2009.
45
Ibid., p. 118.
46
SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean-Luc Daval.
Taschen, 2006. p. 573.
47
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 116.
41
multiplicidade de pontos de vista. Portanto, a frontalidade e os pontos de vista sofrerão
nuances nem sempre rígidas (ou flexíveis) conforme cada caso, seja ele o Renascimento
ou Barroco.
Vale ter em nota o apontamento de Argan que esclarece sobre o conhecimento
no período barroco, ao afirmar em “Clássico e Anticlássico” que o maneirismo foi como
crise dos grandes modelos – a natureza e a história – ou ainda, “a ânsia de Michelangelo
e de Tasso se explica justamente pela crise dos modelos e pela consequente crise da
forma”, em que “Michelangelo tende a sublimar a imagem numa idéia, chegando a uma
dissolução da forma”.
48
Portanto, o sistema da arte é transformado na idéia de forma, em
idéia de imagem.
49
O conhecimento no período barroco, segundo o autor, não está mais ligado à
natureza, mas forma um sistema único de comunicação, que é o da persuasão e a
influência sobre o pensamento moral.
50
Frisa ainda “que o tema da arte-imaginação
definido por Michelangelo, permaneceria fundamental também no século XVII, e mais
além: é a grande contribuição de Michelangelo à estética moderna”
51
. Argan afirma que,
apesar da crise da Reforma, rápida e superada, durante o Maneirismo, não há antítese
entre este e o Barroco, mas a sucessão,
52
já que o Maneirismo empregou a dissolução da
forma. Segue ainda, que “o conceito de forma como representação da realidade entra em
crise: a técnica pode até continuar sendo um processo de imitação, mas a imitação da
idéia, e não mais da natureza”.
53
Dessa forma, sabemos que o Barroco irá se apropriar das práticas aplicadas no
Renascimento como ferramenta salutar para a construção e persuasão apontada pelo
autor.
Para identificarmos o ponto em que se dá o início da desintegração dos planos, o
faremos na figura de Moisés de Michelangelo por possibilitar mais de uma vista, pois
48
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo,
CL,1999. p. 24.
49
Idem., p. 23.
50
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 22.
51
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo,
CL,1999. p. 338.
52
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 23.
53
Idem., p. 22.
42
estamos diante de uma figura livre, que não é mais absorvida pelo plano como um
“relevo”.
54
Completando este pensamento, vejamos alguns exemplos nas imagens de
Aleijadinho quando ele começa a estabelecer estas manobras para deslocar a vista
frontal, já que a vista frontal era mais exigida pela tipologia que trazia as imagens
retabulares e mesmo os Passos. Somente nos profetas, teremos imagens que estarão pela
primeira vez na obra de Aleijadinho desvinculada de um fundo ou parede. E, de forma
muito curiosa, a sugestão de uma vista múltipla nestas imagens não serão indicadas por
membros em si de uma mesma figura como era de costume a serpentinatta no
maneirismo e, depois no barroco do seiscento, mas a elementos associados a elas como
o leão aos pés de Daniel mantendo a sugestão de giro ao ser colocado de trás para a
frente e com a cabeça voltada para cima; e no caso de Jonas, a baleia envolve todo o
profeta, com seu corpo e com o esguichar da água pelas narinas. A sugestão circular de
visão está nos panejamentos envolvendo os profetas em elipse em constante movimento,
juntamente com o movimento lateral dos pergaminhos.
23. Profeta Jonas 24. Profeta Jonas
54
WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. SP: Martins Fontes,1989. p. 123.
43
A escultura do mestre mineiro, de um modo geral, será de imagens frontais em
sua primeira fase, mas, ainda assim, em todas elas, os pés estarão sempre em aberturas
oblíquas ou em noventa graus. Como exemplo, São Joaquim, onde os pés se encontram
em noventa graus e o braço direito avançado, joga o ombro esquerdo pra trás
juntamente com a cabeça inclinada para este mesmo lado, e oferece abertura da vista
lateral esquerda que é acentuada com o movimento do panejamento em elipse. Mas o
ponto em que vai atingir total desvio da vista frontal é em seu São João Nepomuceno,
ao dispor a composição de forma a direcionar a cabeça para o lado esquerdo e girando o
ombro direito para trás num movimento axial em todo o eixo lançando em conjunto os
pés direito para trás, numa abertura maior que noventa graus entre os dois pés. Esse giro
é sugerido com movimento do panejamento em pregas que giram diagonalmente
contrárias a esse movimento do tronco. A figura ainda apresenta-se como se “andasse
vagarosamente” sobre uma peanha com uma rocalha e a metade de uma ponte, ponte
que estaria cortada justamente no ponto oposto em que ele se direciona a andar.
25. São Joaquim 26. São João Nepopuceno
Quanto à questão da antiplanaridade em concepções de grupos escultóricos,
estudaremos a observação de Wolfflin a partir da imagem Santa Tereza, de Bernini.
44
Abrigada num nicho de fundo oval, que abre-se para frente acompanhado com cortes
laterais, as figuras parecem poder se mover livremente ali dentro, e apesar das
limitações óticas, o observador se vê provocado a procurar novos pontos de observação.
“Este princípio foi de extrema importância para a composição dos altares”.
55
De um modo geral, poderíamos considerar as capelas criadas no Barroco um
fenômeno novo e, no caso do Santuário de Bom Jesus dos Matosinhos em Congonhas,
tem seu homólogo no santuário Bom Jesus de Braga, Portugal – com o patrocinador
original Feliciano Mendes, que era muito devoto ao Senhor Bom Jesus do Matosinhos,
o Cristo venerado na localidade de Matosinhos, muito popular na região norte de
Portugal. Logo o santuário de Congonhas “apresenta proximidade mais flagrante com o
célebre santuário do Bom Jesus de Braga”
56
, onde “o dispositivo seqüencial dos
templetes, que acolhem a imaginária narrativa, comungam da mesma teatralidade e
registro topográfico”
57
. As capelas em si não estariam diante desta configuração
antiplanimétrica ao apresentar toda uma cena teatral de figuras dispostas nas mais
variadas combinações planares juntamente com as pinturas murais dentro de um enorme
nicho?
Em todas as capelas, somos convidados a participar ativamente, a começar do já
comentado Passo da Ceia, com a mesa circular e a disposição dos apóstolos, que lança
nossos olhos a acompanhá-los girando desde a posição frontal à quase de costas em
outros, num constante vai e vem de projeções espaciais que nos intriga e não nos deixa
concentrar em um só mas sempre em no mínimo grupos de 3 imagens.
Para estudarmos o espaço Barroco, desenvolvemos no item seguinte, que
veremos com mais cuidado. A partir desta etapa, vale observar com mais atenção as
questões que giram em torno do retábulo e dos passos, os principais espaços da
escultura colonial, por excelência, as quais trataremos a seguir.
55
Idem., p. 123.
56
Teixeira, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. Metalivros. São Paulo, 2007: 68.
57
Idem., p. 68.
45
2. 2 O Retábulo e os Passos – o espaço e a escultura de relevo pleno
2. 2. 1 Retábulos
Para acompanhar estes princípios, vamos utilizar como referencial o altar-mor
da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, obra de Aleijadinho, cuja estrutura
encontra-se na base dos conceitos referidos por Bernini. A partir do nicho central com
os elevados tronos em escalas progressivas, foi projetado à frente um frontal (oratório)
bem elevado, para situar a imagem de Francisco de Assis à frente do nicho central, o
que desloca o olhar num diálogo com a Virgem no alto do trono. Este vai dialogar com
os cortes dos nichos direito e esquerdo (laterais) que comportam duas esculturas sobre
peanha muito elaborada que agora avançam em planos oblíquos interagindo-se com o
vão central. Esse avanço é o que mais impressiona e acompanha as paredes adjacentes e
a planta da igreja. Naturalmente, o retábulo apresenta todo um desvio para evitar a
planaridade. As colunas insinuam uma torsão, mas levantam-se retas. As mísulas e os
fustes são marcados com os filamentos florais do rococó. As esculturas que compõem
os nichos apresentam uma verticalidade que lembram as góticas que comungam bem
com as alturas das colunas, trazem gestos suaves, roupas de tecido, que figuram-se bem
com a contenção do conjunto rococó. Essa antiplanaridade se dá portanto pelo nível da
posição das esculturas e dos elementos arquitetônicos do retábulos, não pela posição em
escorço como o que se dá com a Santa Tereza de Bernini.
46
27. Retábulo e abóboda da Capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto.
Fato curioso ainda é que o coroamento é lançado para muito alto. No lugar do
resplendor, está situada a Nossa Senhora que compõe a Santíssima Trindade e, acima
dela ainda, é que encontramos o típico resplendor com a pomba envolta por raios e a
voluta. .
Este exemplo se distancia daquela tipologia planar severa de retábulos que se produzia
na Metrópole como a da igreja de Santo Inácio, do antigo colégio dos jesuítas, hoje na
igreja de Nossa Senhora do Bonsucesso. Após esta análise de Aleijadinho, vamos
identificar os elementos que constituem a estrutura dos retábulos a partir dos fins do
século XVIII, pois se enquadra com mais proximidade ao realizado pelo mestre mineiro.
47
28. Desenho retabular da quarta tipologia
Estes exemplos apresentam a mesma estrutura entre as linhas principais com
relação aos anteriores, no entanto vão apresentar variações diferentes quanto “à rigidez,
ao movimento, a fluidez e ao claro-escuro”.
58
Além da divisão equivalente do embasamento, corpo e coroamento, teremos um
trecho central, além dos dois laterais. Esta parte central é composta pela mesa, nicho e
trono. O trono é composto por “degraus escalonados de modo sucessivo e gradativo em
altura e largura”
59
. Essa direção espacial conduz a imagem no alto do trono e vindo
acompanhado ou não, por um camarim, no qual criam ritmo à volumetria pelos
desníveis, mesa e degraus do piso da capela-mor.
60
58
ALVIN, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Vol 1. Revestimentos, retábulos e
talha. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, 1996. p. 85.
59
Idem., p. 86.
60
Ibid. p. 86.
48
Sobre as peanhas com as imagens de santos que já citamos, nem sempre trazem o
caráter de sustentação, mas determinam as partes laterais do retábulo.
61
O coroamento desta tipologia costuma ser leve mesmo com a contraposição de
suas curvas e formas variadas, que se formam com os elementos contrastantes:
“arranques de frontão, volutas, resplendor e moldura superior de arremate”. Na maioria
dos casos, os arranques são encimados por anjos, e situam-se nas laterais dos retábulos,
ou junto ao nicho, em que as volutas vão delimitar a superfície acima do nicho, local do
resplendor e apresentar um sentido mais vertical.
62
Já quando os arranques estão nas
laterais do retábulo, as volutas assumem um aspecto mais horizontalizante, caso em que
se estende a todo o coroamento.
63
Assim, “os arranques trazem um sentido de abertura à
composição, enquanto as volutas, um caráter de fechamento”
64
. Acima do resplendor, a
moldura superior de arremate de sentido horizontal curvo encerra o espaço ente as
volutas.
65
O coroamento pode se relacionar com seu plano de fundo. Em casos mais
complexos, como esse de Aleijadinho (altar mor São Francisco de Assis, Ouro Preto)
em que os elementos compositivos preenchem todo o fundo, formando uma fluidez com
o teto. Em outro caso, mais simples, tem o caráter bidimensional, em que o plano de
fundo funciona como suporte que recebe os ornatos simplificados e de pouco relevo.
66
Essa tipologia dentre todas se integra totalmente ao espaço interno da igreja
devido a dois fatores: “a relação entre as superfícies dos retábulos, das paredes e do teto,
através do encurvamento de seu coroamento e de suas partes laterais”; e a “seqüência de
volumes do trono com os desníveis do piso da capela-mor e da nave”.
67
As linhas principais são as verticais nessa tipologia, mesmo sendo profusa a
ornamentação. Elas se definem pelas “colunas e, em alguns casos, pelas imagens de
santos em peanhas contíguas às colunas”
68
. No caso das esculturas no altar-mor de
61
Ibid. p. 87.
62
Ibid. p. 87, 88.
63
Ibid. p. 88.
64
Ibid. p. 87.
65
Ibid. p. 88.
66
Ibid. p. 88.
67
Ibid. p. 90.
68
Ibid. p. 91.
49
Aleijadinho, temos a impressão ainda mais acentuada, pela diferença da disposição do
frontal no centro pouco mais elevada que as duas peanhas laterais. Esses movimentos
verticais são de sentido inverso, o central ascendente e os da lateral descendentes,
atenuam as ascendentes volutas do coroamento.
69
Já as linhas horizontais, são formadas pela mesa, frontal, degraus do trono e
cornija que se desenvolve em escalas decrescentes, gradativas e uniformes de volumes.
70
No embasamento, as linhas principais curvas estão nas mísulas de sustentação
das colunas, que são oblíquos em relação ao plano frontal, mostrando assim, sua lateral
em “S”.
71
Os diferentes planos da composição são marcados pela “rotação dos eixos da
seqüência mísula/coluna/capitel/cornija ou do avanço superior do coroamento em
relação ao seu plano de fundo”. O que mais vai contribuir ao aspecto tridimensional é a
distância entre o plano de fundo do nicho e a parte frontal do retábulo, o que traz o trono
denominado retro-altar.
72
A ornamentação é marcada pelo uso da cor, as mais comuns são o branco e o
creme, mas também o verde e o vermelho. O dourado agora está nos ornatos ou
contornos estruturais da composição. São os ornatos mais reduzidos e de relevo
reduzido em comparação aos anteriores.
73
Nos elementos principais de ordens clássicas,
não o encontramos encobertos pela ornamentação.
74
Quanto ao nicho dessa tipologia, não podemos mais mediar a parede lateral com
o arco interno do retábulo, e é aonde seu volume causa um forte efeito cenográfico.
75
69
Ibid. p. 91.
70
Ibid. p. 92, 93.
71
Ibid. p. 93.
72
Ibid. p. 94.
73
Ibid. p. 94.
74
Ibid. p. 95.
75
Ibid. p. 116.
50
29. Desenho do nicho da quarta tipologia
Quanto ao plano de referência, os altares laterais pertencem a três categorias:
“justapostos à parede, inscritos em nichos de pequena profundidade ou em capelas
laterais à nave”.
76
Estes guardam uma estrutura mais simples que a do altar-mor.
Existem também os exemplos de ângulo, justapostos entre a parede da nave e do
cruzeiro, o que oferece mais espacialidade à nave sem alterar a construção.
77
Estes
nichos, emoldurados por arcos, podem estar no interior de três naves ou capelas laterais,
e sua forma é decorrente do teto em abóboda. Em alguns casos, sua talha pode se
expandir do arco à parede e a unidade ao conjunto nicho/retábulo é conferida.
78
No final do século XVI, vem da Espanha a tendência a preferir a escultura no
lugar do quadro pintado nos retábulos, assim como o relevo vem acentuar, a invasão dos
retábulos, fixando-se nas bases e nos fustes das colunas e dos remates. É a Idade do
ouro da escultura policroma na Espanha.
79
76
Ibid. p. 119.
77
Ibid. p. 120.
78
Ibid. p. 121.
79
BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. (1ª
edição). p. 82.
51
O Gótico foi que muito contribuiu para o retábulo a partir do século XV a fim de
relatar passagens bíblicas com fins didáticos. Os mais requintados são exportados e
originam-se de Bruxelas e Antuérpia.
80
A policromia é enriquecida com novos métodos: sobre folhas de ouro são
aplicadas lacas transparentes que resultam em esbatimentos e opacas e depois raspadas
com um buril, ao que deu origem a pintura sobre ouro.
81
Os retábulos germânicos são de tília, no Norte, e de pinho, no Sul. De tamanho
monumental com imagens em tamanho real. Nas vésperas da Reforma eram produzidas
aos milhares e a catedral de Ulm chegou a ter cinqüenta.
82
Existem também, mas com menos freqüência que os órgãos ou púlpitos, os
retábulos sem policromia, têm muita qualidade. São do Gótico tardio, mostram a cor da
tília ou da nogueira, mas protegidas por vernizes.
83
Escultores como Veit Stoss, autor do retábulo policromo de Cracóvia e o
entalhador de rostos sulcados Tilman Riemenschneider, prescindem conscientemente da
cor, o que faz vacilar os seus mecenas quando encarregam o primeiro de pintar os
retábulos esculpidos pelo outro.
84
No entanto, paradoxalmente, foram esses dois e mais
Alonso Berruguete que levaram a policromia às suas últimas conseqüências.
85
A França empregou um clima mais moderado que os hispânicos em seus altares,
através de um bando de querubins e criou uma atmosfera de êxtase religioso, fonte do
estilo Romano barroco.
86
Portugal usou excessivo ornato em seus altares. Tão escultural em seu
tratamento, tão livres, tão dispersos que a arquitetura fica oculta, esconde-se
completamente e ainda mais as figuras, santos e anjos são submersos pelo transbordado
de detalhes de camada de ouro. Um dos mais bonitos altares Rococó fica na Igreja de
80
CAMÍ, Josepmaria Teixido i. SANTAMERA, Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira.
Lisboa: Editorial Estampa, 1997. p. 18.
81
Idem. p. 18.
82
Ibid. p. 18.
83
Ibid. p. 21.
84
Ibid. p. 21.
85
Ibid. p. 21.
86
SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean-Luc Daval. Köll.
Taschen, 2006. p. 804.
52
Tibães, o principal monastério beneditino de Portugal. A decoração que data de 1770
aumenta com um movimento ondulatório. O alto pedestal das colunas parece sinos e a
área acima da cornija, como uma face de um feroz dragão ou um uma imensa borboleta
com a asa recortada. Em contraste com este frenesi, as estátuas com suas túnicas
parecem quase austeras.
87
2. 2. 2 Passos
Para iniciar a exposição dos Passos de Congonhas, convém tomarmos o Passo da
Ceia como modelo mais apropriado, por tratar-se do mais antigo conjunto, e
possivelmente construída sob orientação do Aleijadinho.
88
Traduzindo-a arquitetonicamente, a Capela da Ceia apresenta o volume externo
de grande simplicidade, onde “quatro muros de alvenaria caiados de branco, rematados
por uma cornija saliente, sobre a qual vem morrer suavemente as quatro secções da
abóboda de arestas” e cujas silhuetas se assemelham ao coroamento das torres da Igreja
do Bom Jesus.
89
Já a monumental porta, constituída de pranchões de cedro vazados “é sem
dúvida a mais bela da série”
90
. O desenho do vazado, na porta, provavelmente indicação
de Aleijadinho, recebe atenção especial sugerindo a forma de morcegos, o que pode
condizer ao se tratar do mistério da noite da Ceia.
À sua verga é colocada uma pequena cartela em pedra sabão, emoldurada por
ornatos rocalha, na qual se lê: - Enquanto ceavam tomou Jesus o pão (e disse): Este é o
meu corpo.
91
Em um dos raros exemplos de liberdade aplicado por Aleijadinho em relação à
tradicional iconografia, estão nos servos deste Passo, que é vestido “à moda setecentista
– culote justo e casaco cintado, abotoado na frente”, em vez de “túnicas longas e mantos
87
Idem. p. 804.
88
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Aleijadinho. Passos e Profetas. Belo Horizonte: Editora
Itatiaia, 1985. p. 31.
89
Idem. p. 31.
90
Ibid. p. 31.
91
Ibid. p. 32.
53
para os personagens evangélicos” prescritos.
92
Outro caso dessa liberdade iremos
encontrar no Menino com cravo, no Passo da Cruz às costas, local este, deslocado de
sua origem que seria na capela da crucificação, um tanto mais condizente.
93
Curiosamente encontramos a túnica desabotoada em Judas Iscariotes e o referido Servo
na capela da ceia. Estaria assim essa ausência de botões dialogando formalmente com o
saquinho de moedas?
30. Portada da Capela da Ceia
A identificação dos apóstolos é reconhecida somente em Judas, Pedro e Tiago
Maior e João, os outros são apenas identificações hipotéticas, já que não “trazem
atributos específicos”
94
. Cremos desta forma, Aleijadinho estar atento em trazer a tensão
ao conjunto da ceia. Seus rostos, mãos e membros são de um rigor extremo de unidade,
onde as variações ficam nas sutis diferenças da presença ou não dos volumes
desenhados na barba, cabelos e expressões. Sobretudo são os gestos e suas articulações
que parecem ser preocupação maior do mestre como vamos projetar no segundo
capítulo.
A policromia nas imagens também confere unidade ao conjunto e traz os baixos
tons pastéis próprios da paleta de Manuel da Costa Athaíde ao optar os apóstolos em
92
Ibid. p. 32.
93
OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 206, 207.
94
OLIVEIRA. op. cit. p. 32.
54
tons claros e matizados aos personagens sagrados, reservando as cores fortes e
agressivas para os algozes do Cristo nos Passos seguintes.
95
Ao mencionar parte da capela do horto, temos uma reformulação arquitetônica
em relação à anterior, a qual foi modernizada em função da estética do século XIX.
Surgem “balaustradas em pedra sabão que prolongam a cimalha, envolvendo a cúpula
numa espécie de cercado e o novo modelo de porta, de proporções esguias e decoração
de ovos e perolados, com grades de ferro e portigos para a vedação dos vãos
geométricos”
96
. Foram inseridos ainda dois pequenos óculos abertos visando uma
melhoria na ventilação no interior das capelas.
97
A cena é dividida em três níveis distintos: o superior marcado pelo Anjo; um
nível intermediário, em que se encontra o Cristo ajoelhado e os apóstolos adormecidos
situam-se os apóstolos adormecidos no nível inferior em posição horizontal. Forma-se,
dessa maneira, uma distribuição triangular, a “unidade dramática e psicológica da cena”,
ao nos conduzir pelo eixo diagonal do Cristo ao Anjo em relação à vertical da parede e a
horizontal dos apóstolos deitados.
98
Outro fato marcante na escultura de Aleijadinho, são os pés de são Tiago Maior
e de São João Evangelista soltos no espaço, porém tensos ao invés de relaxados como
seria de se esperar.
99
Ao notarmos a atitude deles, veremos que nenhum apresenta um
relaxamento total. Se observarmos os pés do Anjo da Amargura, assim como muitos de
seus anjos nos relevos das portadas das igrejas veremos que, mesmo soltos no espaço,
na Igreja Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto por exemplo, Aleijadinho mantinha o
ângulo em noventa graus e trazia a tensão típica e repercutida em muitas de suas obras.
95
Idem., p. 32.
96
Ibid. p. 34.
97
Ibid. p. 34.
98
Ibid. p. 34.
99
Ibid. p. 34.
55
31. São Tiago adormecido e São João Evangelista adormecido no Passo do Horto.
32 e 33. Anjo na portada à esquerda e à direita da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
Em Espanha e no sul de Itália, as ruas são tomadas pelas imagens em talha
barroca durante a celebração da Semana Santa. Tinha o escultor um duplo desafio: as
peças tinham de ser concebidas para serem vistas de todos os ângulos e a disposição
cenográfica requeria posições, gestos e olhares que se relacionassem entre si. Por outra
via, a inserção de apóstolos, soldados, verdugos ou ladrões possibilitavam adaptar
caracteres populares em “atitudes pouco reverentes, como a surpresa, a incredulidade, o
56
desprezo ou a zombaria”. Vale acrescentar, que toda a indumentária utilizada por
Aleijadinho nos Passos de Congonhas trazem o tipo de corte de roupa que era utilizado
na época colonial, bem como essas atitudes irreverentes são também empregadas com
total liberdade. São muito utilizadas as imagens de vestir que economizam no trabalho
de entalhe e na policromia.
A análise dos Passos de Congonhas é delicada, por não haver registro histórico
da conservação de desenhos, maquetes ou textos com indicações de Aleijadinho neste
sentido. Porém, apesar das modificações sofridas por conta das restaurações, no século
XIX, muito resultado já houve por parte do trabalho dos especialistas pela análise
iconográfica e estilística, quanto à disposição original das cenas.
100
É de suma
importância destacar que John Bury, diz em seu livro Arquitetura e Arte no Brasil
Colonial:
Ainda não se fez uma comparação detalhada entre as figuras dos Passos e aqueles que se
encontram em vários centros de peregrinação em Portugal, podendo ser considerados como
precedentes de Congonhas, composição esta que poderia elucidar questões relativas à
composição original dos grupos brasileiros.
101
Consideramos que o santuário do Bom Jesus do Monte pode ajudar muito em
ajustes da disposição das imagens e sua iconografia, no entanto do ponto de vista da
articulação das figuras, seus gestos e mesmo o tratamento de modelado, as de
Congonhas apresentam um requinte incomparável. Mesmo aquelas que encontram
semelhanças nas atitudes como por exemplo, o Cristo das Oliveiras com os braços em
noventa graus em ambos os sítios, a imagem de Aleijadinho é mais elaborada, pois traz
as pernas articuladas de forma diferente com apenas um joelho no solo, enquanto a de
Braga tem os dois joelhos ao solo e lança o olhar para o alto, meio perdido. O cristo de
Aleijadinho tem os olhos concentrados no Anjo. Outro olhar firme e decidido de
Aleijadinho é no Cristo da Flagelação, enquanto o de Braga da mesma capela tem os
olhos novamente para o alto, um pouco vago. Outra questão é que o Santuário de
Portugal foi executado por escultores diferentes, por João Gambino, Fonseca Lapa e
100
OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 21.
101
BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Org. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. São
Paulo: Nobel, 1991, p. 188.
57
Evangelista Vieira. No segundo capítulo, estaremos realizando algumas dessas
correlações individuais prescritas por John Bury.
Outro fato curioso, apontado por Myriam Ribeiro nos Passos, é a base das
esculturas que é provável de terem sido concebidas para serem aplanadas sob um solo,
onde num mesmo nível veríamos apenas os pés das imagens. Este fato se justifica, pois
é um tanto funcional, para estarem à mostra. Se assim fossem, teriam um mínimo de
tratamento como visto, típico do período colonial.
102
Por exemplo, no Passo do Horto, a estética determina que o “Anjo seja visto de
frente e o Cristo em posição de três quartos, apresentando ao espectador seu lado
direito, que desvenda em plenitude o sentido da movimentação da imagem”
103
. Seria
uma vista da escultura um tanto mais agradável já que o braço esquerdo de Cristo com a
mão articulada e voltada para o alto e a perna deste mesmo lado entrariam em
consonância com a parede dos fundos. Formaria assim um ângulo de abertura, fato que
não confere, e oferece um ângulo de fechamento.
Afora toda a escultura da Espanha, foi a arte dos Passos, que são grupos de
estátuas de tamanho natural pintadas que recebem a ilusão de vida. Algumas tiveram
cabelos reais e roupas de vestir. Elas são carregadas em procissões e, em alguns casos,
foram grandes cenas com múltiplas figuras – ao gosto dos espanhóis. Seus realismos
variavam para um quase surpreendente grau de expressionismo. Seus efeitos mexem
com os sentimentos profundos e, em alguns casos seu excesso pode tornar-se a mover e
transcender o mero exagero.
104
Assim, foi o escultor Francisco Salzillo quem realizou um primoroso conjunto
de oito passos em 1752 para a Igreja de Jesus. Ele modelou a Última Ceia, a Traição de
Cristo, O Jardim das Oliveiras e outros episódios chaves da Paixão. Todas apresentam
uma irresistível “presença”. É interessante que Salzillo não hesitou em colocar um
destes grupos a supernatural aparição ao lado, quase atrás da figura de Jesus movendo-
se em prece na véspera da traição de Judas.
105
102
Seminário “Escultura Religiosa no Brasil” ministrado por Myriam Ribeiro, ocorrido no Museu
Histórico Nacional em Junho de 2008.
103
OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 23.
104
SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean-Luc Daval. Köll.
Taschen, 2006. p.812.
105
Idem., p. 812.
58
2. 3 A matéria é parte da poética – considerações sobre a pedra e a madeira
2. 3. 1 A pedra
Para iniciar esta parte será importante compreendermos as classificações das
diferentes práticas materiais na escultura. No século I d.C, Plínio escreveu sua História
Natural – “o livro que contém a maior parte das informações que possuímos sobre os
artistas gregos, encontramos uma tríplice divisão das artes plásticas, que na Antiguidade
eram chamadas de fusoria, plástica e scultura”
106
. Fusoria é a arte de fundir o metal;
plástica, a arte de trabalhar a argila e a cera, técnica que consiste na adição de matéria;
scultura, a arte de trabalhar a pedra, técnica que consiste na subtração de matéria.
107
Esta divisão mostra que os modeladores de materiais brandos já possuíam uma
importância considerável. No entanto, vale notar que essas classificações foram se
mitificando na história e só a partir do maneirismo foram se tornando mais flexíveis e
reconsideradas, assim vejamos como Machado de Castro já define o conceito de
escultor em meados do século XVIII:
“É o artista, que em vulto executa imagens de toda a qualidade, especialmente
de objetos racionais, e em qualquer matéria, em que estes objetos se costumam figurar
em vulto: seja em Barro, Cera, Estuque, Madeira, Mármore e Metais”.
108
A partir dessa explicação de um escultor que acompanhou o final do barroco, o
rococó e ainda viveu o neoclássico realizando a primorosa estátua eqüestre de D. José
em Lisboa, podemos compreender como aqueles conceitos se tornam mais voláteis.
Se estudarmos o processo de Michelangelo, veremos que apesar dele próprio ter
dito que “Por escultura, entendo aquilo que se faz através de um processo de subtração
(per forza di lavare); e o que faz por um processo de adição (per via de porre - ou seja,
a modelagem) é mais semelhante à pintura.”
109
, não podemos crer que ele depreciava a
modelagem, ao contrário, foi um incentivador e abriu um grande caminho.
106
WITTKOWER, Rudolf. Escultura. SP: Martins Fontes, 2001. p. 24.
107
Idem., p. 24.
108
CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de
Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 37. http://purl.pt/778. p. 43.
109
WITTKOWER. op. cit. p. 130.
59
Tinha Michelangelo enorme cuidado na preparação de seus projetos
escultóricos. Fazia sempre, além dos desenhos preparatórios, modelos de pequenas
dimensões, em cera ou argila. Assim, além de consolidar suas idéias servia-lhe para
consultá-las quando tivesse realizando o mármore.
110
Vasari revelou que Michelangelo havia preparado um modelo em cera para o seu
gigantesco David. Existem pequenos modelos para o do Jovem Escravo, Hércules e
Caco e Vitória. Em um carta de 15 de Outubro de 1533 ele diz: “Amanhã à noite terei
concluído dois pequenos modelos que estou fazendo para Tribolo” e correspondem aos
modelos do Céu e da Terra, que seriam feitas por Tribolo para os nichos situados em
ambos os lados de Giuliano de Médici, na Capela Médici.
111
Mas o que mais nos impressiona são os modelos em argila no mesmo tamanho
ao da execução definitiva para oito figuras que fez para esta mesma capela. Dessa
maneira, segundo Wittkower, teria abandonado sua técnica habitual de pequenas
dimensões para ajudar os assistentes para realizar o desbaste das figuras.
112
Como o problema da utilização de grandes modelos não foi resolvida,
Wittkower descreve os métodos de Vasari (obra: Vidas) e a de Cellini (obra: I tattati
dell’oreficeria e della scultura), dois amigos de Michelangelo que muito aprenderam
com ele.
Assim Vasari demonstra:
Os escultores, quando desejam trabalhar uma figura em mármore, geralmente fazem um modelo
dela em argila, cera ou gesso... de mais ou menos trinta centímetros de altura, segundo lhes pareça
mais conveniente”. Prosseguindo assim: “Uma vez concluídos estes pequenos modelos, o artista
tem que fazer outro, do mesmo tamanho que pretende esculpir em ármore.
113
Em seguida, fornece alguns conselhos de como transferir o modelo de tamanho
natural para o bloco de mármore. Seu método não é muito diferente ao de Alberti como
veremos mais adiante, entretanto revela que, para transferir as medidas para o mármore,
o artista “precisa começar pelas partes mais salientes, e então pouco a pouco, ir
aprofundando o bloco, exatamente como fazia Michelangelo.”
114
110
Idem., p. 130.
111
Ibid. p. 133.
112
Ibid. p. 134.
113
Ibid. p. 135.
114
Ibid. p. 135.
60
Por fim, Vasari enfatiza o uso da gradina: “os escultores repassam a figura toda,
cinzelando-a suavemente, e tratando-a de tal maneira que as mossas ou dentes da
ferramenta dêem à pedra uma graça maravilhosa”.Tal descrição se associava ao
procedimento de Michelangelo com o cinzel dentado.
115
O texto de Cellini não difere muito ao de Vasari, assim Cellini diz que para se
realizar a figura em mármore, deve-se partir de um modelo pequeno, de pelo menos dois
palmi de altura, mais ou menos os que Michelangelo realizava. A partir de então, do
tamanho natural utiliza o método de translado à base de pontos, basicamente o utilizado
por Alberti.
116
O ponto que se torna de enorme interesse é a partir do momento em que
descreve que “muitos grandes mestres já se puseram a trabalhar diretamente no
mármore com seus instrumentos, tão logo tivessem terminado o modelo de pequenas
dimensões”, e afirma que “entre os melhores escultores modernos, o grande Donatello
adotava este método para a realização de suas obras”.
117
Assim, Wittkower chega a observação que os modelos de tamanho natural eram
desconhecidos no Quatroccento. E, apesar de Cellini, ter presenciado os modelos
grandes que havia na capela Médici, tudo indica que este não havia se tornado um
método definitivo, e não havia nenhuma indicação de que ele tenha voltado a repetir o
mesmo procedimento.
118
Fato é que Cellini o considerou muito apropriado levando a se
desenvolver cada vez mais como excelente bronzista e ourives.
Muito importa ainda que Cellini em seu tratado diz que a “A mais grandiosa das
artes que se baseiam no desenho é a escultura. Ela é sete vezes superior à pintura, pois
uma estátua deve ter oito vistas e todas devem ser da mesma qualidade”
119
. Estava ele
ainda se referindo ao cuidado que se deve ter a partir da primeira vista e da necessidade
de paciência para avançar às outras com total cuidado. E que aquele que se colocar a
trabalhar as 6 vistas de uma só vez “colocará sua estátua fora de sintonia”
120
. Ele
115
Ibid. p. 135.
116
Ibid. p. 136.
117
Ibid. p. 136.
118
Ibid. p. 136.
119
Ibid. p. 148.
120
Ibid. p. 148.
61
observou em Michelangelo pelo seu método tipo-relevo de trabalhar conforme “o que é
que a pedra pedia”
121
.
Wittkower expõe de maneira clara que esta insistência no infinito número de
vistas é algo inteiramente novo na história da escultura, e buscamos problematizar na
primeira parte deste capítulo e assim diz:
Até este momento, o número de vistas (fossem elas uma, duas ou quatro) em grande parte era
determinado pelo modo como o escultor manejava e trabalhava o bloco de mármore, não
importando se o artista em questão fosse o escultor grego arcaico, o mestre da fachada de Chartres,
ou Michelangelo. Agora, porém, coloca-se um problema de ordem intelectual, faz-se uma
exigência teórica e pretende-se encontrar soluções para estas questões.
122
Pela ausência que temos de projetos prévios de Aleijadinho, podemos identificá-
lo em processo semelhante, em que a própria forma e o processo de retirada gradual de
matéria o auxiliava em possíveis alterações de posições e detalhes na escultura. Temos,
da mesma forma, ausência de trabalhos inacabados, e são os melhores vestígios para o
estudo dos processos utilizados por um artista.
Pudemos em pesquisas no Santuário Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas,
perceber diversas marcas de ferramentas na parte entre as pernas do profeta Joel. A
partir de registros fotográficos, fomos provocados a voltar no santuário e encontrar
novos vestígios, o que não foi encontrado após percorrer atenciosamente nos outros
onze profetas. Isso nos leva a crer no cuidado do acabamento com as lixas em todas as
imagens, que teve a oficina do mestre. A obra ainda aponta o método de trabalho a
partir da face frontal e depois as lateralidades, já que o caimento da capa apóia-se atrás
da bota e sua parte posterior parece marcar o limite do bloco. Parece marcar o limite
também, o caimento dos cabelos e panejamentos como mostram as imagens. Curioso foi
o fato de tais marcas estarem apenas neste profeta Joel, considerado um dos mais
harmoniosos em proporção de todo o grupo. Ezequiel parece revelar um segredo ali
presente, já que direciona o braço para Joel assim como para Naum. As marcas ali
presentes são estriadas e regulares, típicas de um cinzel dentado ou mesmo uma grosa,
de qualquer forma, ambas ferramentas se prestam a retirar a matéria de forma gradual e
a um bom tempo. Mas afirmar qual das duas é delicado. Pelo espaço fechado em que
estão compreendidas, pode ser mesmo do cinzel dentado, já que pelas direções que se
121
Ibid. p. 148.
122
Ibid. p. 149.
62
encontram parece terem sido feitas com golpes e se fosse a grosa seria mais difícil
alcançar e se comportar junto das mãos ali num espaço restrito.
34. Profeta Joel e detalhe das marcas da ferramenta.
35. Detalhe II do Profeta Joel
63
36. Detalhe III do Profeta Joel
37. Detalhe IV do Profeta Joel
Outro fato curioso é a ausência de desenhos de Aleijadinho. Um dos únicos é um
conhecido projeto para a fachada da Igreja de São Francisco de Assis de São João Del
Rei Ouro Preto, que curiosamente foi feito só pela metade. Já o outro lado é seu
rebatimento, mas no medalhão com a imagem de Francisco de Assis foi feito por
completo, o que demonstra um traço muito cuidadoso e claro. O que nos chamou a
atenção no desenho é a posição de joelhos do Santo, com um pé assentado no chão e
outro para trás e, ao nos lançarmos à obra definitiva temos os dois pés voltados pra trás
e as pernas alinhadas, fato que foi alterado durante sua criação. Seria por causa dos
outros elementos que entrariam como o Cristo ou o tronco cortado ao seu lado?
64
38. Desenho da fachada da Igreja de São Francisco de Assis em São João Del Rei.
Estudos, que constam, são duas cabeças de médio porte em argila no Museu de
Arte Sacra de Ouro Preto, a de um velho e de uma menina, tomadas como um modelado
de Aleijadinho, mas parece não haver comprovação de sua atribuição. O artista teria
modelado apenas em fase bem inicial de sua carreira, antes de ser acometido pela
enfermidade que atingiu suas mãos.
Não estranhamos a ausência desses estudos já que o consideramos de maior
êxito para um escultor é seu conhecimento do desenho. Este sim traz a síntese de muita
noção formal necessária para se construir obras de arte. E, se o desenho que há da
fachada da Igreja acima referida, é mesmo de suas mãos, é inegável seu cuidado no
planejamento de um projeto. De toda forma, o que vem a contar muito em seu
aprendizado foi seu convívio com João Gomes Batista, cunhador de moedas e excelente
65
desenhista como veremos em seguida e seu próprio pai Manuel Francisco Lisboa. Em
todo caso, a escultura é um emaranhado de desenhos sobrepostos que falam por si.
Para acentuar o contexto da poética em voga cabe o apontamento de Argan
sobre o barroco:
O fazer artístico se torna tão importante que os desenhos deixam de ser, como no passado, projetos
de uma obra: são fases de inspiração, momentos que poderão ser utilizados ou não na obra final,
mas que conservam um valor autônomo, tanto que freqüentemente são reproduzidos como
esboços, por meio de gravuras. Nem todos os pintores partem do desenho: Caravaggio, Rembrandt
e Velàzquez vão criando à medida que pintam, e freqüentemente, no decurso do trabalho, mudam
grandes trechos, às vezes toda a concepção do quadro.
123
Desta maneira, imaginamos que Aleijadinho com a técnica que desenvolvia
pôde chegar a este tipo de concepção num bloco de madeira que, conforme se conduz a
ferramenta e sua retirada de matéria, se consegue chegar a diversos tipos de desenhos e
formas até encontrar a definitiva. De todo modo, não partiria para a execução sem uma
prévia definição dos gestos e panejamentos que usaria, de modo que seu desenho podia
ser feito diretamente no bloco ou a talha direta.
Outro fator que é preciso frisar é a relação dialética que mantém o escultor com
a matéria que ele se depara, que passa a ser cada vez mais “entendida” por ele. A pedra
sabão ou a esteatita encontrada nas pedreiras de Minas Gerais têm uma granulometria
muito generosa. É firme, consistente e, ao mesmo tempo, maleável, fato que até
possibilita que seja raspada em sua fase de determinação dos detalhes, modo que,
comparado ao mármore, só é possível numa fase bem posterior através de grosas ou
abrasivos e, portanto, precisa ser trabalhado quase até a sua finalização com golpes
leves nos mínimos detalhes.
Sendo assim, a possibilidade que começou a se descortinar para Aleijadinho
diante desse material nobre foi transpô-lo ao nível de significados em si, num acordo
tácito com ele. Para exemplificar, tomemos qualquer um de seus relevos nas fachadas
das Igrejas, um lavabo, ou nos profetas de Congonhas. Em todos, temos a matéria dura
se transformando em elementos fluídos: as inscrições nas fitas ou faixas dos relevos
ganham leveza e parecem estar sob ação do vento, os ornamentos em rocalhas dos
lavabos interagem com as nuvens por sua vez aos elementos da água que neste caso está
presente nesta forma da sacristia, a baleia ao lado do profeta Jonas esguicha água, ainda
123
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 133.
66
que simbolicamente. Temos então, um espetáculo técnico em que tudo é maciez,
movimento e encanto.
De toda forma, após estas colocações acima, façamos um trajeto a grosso modo,
nos diversos processos que envolvem os métodos em pedra, buscando compreender
como o processo começa a se efetuar na poética de período barroco. .
Argan vai descrever assim este fenômeno:
De modo semelhante, nas pegadas de Bernini, a escultura busca a “naturalidade” ao reproduzir no
mármore a maciez dos cabelos, o calor das carnes, a luminosidade dos tecidos; dilata-se até os
limites extremos uma área fenomênica até então restrita a poucos tipos “clássicos”, chega-se a
fazer em escultura uma palmeira agitada pelo vento, um vestido transparente, uma cascata de água.
Mas o que se busca, sempre, não é a semelhança da coisa esculpida com a coisa natural, mas a
naturalidade da imagem. Poderíamos dizer que a arte invoca a natureza só para demonstrar, com
uma similitude literária, a naturalidade das próprias imagens.
124
39. seleção de ferramentas de aço temperado com maceta retangular (2) e maceta portuguesa ou
em forma de sino (3) e maceta cilíncrica (4).
Neste caso, é preciso saber que o mármore que circulava em Roma, e usado
neste período por Bernini, provinha da região de Carrara, e no qual apresenta uma
generosidade e possibilidade de acabamentos muito delicados, o que contribuía para os
124
Idem., p. 133.
67
finos resultados. É neste caso, portanto, muito mais dócil em comparação, por exemplo,
aos mármores de algumas regiões portuguesas e, por esse motivo, são afamados e muito
valorizados.
As ferramentas do escultor em pedra estão compreendidas nas seguintes: ponta
ou ponteiro, cinzel plano, cinzel de ponta redonda, cinzel de unha dentada, boucharde,
martelo de ponta ou de desbastar, grosas, furadeira de arco, pua e arco de pua.
125
O trabalho do escultor começa antes da escultura propriamente dita, mas na
escolha do material e que, de modo geral, o próprio escultor é quem o escolhe. O bloco
deve comportar o tamanho ideal para o modelo ou desenho do propósito que busca o
artista. A partir dessa escolha, o problema do escultor passa à questão do traslado deste
do desenho ou modelo para o mármore, técnica que esteve presente desde o século V
a.C. É preciso supor que, desde então, já se faziam modelos em argila ou terracota, para
se dar uma visão mais clara do planejamento geral.
A escultura do período arcaico era trabalhada em todos os lados
simultaneamente, sem se deter somente em uma das faces, mas em todas igualmente. Já
existia o cinzel plano e o ponteiro, porém os inacabados que nos chegaram indicam que
havia a predominância do ponteiro.
126
Contudo, o método mecânico de translado, geralmente chamado de ponteado,
podia ser marcado com precisão, através da pua, numa série de pontos paralelos e
profundidades no bloco de mármore a partir do modelo. No final da Antiguidade, tal
método já era feito com maior prudência, restringindo-se só à fixação de alguns pontos
essenciais na superfície do mármore.
127
Chegamos à Idade Média, um salto cronológico considerável, porque há muito
pouca escultura monumental antes do século XII. Diante dos manuscritos “Sobre as
diferentes artes”, de Teófilo,
128
podemos ter uma noção de como o homem trabalhava
naquele tempo e, pelos escritos, não se vê uma menção ao desenho preparatório, mas ao
riscar o bloco diretamente, correspondendo ao procedimento que era adotado pelo
escultor grego arcaico. Wittkower vê essa dificuldade de planejamento anterior pela
125
WITTKOWER. op. cit. p. 6.
126
Ibid. p. 11.
127
Ibid., p. 25.
128
Ibid., p. 29.
68
grande falta que havia de papel, e “o pergaminho era caro demais”
129
. Assim, não
existem textos anteriores ao século XV que possam esclarecer nossas dúvidas. Tais
desenhos preparatórios só vão aparecer nos primórdios do séc. XV e, mesmo assim,
raramente.
130
Na idade média, quase não se conhecia o termo escultor, que não se
diferenciava muito do arquiteto, pedreiro, canteiro etc. Mesmo em meados do
Renascimento, Donatello ainda era chamado de scarpellator, ou seja, canteiro (trabalha
exclusivamente a escultura em pedra). Somente no século XVI que os artistas
estabeleceram uma clara separação.
131
Wilhem Voge, grande historiador de arte e professor de Erwin Panofsky,
publicou um livro em 1894, “Os inícios do Estilo Monumental da Idade Média”, no
qual trata exclusivamente das esculturas de Chartres. Trata-se de “estátuas-colunas”
132
,
embora não tenham uma função arquitetônica e pudessem ser retiradas, sem que isso
interferisse na estrutura do edifício. Quanto às do primeiro período, entre 1140 e 1155,
estudiosos franceses muito questionaram se foram executadas antes de serem dispostas
ou já no local? A conclusão mais coerente é que teriam sido trabalhadas antes, em locais
próximos à Catedral, em espécies de loggias
133
e havia um mestre responsável por um
grande número de auxiliares. Foram feitas a partir de um único bloco, em que as
esculturas tinham mais de dois metros de altura. Tais blocos paralelepípedos eram quase
sempre colocados em posição diagonal, com uma das arestas projetando-se para o
observador. A face plana do drapeado que cai por um dos lados de cada figura
corresponde praticamente à superfície original do bloco e resulta assim, no cotovelo
ligado ao corpo; os braços mantém-se estendidos ao longo das laterais do bloco, e as
lombadas dos livros tocam o ângulo dianteiro do losango. Como o artista arcaico, é bem
provável que eles desenhassem seus projetos diretamente nas superfícies do bloco.
134
Passamos deste período da “figura-bloco”, para um grande processo de
humanização da escultura gótica, entre 1220 e 1235. Tratam-se de figuras que
continuam adossadas às colunas, mas perderam a forma alongada e ganharam em
129
Ibid., 2001, p. 30.
130
Ibid., p. 32.
131
Ibid., p. 34, 35, 36.
132
Ibid., p. 45.
133
Ibid., p. 48.
134
Ibid,. p. 48.
69
volume, naturalidade e individualidade.
135
Aqui não existe mais um dirigente que
oriente os mestres a trabalhar o tamanho monumental, mas há um planejamento do
projeto de um mestre muito mais cuidadoso, a partir de esboços, responsável tanto pelos
detalhes da obra escultórica quanto pela estrutura arquitetônica. Os exemplos que
melhor atenção merecem, são as Virgens da “Anunciação” (Catedral de Reims) e da
“Visitação”
136
(Catedral de Bamberg). Na cidade de Bamberg, temos a primeira estátua
eqüestre realizada depois da queda Roma: O Cavaleiro de Bamberg. Obra concebida
para ser apoiada numa parede já que apresenta o seu braço esquerdo cortado.
137
Muito bem proporcionado, mostra que foram feitas de várias peças separadas, a
junção desses blocos, é possível observar que a liga é de gesso, o que gera pequenos
problemas de união que não chegam a atrapalhar a visão no conjunto. Nessa estátua,
foram removidos os últimos resquícios de pintura que havia. A hipótese mais plausível
para o caso é a de que foi executada no ateliê. Neste desafio de criar um monumento
eqüestre sem uma tradição em que se apoiar, pode ter forçado o mestre a se utilizar da
argila para uma melhor solução.
138
O movimento renascentista é o despertar da modernidade. Surge o artista
diferenciado do artesão do passado. O “lócus classicus” para o novo ideal do artista é o
tratado Sobre a Pintura, de Leon Batista Alberti, escrito em 1435.
139
O artista liberal
agora precisava reconhecer os fundamentos teóricos ou até mesmo contribuir para as
teorias da arte. Em seu tratado sobre a escultura “De Statua”, Alberti vem abordar no
início da obra, as primeiras tentativas tridimensionais da natureza. Em seguida, o autor
faz uma definição das artes plásticas e depois uma diferenciação muito importante. Aos
que trabalham com cêra ou gesso, diz ele, acrescentam ou subtraem material, nós o
chamaremos de modeladores, enquanto os artistas que apenas subtraem, fazendo surgir
a figura humana oculta no bloco de mármore, são por nós chamados de escultores.
140
Essa divisão ficou marcada na mente dos escultores por 500 anos subseqüentes. Um de
seus princípios: Executar os trabalhos de modo a assemelhar-se tanto quanto possível
135
Ibid., p. 51.
136
Ibid., p. 52.
137
Ibid., p. 58.
138
Ibid., p. 59, 60.
139
Ibid., p. 77.
140
Ibid., p. 78.
70
aos corpos verdadeiros criados pela natureza. Esclarece que os escultores cometeriam
menos erros se atentassem às regras contidas em seus livros, que constituem nos
aspectos universais e nos aspectos particulares, lembrando-se que, apesar de haver
semelhança entre todos os seres, nunca encontraremos dois homens idênticos.
141
Wittkower aponta que, ao contrário do que se pensou, a obra De Statua de
Alberti não foi o último dos três tratados (Sobre a Pintura, Dez Livros sobre a
Arquitetura), mas sim o primeiro deles, que remonta a década de 1430, fato que pode
explicar algumas de suas falhas.
142
Importa-nos pensar agora na maneira de retirada de material. O Barroco irá se
apropriar tanto da construção clássica como vimos como na combinação de matérias e
técnicas. Uma escultura pode ser realizada através do talhe direto, que se constitui
apenas da marcação de desenhos em todas as faces do bloco e, a partir daí, a retirada de
matéria.
Ao contrário deste método, a reprodução por pontos se dá a partir de um
modelo. Esses métodos foram aplicados primeiramente à pedra, mas eram também
aplicados à madeira, do que já se tem certeza no Renascimento e são os métodos
verificados em importantes livros técnicos sobre a madeira. Afinal, estamos diante
daquele mesmo processo de subtração de matéria. É importante ter em mente que na
madeira será mais difícil se trabalhar na forma de um bloco único, estaremos diante de
um grande volume mas nem sempre de uma forma quadrangular como acontece mais
regularmente com a pedra. Não temos notícia de que Aleijadinho tenha se utilizado de
algum dos métodos de reprodutibilidade a que iremos descrever adiante, em todo caso,
não será demais verifica-los a fim de seus possíveis usos ao menos em algum período na
arte do período colonial.
Uma obra de fundamental importância descrita é um Dictionaire dês Sciences,
que possivelmente trata-se da Enciclopédia de Diderot, que tem o título Encycopédie,
ou Dictionnaire raisonné dés sciences, dês arts et dês métiers, par une Société de Gens
de Letres, coordenada por Diderot e D’Alembert, editada em Paris entre 1751 e 1782. –
“compêndio universal do conhecimento das Luzes, testemunho da intervenção
141
Ibid., p. 79.
142
Ibid., p. 78.
71
panfletária dos filósofos positivistas, num manifesto de combate ao obscurantismo
católico e da proclamação do racionalismo: duas de maior utilidade, pelo aparato de
imagens”
143
. Assim, podemos supor que Aleijadinho e tantos outros mestres a utilizaram
bem como a outras obras, no entanto, se nos situarmos após a sua edição em 1751, a
qual devemos estar atentos se teria chegado com tanta rapidez à colônia, é bem provável
que Aleijadinho já deveria ter iniciado a prática de conhecimento das ferramentas,
cortes, desenho e talha, por outras vias que não através da Enciclopédia de Diderot e só
posteriormente a teria explorado mais. Acreditamos ser importante, pois os primeiros
ímpetos de aprendizagem com a talha são marcantes à formação e à maneira a que um
artista já incrementa o seu próprio método.
Já muito propagado, dois mestres muito o influenciaram, João Gomes Batista,
gravador e desenhista, cunhador na Casa da Fundição em Vila Rica por volta de 1739 e
José Coelho Noronha. João Gomes Batista havia aprendido com Antoin Mengin (190-
1772), gravador francês, ao serviço da Corte de João V e ocupou o cargo de Abridor-
Geral na Casa da Moeda em Lisboa. Conhecia ainda a obra impressa de G. L. Debrie,
Harrewyn, conviveu com Vieira Lusitano e com João Frederico Ludovice. Já com José
Coelho Noronha, trabalhará na Igreja de Nossa Senhora do Bonsucesso em Caeté por
volta de 1758.
144
Por esta data, podemos estar diante de um processo de trabalho
juntamente à fase em que esteve no liceu e assim como percebemos o vocabulário
rococó sendo assimilado pela arte mineira.
Examinando os métodos de reprodução, vejamos alguns deles.
O método de ponteado já era realizado na Grécia clássica pelo fio de prumo que
possibilitava encontrar os pontos mais salientes no modelo e encontrar estas medidas no
bloco que assim eram perfurados com o uso do trépano ou arco de pua.
145
Esses métodos
no período helenístico possibilitaram conceder a um artesão o trabalho. No
Renascimento, a técnica foi aperfeiçoada pelos tratados teóricos.
Dos métodos de Alberti, destaca-se a dimensio e finito (mensuração e
delineamento, foi a tradução mais aproximada feita por Rudolf Wittkower). A
mensuração se daria com a utilização da régua reta e modular para medir comprimentos
143
Idem., p. 25.
144
Idem., p. 29.
145
WITTKOWER. op. cit. p. 25.
72
e um par de esquadros móveis de carpinteiro para medir os diâmetros. Com isso, o
escultor pode ajustar com precisão, o tamanho exato de qualquer parte de seu modelo
que, neste caso, trata dos aspectos universais, da relação das partes com o todo. Quanto
aos aspectos particulares, teremos o delineamento, ou finito. Neste método,
determinam-se os contornos de uma figura em movimento, suas partes côncavas ou
convexas, o que se faz com o definitor, um disco circular, ligado a uma haste giratória e
na qual se pende um fio de prumo. Para ilustrar, Alberti utiliza uma estátua coberta de
argila. O definitor poderá oferecer ao escultor, qualquer ponto dado, perfurando a argila
até a profundidade buscada. Alberti nunca se refere ao translado mecânico do modelo
para o mármore. No entanto, apesar de se tratar de um translado com extrema precisão
ou mesmo com a marcação de pontos, ele estava pensando no translado mecânico,
porém de outra maneira que aquele de Plínio. Definitor de Alberti.
40. Definitor de Alberti.
Leonardo conhecia a obra de Alberti e desenvolveu um método muito semelhante
e mais didático, descrito por ele no Manuscrito A do “Institut de France”, em Paris
(1490). Assim ele o descreve:
73
Se você desejar realizar uma figura em mármore, faça primeiro uma de argila e, quando a tiver
concluído, deixe-a secar e coloque-a numa caixa grande o suficiente para que nela caiba – depois
que se retirar a figura em argila – o bloco de mármore em que pretende esculpir a figura igual ao
modelo em argila. Enquanto este estiver dentro da caixa, introduza nela, através de orifícios em
suas paredes, algumas pequenas hastes, e empurre-as até que toquem diferentes pontos da figura.
Pinte de negro a parte das hastes que ficar fora da caixa, e marque cada haste e seu orifício com
uma mesma senha, de tal forma que cada uma delas possa ajustar-se a seu lugar correspondente.
Em seguida retire a figura de argila da caixa e coloque nela o bloco de mármore, removendo deste
a quantidade de matéria necessária para que todas as hastes possam ser introduzidas nos orifícios
até o ponto em que suas marcas....
146
Em um dos desenhos de cavalos de Windsor, Leonardo anotou: “Para conseguir
dominar o modelo grande, convém antes fazer um pequeno”
147
. Com base na
informação, temos uma imagem dos procedimentos escultóricos comuns da época. Para
iniciar, o escultor faz o estudo a partir do natural e esboços da composição. O passo
seguinte é o pequeno modelo em argila, cera ou terracota. A partir daí, começa o
trabalho do tamanho que vai ser esculpido em pedra.
148
Leonardo ressalta ainda que o número infinito de desenhos que se supõe ser
necessário pode se reduzir a duas meias figuras, uma da vista anterior e outra da vista
posterior, contendo todas as devidas proporções. “Ao completar sua obra” – diz ele – “o
escultor precisa desenhar muitos perfis para cada figura tridimensional , de tal forma
que tenha uma aparência satisfatória, seja qual for o ponto de vista a partir do qual é
observada.”
149
Tendo ainda que “abaixar-se, para poder examinar sua obra por baixo, e
elevar-se para examiná-la por cima.”
150
E concluindo: “A maneira habitual e apropriada
de o escultor concluir sua obra é proceder a um estudo criterioso de todos os perfis das
formas do corpo, observado a partir de todas as posições.”
151
Esse projeto exerceria
influência no século XVII.
152
Se associamos esse método àquele de trabalho direto na
pedra a partir de um pequeno modelo, os apontamentos são de fundamental importância
já que a vista de cima bem como a vista de baixo são enormemente essenciais, pois
acusam e denotam extrema precisão de orientação visual.
146
Ibid. p. 80.
147
Ibid. p. 95.
148
Ibid. p. 97.
149
Ibid. p. 100.
150
Ibid. p. 100.
151
Ibid. p. 100.
152
Ibid. p. 101.
74
Com a fusão do método de Vinci e Michelangelo, constroem-se nos séculos
seguintes, os bastidores, espécie de gaiolas de madeira sobre as quais deslizam prumos e
se aplicam esquadros e compassos.
153
Durante o Barroco, se populariza outro método mais complexo: o método dos
três compassos, que é tão preciso quanto usar a máquina de pontear, e permitem ampliar
ou reduzir a partir de um modelo. Este método baseia-se no princípio de que qualquer
ponto num volume pode ser encontrado mediante três coordenadas.
154
41. Método dos três compassos.
Vejamos: O cruzamento de dois pontos determinará a altura e a largura,
enquanto um terceiro irá situar a profundidade. Para manter esses pontos regulares,
precisamos de três pontos de apoio constantes chamados pontos-mãe. O primeiro passo
é situar três pontos para apoiar sobre ele um braço de cada compasso. Se tomarmos um
retrato como exemplo, estes pontos-mãe irão coincidir com a parte superior e as orelhas.
A seguir, devemos passar para o bloco a localização exata dos três pontos.
155
A partir
153
CAMÍ. SANTAMERA. op. cit. p. 99.
154
CAMÍ, Josepmaria Teixidó í. SANTAMERA, Jacinto Chicharo. A Escultura em pedra. Lisboa:
Editorial Etampa, 2001.p. 102.
155
Idem., p. 102.
75
daí, as medidas podem ser transferidas pelos bastidores ou pela máquina de tirar pontos
ou ainda pelas cruzetas simples. O bastidor é o que irá permitir as relações de proporção
de uma escala menor a uma maior ou vice-versa, pois, como aponta a foto, trata-se de
um quadro em proporção ao tamanho dos limites da peça.
42. Bastidor barroco.
Vistos os métodos de reprodução principais que vigoraram no Renascimento e
no Barroco, não podemos assegurar se Michelangelo teria utilizado o definitor apontado
por Alberti, por exemplo, e se o tivesse utilizado, teríamos a sua provável anotação de
Vasari ou Cellini. Dessa forma, o que se torna indispensável para a execução de uma
subtração de uma escultura são os fios de prumo, um compasso e, acima de tudo, o
desenho no bloco, refeito e repetido tantas vezes já que vai desaparecendo a medida que
se retira o material. Portanto, pode-se dar pela síntese do método da talha direta ou com
todos esses outros princípios de reprodução, que estivemos observando. Vimos,
contudo, que o método de trabalho é efetuado conforme a maneira que o escultor lhe
achar mais prática, tal a possibilidade de se teorizar os diversos métodos.
Michelangelo introduzia na escultura a idéia de massa, como a Pietá de São
Pedro, que apresenta um polimento muito bem acabado em que ele deve ter tido enorme
76
trabalho com aplicação de abrasivos.
156
Quanto ao uso da pua (instrumento muito
utilizado desde o período arcaico até o séc. XV em Florença) por Michelangelo, os
especialistas apontam que fez uso dele em seu “David”, nos cabelos e em “Moisés” nas
barbas, mas, com o tempo, volta a usá-lo muito poucas vezes até a sua morte.
157
Tal
atitude teria sido por se tornar cada vez mais exigente consigo mesmo e que esse
domínio da técnica fosse mais conveniente para animar suas imagens.
158
Ele se interessou mesmo pelo cinzel dentado, retirando camada a camada numa
rede de linhas esculpidas. Trabalhava com o artifício próximo mesmo aos seus
desenhos, com hachuras e sombreados sutis, o mesmo se dava no modelado.
159
O método de Michelangelo se assemelha a analogia que faz Vasari de se colocar
uma figura numa posição uniforme e horizontal num recipiente cheio de água. A partir
daí, ao erguer a figura, teríamos mostrado primeiramente as partes mais salientes, e,
depois, como se fosse um relevo surgindo, teríamos em toda sua tridimensionalidade.
Do exemplo, teríamos uma técnica de Michelangelo que Wittkower chamou de “tipo-
relevo”. Esse procedimento diz respeito à obra ser tomada a partir de uma vista
principal. Como exemplo, temos o seu “São Mateus”.
160
Vasari tinha Michelangelo como um adorado Mestre, escreveu muito acerca de
sua vida e métodos técnicos na época:
Os artistas têm pressa de avançar em seu trabalho, e que....precipitadamente desbastam o mármore
pela frente ou por detrás, não têm como retroceder, em caso de necessidade. Muitos erros que
observamos nas estátuas decorrem dessa ansiedade do artista em ver surgir do bloco de uma só
vez, a figura tridimensional, de tal modo que, muitas vezes, um erro cometido só poderá ser
remediado através de peças diferentes...Tais remendos nos fazem pensar no trabalho dos
sapateiros, e não no de mestres competentes....não possuem beleza, são desprezíveis e digno da
maior repulsa
161
.
Temos, no entanto, sua Vitória, um grupo que oferece duas vistas válidas, com a
parte superior do corpo do jovem virada para um lado enquanto a inferior se volta para
outro, torsões de em movimento contaposto, e leva este tipo de estátua ser chamada de
156
WITTKOWER. op. cit. p. 104.
157
Idem., p. 111.
158
Ibid. p. 115.
159
Ibid. p. 115, 116.
160
Ibid. p. 120.
161
Ibid. p. 120-121.
77
“serpentinata” por seus contemporâneos. Essa imagem exerceria enorme influência nas
esculturas do final do século XVI.
162
Wittkower ressalta que uma de suas últimas esculturas, a Pietà Rondanini,
Michelangelo, teria feito algumas modificações no projeto inicial, alterando a posição
da cabeça da Virgem, assim como no corpo de Cristo, os quais o autor considera
“milagroso”. Para ele, Michelangelo teria uma “imagem concreta em sua mente”,
traduzindo uma visão interior diretamente para a pedra
163
. Nesse caso, notamos que a
modificação de seu projeto inicial foi possível porque ele manteve certa quantidade de
massa do bloco ainda intacta (inalterada, virgem) e, por trabalhar aos poucos daquela
maneira por planos laterais e frontais como vimos.Trabalhar apenas umas das faces ou
duas de um bloco, certamente, é uma maneira muito segura de se atingir todo o relevo
pleno, pois pode-se recuar adentro, para o fundo, ainda mais se necessário. Uma face
juntamente com uma das laterais, já apresentam um riqueza de modelados e passagens
que requerem enorme atenção. As bases dos blocos dos Profetas de Aleijadinho
apontam a escolha deste âmbito, por encontrarmos as faces traseiras dos blocos bem
alinhadas com o caimento dos mantos.
Ao estudarmos a poética de Bernini, veremos que o escultor empregou a
liberdade alcançada pelos maneiristas, a liberdade de não mais se pensar exclusivamente
e criar obras em pedra.
164
. Assim como se permitia utilizar mais de um bloco de
mármore para realizar uma figura, algo incabível para Michelangelo, por exemplo, que
concebia a partir da forma do bloco.
165
Em seu Longinus, usou quatro peças de mármore. Cada parte da obra de quatro
metros é feita em um bloco, o braço direito erguido, o panejamento que cai pelo lado
direito, bem como o manto por trás de seu lado esquerdo. Sua intenção, a harmonização
com o espaço circundante, não aceitava a escultura com múltiplas vistas. Raras vezes,
ele executou obras para serem vistas de vários ângulos como fizeram os maneiristas.
166
162
Ibid., p. 126.
163
Ibid., p. 128.
164
Ibid. p. 173.
165
Ibid. p. 175.
166
Ibid. p. 175.
78
Uma observação importante apontada por Wittkower é ver que, na obra de
Bernini, “todas as suas obras representam o ponto culminante de uma ação”
167
. Ele
exemplica o seu David, que apesar de possuir uma forte torsão para trás, o que
convidaria o giro em torno, a imagem apresenta uma vista correta exigida pela
descoberta do espectador. O amplo movimento que sobe pela perna esquerda é
contrabalançado pelo giro da cabeça e pelo braço que empunha a funda, pronto para
agir.
168
. Logicamente, toda a sua profundidade é acompanhada de inúmeras perspectivas
secundárias, não sendo no entanto, apenas vistas parciais.
169
Vimos no Êxtâse de Santa Tereza, que os pés ficam soltos no espaço, temos este
constante jogo e liberdade no Barroco colonial, os anjinhos de Aleijadinho, estão com
os pés em tensão e soltos, mostrados anteriormente.
Bernini insistiu em expressar o clímax de uma ação, no que só foi possível
revelar-se através de uma única perspectiva, momento de transitoriedade.
170
Transitoriedade também está no recurso da luz dirigida empregada no Barroco, ao
contrário da luz clama e difusa utilizada pelos renascentistas. A partir de Lodovica
Albertoni, Bernini descobriu como forma de “oferecer aos fiéis uma intensa experiência
do sobrenatural”.
171
Já na maior obra de Bernini, A Cátedra de São Pedro, repleta de extremo
simbolismo, temos uma janela e uma passagem do baixo ao alto relevo, até as figuras
tridimensionais que se conectam com o todo. Obra com esses avanços e recuos de
figuras em similaridades com o Barroco colonial observarmos no altar mor da Igreja de
São Francisco de Ouro Preto de Aleijadinho.
A questão que abordaremos agora será quanto ao uso da policromia, na qual
Wittkower diz ser evidente a composição por trás do uso da cor, pois “quanto mais
próximas da região celestial estiverem as figuras e objetos, mais brilhante torna-se a cor,
que assim confere ao conjunto um caráter visionário”
172
.
167
Ibid. p. 175.
168
Ibid. p. 175.
169
Ibid. p. 176.
170
Ibid. p. 178.
171
Ibid. p. 181.
172
Ibid. p. 190.
79
A partir da Contra Reforma, vigora um gosto “neomedieval”, que exigia o uso
de materiais de total requinte já que agora a Igreja sendo imagem do céu e da terra, não
deveria haver limites para o esplendor a ser mostrado na casa do Senhor.
173
Wittkower refere-se, na obra de Bernini, não ao uso realista da cor, mas na
combinação de materiais como bronze e mármore, já agora sendo adotado a eles o
significado conforme a articulação elaborada. Ele trabalhou, no túmulo de Urbano VIII,
as figuras referentes à figura do falecido em bronze escuro, em oposição às alegorias da
Caridade e Justiça que foi utilizado o mármore, “com seus mágicos efeitos de cor e de
luz”
174
.
Wittkower aponta que os gregos sempre pintavam ao menos parte de suas
esculturas de mármore, principalmente o vestido, o cabelo e os olhos. Já Roma
empregou o mármore branco e sem pintura, sua maior contribuição à história da
escultura. Na escultura medieval, ela volta a ser policromada, já no início do
Renascimento haverá uma dicotomia: A obra de alto nível, para os cultos, seria como os
mármores romanos, enquanto a policromia seria voltada às obras populares em
materiais inferiores.
175
Interessante notar que Aleijadinho não aplicou a policromia em nenhuma obra
de pedra, com exceção de seu São Francisco de Paula, hoje no Museu Aleijadinho em
Minas Gerais. Curioso ainda que Myriam Andrade a vê como uma raridade por se tratar
de uma imagem de roca, caso incomum para as peças processionais que eram feitas em
madeira.
176
Revela, assim, a opção pelo emprego que fizeram o gregos, ou os
renascentistas que não pintavam suas imagens, deixando os volumes falarem por si.
173
Ibid. p. 190.
174
Ibid. p. 190, 191.
175
Ibid. p. 192.
176
OLIVEIRA. SANTOS FILHO. SANTOS. op. cit. p. 90.
80
43. São Francisco de Paula.
A preocupação de Bernini se voltou para os olhos que foi, ao longo da história
da escultura, “o problema mais complexo no modelado de uma escultura”.
177
Isso talvez
se deve ao fato de que só os olhos têm em um desenho que é compreendido pela cor e
não pela forma: a íris e a pupila.
178
Bernini explicava que para esses problemas o
azulado ao redor dos olhos deveria ser aprofundado, fidelidade que não significa
imitação.
Voltando nossa reflexão sobre a Grécia, o exemplo do Auriga de Delfos é bem
típico. São constituídos de vidro, globos oculares brancos, as íris marrons e as pupilas
negras. A impressão de vida aqui é surpreendente. De forma geral, as pedras gregas,
conferiam ao globo ocular uma convexidade para receber a pintura da íris e pupila. E
em quase todas, no entanto, a cor se extinguiu.
179
Só no helenísmo, que a representação
se fez de forma puramente escultórica. Assim, a íris era marcada por um círculo com
um encave no globo ocular, e a pupila através de um ou dois orifícios no centro, artifício
que resultou na direção do olhar determinado pelo escultor.
180
177
WITTKOWER. op. cit. p. 193.
178
Idem., p. 193.
179
Ibid. p. 193.
180
Ibid. p. 194, 195.
81
A partir do Renascimento, vamos notar a utilização dos dois métodos de
representação dos olhos, aquele com o os olhos convexos simples e aquele com os olhos
esculpidos. Em Moisés e no David de Michelangelo, temos os olhos com encaves, que
estaria na expressão de um olhar “fixo e determinado”. Nas obras da Capela dos Medici,
o globo ocular não foi trabalhado. Bernini não estava muito distante destes mesmos
propósitos, esculpindo mais os olhares de figuras retratadas e deixando-os convexos nas
figuras alegóricas ou de santos. Escultores italianos notaram que o globo ocular intacto
e sem a pintura servia mais às expressões de idéias gerais, como a “sensibilidade e a
compaixão”
181
, caso em que o olhar devia ser “indistinto e vago, e não “firme e
decidido”
182
. “Na certa, tal procedimento foi adequado para a representação mais
expressiva de muitos temas da iconografia cristã”.
183
Para Bernini, o olhar esculpido é de tanta importância que ele se empenhou em
levá-lo à melhor expressão de nobreza e majestade nos olhos de Luis XIV e, após
terminada a obra, sua última atitude foi demarcar as íris com giz negro em presença do
rei, para em seu estúdio apenas, terminá-lo juntamente com a pupila. Essa tornou-se sua
maior preocupação, qualidade inconfundível neste busto.
184
Ao acompanharmos a obra de Aleijadinho, veremos que, em nenhum momento,
adotou os olhos esculpidos, mas tão somente os olhos convexos e que, na maioria das
obras em madeira, receberia a pintura ou o encaixe de olhos de vidro. Método que
coincidia com aquele da representação da iconografia cristã. Uma característica curiosa
que apresentava na expressão em muitos de seus olhos da primeira fase era a posição
invertida como se a parte de cima das sobrancelhas, estivesse pra baixo, pois as linhas
recortadas são menos curvas deste lado, fato que, na realidade, temos a linha de cima
mais curva e a de baixo mais “retilínea”. Um ajuste estilístico nos olhos que Aleijadinho
esculpiu em pedra é muito diferenciado de algum antes visto: a parte compreendida
entre a íris-pupila é plana e o branco mantém-se convexo, assim ele consegue apontar a
direção dos olhos.
181
Ibid. p. 195.
182
Ibid. p. 195.
183
Ibid. p. 195.
184
Ibid. p. 195, 196.
82
Dessa maneira, o uso livre do material está subordinado à poética, às
necessidades, e não a poética subordinada ao material. Fato que será o encaixe dos
membros na madeira, assim como se deu do seiscento italiano uma solução natural para
esticar o braço de uma figura, necessário por conta do corte da madeira em pranchões, o
que não era sempre adquirido um bloco no tamanho de determinada composição.
Myriam Ribeiro nos traz a informação de quantidade de junções de peça em cada
escultura dos Passos de Congonhas, que será tratada em algumas imagens no terceiro
capítulo.
Bury é muito importante por identificar constantemente as justaposições dos
estilos variados em Aleijadinho – gótico, clássico e rococó - como em sua primeira fase,
na Igreja de São Francisco de Assis
185
. Denota, assim que Aleijadinho não estava fixado
em uma linearidade de estilos de época que empreendia em cada conjunto temático.
Giulio Carlo Argan considera a época barroca, um tempo em que a técnica deixa de ser
concebida como processo cognitivo e adquire em extensão e em liberdade de
movimento aquilo que perdeu na ordem intelectiva: “o artista está livre para imaginar, a
técnica está apta a manifestar e comunicar qualquer coisa que ele imagine”
186
.
185
BURY. op. cit. p. 42.
186
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 22, 23.
83
2. 3. 2 A madeira
Alguns métodos desenvolvidos no Renascimento foram também empregados
como modelo para a execução das esculturas da Península Ibérica, cuidando dos
mesmos princípios a que estivemos tratando a escultura em pedra, e na qual se trata da
subtração de matéria, veremos os princípios técnicos da madeira, este material por
excelência adotado em toda Península Ibérica a partir da inserção dos entalhadores do
Norte, principalmente flamengos.
Os artistas e seus auxiliares empregavam como ferramentas serras braçais e
serrotes para o corte; o maço para a percussão; formões, goivas; cinzel e buril para abrir
entalhes; machado, enxó e plainas para desbastes. Para furar, havia os trados e as
verrumas. Nos serviços de acabamento, eram utilizadas grosas, limas, pedras-pomes e
lixas. Geralmente, as lixas eram obtidas da pele de um esqualídeo semelhante ao cação,
que se torna muito áspero ao secar. As lixas podiam ser feitas também com areia colada
sobre papel e a folha da imbaúba servia como lixa fina.
187
44. Conjunto de formões, goivas e maço.
187
RAMOS, Adriano. Francisco Vieira Servas e o Ofício da Escultura na capitania das Minas. Belo
Horizonte: Instituto Cultural Flavio Gutierrez. 2002. p. 171.
84
Além das ferramentas propriamente ditas, os oficiais usavam também
instrumentos de medidas e de verificação destinados aos traçados ou riscos, como o
metro, a régua, o esquadro, o graminho e a suta. As ferramentas para entalhe eram feitas
artesanalmente, podendo o marceneiro, juntamente com o ferreiro, adequá-las às
necessidades da obra que realizavam.
188
Acreditamos que Aleijadinho pode ter
trabalhado de uma maneira muito semelhante. Nas imagens de pequeno porte, por
exemplo, com detalhes minuciosos, poderia ter sido realizado com espécies de facas
bem amoladas por se tratar de madeiras macias como o cedro.
Para a retirada de muito material no início do trabalho, é mais adequado utilizar
uma goiva de boca média ou larga, de bisel curto e com uns 45
o
de inclinação inicial
para se extrair uma quantidade de material para ganhar tempo. Com isso, a goiva
penetra a madeira conforme a inclinação, mas, se a inclinar demais, vai escavar muito e
terá dificuldade em sair.
189
O maço é imprescindível que, com o controle da força, irá
arrancar mais ou menos matéria. É como se a mão que segura o formão ou a goiva fosse
o guia, e a mão que bate o maço, a força. Na representação das pedras, onde estão
sentadas as figuras dos Passos podemos detectar o uso bem explorado das goivas, assim
como no panejamento do drapeado de Aleijadinho a própria ferramenta origina o tipo de
concavidade que já contribuirá para o aspecto de seus planos representados como panos.
45. Detalhe de Soldado Romano
188
Idem., p. 173.
189
CAMÍ. SANTAMERA. A Talha. Escultura em madeira. op. cit. p. 103.
85
Já para um modelado, na superfície definitiva e um desenho preciso, o formão
reto e a inclinação mais deitada de 30
o
aproximadamente permite, marcar detalhes dos
olhos, cantos do nariz e bocas como todos o detalhes diversos que a imagem comporta.
No entorno desses detalhes o corte da matéria pode prescindir do maço e apenas a mão e
sua pressão juntamente com o controle da outra mão, se chega a resultados eficientes.
Em todo caso, é um ritual de todo entalhador, dia-a-dia amolar sempre suas ferramentas
como parte de todo processo. Pode-se continuar nestes modelados sutis com a goiva e,
por cima, trabalhar com a grosa para igualar a superfície e eliminar as estrias deixadas
por essas ferramentas. No Museu da Inconfidência, encontra-se um exemplo
interessante de uma escultura inacabada que apresenta as marcas desta ferramenta de
fora – à – afora, vemos que a goiva foi usada predominantemente a partir do plano
frontal em direção às laterais e fundo.
Numa dialética com o tipo de madeira, a madeira mais do que a pedra pede e até
“ordena” o uso desta ou daquela ferramenta e ao conhecer o sentido das fibras da
madeira logo ao iniciar o desbaste, nota-se que a goiva permite que se talhe em direções
mais livres que o formão, que pode lascar se estiver mal amolado e se batido de mal
jeito transversalmente ao sento de sua fibra. Em geral, as madeiras que serão utilizadas
em Minas Gerais no período estudado, é o cedro rosa, apresentam porosidades e,
portando, uma consistência mais uniforme em sua fibra que responde de forma muito
positiva aos manejos do escultor. De toda forma, a escolha da ferramenta e a maneira de
empunhá-la se inicia no artista a partir de um exercício em peças simples no início, e
leva um bom tempo para se chegar a um bom termo o seu costume, que a partir daí se
tornará próprio de cada entalhador.
Os carapinas eram homens responsáveis pela seleção e derrubada das árvores, e
os carpinteiros cuidavam da lavra e do desbaste da madeira e de toda a parte estrutural
interna e externa dos monumentos. Os marceneiros se ocupavam do encaixe e junções
das peças, que eram coladas e cravejadas. Muitas vezes, essas funções se davam em
complicados ângulos, principalmente nos retábulos de estilo barroco e rococó, onde a
profusão de ornatos primava pelo exagero. Havia também os ensabladores, que se
86
encarregavam única e exclusivamente dos encaixes. Por fim, o trabalho do entalhe era
feito pelos oficiais que atuavam com o entalhador responsável.
190
O material empregado na confecção dos retábulos era variado, com predomínio
de madeiras mais duras na parte estrutural como a baraúna (Melanox braunia), a aroiera
(Ventanea paniculata) e o pau – d’arco (Tecome Longiflora). Já para o entalhe e
trabalhos mais delicados eram utilizados madeiras mais macias, como o Cedro (Cedrela
ssp), a canela (Nectandra mollis) e o vinhático (Plathymenia reticulata).
Após o corte das árvores, o tronco era aparelhado, isto é, transformado em
pranchões, toras ou tábuas, que eram acondicionadas para a secagem segundo o
processo conhecido como tabicagem: as peças eram dispostas umas sobre as outras,
sempre à sombra, tendo que separá-las pequenas ripas que possibilitassem a ventilação.
A partir desse processo, é importante ressaltar que para se trabalhar tamanhos de
escultura de grande porte, nem sempre se dispunha de um bloco que fosse do formato
pretendido como era empregado com o mármore, com isso tornou-se comum os
encaixes e junções na talha.
191
Na montagem dos retábulos, eram importantes o pé-de-cabra, as cordas vegetais
e roldanas feitas de madeira ou ferro fundido, que facilitavam enormemente o transporte
das peças de grande porte, como colunas ou esculturas, para a parte superior. Na
confecção dos retábulos, havia também um certo tipo de tupia para elaboração em série
de molduras, frisos e cordões. Esses elementos estavam presentes praticamente em
todos retábulos.
192
Eram as virtudes técnicas dos estofadores que determinavam o resultado final da
decoração das obras com suas policromias ou douramentos. Uma simples intervenção
inadvertidamente podia comprometer a qualidade da talha, como a aplicação de
camadas muito espessas de base para a preparação da peça, em geral composta de gesso
e cola, que acabava por esconder os traços que o entalhador imprimiu à madeira.
193
O escultor espanhol Gregório Fernandez (1576 – 1636) jamais permitiu que se
aplicasse uma base de preparação sobre madeira em que havia esculpido suas famosas
190
Ibid., p. 169.
191
Ibid., p. 171.
192
Ibid., p. 173.
193
Ibid., p. 173.
87
figuras de Cristo, evitando assim um eventual comprometimento do entalhe. A solução
adotada pelos pintores de então era uma fina camada de encolagem, feita com gelatina
animal, para impermeabilizar a madeira e permitir a aplicação da carnação sem
comprometimento dos finos sulcos entalhados.
194
Os santos penitentes são representados com grande austeridade de colorido
como a patética Madalena de Donatello ou a sóbria Madalena de Pedro Mena, do
Museu de Escultura de Valladolid.
195
A força do Renascimento não foi transmitida pelo crucifixo policromo do jovem
Buonarroti ou pelos non finitos do ancião Michelangelo mas por Diego de Siloé, ao
reunir a estética renascentista em madeira nobre em sua Sagrada Família, sem
policromia. Introduz também o espírito barroco em seu São Jerônimo da catedral de
Burgos, também sem policromia. No entanto, essas tentativas sucumbem ante o
Concílio de Trento que exige a representação “com devido decoro”, o que implicava a
pintura da talha e o aparelhamento, ou seja, cobrir a madeira com materiais adequados
para receber a cor.
196
De todo modo, para Aleijadinho a concepção se dava sempre ao nível de massa,
sua preocupação não era a cor, pois a realidade da escultura é justamente o seu volume
tridimensional no espaço, etapa que já comporta toda a eloqüência o bastante a ser dita,
ficando a tarefa ao estofador que viesse em seguida. No caso das imagens dos Passos de
Congonhas, não foram assistidas por Aleijadinho sua pintura, realizada por Mestre
Ataíde que tiveram os tons pastéis das cores sob seu conceito ou do programa.
Delinear essa questão nos atenta olhar novamente para as duas imagens do
Santo não identificado e São Francisco de Assis, de pequeno porte e uma das poucas do
mestre sem policromia como possíveis modelos para seus projetos, que pode ser o
medalhão da fachada da Igreja de São Francisco de Assis, já que todas as suas imagens
receberam o devido tratamento exigido pelo programa.
194
Ibid., p. 173.
195
CAMÍ. SANTAMERA. A Talha. Escultura em madeira. op. cit. p. 21.
196
Idem. p. 21.
88
3 O GESTO EM ALEIJADINHO – A CONSTRUÇÃO DE UMA
POÉTICA EM SUA OBRA
3.1 O gesto como poética
É através dos gestos que realizamos a leitura de uma escultura. Ao realizar
diferentes gestos, os membros se articulam e reagem na sua relação com o meio
ambiente. Quando crescemos inseridos numa cultura basicamente católica, temos esta
experiência de forma cada vez mais espontânea. Os fiéis se afeiçoam à expressão das
imagens e ainda participam de procissões regularmente todo ano, em que a imagem pela
qual se presta homenagem é conduzida pelas ruas. Entre as festas mais afamadas
ultimamente temos o Sírio de Nazaré em Belém do Pará, Festa do Divino em Paraty e a
Semana Santa nas Cidades Históricas, que adentra o período conhecido como quaresma.
A construção do gesto para o escultor, muitas vezes, é trabalhada com uma certa
liberdade diante da exigência da iconografia, que costuma ser respeitada, como os
atributos dos santos, seus objetos simbólicos como a palma (mártires), livro
(fundadores, escritores, doutores); assim como os objetos especiais relacionados à vida
dos santos como os olhos, para Santa Luzia
197
. Na colônia brasileira, o próprio fato de os
artistas buscarem as referências em estampas denotam a atitude de fusão entre o gesto
pagão e religioso em si. Michelangelo após observar a torsão do Laocoonte grego,
quando foi descoberto, parece ter levado o caráter deste torso em muitas de suas obras.
Já Aleijadinho, após pesquisar a Iconologia de Cesare Ripa, pode ter baseado o seu
Anjo da Amargura em estampas profanas como a Allegoria Creposculo della Mattina.
198
Aleijadinho, após observar uma estampa do profeta Oséias
199
, parece utilizá-lo
em seus profetas Habacuc e Abdias assim como em São João Evangelista na Igreja de
São Francisco de Assis em São João Del Rei em Minas Gerais. Estamos assim diante de
um mesmo gesto em iconografias distintas, já que o que levava o escultor a repeti-lo em
suas imagens seria a eloquência com que o mesmo gesto podia abranger, em conjunto
197
Seminário Seminário “Escultura Religiosa no Brasil” ministrado por Myriam Ribeiro, ocorrido no
Museu Histórico Nacional em Junho de 2008.
198
TEIXEIRA, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007. p. 102.
199
Imagem contida na Bíblia Sacra Vulagate Editions..., Veneza, Tip. Niccolò Pezzana, MDCCXXXI. In:
TEIXEIRA, José de Monterroso. Aleijadinho, O Teatro da Fé. São Paulo: Metalivros, 2007. p. 608.
89
com o seu sentido estrutural nos dois profetas referidos. John Bury, ao descrever o
braço erguido de Habacuc, vê “pouco valor artístico em si mesmo”, mas de “grande
significação” quando se considera a composição arquitetônica do adro, pois fazem um
contrabalanço nas extremidades oeste e leste, onde atuam,
200
O autor aponta ainda um
dado muito importante em relação ao espaço de entorno da escultura, no qual, em
ambos os monumentos, a arquitetura é subordinada às esculturas, e não o contrário,
como era concebido segundo a tradição.
201
Neste caso, esses dois profetas da
extremidade estariam ainda em sintonia com a arquitetura já que pareciam manter a
correlação de seus braços erguidos com as respectivas torres da Igreja atrás de si. Mas,
se pensarmos no forte misticismo em que se encontram, ao apontar para o céu com total
veemência, podemos nos deparar com um valor significativo em si mesmo também.
Muitas mãos da tradição eram apontadas mostrando o dorso mas nesses profetas temos
o lado da palma da mão virado para frente, o que lhes dá um toque mais austero e mais
humano e completa a verticalidade a que se propõe.
As referências por si só, no entanto, não dão conta da necessidade que tem o
escultor em se expressar, fato que ele precisa buscar dentro de si, realizando gestos
visíveis e também internos. Gestos que são ou não comuns no comportamento habitual
das pessoas ao seu redor e que possam condizer com a composição e suas necessidades
expressivas.
John Bury muito contribuiu para nossa história colonial e considerou mais
apropriado avaliar Aleijadinho, segundo os padrões artísticos do século XV do que os
de sua própria época, sendo costume considerar os profetas de Congonhas um
florescimento tardio dos estilos barroco e rococó. “A concepção do grupo como um
todo é barroca, mas considerando os profetas individualmente, os elementos barrocos e
rococós são escassos e usados com parcimônia”. As estátuas apresentam em geral, com
exceção de Ezequiel e Jonas, uma “concepção tão estática quanto qualquer outro
trabalho do século XV (gótico ou renascentista)”.
202
Talvez por essa conclusão, Bury
não tenha visto tanta motivação para se deter na questão dos gestos, preferindo se ater, e
200
BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Org. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. São
Paulo: Nobel, 1991, p. 38.
201
Idem., p. 29.
202
Ibid., p. 41.
90
com razão, no sentimento que apresentam e, no referido texto, podemos ter ainda mais
acesso a uma leitura mais profunda dos profetas. Portanto, o estudo do gesto será mais
abrangente nos Passos por causa das obras se articularem com mais teatralidade dentro
das capelas e no caso dos profetas, temos a relação com a arquitetura e um certo apoio
conceitual das escrituras, que estão já dizendo o porque vieram, apenas as mãos as
apontando são suficientes. Sendo assim, ao nos colocarmos diante dos profetas no Adro,
nada é fortuito. Toda a verticalidade escolhida por Antônio Francisco é integralmente
bem disposta e necessária e, se pensássemos no grupo com muitas figuras em
movimentos para fora, com os membros soltos não teríamos a mesma força, mesmo
Ezequiel, o profeta mais exaltado, leva o braço direito para a esquerda coeso ao corpo,
integrado a um mesmo bloco trabalhado e com o qual dialoga com Joel e Habacuc.
Portanto, diante de nosso enfoque no gesto e seus sentidos e dada a contingência
na obra de Aleijadinho, acreditamos ser condizente e frutífero trabalhá-lo com os
cuidados estéticos da “Teoria da Formatividade” de Luigi Pareyson, que desenvolve
explicações teóricas constituídas em bases na criação individual do artista, sua intuição
e formatividade na obra. Mesmo uma escolha a partir de uma gravura é por opção
individual do escultor que a vê pertinente para emprestar-lhe o suporte de eloquência da
obra. De toda forma, Aleijadinho, ao buscar as referências nas estampas, estava sempre
reinventando as posições dos membros, em configurações trocadas às apresentadas por
aquelas que estudava.
Em seguida, veremos como Baxandall descreve como o gesto vai ser
desenvolvido a partir do Renascimento e entronca-se com o gesto religioso e o gesto
profano.
Pareyson assim diz sobre os impulsos na existência do artista formante:
Certamente, o conteúdo da arte é a própria pessoa do artista, sua concreta experiência, sua vida
interior, sua irrepetível espiritualidade, sua reação ao espiritual, sua reação pessoal ao ambiente
histórico em que vive seus pensamentos, costumes, sentimentos, idéias, crenças e aspirações.
203
E, portanto, a partir dessa ótica, podemos supor que há em Aleijadinho essa
propriedade, que trabalha de forma muito própria, longe da metrópole, adota mesmo um
modelo de vida naturalmente condizente com o contexto da Colônia, com o crescente
203
PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 20.
91
movimento independentista e, sobretudo, com a doença que o atingiu, a partir dos
quarenta anos.
E como Pareyson afirma:
existe quem acentuando o fato de a execução ser essencial e necessária para a obra, afirma que esta
é de per si, falha e imperfeita, e exige o complemento e o acréscimo sempre novo do leitor: a obra
de arte é congenitamente incompleta, e esta sua incompletude suscita e atrai o complemento das
múltiplas interpretações, nas quais somente ela encontra uma realização sempre nova e diferente.
204
Sendo estes pressupostos verdadeiros, como escultor e aprendiz incessante, o
exercício nas práticas da forma tridimensional e suas possibilidades no espaço vão
tornar alguns mecanismos em sua construção habituais. Tem o escultor de vir com
aquela intencionalidade prescrita ao artista, como enfatiza Argan sobre Michelangelo. É
preciso o artista se desdobrar para encontrar as melhores soluções para a composição,
que estão muitas vezes, no caso da figuração, relacionados aos gestos e metáforas,
significados próprios que se iniciam pela palavra e esta, por sua vez, entregue à imagem
pelo artista. Na obra de Aleijadinho e nos exemplos escolhidos, é possível reconhecer,
com um olhar que vem de anos de observação, a cada vez que me deparo com sua obra,
uma nova sugestão, sempre aditiva.
Vejamos como Pareyson discerne a questão da interpretação:
a interpretação é justamente isto: mútua implicação de receptividade e atividade. Com efeito, a
atividade desencadeada para interpretar, é a adoção do ritmo do objeto. A interpretação por um
lado é a ressonância, de um objeto em mim, ou seja, receptividade que se prolonga em atividade,
dado, que recebo, e ao mesmo tempo desenvolvo, e por outro lado, é sintonia com o objeto: um
agir que se dispõe a receber, um fazer falar para escutar, atividade em vista de uma
receptividade.
205
E mais adiante esclarece:
vejo-me estimulado as cadências íntimas daquilo com que tomo contato, prolongando-os nos
desenvolvimentos que lhe dou e são apenas meus, exclusivamente devido à minha atividade; e por
outro lado, ponho toda a minha aplicação para afinar minha vista e meu ouvido, torno minha
receptividade intencional e aberta, fazendo a dedicação e tarefa, dedico-me a um exercício de
fidelidade.
206
Nas formas de Aleijadinho, reconhecemos sua tipologia determinada e bem
marcada servindo de base para sua poética condensar ou congregar suas idéias que
então podem ser descortinadas através das tensões, das direções dos membros,
expressões, detalhes de articulação, panejamentos e até em símbolos marcados, traços
204
Idem., p. 225.
205
Ibid. p. 175.
206
Ibid., p.175.
92
que muitas vezes parecem claros, objetivos ou encerrados em si mesmos, mas que
trazem um constante devir de trocas entre o sujeito e o objeto. É na forma que
encontramos as melhores soluções do artista diante de muitas possibilidades, onde a
própria operosidade favorece, em que Argan esclarece que “se é a fadiga do fazer, e
portanto a práxis, que conduz à liberdade última da idéia, e não o contrário, toda
modalidade de práxis, toda tradição operativa pode dar acesso à idéia, se ao fazer estiver
associada a finalidade ou intencionalidade que Michelangelo prescreve ao artista”.
207
Vejamos como Joaquim Machado de Castro faz o discernimento em seu
Dicionário de Escultura do conceito de Ação e Atitude:
confesso que elas são tão unidas como a Alma, e Corpo; mas assim como Alma, e corpo são duas
substâncias totalmente diversas, assim Ação e Atitude são dois acidentes absolutamente distintos.
Exemplo: quer-se representar um homem lendo um livro, o ler, é Ação ou Feito neste caso; porém
pegar no livro com uma ou ambas as mãos, estar em pé, sentado ou encostado, mais ou menos
torcido, etc, esta é a atitude.
208
Estaremos portanto observando a atitude, a maneira como o escultor configura
sua postura em sua estrutura buscando interpretar sentidos que sejam expressos que não
situam-se na Ação.
O corpo na escultura pode ser voltado “pra si”, os membros estabelecem
relações que a princípio pareceriam apenas direções no espaço, mas estariam
expressando atitudes internas, remetendo a um estado de inquietação, desejo, júbilo etc,
que nascem comunicam e dizem sobre ele próprio através dos gestos. Estaria nesse
contexto, o Escravo rebelde, assim como os escravos inacabados de Michelangelo e
cremos poder ser um dos exemplos a que Argan se referia sobre o maneirismo iniciado
com Michelangelo como a transição da arte da esfera teológica para a esfera existencial.
Há aqueles gestos que predominam a comunicação para o outro, seja na relação
narrativa de personagem a personagem ante uma cena temática, seja remetida
diretamente ao próprio espectador. A princípio, poderiam parecer movimentos mais
objetivos, mas conforme a obra podem ser expressões concentradas de extrema força.
207
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico e Anticlássico. O Renascimento de Bruneleshi a Bruegel. São Paulo,
CL,1999. p. 338.
208
CASTRO, Machado de. Dicionário de escultura: inéditos de história da arte/ Joaquim Machado de
Castro – Lisboa: Livr. Coelho, 1937. p. 24. http://purl.pt/778.
93
Os Cristos dos Passos de Aleijadinho estariam neste exemplo, ao trazer uma inter-
relação na cena e também ao fiel que o perscruta.
Claro que ambos modos não se encerram pela descrição que percebemos,
servem para identificarmos e distinguirmos uma predominância a que se dispõe, em
todo caso, podem ser imbricados.
Em Alberti, o seu Tratado sobre Pintura explica desta forma:
Os movimentos da alma se revelam através dos movimentos do corpo.... Há movimentos da alma
chamados afeições – dor, alegria, medo, desejo e outros. Há movimentos do corpo: crescer,
encolher, sofrer, sarar, mover-se de um lugar para outro. Nós, pintores, que desejamos mostrar os
movimentos do espírito através de várias partes do corpo, nos referimos somente aos
deslocamentos de um lugar para outro.
209
Com Gugliemo Ebreo seu tratado sobre a dança assim expõe:
A virtude da dança é como uma ação demonstrativa de movimento espiritual, em conformidade
com consonâncias moderadas e perfeitas de uma harmonia que descende agradavelmente através
de nosso ouvido até as partes intelectuais de nossos sentidos cordiais: lá se engendram certos
movimentos graciosos que, como contra a sua natureza contida, se esforçam o quanto podem para
escapar e se manifestar em movimentos ativos.
210
Ao demonstrar esse escape a uma contenção, que o escultor busca a todo esforço
sair e consideramos por outro lado, também a construção da escultura uma constante
busca para se expressar com a contenção dos gestos na matéria, naquelas que estariam
os escultores que manifestam uma composição mais fechada, como o Moisés de
Michelangelo, ou Ungolino e seus filhos de Carpeaux e obras de Aleijadinho como
veremos. A contenção evitada está naqueles escultores que explodem seus membros.
Um exemplo está o Longinuos de Bernini e sua obra de uma forma geral. Para
Michelangelo por exemplo, a escultura devia ter uma configuração pensada como se
rolasse uma montanha e chegasse embaixo dela sem nenhuma parte quebrada, portanto
sem braços e pernas esticadas além de limites seguros. Em Aleijadinho produz-se de
forma geral a contenção e o fechamento na composição, mesmo nos momento de
explosão como no Cristo da Cruz às costas do Passos, temos os braços esticados
vinculados à Cruz. No entanto, apesar de apresentar este fechamento, sua obra como um
todo não parece situar-se num estado de total relaxamento, mas se configura com a
musculatura marcada, um modelado de músculos em “gomos” nos braços e pernas,
209
BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente. Pintura e Experiência Social na Itália da Renascença.
São Paulo: Ed. Paz e Terra, 1991. p. 64.
210
Idem., p. 64.
94
ossatura totalmente marcada como o dos planos da perna, fortemente delimitados entre
osso e músculo. Existe uma energia acumulada em meio a este sossego aparente e assim
constitui uma significativa expressão. Ao observarmos as mãos de Moisés de
Michelangelo escorregando sobre sua barba, notamos uma certa calma, já nas mãos de
Cristo da Coroação de Aleijadinho, notamos a contração das mãos. O que constitui suas
esculturas em planos com desenhos, arestas definidas, como seu panejamento em
ângulos “cortantes” em conjunto com curvas velozes, bem ao contrário do tipo do
modelado das esculturas do seiscento italiano como Bernini apresenta todo um volume
redondo contínuo que vai interligando seus membros e as arestas quase ausentes.
A partir da citação que Alberto Manguel, correlacionando os profetas de
Aleijadinho com o conceito renascentista de terribilità atribuído por Giorgio Vasari à
Michelangelo, temos nas atitudes a céu aberto uma “única declaração coletiva trovejante
que anuncia o Dia da Ira, cada profeta aparece em doloroso conflito consigo mesmo:
tendo visto a divindade, ele deve encontrar as palavras que expressem a experiência
inefável, envolvendo no seu alerta à humanidade a sua própria luta secreta interior”
211
.
No entanto, nesse caso, em vez de ser levado ao extremo e nos fisgar como o Cristo do
Juízo Final de Michelangelo, nos “profetas de Aleijadinho esse extremo é contido ou
implícito, mas a sua terribilità está claramente presente”.
212
Existe uma dinâmica no escultor que poucas vezes é pensada ao final da obra
estática pronta. Todas as marcações que o escultor realiza devem ser pensados a cada
intervalo do golpe entre um entalhe e outro, que se verificaria num esforço semelhante a
uma dança tensa e agradável com as mãos e a participação de todo o corpo, razão pela
qual requer que se trabalhe de pé a maior parte do tempo, para se extrair a forma
almejada.
Se pensarmos que a imagem religiosa é uma afirmação do santo representado,
temos que ter em vista que toda a forma estará contribuindo para a sua eloquência.
Dessa forma, uma análise minuciosa de sua composição se faz necessária.
211
MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens. Uma história de amor e ódio. São Paulo: Cia das Letras, 2006.
p. 244.
212
Idem., 244.
95
“Essa preocupação se reflete muito no julgamento das pessoas do século XV,
sua seriedade ou sua superficialidade, sua agressividade ou sua amabilidade”.
213
Leonardo vai insistir na importância desse problema na pintura: “o essencial a se
analisar dentro de uma pintura são os movimentos apropriados ao estado mental de cada
ser vivente”. Apesar de apontar a necessidade de se distinguir um movimento do outro,
ele vê a dificuldade para concretizar em palavras os movimentos particulares como “da
cólera, da dor, do medo súbito, do pranto, da fuga, do desejo, da autoridade, da
indiferença, da solicitude, e assim por diante”
214
, mas nunca o fez.
A respeito de sua não realização, pode ser que não desejava demonstrar algo que
percebia se tratar de um conjunto de elementos plásticos, como a atmosfera da cena, o
dinamismo ou a serenidade mais acentuada de uma figura em seus ímpetos de
movimento sutis dentro de um conjunto, que viriam carregadas dessas qualidades sem
cair em estudos quase ilustrativos, embora o pudesse ter feito.
Outro ponto que Baxandall indicou foi a questão do julgamento que as pessoas
da época fariam. Temos que ver que cada artista traz sua peculiaridade ao se expressar
que condiz ou não com os comportamentos e a compreensão de uma época. Leonardo,
em suas composições, vai trazer um diferencial em sua composição, será no desenho
incomum das mãos de suas figuras, o corpo com mais economia em seu todo, pois seus
quadros vão se ater à energia do tronco para cima de forma geral, por exemplo, na
Última Ceia e os retratos, e estará a complexidade da postura produzida como em sua
Santana, a Virgem e o Menino.
A pintura vai se preocupar com a disposição da figura sobre um plano, a
preocupação do pintor será trazer o volume do corpo através da luz, recursos plásticos
da cor, escorços dos membros em alguns casos, mas sempre por uma vista única. É
como se a imagem se resolvesse no próprio plano ainda que trabalhada nos inúmeros
estudos exteriores. Na escultura, existe um estudo exterior muitas vezes mais exigente, a
preocupação de todas as vistas, a forma compreendida no espaço apresenta volumes
reais e distâncias entre os membros reais, sejam de pequena ou grande dimensões, bem
como todos os problemas tratados no primeiro capítulo. O escultor deveria se preocupar
213
BAXANDALL, op. cit., p. 64 e 65.
214
Idem., 65.
96
em projetar uma postura que equivalia a um modelo de fato ou ao seu modelo interno da
imaginação e, para tal, muitas vezes recorreria a reproduzir a postura em seu próprio
corpo como que para senti-la concretamente, onde está de acordo ou transformando-na
diante de uma realidade ou, quer dizer, coerência com o tangível, ou mesmo articulando
um modelo vivo para a sua poética. Estamos falando, claro, no âmbito do movimento da
figuração e essas etapas não são rígidas e podem se inverter. A pintura pode ser mais
estudada exteriormente e a escultura mais resolvida em sua matéria e sequer estamos
tratando de juízo de valor entre as duas linguagens como havia nas discussões
renascentistas entre a pintura e escultura.
Os gestos, ao serem experimentados e aplicados nas obras dos artistas, ganham
sentidos não apenas com as gesticulações mais claras e diretas, mas começam a
descortinar-se diante da forma e nas suas simples articulações. Começa-se deparar no
artista, códigos muito próprios que precisam se expressar numa forma estática,
mecanismos que pensamos também percorrer os bailarinos abordando em seus
movimentos plásticos aparente abstratos, extremamente demarcados e, ao serem
repetidos, são reafirmados ao longo de toda uma apresentação para ganhar o devido
sentido diante do tema proposto. Tais elucubrações condizem com a teoria de Argan,
justamente no eixo da análise da escultura do artista colonial pela “idéia de imagem”.
Argan prepara um terreno, ao apontar que a partir de observações atentas nas direções
de uma composição, se acham os meios onde as palavras encontram-se circunscritas e
que poderão vir a ser aquelas a nos levar à efetiva leitura das obras. E se este é ainda o
sistema que vai sobreviver no período colonial e ainda à estética moderna como vimos,
podemos aplicá-lo na maneira de Aleijadinho buscar essas fórmulas em sua imaginária.
Em outros dados observados por Argan, encontra-se um dos poemas de
Michelangelo remetidos à Vittoria Colonna em que ele escreve: “O melhor dos artistas
não possui sequer uma concepção que um único bloco não circunscreva em seu excesso,
e só alcança a mão que obedece ao intelecto”
215
. E ainda de outros poemas, alguns
trechos: “qualquer outro prazer e dor”, “me queima e congela” e “serei como no fogo o
gelo”.
216
Segundo esclarecimentos de Argan, podemos encontrar nos antagonismos
215
BLUNT, A. Teoria Artística na Itália. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 102.
216
BUONARROTI, Michelangelo. Poemas. Pósfácio Giulio Carlo Argan. Rio de Janeiro: Imago Editora
Ltda, 1994. p. 130.
97
acima, do mestre e poeta, os contrapontos dos membros superiores com inferiores,
fixados numa mesma imagem, nos avanços e recuos desses membros, etc.
Argan explica ainda que fica clara a analogia com o desenho, onde o “escorço”
não é um recurso da perspectiva, mas o princípio estilístico pelo qual o mesmo signo
define, no mesmo plano, o distante e o próximo. Com essa tendência ao conceitualismo,
define o conceito em relação ao seu contrário. Para Michelangelo, conceito e imagem
eram a mesma coisa, a mesma concentração e fechamento, onde a identidade seguia até
a palavra, definida pela estrutura fonética como a imagem do próprio contorno.
217
A ambiguidade tinha um valor poético recorrente na poesia barroca e era
explorada ao extremo nas obras, principalmente retabulares, fachadas de igrejas e
lavabos da sacristia, obras que lidavam com elementos semelhantes a um equilíbrio
arquitetônico. Este jogo de simetria trazido ao longo da história, no período rococó, vai
ganhar liberdade e se tornar por vezes jogos assimétricos, o olhar atento vai identificar
essa relação assimétrica em vários detalhes, o que, ao contrário de prejudicar, vem
qualificar ainda mais a obra. Hoje podemos mesmo identificar essa relação no conceito
baseado na natureza botânica como na anatomia humana chamada antitropo.
218
Encontramos essa relação no lavabo da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em
Ouro Preto visto no primeiro capítulo. Note-se a posição dos braços nos anjinhos no
topo da composição, um traz na mão a caveira e o outro uma ampulheta. Já no nível de
baixo, o anjinho do lado direito mantém os pés soltos contraídos em noventa graus.
Antônio Francisco manteve este ritmo em muitas de suas composições complexas, onde
sempre um dos lados a figura traz os pés contraídos e a outra voltada para baixo ou mais
relaxada. Estariam estes parâmetros dentro dessa poesia que Argan esclarece e esses
contrários associados às ambiguidades barrocas por excelência.
Segundo Baxandall, na mesma obra, o tipo de sensibilidade e as normas que
regem os gestos são muito incompreensíveis hoje, pois não é possível acreditar na
antiga pneumatologia fisiológica através da qual eram racionalizadas. É possível
identificá-los de uma forma banal numa margem de liberdade de movimento ligado a
diferentes tipos de pessoas, do vigor dos jovens amantes à reserva dos sábios idosos:
217
Idem., p. 130.
218
Na anatomia é a parte ou órgão que forma um par simétrico com outro (a mão direita e a esquerda são
antítropos uma em relação à outra.
98
como diz Alberti, os filósofos não deveriam se comportar como esgrimistas. Mas
podemos encontrar alguma indicação no gesto, expressões físicas mais convencionais
do sentimento, como meio de decifrar as pinturas.
219
Baxandall ressalta o fato de não existir dicionários para a linguagem dos gestos
na Renascença, mas algumas fontes podiam ser encontradas sobre o significado de um
gesto: “elas têm pouca autoridade e devem ser usadas com prudência, mas pelas
indicações que encontramos de seu recorrente uso nas pinturas podemos supor que são
pertinentes”
220
. Leonardo sugere duas fontes a recorrer para o pintor desenhar: os
oradores e os mudos. Dois tipos de pessoas deixaram uma descrição de alguns de seus
gestos – os pregadores e os monges que fizeram voto de silêncio.
221
Entre as centenas de
sinais nos catálogos usados no interior da ordem dos Beneditinos uma meia dúzia é
pertinente para a pintura:
afirmação: levantar moderadamente o braço, de tal forma que as costas da mão fiquem voltadas
para o observador;
demostração: indica-se uma coisa que se viu abrindo a palma da mão em sua direção;
dor: pressionar o peito com a palma da mão;
vergonha: cobrir os olhos com os dedos.
222
Como exemplo a partir desses sinais, Baxandal mostra A expulsão do Paraíso de
Massaccio, que trazem esses gestos correlativos à dor em Eva e à vergonha em Adão.
O autor complementa que toda leitura desse gênero, depende de seu contexto.
No vocabulário beneditino, uma mão sobre o coração, um sorriso e os olhos voltados
para o céu indicava alegria e não dor. Podia haver de toda forma no Quattrocento alguns
enganos quanto ao significado de um gesto ou movimento. Em São José, na Natividade,
pintado com o queixo sobre a mão, tem-se a indicação de melancolia, mas José, sendo
um homem velho assim deveria estar. Embora esse gesto remeta mais à melancolia,
como ao lado de uma cabeceira de um leito de morte, pode também suscitar a
meditação, como estaria no contexto da Natividade. “Naturalmente, este gesto pode
conter também ambos os significados”.
223
219
BAXANDALL. op. cit., p. 65.
220
Idem., p. 65.
221
Ibid., p. 65.
222
Ibid., p. 66.
223
Ibid., p. 66.
99
A fonte dos pregadores também é bastante segura, pois tamanho o carisma de
seus gestos codificados, um pregador italiano podia obter o mesmo sucesso em todo
Norte da Europa, para arte do gesto havia um certo fundamento bíblico: “É essencial
saber que Cristo se acompanhava de gestos quando dizia: ‘Destruí esse templo’. (João,
II: 19) – e colocava a mão sobre o peito olhando em direção ao templo”.
224
. Os
pregadores ensinavam da mesma forma a realçar seus textos:
“Algumas vezes o pregador se esforçava para falar de horror e viva
emoção, por exemplo, para dizer: se não vos converterdes e tornardes como crianças,
não entrareis de maneira alguma no Reino dos Céus”. (Mateus, 18: 3).
225
Existia um repertório tradicional de manifestações teatrais como o descrito na
terceira edição de Mirror of the Word (O espelho do mundo), de 1520:
1 ....quando falares de um assunto solene, fica em pé, ereto, com um leve movimento do teu corpo,
mas apontado com teu dedo indicador.
2 E quando falares de um fato cruel ou com cólera, fecha teu punho e agite teus braços.
3 E quando falares de assuntos celestes ou divinos, eleva o olhar e aponta para o céu com teu
dedo.
4 E quando falares com suavidade, doçura e humildade, apóia tuas mãos sobre o peito.
5 E quando falares de um assunto santo com devoção, eleva tuas mãos.
226
Baxandall coloca esses repertórios como operação indispensável para se
observar uma pintura do Renascimento e daí convertê-las em novas leituras. Muitos
artistas exploraram o estilo usado pelos pregadores como Fra Angélico em Coração da
Virgem.
227
Até aqui Baxandall estava se referindo ao gesto religioso, o que não diferenciava
contudo do leigo, mas tinha seu próprio registro e era difícil de classificar por não se
encontrar nos livros, e ser “mais individual” e mudar conforme a “moda”.
228
Um gesto que exprimia convite ou boas vindas na segunda metade do século,
encontra-se em uma gravura em madeira de 1493, ilustrando uma edição florentina de
Líber scaccorum, de Jacobus de Cessolis, uma alegoria medieval a ordem social
representada sob a forma de um tabuleiro de xadrez; traz o peão da rainha como um
hospedeiro, e um dos atributos pelo qual se deve reconhecê-lo é seu gesto de convite ao
224
Ibid., p. 66 e 67.
225
Ibid., p. 67.
226
Ibid., p. 68.
227
Ibid., p. 68.
228
Ibid., p. 69.
100
apresentar a mão direita estendida. “A palma de sua mão está levantada e os dedos se
abrem em leque levemente para baixo”.
229
Assim, conhecer o sentido de alguns gestos dentro de suas flexibilidades, pode
nos ajudar muito a ler uma imagem seja na pintura como na escultura. O gesto, visto por
último, pode ser encontrado por exemplo na Câmera degli Sposi de Mantegna, onde
Ludovico Gonzaga recebe seu filho Francesco de “forma discreta e senhoril”.
Pinturicchio em Santo Antônio Abade vai buscar através do uso excessivo das mãos das
moças seduzindo Santo Antonio uma maneira muito interessante de representar a
tentação contra ele dirigida, chamada carnalis stimulatio.
230
Baxandall frisa que o gesto leigo nesse caso, tem um “acento profano com um
propósito bem preciso”, no entanto, as pinturas religiosas serão baseadas em
gesticulação religiosa extraindo histórias santas do plano da vida profana diária,
estabelecendo assim, um modo “sobrenatural no acontecimento dos eventos físicos”.
231
Argan vai esclarecer que “na maior parte das figurações religiosas barrocas, não
encontramos a expressão religiosa do artista, mas sim o reflexo da religiosidade dos
devotos”
232
. Dessa forma estamos diante de uma religiosidade que é exterior na
repercussão dos afetos, daí o caráter coletivo e social do sentimento.
233
Apesar de muito
importante, essas observações, o processo livre do escultor de sua construção do gesto é
necessário para haver consonância com o sentimento comum dos devotos.
A partir do esclarecimento de Baxandall e seus exemplos, podemos realizar uma
leitura mais segura na obra de Aleijadinho, associado a nosso olhar atento e
interpretativo. Quanto à questão entre o gesto profano e o religioso, concluída pelo
autor, podemos reconhecer Aleijadinho articulando-as em suas esculturas desde os
detalhes nas vestimentas do período setecentista ao jogo exagerado entre a articulação
dos apóstolos na capela da Ceia como vimos no primeiro capítulo, que se somaria ao
exemplo de Pinturicchio.
Torna-se delicado delimitá-los, cremos ser mais saudável observar sob o ponto
de vista da humanidade que carrega, aí sim, associados à narrativa religiosa ganharia o
229
Ibid., p. 69.
230
Ibid., p. 69 e 70.
231
Ibid., p. 70.
232
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 37.
233
Idem. p. 37.
101
seu caráter sobrenatural como apontou Baxandall. Contudo, toda a deliberada expressão
de algumas esculturas dos Passos, que não comunga com posturas anteriormente
realizadas nestas iconografias, principalmente em imagens dos Passos de Portugal ou
Espanha, são repletas de atos humanos e passam a ser sobre humanos com toda a
configuração estilística. Temos Judas na capela da Ceia numa postura atípica, como
vimos no primeiro capítulo, como também o gesto de Pedro na capela do Horto, um
homem que dorme sentado, com o mesmo gesto das mãos apontando para o alto e para
baixo, da mesma forma, os três dedos articulados encontram-se voltados para si como a
dizer sobre os seus três pecados e como se o movimento das duas mãos estivessem
fazendo um balanço tão evidente que parece prenunciar a forma como ele seria
crucificado, ou seja, de cabeça para baixo. Realizar uma figura dormindo sentada, é
concepção única realizada por Aleijadinho que possivelmente via este tipo de gente
dormindo ao seu redor nas cidades mineiras ou a teria imaginado em seu próprio corpo.
Nas capelas de Bom Jesus de Braga, os apóstolos encontram-se dormindo
sentados no chão, no caso de Aleijadinho, a imagem está sentada sobre uma pedra em
postura mais inusitada.
46. São Pedro adormecido.
102
As ações podem se proceder na relação de um gesto mais contido que sugira o
ato culminante, ou no ato culminante em si como em Pedro ao levantar sua espada.
Mostra assim, uma atemporalidade nas imagens diante dos diversos atos num
simultâneo de ações.
Articulando outras possíveis disposições das esculturas do Passo da Prisão,
teríamos Pedro talvez do lado direito e não no lado esquerdo como se apresenta. A
eloqüência de Judas, pela contração que se encontra no braço, o plano da mão direita
que aponta poderia estar direcionado para Cristo com mais proximidade a ele, enquanto
a esquerda tem o gesto de chamar os romanos, portanto no lado de trás e um pouco à
direita e não distante no lado esquerdo como situa-se, pelo fato ainda de Judas estar
acompanhando os romanos, onde o lado direito sugere aqueles que estão chegando.
Cristo parece que deveria estar mais virado para Malco e com as mãos direitas próximas
à sua orelha cortada. A outra mão de Cristo que está articulada com ênfase sugere a
Pedro a reconciliação com Malco. De toda forma, temos de pensar que Malco não
precisa se encontrar rigorosamente de perfil direito ou esquerdo e mostrar sua orelha
cortada, mas podia estar em posição de três-quartos do lado esquerdo e conseguir
mostrar o ferimento. A posição que assumem muitas imagens do Passo, estritamente
frontais ou de perfis, esquecendo-se os outros ângulos possíveis, torna a disposição das
imagens complexas. Há que se considerar que ao ser concebida pela oficina de
Aleijadinho, acreditava-se nos devotos podendo aproximar-se das imagens junto aos
pleitos e se deslocar no interior das capelas na parte da frente para avistar melhor todos
os pontos de vista. Por motivos de segurança e preservação, hoje são visíveis apenas a
partir da janela das portadas.
47. Passo da Prisão.
103
Apesar de não se encontrar nos objetivos desta pesquisa, a definição e a
influência direta que Aleijadinho possa ter tomado emprestado, mas, sim, o sentido que
vai ganhar em sua nova configuração na obra em si, aproximando-o de exemplos
pertinentes, interpretando suas possibilidades e sua diferença, veremos algumas
correlações as quais identificamos e nas quais achamos mais apropriado desenhá-los em
vez de fotografá-los a partir do tratado de Iconologia, de Cesare Ripa. É fundamental
estudá-las para enfatizar e reconhecer a circulação de gravuras como algo muito natural
no período colonial.
A gravura foi papel marcante na formação do gesto na escultura e Antonio
Francisco vai se apropriar e as explorar de forma muito curiosa, combinando os
desenhos em arranjos diferenciados e autênticos porque de toda forma estamos tratando
da transposição de um desenho plano, para o volume da escultura. Parecia que lhe
interessava mesmo era apreender o gesto, seu significado, mas, nas posições dos
membros, notamos que eram trocadas e nunca transposta para suas imagens literalmente
o que se encontrava na estampa. Mantinha então o mestre total consonância com todo
um repertório que ocorria na Europa, portanto estava atualizado em suas possibilidades
e desenvolvia o seu próprio potencial.
48 . Congiuntione delle cose humane com 49. Det. da fachada da Ig. de São Francisco de Assis. le
divine. Desenho da gravura do tratado
de Iconologia de Cesare Ripa.
104
Nessa estampa Congiuntione delle cose humane com le divine
234
, podemos
encontrar relação no Francisco de Assis da Igreja de São Francisco de Assis de São João
del Rei, assim como indiretamente nas diversas imagens ajoelhadas que veremos.
50. Invernata da Macróbio. 51. Mulher chorosa 52. detalhe Mulher chorosa
Desenho da gravura do tratado
de Iconologia de Cesare Ripa.
53. Negligenza. Desenho da gravura do tratado de Iconologia de Cesare Ripa.
234
RIPA, Cesare. Iconologia, 1593, Roma, reedição de Tascabili, Milão, 1992. p. 106.
105
Nessa estampa Invernata da Macróbio
235
percebemos a relação com a Mulher
Chorosa no Passo da Cruz às Costas. Mesmo as duas lágrimas se correspondem à
imagem de Aleijadinho, com exceção do braço direito alterado. Aleijadinho representou
as lágrimas no rosto não através da típica gota de resina e corante usada comumente no
período mas pelo encavo, o que faz do artifício um efeito convincente em conjunto às
marcas expressivas das sombrancelhas.
54. São João Evangelista adormecido 55. São Tiago adormecido
Apesar dos braços se encontrarem trocados em relação à gravura Negligenza
236
,
a posição horizontal da imagem pode ter sugerido os apóstolos de Aleijadinho no Passo
do Horto, bem como o encosto das pedras. Já na mesma capela de Bom Jesus do Monte,
todos os apóstolos encontram-se dormindo sentados no chão.
Pareyson diz que uma obra pode ganhar reelaboração a partir de um tema
simples e ser original por sua vez, “como acontece nas literaturas de todos os tempos e
de todos os povos, em que um mesmo tema narrativo passa através de séculos e de um
povo para outro, sofrendo infinitas reelaborações”
237
. Adiante ele aponta que o
“problema da transcrição de uma obra dentro mesmo de uma arte, como de um afresco
para um mosaico...” é complicado pelo fato de manter uma certa identidade da
linguagem. Em todo caso a “transformação é enorme”
238
tanto porque o suporte é outro
como o instrumento, o que é o caso na transcrição de Aleijadinho.
Vejamos a partir dessas observações como a construção de seu repertório se
estabelece com a insistência de algumas posturas e pelas quais ele parece ter se
afeiçoado pela repetição em algumas imagens que consideramos mais significativas em
235
Idem., p. 294.
236
Idem., p. 434.
237
PAREYSON, Luigi. Estética. Teoria da Formatividade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993. p. 52.
238
Idem., 52.
106
sua obra dos Passos. Muitas vezes, gestos que se remetem e são reafirmados e colocados
em contextos e sutis modificações têm mais valor e originalidade que o incremento que
se modifica de imagem a imagem.
Para somar a estilística da obra de Aleijadinho já conhecidas como o
posicionamento antinatural e paralelo do polegar em relação aos dedos das mãos,
cremos ser os punhos crispados em muitas obras uma recorrência na qual constatamos
nos exemplos mostrados. Ele as expressa com muita ênfase, tal a parte que liga as mãos
e o braço do escultor e que requer-lhe muita força e quando juntas ao corpo situam-se
mais na altura da barriga ou da cintura que próximas ao peito, o que lhes confere beleza
única.
56. detalhe de São Joaquim.
57. detalhe de São João Nepomuceno.
107
58. Detalhe do Senhor dos Passos
59. Detalhe de Figura de Presépio – Pescador
60. Detalhe de Santana Mestra
108
61. Detalhe de Santo não identificado.
62. Detalhe de São Tomé.
63. Detalhe de São João Evangelista.
A partir do gesto como um todo, a posição de joelhos, vinda ou não com a
alternância da perna, chamou-nos a atenção, tanto pela tradição a que está vinculado,
pela plasticidade, coesão na composição em bloco, como o seu emprego em diversos
temas diferentes, tornando-se, desta forma, quase que uma reverência plena do gesto de
Aleijadinho tamanho o seu significado que traz muito de uma postura religiosa, da
109
oração como se coloca bem entre um gesto pagão. É uma posição simples, mas
justamente essa simplicidade revela a sua força presente e permanência, tal como se
configura a escultura de Aleijadinho como um todo em sua serenidade e tensão
concentradas convivendo juntos. Vejamos como este repertório gestual se torna parte da
sua estilística:
Começaremos com uma típica escultura grega e em seguida com Maria
Madalena de Francisco Xavier de Brito, que ele próprio a empregou mais de uma vez,
em seguida a veremos em Aleijadinho. Curioso são as duas imagens de madeira de
pequeno porte (19 cm apenas), uma de São Francisco de Assis e outra de Santo não
identificado que possivelmente, na falta de esboços seus ou desenhos que nos tenha
chegado, poderia ser um exercício para projetos como o medalhão de São Francisco de
Assis em Ouro Preto, assim como o João Evangelista da Igreja de São Francisco de
Assis de São João Del Rei, possa, além da função retabular que tem, ter servido como
um modelo para o profeta Abdias, obra contemporânea.
64. Vênus 65. Maria Madalena
110
66. Figura Presépio – Pastor ajoelhado 67. Santo não identificado 68. São Francisco de Assis
111
69. Cristo no Horto das oliveiras 70. Malco 71. Soldado Romano
72. Santa Madalena
112
3.2 A iconografia apresentada e as soluções desses temas em Aleijadinho
Esse exercício de comparação com alguns exemplos na história da escultura é
um dos caminhos mais seguros para uma compreensão efetiva dessa forma de
representação, pois estabelecer parâmetros, é uma prática de todo escultor. Os exemplos
tomados em algumas obras de Michelangelo e de outros artistas europeus com os quais
identificamos relações essenciais de alguns problemas servem como suporte
fundamental para compreender as soluções que Aleijadinho empreendeu na composição
de suas obras. Aproximá-los de exemplos que se acham pertinentes na história, em
algumas relações estruturais, é realçar suas diferentes soluções e seu sentido verbal
expressivo.
É importante compreender que as soluções originais de Aleijadinho começam a
se efetuar em meio a inúmeras referências que estão ao seu redor, e “num picar de
olhos”, ele pode apreender um gesto ou mesmo ouvir soluções que andavam sendo
empregadas em outras regiões. Quanto aos gestos que ele iniciou sua pesquisa está o
exemplo de Francisco Xavier de Brito como visto e outras correlações que por sua vez
constituirão as suas próprias e levadas ao longo de toda a sua carreira, até o momento
em que a obra começa a fazer o seu próprio modelo.
Pareyson ao esclarecer sobre a congenialidade da obra, explica que, através da
estrutura de imitação, estão dois aspectos: o estilo preexistente encontrado pelo autor, o
próprio modo de formar e um determinado estilo que encontra no novo autor um
saudável campo de influência. Assim, não se pode mais distinguir o que pertence à
originalidade do imitador que escolhe e continua livremente inventando e o que
pertence à vitalidade de um modo de formar e se perpetua em novas operações, ou seja,
não há distinção entre originalidade e continuidade, uma se firma na outra, “como uma
arte que tanto mais resulta nova e original quanto mais continua a antiga, ou quanto
mais se propõe continuar a antiga tanto mais consegue se tornar original e nova.
239
239
PAREYSON. op. cit., p. 140.
113
Ao transpormos a congenialidade às questões da estrutura e do gesto de
Aleijadinho, estaremos ante sua originalidade de fato. Para estudar como a história pode
estar ligada à complexa trama que liga a tradição à sua obra, acreditamos mais prudente
buscar as relações que se afeiçoam mais a sua originalidade e àquelas apontadas pela
descrição dos especialistas. Portanto, não estaremos trazendo à tona exemplos que tenha
visto diretamente, mas inseri-lo nesta malha axial, pois, se nosso objetivo é sua obra em
si, sua estrutura e sua retórica.
Nosso estudo de casos será iniciado com o Anjo Tocheiro do Museu da
Inconfidência, obra da primeira fase do mestre. Os anjos tocheiros tinham a função de
“sustentar um círio – colocados aos pares nas laterais do presbitério, junto ao altar-mor
das igrejas, como figuras decorativas, certamente baseados nas figuras de convite que
ladeavam as entradas dos salões na corte portuguesa”
240
.
José de Monterroso vê na estampa Diligenza uma origem morfológica dos anjos
lampadários, principalmente quanto à exuberância de roupagens. A aproximação desse
Anjo é realizada com os de São Bento do Rio de Janeiro, de autoria de Simão da Cunha
por volta de 1734 e que por sua vez indica derivar de Marceliano de Araújo, escultor e
entalhador bracarense e ainda com a estátua de Esdras, de 1725, no Escadório dos Cinco
Sentidos do Santuário do Bom Jesus de Braga.
241
240
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São
Paulo: Capivara, 2002. p. 42.
241
TEIXEIRA. op. cit. p. 32
114
73. Anjo Tocheiro, 74. Anjo Tocheiro, Aleijadinho.
Marceliano de Araújo.
A abertura das “vestes sobrepostas” confere “um dinamismo por meio de
acumulação, acentuando o jogo de claro-escuro das diferentes superfícies”
242
. Adiante o
autor ainda observa que “a cintura muito levantada da imagem, ou a dupla dobra nas
golas, revelam uma graça e uma elegância que serão para sempre, sua marca”
243
. O
tratamento da das proporções corpóreas se encontram em “desacordo”, caso que
analisaremos atenciosamente no capítulo três.
A estampa Abundância, também está vinculada ao Anjo Tocheiro, o qual na
mão esquerda, traz a “pujante cornucópia”, “transbordante de frutos e flores, símbolo de
prosperidade”.
244
No exemplo de Portugal, e na estampa, temos a cornucópia na altura
dos ombros ou no chão, em Aleijadinho, o Anjo a ergue para bem alto, e sua cartela tem
um tamanho maior que os exemplos, estabelecendo diferente composição no conjunto.
242
Idem., p. 32.
243
Ibid. p. 32.
244
Ibid. p. 51.
115
75. Diligenza. Tratado de Iconologia, 76. Abonanza. Iconologia de Cesare Ripa.
de Cesare Ripa.
Morfologicamente ainda nessas raízes, a representação do gesto de determinados
temas, pode estar numa tradição axial que nos fez buscar o Renascimento, onde
identificamos alguns tratamentos similares com o Anjo Tocheiro de Michelangelo o
qual veremos no terceiro capítulo.
“O culto de Nossa Senhora da Piedade data da Idade Média, quando aparecem as
primeiras imagens da Virgem com o filho morto nos braços, no momento em que é
retirado da cruz”
245
. O tema torna-se muito representado a partir do Renascimento por
grandes artistas e muito cultuado no “período da Contra-Reforma na Península Ibérica,
pela valorização do culto mariano e tragicidade da cena”
246
.
“A virgem pode também aparecer com túnica em tons roxos e manto azul,
eventualmente trazendo na cabeça de estrela ou auréola lisa”
247
.
Muitos o executaram muito bem: Nicolas Coustou entre 1712-1723, em Notre
Dame, Paris; Antonio Montauti em 1734, Capela Corsini, Roma; bem como o alemão
Ignaz Günter na igreja de Nennigem e outro por Raphael Donner, na Catedral de Gurk
na província da Áustria de Carinthia.
248
Aleijadinho irá se afeiçoar a esse tipo de Nossa Senhora com uma das mãos
erguendo a de Cristo e outra sustentando sua cabeça. Pode a ter encontrado em
245
Idem., p. 72.
246
Ibid. p. 72.
247
Ibid. p. 64.
248
SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean-Luc Daval. Köll.
Taschen, 2006. p.813.
116
exemplos de Portugal como este de Frei Cipriano como uma imagem de pequeno porte
nessas formas na Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto.
77. Nossa Senora da Piedade, Aleijadinho 78. Nossa Senhora da Piedade, Frei Cipriano
O Cristo da Coroação, nosso terceiro caso, representa “Jesus no momento em
que um soldado coloca o manto púrpura sobre seu ombro. Na mão, traz um camiço ao
modo de cetro”
249
. É um “tema muito representado tanto em pintura quanto em
esculturas, conhecido também como Senhor da Cana Verde ou da Pedra Fria”
250
. Sua
estrutura será melhor analisada no terceiro capítulo.
O Cristo com cruz às costas, nosso quarto exemplo estudado, foi aproximado do
exemplo de tema semelhante no santuário de Bom Jesus do Monte, a Subida para o
Calvário e A queda.
A imagem representa Cristo carregando no ombro esquerdo a cruz, no momento
em que, faz uma pequena parada no caminho do calvário para dirigir-se ao grupo
mulheres que choram ao vê-lo, conforme narram os quatro evangelistas. Jesus Cristo diz
a elas: “Filhas de Jerusalém, não choreis por mim, chorais antes por vós mesmas e por
vossos filhos” (Lc. 23, 28).
251
249
OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 186.
250
Idem., p. 186.
251
Ibid. p. 200.
117
As cenas representadas nos Passos de Portugal apresentam posturas correlatas
com a cruz às costas em Congonhas, contudo, as imagens mostram um momento
anterior e um posterior do movimento da subida de cristo, enquanto no exemplo de
Aleijadinho, temos uma concentração de momentos distintos, o que aponta uma
atemporalidade mais sugestiva a qual abordaremos atentamente no terceiro capítulo.
79. Cristo com cruz às costas
Cabe um destaque a Fancisco Salzillo, o último barroco, “o qual, recusando as
honras da corte, cumpre com meticulosidade as incumbências das confrarias
murcianas”
252
. A Oração do Horto é sua obra-prima. Temos também um dos últimos
grandes escultores-policromistas como o bávaro Ignaz Gunther, de gosto rococó.
253
Myriam reconhece uma proximidade grande de Ignaz Gunther com a
configuração das imagens de Aleijadinho e esta se dá na serenidade dos gestos, que
exercem “funções” e não contorções extremadas daquelas dos seiscentos italiano. Já o
tratamento é naturalístico em Gunther e “sobre humano” em Aleijadinho. Parece-nos
que o mestre buscava uma humanidade tão definida e acentuada em suas imagens, pela
acentuação das veias e marcas nos rostos que se configurava numa forma extra-humana.
252
CAMÍ Josepmaria Teixido í. SANTAMERA, Camí Jacinto Chicharro. A Talha. Escultura em madeira.
Lisboa: Editorial Estampa, 1997. p. 19.
253
Idem., p. 19.
118
Ignaz Güther foi provavelmente o grande escultor Rococó nos países alemães.
Seu trabalho tem algo de um frescor da arte popular e sua sofisticada composição
acompanha uma maneirística e um toque não sem um humor. Assim como os artistas de
seu período, ele se revelou na madeira entalhada e estuque com uma pintura
chamativa.
254
Seu naturalismo se dava no âmbito só da pele, já que seus gestos
representam um extraordinário balé de duas figuras, descreve elaborado arabesco no
espaço assim como apresentam uma falsa expressão ingênua nas faces, como o conjunto
A Anunciação de 1764, na igreja do colegiado em Weyarn, Bavária. Numa primeira
impressão, a Virgem é uma doce garota do campo da Bavária, numa segunda olhada, ela
é uma grande senhora com gestos finos. Raramente esta ambiguidade foi levada tão
longe.
255
A Natividade inspirou um tipo de escultura que permitiu o gosto do período para
a teatralidade em escala de miniatura. Foi a arte dos presépios virtualmente um
monopólio de Nápoles e exportado para toda Europa. Um napolitano, Giuseppe
Sammartino, com total destreza, modelou e pintou figuras de presépios com grande
dinamismo compositivo e finura nos detalhes e acabamentos.
256
Aleijadinho realizou
algumas figuras de presépio provenientes da Igreja da Ordem Terceira de São
Francisco, muito comuns nas igrejas franciscanas
257
e hoje se encontram no Museu da
Inconfidência em Ouro Preto.
Joaquim Machado de Castro já com um estilo internacional, passará de um
bernisnismo a um rococó, trazidos pelos estilos de presépios, partindo de Nápoles e
levado à Múrcia pelos Salzillo e espalhado em Lisboa.
258
O gótico tardio pode ser verificado nas terras germânicas, nos mestres da
madeira entalhada, feita com o uso da policromia ou deixada natural para trazer a finura
de um relevo polido aparecem por volta de 1475 e se manteve praticamente uniforme no
sul da Alemanha, de Rhineland e Swabia a Franconia, Bavária e a Tyrol. Foram os
254
SCULPTURE, From Antiquity to the Present Day. Edited by Geofes Duby and Jean-Luc Daval. Köll:
Taschen, 2006. p. 811.
255
Idem., p. 811.
256
Ibid., p. 811.
257
OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 24.
258
BAZIN, Germain. Historia de la escultura mundial. Editorial Blume, Barcelona, Espanha. 1972. p. 28.
119
escultores dessas regiões surpreendidos pelos trabalhos austríacos como pelas peças de
altares de Brisach.
259
Veit Stoss foi um dos principais escultores de Nuremberg. Sua maior obra foi a
monumental composição Anunciação rodeada por um rosário grande de sessenta pérolas
e sete jóias da Virgem na Igreja de São Lorenzo.
260
Já Tilman Riemenschneider, cidadão de Würzburg, realizou a tumba do
Príncipe-Bispo Rudolf Scherenberg em 1499. A sua expressão é de planos rigorosos da
face em contraste com um panejamento amassado.
261
Lá estavam muitas oficinas góticas num grande centro antes da vida política e
Reforma religiosa se agitar.
262
A nova estilística do renascimento não foi dada a Veit Stoos, escultor da madeira
, e nem a Adam Kraft , escultor da pedra, mas à arte do metal de Peter Visher e sua
oficina. Seu Rei Artur, o cavaleiro dos sonhos medievais foi sua obra máxima, agora
apresenta o contrapposto que vai destoar de uma estrutura como a de Tilman, onde seu
balanço já se apresenta bastante sutil.
263
Ao nos reportarmos ao Cristo da Flagelação de Aleijadinho, o eixo axial se dá de
forma pouco acentuada, como vimos, mas nem por isso torna-se menos requintado e
expressivo, já que o conjunto todo é harmônico e um balanço ali inserido seria
excessivo e pouco a ver com um Cristo que não está ali para passar só “graça”, mas
altivez, segurança e força, dialogando muito mais com a estrutura contida e marcante de
Tilman.
259
Ibid. p. 658.
260
Ibid. p. 658.
261
Ibid. P. 658.
262
Ibid. P. 658, 659.
263
Ibid. P. 659.
120
4. ANÁLISE DAS OBRAS ESCOLHIDAS COMO ESTUDO DE
CASOS EM ALEIJADINHO
4. 1 Questões técnicas e os lugares das obras em estudo
Anjo Tocheiro:
Imagem em cedro com onze blocos, “com policromia a têmpera nas cores
predominantemente azuis e brancos; douramento a ouro, prateamento e carnação em
rosa-claro.”
264
Pela composição do anjo acompanhar as linhas da estrutura da base, como será
visto no próximo item, o corpo pode ter sido feito após a base se encontrar pronta, em
blocos separados.
A sua localização atual é o Museu da Iconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais.
Sua origem provém da Igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto. O fato de se
encontrar deslocada de seu local a que foi destinada, deixa a análise feita em sua
composição reagindo com os meios expressivos a que ela pode oferecer. Contudo, a
altura em que foi situada no museu, permite boa transmissão expressiva da altura em
que deveria estar no altar-mor da igreja.
Nossa Senhora da Piedade:
A imagem em cedro, é escavada nas costas, e fechada com tampa, é composta
por vários blocos de madeira, fixados com pregos.
265
O recurso de escavação era usado
em alguns casos para que a peça não rachasse com o tempo, já que expansão com o
calor poderia mantê-la segura.
Está situada no Santuário de Nossa Senhora da Piedade, Felixlândia, Minas
Gerais. A princípio se chamava Capela de Nossa Senhora do Bagre, seu antigo nome do
arraial, que em seguida se transformaria na cidade de Felixlândia, em homenagem ao
Padre Félix, construtor da capela onde nasceu o povoado.
266
264
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos; e SANTOS,
Antonio Fernando Batista dos. O Aleijadinho e sua oficina. Catálogo das esculturas devocionais. São
Paulo: Capivara, 2002. p. 42.
265
Idem., p. 72.
266
Ibid. p. 72.
121
Possivelmente Aleijadinho realizou a obra quando trabalhava na Fazenda
Jaguará, na década de 1780, o “local mais próximo do Bagre que o artista teria
trabalhado”.
267
Com as reformas que a capela sofreu, a altura do trono em que se encontra na
igreja hoje, sem estar num retábulo, permite que se observe a imagem em toda sua
plenitude, o que a torna provida de um olhar diferente daquele a que estamos
acostumados a ver, como o trono do retábulo do altar da Capela de Nossa Senhora da
Piedade do Bagre, que era sua origem.
“A policromia a óleo, em tons fortes, apresenta motivos fitomorfos a ouro e
largos pastilhos na barra das vestes e nos sapatos”.
268
Seu estado de conservação é bom,
mas apresenta um dos dedos de Cristo perdido.
Cristo Coroado de espinhos:
A imagem também em cedro, em um só bloco, tem a cabeça cortada para a
colocação de olhos de vidro.”Os pés são fixados – um em base irregular; o outro em
troço de madeira separada”.
269
Está situado na quarta capela a partir da primeira no
Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas. Esse Passo da Coroação
fica dividido numa mesma capela junto à cena do Passo da Flagelação.
Olhando a imagem a partir de uma foto tendemos a ver um tamanho natural, mas
ao nos aproximar em seu local, percebemos que tem a dimensão um pouco menor que o
tamanho natural, o que não parece descuido, mas até uma maestria ao se atingir, todas
as conformações dos membros em um só bloco. Quando o escultor dispõe de material
para ajustar toda sua forma num só bloco, a possibilidade de destoar na relação de
proporção entre os membros é mais difícil. No caso, essa imagem tem uma harmonia
plena. Pode ter sido esculpida a partir da face frontal em direção às laterais e às costas,
pois a parte de trás tem um plano mais reto com a capa e o limite da pedra.
A policromia foi realizada a óleo em tons de azul, vermelho e branco, com
carnação em bege escuro de modo a dar cor morena à figura.
270
267
Ibid. p. 72.
268
Ibid. p. 72.
269
Ibid. p. 186.
270
Ibid. p. 186.
122
As peças das imagens dos Passos encontram-se em restauro, e o tratamento que
receberá talvez possibilite organizar um arranjo mais adequado que o anterior.
Cristo com cruz às costas:
Esse Cristo realizado em cedro rosa, foi feito em quatro partes, tem olhos de
vidro, coroa de cipó, policromia à óleo em tons baixos. A cruz de madeira é recortada,
oca e pintada de preto.
271
Um problema que as imagens dos Passos apresentam é a elevação dos plintos,
para alguns grupos, como este, sua altura parece mais elevada do que a concebida por
Aleijadinho. Atualmente, encontra-se em processo de restauro.
Faz parte do conjunto escultórico dos Passos da Paixão do Santuário do Senhor
Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. Myriam Andrade ressalta que é a imagem
“mais dramática da obra do mestre Antônio Francisco Lisboa”
272
.
4. 2 Aproximação das obras de Aleijadinho à obra de Michelangelo
EXEMPLO 1
Anjo Tocheiro de Aleijadinho e Anjo segurando candelabro de Michelangelo:
No exemplo dos Anjos Tocheiros, realizados em fase inicial da carreira de
ambos os mestres, temos as duas imagens muito bem vestidas e apresentam uma face
bem delicada. O anjo de Michelangelo serviu para compor o túmulo de São Domingos.
O anjo de Aleijadinho ficava situado no altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, de Ouro Preto. A posição que apresenta, indica uma postura de reverência.
Sem dúvida, o que chama mais a nossa atenção, na analogia desses dois anjos é
o posicionamento de seus braços e sua mão direita, que abraça bem o centro da tocha
com uma graça e um modelado bem similar. As tochas têm a forma torcida no seu
ornamento. Vale ressaltar que uma tocha em forma de espiral tem muito valor para um
escultor, já que traz, em si, a sugestão do giro do olhar em seu entorno.
271
Ibid. p. 200.
272
Ibid. p. 200.
123
A imagem de Aleijadinho está com a perna esquerda à frente da direita e
sustenta a base da tocha em uma cinta amarrada enquanto em Michelangelo este suporte
à tocha é dado com a perna direita e a esquerda, recua.
Uma observação que ainda se faz necessária refere-se ao panejamento desses
anjos num caimento bem farto e caprichado com as golas em corte quadrado e cobrindo
totalmente as pernas que recuam.
Imperioso destacar que Sylvio Vasconcellos observa as figuras do mestre
mineiro que neste momento eram “muito mais inspiradas em modelos renascentistas do
que em barrocos”.
273
80. Anjo Tocheiro 81. Anjo segurando candelabro
EXEMPLO 2
Nossa Senhora da Piedade de Aleijadinho e Pietá de Michelangelo:
273
Ibid. p. 42.
124
Temos nessas imagens uma semelhança da linha diagonal que desce a partir do
lado em que se encontra a cabeça de Cristo em direção às suas pernas, uma linha que
aponta Maria se esforçando em levantar mais a perna embaixo da cabeça de Cristo, com
um panejamento bem farto em ambos para acomodar todo seu corpo. Na obra do toreuta
mineiro, encontramos as pernas mais afastadas da túnica, porém, em ângulo de 90 graus
como a perna em 1º plano da Pietà. Um elemento que participa das duas composições,
são as pedras embaixo dos pés de Cristo servindo como apoio e “correção” para a
proporção se ajustar. Apresentam iguais ainda a palma das mãos voltadas para dentro e
o detalhe das barbas em rolos e bigodes encontram-se correlacionados. Uma mão aponta
a terra, a outra a ascensão em Nossa Senhora da Piedade de Aleijadinho.
82. Nossa Senhora da Piedade 83. Pietà
EXEMPLO 3
Cristo Coroado de Espinhos de Aleijadinho e Moisés; de Michelangelo
Nestas três imagens, de tamanho natural, a composição é bem fechada, com
exceção dos pés abertos para fora e recuados com a perna esquerda ganhando destaque.
1) Enquanto a perna esquerda recua, a direita se mantém reta e com os pés retos. É de
notável importância a atenção que dão ao panejamento. Nesta perna esquerda articulada
para trás o pano cobre só o joelho no Cristo e no Moisés; na perna direita, apresentam o
125
pano farto caindo sobre a coxa e descendo até o chão, também visto em Giuliano de
Medici.
2) O detalhe das mãos é notável nas três figuras. Todas apresentam os dedos indicadores
e médios da mão direita, mais esticados que os dois seguintes. Aleijadinho dá
importância às veias deste braço direito e estes vasos ressaltados são vistos no
“Moisés”.
3) Uma linha de composição ainda presente, a ser comparada, é a que desce
diagonalmente através do manto púrpuro de Cristo, vem do ombro direito e passa pelo
cotovelo. Em Moisés, esta linha vem das longas barbas e desce junto com a mão e a
tábua dos mandamentos. Temos nestas esculturas dois elementos muito simbólicos. Em
Cristo a coroa de espinhos é colocada com o grito “Rei dos Judeus”, e curiosamente o
próprio judeu Moisés traz pequenos chifres representando do hebraico “raios de luz”.
Este ainda traz a tábua da lei por baixo do punho e as mãos estão soltas para segurar a
barba. No caniço de Cristo são também os punhos que estão por cima dele enquanto as
mãos estão soltas para segurar o outro braço.
É importante frisar que Sigmund Freud, em “O Moisés de Michelangelo”
expressou com muita perspicácia semiológica a descrição minuciosa da postura de
Moisés, apontando os movimentos prévios e posteriores da obra como se estivesse
frente a um fotograma de processo dinâmico imaginado pelo genial artista, tornando
claro entender porque o mestre teria posicionado a perna esquerda de Moisés para uma
eminente atitude de se levantar. Nesse sentido, suponho que seria possível fazer um
exercício de aproximar com a obra Cristo da Coroação de Aleijadinho, em postura para
se dirigir ao próximo Passo.
126
84. Cristo Coroado de Espinhos 85. Moisés
Enquanto em Moisés ambas as mãos se voltam para a tábua para enfatizar sua
missão, em Aleijadinho temos uma das mãos escorçada para frente, acompanhando o
movimento da perna que se apóia mais à frente, e a da direita se dobra para acompanhar
a perna esquerda mais recuada, portanto um jogo de alternância muito elaborado.
EXEMPLO 4
Cristo com cruz às costas de Aleijadinho e Cristo Ressuscitado e o Escravo
rebelde de Michelangelo.
1) Observa-se nesta composição de Aleijadinho, que apresenta o contraponto com o
ombro invertido. Repare que no Escravo de Michelangelo, temos o ombro esquerdo
avançado e alternado com a perna direita avançada. No Cristo de Aleijadinho, temos
uma alternância muito elaborada e atípica, em que o ombro esquerdo avança, assim
como a perna esquerda, e ainda lança o braço direito para frente em contraponto a esta
perna esquerda. No qual Cristo, desta forma, se vira para o espectador ou
possivelmente, para levar algumas palavras à Mulher de Jerusalém com criança ou à
Mulher Chorosa. Se olharmos frontalmente para o Escravo, veremos que ele dirige seu
olhar para sua lateral, e se imaginarmos que o Cristo também poderia estar olhando
127
mais para Maria ou para mulher chorosa do que para o espectador como se apresenta,
teríamos uma concepção que poderia ser mais forte em seu fim.
2) Outro fato, interessante está nas pernas que Aleijadinho marca em seu Cristo, em que
os pés se confundem; o pé esquerdo da perna avançada, e se assemelha à perna direita,
proporcionando um efeito de caminhar em ascensão preciosa, questão muito cara esta, a
de sugerir o movimento na história da escultura.
3) Para enfatizar a expressão, temos o braço de Cristo de Aleijadinho com uma mão à
frente da cruz e outra passando por trás, juntamente em consonância ao panejamento
que vem de trás, correlacionando-se com o exemplo que buscamos no Cristo de
Michelangelo em que de fato, são eloqüentes em seus “abraçares à cruz”. A tensão, no
entanto, que Aleijadinho imprime à mão da frente é muito enfática, já que tenta abarcar
toda a extensão da cruz, em que, as sugestões de dor e de fé são por demais acentuadas
aqui. Várias linhas dos planos se convertem à atenção da mão: a coxa da frente,
descoberta e sensual, a inclinação do monte e a cruz.
86. Cristo com cruz às costas 87. Cristo Ressuscitado
128
88. Escravo rebelde 89. Escravo rebelde
4. 3 Sentidos nas obras estudadas de Aleijadinho
Anjo Tocheiro:
O gesto da imagem suscita reverência, um cortejo pela flexão das pernas.
Intrigante é que a um olhar desprevenido pode imagina-la ajoelhada, mas ao notar com
cuidado, temos uma figura em pé, já que o pé direito se encontra à mostra pela metade,
debaixo dos fartos panos e se estivesse ajoelhado, esse pé estaria voltado para trás.
Ainda assim, um estranhamento permanece, é como se o gesto estivesse na “passagem
do movimento” dessa reverência pelo joelho direito por estar muito para frente e o outro
nem chegar a fazer um volume através do pano que desce livremente.
Tudo indica uma questão de proporção, se tomarmos a relação de sete cabeças e
meia, mais freqüentemente usada para uma pessoa em pé, e desconsiderando-se os
cabelos em mechas altos na imagem, como marcado no exemplo, estaremos diante de
aproximadamente oito cabeças. Mas temos de considerar que a relação pode mudar
129
conforme as raças, sexos, idades e as variadas estaturas. Se pensarmos nas baixas
estaturas, essas medidas podem estar até abaixo de sete. E considerando-se a imagem de
um menino, a cabeça podia ser um pouco maior, o que ao contrário reduz a relação para
seis cabeças. A confusão a que nos deparamos é perceptiva, pois tendemos a ver a
imagem em todo seu conjunto, considerando-se o topo da cabeça juntamente com os
cabelos, caso em que aumenta a percepção da cabeça.
Outro fator é o tronco parecer mais comprido em relação aos membros
inferiores, (o que parece também ocorrer no Anjo da Amargura) ainda mais pelo
contraste do azul que tende a nos levar a ver a altura do sexo próximo à dobra do decote
na perna, mas sabemos que na medida de cabeça do primeiro exemplo, esse ponto está
mais acima. Contudo, sendo esquisito ou não (os perfis apontam ainda mais) a imagem
não deixa de ser interessante e o gesto insiste em se mostrar num simultâneo de figura
em pé com uma flexão do joelho a cortejar. Muitas imagens eram encomendadas sob
determinadas medidas, o que podia exigir uma medida fixa da base, já que se tratava de
um elemento ornamental e certo ajuste do corpo a ela.
Quanto à estrutura do Anjo Tocheiro, temos as contracurvas rococós que se
relacionam em todo seu conjunto entre o escudo, a base trifacetada e o nó da cinta
quando visto frontalmente e também no perfil com o avanço da perna e da mão
esquerda. O escudo carmelita que trás, apresenta um corte no lado esquerdo mais
inclinado que no lado direito, para que o joelho pudesse ser todo visto. O peso do
castiçal faz com que a cinta caia, apontando a preocupação do escultor com a gravidade.
Os cabelos são penteados com coque e mechas caindo, como realizado em
outras imagens como a Nossa Senhora das Mercês da Igreja das Mercês de Cima e no
Personagem Aristocrata, Figura de Presépio. Nessa primeira fase do mestre, começa a
ser adotado marcas através dos penteados, a dobra sobreposta das mangas e o modelado
roliço dos membros alternados com as faces bem marcadas.
O panejamento da imagem tem cores semelhantes à Igreja Nossa Senhora do
Carmo que apresenta detalhes da talha em azul e azulejaria no altar-mor. Por que não foi
incorporada à Igreja permanece uma incógnita.
A imagem ao apresentar o conjunto mão-cornucópia-amuleto e peito-amuleto
nos conduz a ver a relação entre o corpo e a forma da cornucópia e logo a base não ser
130
um elemento separado, mas tudo se funde. Seria como estivesse clara a função disposta
por esse corpo, senão a pura e simples de iluminar e trazer a cartela da ordem carmelita,
bem diferente dos santos ou de Jesus que era a de trazer uma mensagem mais profunda.
90. Anjo Tocheiro. Vista lateral direita 91. Anjo Tocheiro. vista lateral esquerda.
92. Anjo Tocheiro. detalhe. 93. Anjo Tocheiro. detalhe.
131
94. Anjo Tocheiro 95. Anjo Tocheiro
132
96. AnjoTocheiro. 97 Anjo Tocheiro. detalhe.
Nossa Senhora da Piedade:
A imagem apresenta a mão direita de Maria segurando a direita de Cristo como
era de sua preferência desde que realizou anteriormente a composição de Nossa
Senhora da Piedade de Caeté. Um conjunto muito bem resolvido quanto à composição,
pela delicadeza com que se encontram soltas. A mão direita de Maria segura a cabeça de
Cristo e faz um leve giro para frente, como modo de destacar a face de seu filho.
Nossa Senhora “veste túnica azul com motivos dourados, uma coifa cobrindo a
cabeça e o pescoço, à moda medieval, e amplo manto azul na cabeça”
274
, o que lhe dá
um alongamento muito acentuado e imponente com o pescoço erguido.
Quanto à proporção, estamos mais uma vez diante de relações curiosas. O tronco
se mostra à nossa percepção maior que os membros inferiores. O escultor estica o
tronco fazendo com que a distância entre o peito e o umbigo fiquem afastados, o que
274
OLIVEIRA; SANTOS FILHO, SANTOS. op. cit. p. 72.
133
coloca as medidas seguintes sujeitas à nova concepção, o que faz o perizônio se manter
mais baixo e a coxa parecer mais curta. Se a marcação do umbigo fosse na altura na
linha amarela, é provável que estaria mais equilibrado, exemplo que vale ser visto
comparado à Pietà de Michelangelo, que apresenta esses pontos mais próximos e o
perizônio deixa o fêmur estar mais disposto em seu comprimento. De todo modo, se
Aleijadinho já havia repetido esta distribuição da proporção em outras imagens, não
vejo isso como descuido, mas uma convicção de que isto poderia estar incluído em sua
prática usual, e se é desconcertante, é também o seu valor, pela diferença. A harmonia
está viva e nítida desse modo, nossa atenção se volta mais para a junção das mãos da
mãe e do filho e para a expressão das faces. A marca da lança que perfura o tronco está
na direção dos olhos de Maria que olha tanto para o fiel quanto para esse corte, solução
que difere de sua Nossa Senhora da Piedade de Caeté. A sensualidade nesse recuo do
perizônio é maior do que em sua Nossa Senhora de Caeté.
Outra proporção curiosa, verifica-se observando no local a escultura, ainda está
na cabeça de Maria em comparação com a de Cristo, onde a dela se encontra pouco
maior que a dele.
O tronco não se encontra totalmente reto, mas com uma inclinação no
comprimento e uma leve inclinação para frente na largura, artifício também modificado
em relação à Nossa Senhora de Caeté, que se encontra numa vista de total perfil. Desse
modo, as pernas também não se encontram totalmente alinhadas, a de trás está um
pouco à frente.
O que mais impressiona nesse conjunto são as formas derramando-se abundantes
sobre as pedras, bem abaixo da cabeça de Cristo, o que ao primeiro olhar imagina-se a
representação da corredeira de um rio, mas pela organização e partidos ao meio como
estão, sugerem mais os longos cabelos de Cristo, trazendo o sentido de uma parte sua
caindo por terra e logo da trajetória consumada, que agora seria distribuída por toda essa
Terra assim como a água penetra e vence qualquer obstáculo, seus cabelos estariam ali
deslocados e altamente simbólicos nessa associação.
134
98. Nossa Senhora da Piedade.
99. Nossa Senhora da Piedade. Vista 100. Nossa Senhora da Piedade.
lateral esquerda.
135
101. Nossa Senhora da Piedade. 102. Nossa Senhora da Piedade.
103. Nossa Senhora da Piedade
136
Cristo da Coroação
A imagem de cristo sentada, durante o restauro na capela ao lado da Igreja do
Bom Jesus de Matosinhos possibilitou a apresentação do grupo do Passo da Coroação
disposta de forma mais livre, diferente de quando se encontra dividindo a mesma capela
com o grupo do Passo da Flagelação, resultando numa relação mais apertada.
104. Capela da Coroação. 105. Cristo coroado de espinhos e soldados romanos.
O manto púrpuro está envolto nas costas até à frente. O fecho do manto poderia
estar ao centro, mas encontra-se na lateral o que dá um tom de descaso.
A perna direita está com a musculatura ao centro do reto anterior que desce até o
joelho, e o vasto externo e vasto interno nas laterais bem marcados, o que aponta um
verdadeiro cuidado na anatomia.
Nessa imagem, seu significado guarda grande relação com o Passo do Cristo
com cruz às costas. Se houvesse uma capela para o cristo da coroação, que estaria do
lado direito de quem sobe, estaríamos com a direção da mão direita e pé esquerdo,
voltado para trás, enquanto o leve giro na cabeça estaria apontando a direção da capela
seguinte. O que provocaria mais drama e reflexão ao fiel, já que podia trazer mais a
137
idéia entre o momento final, marcada pela face que mostra toda dor do que ainda virá, e
os membros voltados em setas, uma possível lembrança de tudo vivido, de todo seu
significado. É preciso deduzir que a perna na lateral, que é forçada, tende a impulsionar
o corpo para o lado oposto, ou seja, em direção de subida dos Passos.
A proporção é muito bem marcada, o rosto alongado está em consonância com a
linha do peito e fica menor entre o peito e o umbigo, pois quando se está sentado, a
contração com o peso tende a diminuí-la, mostrando o cuidado com as mudanças de
estado do corpo.
106. Cristo coroado de espinhos. Detalhe.
138
107. Cristo coroado de espinhos. 108. Cristo coroado de espinhos.
139
109. Cristo coroado de espinhos e soldados romanos.
Cristo com Cruz às Costas:
A direção em que Cristo segue, tende sempre a ir adiante e nesse caso, a subida
deveria acompanhar a direção ao Adro, motivo pelo qual o santuário foi instalado numa
montanha e não a direção que se apresenta. Portanto, essa imagem, é condutora de
grande significado para todo um arranjo das últimas capelas.
O olhar de Cristo não se encontrando direcionado para as mulheres como
poderia ser, sugere que sua posição poderia estar oblíqua em relação ao chão, nem
estritamente de frente, nem de perfil, mas assim como se encontra o cristo da
Crucificação. Existem duas janelas laterais na capela, o que permite serem vistos de
outros ângulos que não apenas o central.
Havendo a falta de mais uma capela, na qual estaria a cena da Flagelação e da
Coroação separadas, e continuando o caminho em zigue-zague, teríamos o Passo da
Coroação do lado direito, e o Passo do Cristo com Cruz às costas na esquerda, e por fim
o Passo da Crucificação à direita.
Em algumas imagens do mestre temos sempre uma parte do corpo apontando
uma direção e outra parte apontando outra, o que mostra uma concentração forte num só
gesto. As imagens do Cristo com a cruz e do Cristo com a coroa, tendem a estar de
acordo, onde temos os pés abertos obliquamente, mostrando a direção que fica pra trás,
marcado em vermelho, em relação ao caminho da subida. Esse meio de trabalhar os
membros do corpo, gera o sentimento mais forte no espectador. As linhas de forças
apontadas pela convergência dessas direções ao chão, pressupõe a queda por que passa
o cristo, assim a sugestão se dá pelos meios formais e não de forma óbvia em sua
apresentação.
140
110. Cristo com cruz às costas.
111. Mulher Chorosa e Mulher de Jerusalém com 112. Cristo coroado de espinhos.
criança.
141
5 CONCLUSÃO
A partir da análise de quatro obras, em pleno vulto, pertencentes ao conjunto dos
Passos de Congonhas do Campo, o presente trabalho teve como objetivo compreender a
poética na representação dos corpos na obra de Aleijadinho.
Trata-se, pois, de um estudo de caso, desenvolvido a partir dos conceitos
tomados à História e Teoria da Arte, segundo o olhar de um historiador, artista e
escultor. Nesse sentido, considerando os vários estudos consultados referentes à vida e
obra de Aleijadinho, assim com as condições de produção da obra de arte no século
XVIII e início do XIX, é possível afirmar que o trabalho se insere na historiografia
sobre a obra do artista de forma original, realizando o estudo do tema partindo do
particular para o conjunto da obra.
Nesse sentido, o trabalho nunca se afastou da seguinte premissa: partir da obra,
do olhar que a frui de forma mais completa, único caminho possível para o seu
desvendamento. O trabalho foi dividido em três capítulos, desenvolvidos a partir dos
conceitos teóricos tomados a Rudolf Wittkower em sua obra “Escultura” na qual dispôs
um material claro e consistente para se buscar os resultados dos processos artísticos,
olhando-se para a obra de Antonio Francisco, considerando as ferramentas utilizadas
empregadas, bem como os procedimentos utilizados para se extrair a matéria ao redor
do bloco em determinadas obras.
Autor que ainda é muito pertinente de ser explorado quando se trata de olhar
diretamente a obra é Heinrinch Wollflin, por trazer um método que pode ser aplicado
para a leitura de uma imagem nítida e desenvolver aspectos relacionados com a
atmosfera do espaço aonde a obra se configura. Os conceitos de Michael Baxandall, ao
mostrar o gesto como algo que não se engessa numa norma, o que nos conduziu aos
preceitos da interpretação e da congenialidade da obra no pensamento formativista de
Luigi Pareyson, em sintonia com esclarecimentos de Giulio Carlo Argan, também
formativista, tratando os processos poéticos nas peculiaridades dos artistas inseridos no
142
processo histórico, destacando exemplos de obras, os quais nos orientou no sentido de
olhar a obra no seu amplo aspecto estético e seus mecanismos de criação.
A essência do trabalho concentra-se no terceiro capítulo, onde foram analisadas
as obras escolhidas. Para tanto, quando não foi possível fotografar as gravuras de
referência, o autor realizou a cópia das mesmas e os desenhos livres foram anexados ao
trabalho (caso de pesquisa na Biblioteca Nacional). Essa estratégia visou oferecer ao
leitor, além do apoio conceitual, uma aproximação do referencial formal que circulava
pela Europa e chegava aos artistas, de alguma maneira.
Foram consultados documentos em arquivos do IPHAN, e as obras analisadas
foram estudas in loco, repetidamente em tempos variados, para que fosse preciso ver as
marcas das ferramentas formando os estudos levantados através de fotografias em
inúmeros ângulos e anotações nos locais.
A pesquisa aproximou exemplos que consideramos pertinentes para as soluções
estruturais e interpretativas de seus sentidos, assim como realizava o mestre suas
soluções e transpunha ao seu modo o repertório que havia sido aplicado na Europa. Ele
estava diante de muitas referências; assim nosso foco não foi buscar de onde saiu esse
braço ou o recorte daquele detalhe ou daquela perna, mas entender o seu porque e sua
importância, no qual lançamos um olhar direto na obra em si, que esta sim, é a que ele a
criou e dignificou. Contudo, a busca de estampas correlatas foi alcançada, mas esses
encontros são espontâneos e alguns já foram desvendados tanto por Myriam de
Andrade, José Monterroso Teixeira e outros. São de extremo valor, no entanto, é
necessário que a pesquisa de dissertação seja focada neste propósito de forma quase
exclusiva nas variadas fontes possíveis como desafio exemplar, pois os parâmetros
estruturais em imagens anteriores pertinentes sempre serão parte da criação em
consciência plena. O nosso interesse desde o princípio foi maior no estudo e na
observação da imagem in loco buscando vestígios técnicos e suas relações
compositivas.
Muitas obras estudadas responderam a crenças anteriores e outras nuances foram
possíveis com o tempo e reflexão para que fossem percebidas, aspectos que não fazem
parte do olhar ligeiro. Diante de uma vida que temos atravessado, a contemplação está
esvaindo-se. Não a contemplação passiva, mas a ativa, seja em qualquer obra, é preciso
143
ser reafirmada. Se contemplar é o mesmo que pensar, qualquer obra requer este
exercício, da mais tradicional à mais contemporânea.
Podemos pensar que a imagem é simplesmente o quê está ali, mas o que nos
interessou foi o como está ali. Se a “imaginação agora é uma atividade mental concreta,
um modo de pensar por imagens, e não por silogismos lógicos”
275
, a trilha para
interpreta-la está nitidamente tangível com tanto que se haja o exercício de sua leitura
imagética.
A relação dos fatos como intenção no artista de coerência e previsão estão
inscritas apenas na mente do artista, cujo fim é emocionar e surpreender o espectador.
276
Logo essa surpresa foi parte da interpretação e conclusão que obtemos dos discursos das
imagens de maneira ampla e convicta.
Por isso esse viés da escultura como arte de persuadir pode ter parecido mais
rico que o viés da técnica, pois estamos diante de uma “fluente naturalidade do
discurso”, da “espontaneidade” que “requerem um domínio absoluto dos meios
expressivos, da técnica”. Ars est celare artem: diz Aristóteles que tanto melhor se
consegue persuadir quanto menos se mostra a vontade de persuadir (Retórica, III, 2).
277
O tempo em voga é o da vida em sociedade e não aquele do homem no “centro
do universo” ou diante da natureza. Estamos diante de situações diversas, pois a
sociedade não tem uma “forma definida e imutável” mas um “agitado conjunto de
circunstâncias”. Logo, tratam-se de idéias comuns e interesses que variam
constantemente.
278
Sendo assim, a leitura que o fiel fazia das obras podia ou não tocar os
pontos dos quais tratamos, são leituras que dependem da fé e da interpretação
individual.
O caso do santuário de Congonhas foi explorado em todo o seu conjunto, no
início do século XIX, e não no auge do período colonial em fins do século XVIII, assim
todas as imagens foram fruídas por essa geração do declínio do período colonial em
todo o Brasil e isso deve ter causado tremenda impressão nos fiéis que para lá se
275
Idem., p. 68
276
Ibid. p. 68.
277
Ibid. p. 69.
278
Ibid. p. 69.
144
dirigiam, tocando-os de forma muito singular, ainda mais após a ausência de
Aleijadinho.
Como pesquisador o que pude perceber desse clima não deixa de ser um reflexo
de todo o século XIX, pois ainda são comuns as procissões e seus rituais
correspondentes às comemorações litúrgicas, claro que em nuances diferentes do
contexto religioso vigente naquela época. Há aproximadamente dois séculos estavam
concluídas as imagens dos Passos (1808) e dos Profetas (1812), e hoje, após inúmeras
pesquisas sobre Antonio Francisco Lisboa, ainda é possível estudá-lo e identificar
considerações a serem feitas desde que o pesquisador arregace as mangas e mergulhe
nesse universo, que no meu caso, se deu espontaneamente e por conta de anos de estudo
na escultura de forma geral.
A riqueza e a quantidade de obras deixadas por Aleijadinho, no que diz respeito
ao gesto na escultura, suscitou uma investigação proveitosa, pois da variedade oferecida
pelos movimentos do corpo em sua obra é que foi possível conduzir a leitura dessas
imagens, e esse contato com sua obra pôde ser mais fácil devido à proximidade do Rio a
Minas Gerais. Cabe ainda agradecer as oportunidades que o IPHAN nos cedeu em obter
imagens no local aonde se encontram as esculturas.
O gênero que estaria presente na época no século XVIII seria o demonstrativo,
onde o presente seria o ponto de encontro entre a “experiência do passado e a
perspectiva do futuro”. E ainda configura-se o novo tempo: “o homem vive no presente,
mas as suas decisões implicam uma reflexão sobre o passado e uma previsão para o
futuro”.
279
Agora a comunidade, o indivíduo, estaria conduzindo suas existências de
“premissas e conseqüências” não mais “redutíveis à sucessão lógica das causas e
efeitos, porque a problemática da moral prevalece sobre a da consciência”
280
. Assim,
tudo leva a crer que esse pensamento se conduz até o século XIX e ainda parece vigorar
hoje.
O participante ao deparar-se com o Adro dos profetas em Congonhas no que
mais enfaticamente percebe a profecia, não apenas das escrituras, mas da idéia em si de
279
Ibid. p. 70.
280
Ibid. P. 70.
145
algo sempre por vir, está diante da obra que será sempre presente, condutora de tempo
futuro, diante de tantos acontecimentos naturais que temos atravessado. A escolha da
última obra por Aleijadinho pode ser contada como um dos mais fantásticos conjuntos
barrocos diante de todos no Ocidente, neste porte, tamanho o apelo moral e emocional
que proporciona a quem o presencia e vivencia.
Não é de se estranhar o campo da arte mineira colonial onde é fácil perceber o
impulso da criatividade dos artistas. Campo que então, diferente do período
renascentista, não tinha o compromisso senão com a “técnica da espontaneidade na
apresentação”. Estávamos diante dos aspectos que Aleijadinho esculpia em seus corpos
onde sua imagem, condizia à Retórica aristotélica onde o verdadeiro e o verossímil
produzido tinham fins persuasivos. E assim como a lição da Retórica, “a técnica, o
próprio ato que produz o verossímil ou o provável, deve esconder-se para não revelar o
artifício”, ou seja, “Ars est celare artem (arte consiste em velar a arte)”
281
. Daí, a
dificuldade que tivemos em descortinar os artifícios técnicos por trás da obra de
Aleijadinho.
Todas essa contingência sobre a técnica também foi propulsora a nos lançarmos
para a leitura do discurso nas imagens, já que eram estes os fins a que buscavam aquelas
formas. Apesar dos empecilhos para desvelar o que o colonial podia atingir como mais
uma façanha técnica algum de seus métodos, obtemos alguns resultados.
Da mesma forma, ao aproximá-lo da obra de Michelangelo, não podemos
esquecer de suspendê-los, e que juntamente com a fixação pela beleza, havia na obra de
ambos a constante busca da retórica com a qual lidamos.
Os resultados obtidos ganharam aspecto de um texto com um movimento como
o período colonial, ora mais “barroco” e denso, ora mais “rococó” e leve o que se
associa a algumas leituras desse período como a obra de José de Monterroso Teixeira,
uma das mais recentes publicações sobre Antonio Francisco. Parece assim indicar que
hoje, o pesquisador que se debruce sobre o mestre mineiro poderá deixar uma centelha
útil em meio a um tema muito dissecado. Entretanto, a especificidade do objetivo da
pesquisa permite um aprofundamento que alguns livros não adotam, preferindo dar uma
visão mais geral sobre o assunto.
281
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ed. Cia das Letras, 2004. p. 36.
146
Os resultados obtidos no estudo da escultura em vulto de Aleijadinho apontaram
para a questão das proporções do corpo, desprovidas de um compromisso com os
cânones humanos, mas ligada a realidade na obra em si, esta, aí sim, é capaz de se
tornar sobre humana e trazer a sua verdade, importando-se em graça e movimento. A
harmonia no todo, é ao mesmo tempo o estranhamento e seu fator atrativo, que o óbvio
muitas vezes não contém.
A nosso ver, os gestos realizados por Aleijadinho nos Passos são sempre
imbuídos de interesse, e instigam por mais simples que sejam ou rebuscados se
necessários. Antonio Francisco pôde concentrar nessa obra todo esse sentimento da
experiência vivida e da expectativa com o futuro, de forma extremamente autêntica,
pois o artista que vive na pele o que viveu, transmitiu e produziu como arte, parece ter
agido quase que num processo compensatório para esquecer de si e colocar ali toda a
sua alma, força humana que respirava e acreditava haver na vida.
147
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