( PDF ) Literatura infantil e cultura hipermidiática: relações sócio-históricas entre suportes textuais, leitura e literatura

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NIVERSIDADE DE

ÃO

AULO

ACULDADE DE

ILOSOFIA

ETRAS E

IÊNCIAS

UMANAS

EPARTAMENTO DE

ETRAS

LÁSSICAS E

ERNÁCULAS

ROGRAMA DE

STUDOS

OMPARADOS DE

ITERATURAS DE

ÍNGUA

ORTUGUESA

Literatura infantil e cultura hipermidiática

relações sócio-históricas entre suportes textuais, leitura e literatura

José Augusto de A. Nascimento

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa do

Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de

São Paulo, para a obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. José Nicolau Gregorin Filho

São Paulo

2009

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Catalogação na Publicação

Serviço de Biblioteca e Documentação

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo

Nascimento, José Augusto de A.

Literatura infantil e cultura hipermidiática: relações sócio-históricas entre suportes textuais,

leitura e literatura / José Augusto de A. Nascimento ; orientador José Nicolau Gregorin Filho. --

São Paulo, 2009

215 p.

Dissertação (Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de

Literaturas de Língua Portuguesa – Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas) –

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

1. Literatura infanto-juvenil. 2. Hipermídia. 3. Práxis de leitura. I. Título. II. Gregorin Filho,

José Nicolau.

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FOLHA DE APROVAÇÃO

José Augusto de A. Nascimento

Literatura infantil e cultura hipermidiática

Relações sócio-históricas entre suportes textuais, leitura e literatura

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesas do

Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de

São Paulo, para a obtenção do título de Mestre em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________________________________________

Instituição ____________________ Assinatura _________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Instituição ____________________ Assinatura _________________________

Prof. Dr. ________________________________________________________

Instituição ____________________ Assinatura _________________________

ESUMO

Utilizando como quadro teórico-metodológico os

Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa, a

presente pesquisa estuda a relação entre literatura e sociedade

no que concerne à influência das novas mídias (hipermídia) na

literatura infantil/juvenil no Brasil. A relação entre práticas

textuais, suportes para os textos e práticas de leitura é evidente

ao longo da história. Com o advento da computação e da

internet, surgem novos suportes com características que têm

modificado as práticas textuais e de leitura. Três traços definem

a linguagem hipermidiática contemporânea: diálogo

intercódigos, hipertextualidade e interatividade. O corpus

literário utilizado apresenta uma série de obras com

características dessa linguagem, em especial: A interminável

Chapeuzinho (Angela Lago), o ciberpoema “Chá” (Sérgio

Capparelli), Princesas esquecidas ou desconhecidas...

(Philippe Lechermeier) e Todos contra D@nte (Luís Dill).

ALAVRAS

CHAVE

: 1. Literatura infantil/juvenil — 2. Hipermídia

— 3. Práxis de leitura.

ITLE

Children’s literature and hypermedia culture:

historical and sociological connections between text

supports, reading and literature.

BSTRACT

Based on the theoretic-methodological panel of the

Comparative Literature in Portuguese, this work studies the

relation between literature and society and how Brazilian

children’s literature has being influenced by new media

(hypermedia). The similarity between text support and practices

of reading and writing is very clear through History. The

computer and Internet are responsible for the emergence of

new book supports that changed the practice of reading and

writing. Nowadays hypermedia has three major characteristics:

dialogue between different codes, hypertextuality and

interactivity. The books used to confirm this work are: A

interminável Chapeuzinho (Angela Lago), the cyberpoem Chá

(Sérgio Capparelli), Princesas esquecidas ou desconhecidas...

(Philippe Lechermeier) and Todos contra D@nte (Luís Dill).

EYWORDS

: 1. Children’s literature — 2. Hypermedia — 3.

Praxis of reading.

Aos formadores de leitores.

Aos promotores da leitura.

Aos que acreditam na leitura como meio para

uma sociedade mais consciente e humana.

GRADEÇO

ao Professor Doutor José Nicolau Gregorin Filho,

pela confiança, pela amizade

e pela orientação paciente, respeitosa e dedicada;

à Professora Doutora Nelly Novaes Coelho

e ao Professor Doutor Mário César Lugarinho,

pelas valiosas contribuições no Exame de Qualificação;

à Professora Doutora Maria Zilda da Cunha,

pela atenção e pelo desprendimento

ao compartilhar sua pesquisa;

ao Professor Ivan Soida, pela consultoria

sobre a história da computação e da hipermídia.

A todos os familiares, amigos e colegas

meu sincero muito obrigado.

“Afinal, se com certeza ler não desempenha mais

os mesmos papéis que a tradição lhe reservou,

apesar dos avanços técnicos de toda espécie,

continua sendo chave para sonhos e segredos

que podem concernir a todos nós.”

Edmir Perrotti (1990)

UMÁRIO

1. Introdução 13

2. A literatura

infantil 24

2.1. Breve histórico da

literatura infantil 25

2.1.1. Relações entre

literatura oral e

literatura infantil 26

2.1.2. Os novos

conceitos sogre a

infância e o surgimento

do livro infantil 29

2.1.2.1. O surgimento

da literatura infantil no

Brasil 31

2.1.2.2. A obra

precursora de Monteiro

Lobato 35

2.2. A literatura

infantil/juvenil

contemporânea 39

2.2.1. O boom da

literatura infantil:

experimentalismo e

questionamento 40

2.2.2. O "objeto-novo":

práticas intertextuais e

diálogo verbal-visual

2.2.3. A literatura

hipermidiática para

crianças 49

3. Os suportes do

texto 52

3.1. A cultura oral não-

mediada 55

3.2. A cultura gráfico-

visual e a apropriação

do meio 57

3.2.1. O surgimento da

escrita 59

3.3. A cultura

manuscrita 62

3.3.1. Do papiro ao

papel 64

3.3.2. Do rolo ao códice

3.3.3. O manuscrito na

Idade Média 72

3.4. A cultura impressa

3.4.1. A invenção de

Gutenberg 75

3.4.2. Os periódicos e o

surgimento da imprensa

3.4.3. A

reprodutibilidade

técnica 82

3.5. A cultura

audiovisual 83

3.5.1. O audiosivual e a

leitura intercódigos 86

4. Texto, leitura e

literatura 93

4.1. A leitura 95

4.2. As práxis de leitura

4.2.1. Leitura

contemplativa,

meditativa 99

4.2.2. Leitura movente,

fragmentária 101

4.2.3. Leitura imersiva,

virtual 104

4.2.4. Leitura oral,

dialógica 106

4.3. Novos conceitos de

leitura e texto 108

4.4. O conceito de

literatura 112

5. A linguagem

hipermidiática e suas

marcas 117

5.1. Histórico da

hipermídia 120

5.1.1. Vannevar Bush:

teorias precursoras

121

5.1.2. Douglas

Engelbart: novas

tecnologias 126

5.1.3. Ted Nelson e o

desenvolvimento

conceitual da

hipermídia 129

5.1.4. A internet e a

WWW 133

5.2. A hipermídia hoje

136

5.2.1. Interfaces e

modelos do espaço

virtual 140

5.2.1.1. Bate-papos

140

5.2.1.2. Blogs 141

5.2.1.3. E-mail 143

5.2.1.4. Instant

messenger 143

5.2.1.5. Redes de

relacionamento 144

5.2.1.6. Conteúdos

colaborativos 145

5.2.1.7. Mecanismos

de busca 147

5.2.2. Traços

definidores da

hipermídia 148

5.2.2.1. Diálogo

intercódigos 149

5.2.2.2.

Hipertextualidade

156

5.2.2.3. Interatividade

161

6. Era uma vez... e

mais outra: leitura

de obras

hipermidiáticas 166

6.1. A interminável

Chapeuzinho 167

6.2. Ciber&Poemas 178

6.3. Princesas

esquecidas ou

desconhecidas... 185

6.4. Todos contra

D@nte 191

7. Considerações

finais 199

8. Bibliografia 207

1. Introdução

Direitos Imprescritíveis do Leitor

I - O direito de não ler.

II - O direito de pular páginas.

III - O direito de não terminar um livro.

IV - O direito de reler.

V - O direito de ler qualquer coisa.

VI - O direito ao bovarismo (doença textualmente transmissível).

VII - O direito de ler em qualquer lugar.

VIII - O direito de ler uma frase aqui outra ali.

IX - O direito de ler em voz alta.

X - O direito de calar

Daniel Pennac (1997)

O escritor francês Daniel Pennac, em seu Como um romance,

escreveu que o primeiro direito do leitor é o de “não ler”; direito cada vez mais

difícil de se exercer na sociedade contemporânea. O leitor de hoje não precisa

empreender muito esforço para alcançar o texto (objeto da leitura). Este se

encontra bem perto dele: na revista, no jornal, na televisão, na internet (e nos

próprios livros, cada vez mais difundidos e populares). Isso quando o texto não

lhe salta diante dos olhos, sem pedir permissão: como nos outdoors das ruas,

nos banners e pop-ups da internet, nas publicidades das revistas, do cinema,

da televisão, nos alto-falantes dos carros de som... e até nos anúncios que

cobrem as janelas dos ônibus e as paredes dos banheiros públicos. Aliás, é

raro, no dia-a-dia de uma cidade grande, passarmos uma ou duas horas sem

lermos um texto.

Nesse contexto, precisamos repensar o sentido que “ler”, “texto” e,

conseqüentemente, “literatura” assumem no momento atual; expressões com

significado bastante diferente daquele que vislumbrava Daniel Pennac nos

seus “direitos imprescritíveis do leitor”. Ali subjaz de certo modo a idéia do

“livro” como suporte privilegiado para veiculação de textos. Será que esse

modelo ainda nos serve? Olhemos à nossa volta... O que as pessoas estão

lendo? Livros sim, mas também revistas, jornais, páginas da web, legendas de

filmes, anúncios, bulas de remédio, letreiros, grafite nos muros, embalagens:

toda uma sorte de textos, com cores, tamanhos, formas, disposição,

movimento... que encantam, seduzem, divertem e conquistam os leitores.

São textos muitas vezes com sonoridade, visualidade e outras

características que, para além da escrita, não deveriam ser ignoradas durante

a leitura. Por que não lê-las? Por que não decodificá-las, interpretá-las,

reconceituá-las?

Desprezando-as perdemos a oportunidade de fruir melhor o texto, de

entendê-lo em sua plenitude e de ter uma postura mais consciente e crítica

diante do discurso ali transmitido. E, quando se trata da educação dos

pequenos, se trabalhamos com um conceito limitado (de “texto”, de “leitura” e

de “literatura”, corremos o risco de apresentar modelos limitantes, pouco

significativos para a criança, não atendendo suas necessidades e desejos,

desestimulando-a.

Esta dissertação estuda a relação entre literatura e sociedade no

que concerne à influência das novas mídias (hipermídia) na literatura

infantil/juvenil no Brasil. A relação entre práticas textuais, suportes para os

textos e práticas de leitura são evidentes ao longo da história. Com o advento

da computação e da internet surgem novos suportes com características que

têm modificado as práticas textuais e de leitura. Uma vez que estamos

preocupados com a formação dos leitores (e pelos motivos explicados mais

adiante), privilegiamos a literatura infantil como objeto de estudo.

Dentro da multiplicidade de textos a que temos acesso hoje,

recortamos nesta dissertação aqueles veiculados nas novas mídias (com

destaque para o computador e para a rede WWW), suportes digitais que vêm

transformando profundamente o modo com que nos comunicamos e mediamos

nossas relações. Os sinais dessas mudanças são bastante evidentes, como

podemos notar no trecho a seguir:

Estudantes carregam pendrive e laptop

Na mochila de Luiz Maurício Jardim Filho, 16, há

espaço para pendrive, celular e laptop. Se não deu tempo de

terminar o trabalho, ele leva o arquivo para dar os últimos

retoques junto a colegas ou professores. Se precisa de um

livro, mas não o encontra na biblioteca, pesquisa o conteúdo na

internet.

“A gente acaba dependendo da tecnologia para

fazer tudo com mais agilidade”, diz o aluno do Colégio Pueri

Domus. “E, também, para ter mais fonte de pesquisa. Se for

depender só da escola — onde existem cinco computadores

por prédio — a gente não sabe se vai ter alguém querendo

usar.”

Para Felipe Tricate, 14, aluno do Colégio Magno, o

destaque entre as inovações que chegam à sala de aula vai

para a lousa eletrônica, que permite a exibição de imagens do

computador e a escrita manual, além da gravação do conteúdo

em CD ou DVD. “O professor pode desenhar na página, fazer

esquemas. Acho positivo a escola usar a tecnologia, porque

isso desperta o interesse da gente para estudar mais”, diz

Tricate.

Camila Amâncio, 15, deixa o celular e o iPod

desligados enquanto está em aula, no Colégio Pio XII. Mas o

pendrive com trabalhos e fotos de visitas pedagógicas está

sempre com a estudante, que até faz algumas provas no

computador.

Em casa, Camila usa a internet para complementar

os estudos. “É um meio mais interativo de aprender as coisas”,

diz.

E a facilidade de já encontrar tudo pronto na

internet? “Eu pesquiso, copio e colo o material, para leitura.

Mas é para ler, entender e, só depois, escrever. É mais um

processo para organizar as idéias”, diz Camila.

Para Vitor Finotal, 16, que vai para o segundo ano

do Ensino Médio, também no Pio XII, “é difícil controlar a

vontade de copiar e colar. Mas você sempre tem que saber que

aquilo não é 100% confiável. Tem que pesquisar em livro

também.”

(Arrais, Daniela. “Estudantes carregam pendrive e

laptop”. Em: Folha de S.Paulo, Informática, 30/1/2008)

Como aponta a reportagem, as mídias digitais têm participado cada

vez mais efetivamente do cotidiano das crianças. E não só destas, mas de

grande parte da população.

É claro que a popularização da informática ainda está longe do ideal,

do seu potencial. Isso se deve em boa parte ao custo dos aparelhos

informatizados. Mesmo com preço cada vez menor, ainda é inviável à

população mais pobre. Além disso, muita gente ainda não sabe como interagir

com essa tecnologia, é o chamado analfabetismo digital.

Contudo, ainda assim, a computação e a internet têm mudado

significativamente o dia-a-dia de uma parcela cada vez mais expressiva da

população. Vinte anos atrás, internet, pendrives, I-Pods, lousa digital seriam

possíveis apenas em filmes de ficção científica. Hoje, não só tais ferramentas

são viáveis, como são comuns em nossa sociedade. Trabalho, educação,

lazer, atividades domésticas... Profissionais que trabalham em casa, ou que

usam o computador como ferramenta essencial; educação à distância e

professores que usam as mídias digitais como instrumento didático; crianças

que brincam com games, na internet, que recorrem ao computador em

pesquisas e trabalhos escolares; chats, redes de relacionamento, TV digital;

sites de compra, bancos on-line, celulares que tiram fotos, tocam música,

organizam agenda e contatos... a digitalização tem entrado em todos os

ambientes e modificado as práticas sociais.

As artes, por sua vez, não ficam alheias a esse processo. Por todo

mundo já existem experiências de arte digital, vide a mostra Emoção Art.ficial,

promovida anualmente pelo Instituto Itaú Cultural em São Paulo, que traz

trabalhos de apropriações estéticas da tecnologia de todo o mundo. Além

disso, o uso de ferramentas digitais para a elaboração de obras de artes

gráficas e audiovisuais — como programas de mixagem de som, de animação,

de pintura e desenho no computador, de tratamento e fusão de imagem — são

amplamente difundidas.

Seguindo esse raciocínio, parece natural que o fazer literário

acompanhe essas mudanças, e se posicione esteticamente diante delas. E é o

que vem acontecendo. E como se dá essa relação? Queremos demonstrar que

por um lado, as mídias digitais têm sido suporte para a literatura e têm

imprimido nela suas marcas: interatividade, hipertextualidade, diálogo

intercódigos... Por outro, as práticas hipermidiáticas também têm influenciado a

literatura “convencional”, em papel. Notamos que textos impressos têm

recorrido com freqüência a certos modelos e práticas textuais evidenciados

pelas mídias digitais (diálogo intergêneros, linguagem de e-mail, simulações de

blogs). Isso ocorre por vários motivos: por um hábito de leitura navegativa dos

autores; por uma apropriação estética dessas características hipermidiáticas; e

com o objetivo de alcançar um público-leitor acostumado à leitura navegativa e

atraído por tais modelos e práticas.

E essas mudanças nos suportes e nos textos têm levado também a

alterações nas práticas de leitura como um todo. Isso acontece porque, como

veremos, a hipermídia exige uma forma de leitura — hipertextual, navegativa,

interativa, intercódigos — de certo modo diferente daquela dos livros

tradicionais. Com isso, abre caminhos para que o leitor treine e aplique essas

habilidades.

Ao longo do nosso trabalho procuraremos verificar como se dá essa

relação hipermídia-literatura, e como ela tem influenciado as práticas textuais e

de leitura.

Dentro da grande área “literatura”, interessa-nos em especial a

literatura para crianças e adolescentes, pois estamos preocupados com a

formação dos novos leitores que, ao que tudo indica, precisarão cada vez mais

destas habilidades de leitura. Além disso, a literatura infantil/juvenil é um

gênero privilegiado para estudar o fenômeno, uma vez que:

a) por seu aspecto pedagógico, a literatura infantil deve

trazer (e em muitos casos tem trazido) em seu bojo os

conceitos e as práxis mais atuais de texto e leitura,

preparando as novas gerações para os desafios sociais

de leitura com que se confrontam no presente e se

confrontarão no futuro;

b) por gozar, em geral, de pouco prestígio junto ao público

adulto, e por possuir pouca atenção dos teóricos e da

crítica especializada, a literatura infantil é um gênero

menos monitorado, controlado, sobre o qual a tradição

pesa menos. Assim, trata-se de um tipo de texto que

tende a resistir menos a experimentações e às mudanças

sociais e culturais;

c) por o leitor infantil ter pouca habilidade com a escrita, os

textos voltados a esse público tendem a dar maior

atenção às linguagens visuais e sonoras de modo a

estabelecer uma comunicação mais fluente e efetiva com

a criança.

d) por já ter nascido em meio à revolução digital, o público

infantil contemporâneo tem se mostrado mais habituado

às novas tecnologias e, conseqüentemente, em tese,

mais receptivo a textos produzidos segundo esses

moldes.

Ainda que tenhamos preferido a literatura infantil, a teorização deste

trabalho serve também aos interesses da literatura de forma geral, uma vez

que a tecnologia digital não influencia especificamente as crianças e os

adolescentes, mas, em maior ou menor grau, todas as parcelas da sociedade.

Além disso, pesquisas têm demonstrado que as especificidades da literatura

infantil, com relação à adulta, são bem menores do que se pode parecer.

Assim, nossa abordagem parte dos seguintes pressupostos (e

procura demonstrá-los):

a) A tecnologia da comunicação e, em particular, os

suportes, com suas características e potencialidades,

influenciam a produção textual;

b) Os textos, por sua vez, modificam (ao lado de outros

fatores sociais) historicamente a práxis e o conceito de

leitura;

c) Em contrapartida, essa nova práxis de leitura (ao lado de

outras práticas sociais) influencia a escrita (o fazer

textual) e o conceito de texto como um todo.

Uma vez verificados esses pressupostos, partiremos para os

objetivos principais deste trabalho, a saber:

a) detectar a influência da hipermídia na literatura para

crianças;

b) delinear os contornos e as potencialidades dessa

influência, tanto nos suportes virtuais (computador, rede

WWW), quanto nos suportes impressos;

c) analisar alguns textos contemporâneos que evidenciam

essa influência, demonstrando as possibilidades de leitura

que os textos hipermidiáticos propiciam;

d) ensaiar algumas formas de ler esses textos de forma mais

proficiente e plena.

A fim de alcançarmos nosso intento, seguiremos a seqüência

metodológica a seguir:

a) No próximo capítulo, traçaremos um percurso histórico da

literatura para crianças no Brasil e no mundo, apontando

algumas transformações, nos seus suportes e nos textos,

relacionadas ao desenvolvimento tecnológico. Também

delineamos as principais características da literatura para

crianças hoje, a fim de compreendermos o contexto em

que emerge a literatura infantil hipermidiática.

b) No terceiro capítulo faremos um caminho semelhante,

mas agora com relação aos suportes e a comunicação.

Dessa forma, procuramos demonstrar como a hegemonia

da cultura escrita é bem delimitada no tempo, e que

outras formas de mediação de cultura são possíveis e

eficientes na preservação e transmissão do

conhecimento. Também nesse capítulo procuramos

verificar como as características dos textos variam de

acordo com o suporte e com o desenvolvimento

tecnológico.

c) O quarto capítulo sintetiza as noções e idéias dos dois

anteriores: depois de demonstrar que os suportes variam

historicamente e que os textos (e a literatura infantil, de

forma específica) carregam marcas deles, propomos uma

reconceituação do que é “texto”, “leitura” e “literatura”, no

âmbito das práticas textuais contemporâneas. É dentro

desses novos conceitos que contemplamos as práticas

literárias hipermidiáticas para crianças.

d) No quinto capítulo, exploramos as características e

potencialidades da hipermídia, verificando os principais

modos com que ela vem influenciando o fazer textual

contemporâneo. Aqui, procuramos compreender de que

modo se dá a relação entre literatura infantil e hipermídia.

As classificações propostas nesse capítulo são

ferramentas para as análises do capítulo 6.

e) No último capítulo do desenvolvimento, analisamos

algumas obras em que as influências da hipermídia são

bastante evidentes. O objetivo aqui é confirmar e aplicar a

teorização e as classificações que realizamos ao longo de

nosso estudo, bem como ensaiar algumas formas de se

fazer uma leitura mais aprofundada desse tipo de texto.

Metodologicamente, optamos pelo comparativismo, pois, em nossa

pesquisa, confrontamos e relacionamos áreas do conhecimento aparentemente

distintas, a saber: Literatura, Comunicação e Tecnologia. Desse modo,

investigamos como a linguagem hipermidiática tem transformado estruturas

textuais tradicionais. Daí a relevância deste trabalho para os Estudos

Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa, já que ele revela o modo

com que as inovações tecnológicas podem levar a transformações profundas

nos suportes e na mediação da cultura.

2. A literatura infantil

Evidentemente, tudo é uma Literatura só. [...]

Costuma-se classificar como Literatura Infantil

o que para as crianças se escreve.

Seria mais acertado, talvez assim classificar

o que elas lêem com utilidade e prazer.

Cecília Meireles (1984)

A fim de delimitar e compreender o objeto sobre o qual nos

debruçamos e os conceitos com os quais trabalhamos, convém recuperar o

processo histórico pelo qual passou a literatura para crianças e adolescentes

no mundo e, especificamente, no Brasil, desde seu surgimento, ligado à

literatura oral (também conhecida como oratura), até sua atual configuração.

Nosso objetivo com esse percurso é mostrar que a literatura infantil é um

fenômeno mais ou menos recente (tanto quanto o conceito de infância assim o

é) e que, mesmo assim, sua forma, seus suportes e funções variaram ao longo

da história.

Em seguida, delinearemos as principais características da literatura

infantil hoje, mostrando assim o contexto em que emerge o objeto de nosso

estudo: a literatura infantil hipermidiática.

2.1. BREVE HISTÓRICO DA LITERATURA INFANTIL

Para se compreender o ponto de partida desse histórico é preciso

notar que é só entre o final do século XVII e início do século XVIII que surge

um conceito de infância. Até então, a criança não era levada em conta no

processo de socialização e no contexto humano. “Criança sempre existiu, mas

infância não”, afirma o professor Paulo Ghiraldelli Jr. (2006: 17). De fato, antes

do início da Modernidade (século XVII), a criança era tratada como um

“homúnculo” (um adulto em miniatura). Assim, exceto pela diferente estatura,

considerava-se que a criança não diferia em nada do adulto, sendo tratada da

mesma forma que este. Não havia uma educação diferenciada, espaços

específicos de convivência para as crianças, até suas vestes eram

semelhantes às dos adultos (F

IGURA

2.1).

Assim, não se pode falar de uma literatura feita para crianças antes

da Modernidade. Da mesma forma, não se pode falar em vestuário infantil,

educação infantil etc., já que, em tudo, eram tratadas como adultos.

Figura 2.1 — No quadro As meninas (Las meninas, de Diego Velásquez), de 1656,

como em tantos outros, pode-se notar como historicamente as vestes das crianças e

dos adultos não se distinguiam.

2.1.1. Relações entre literatura oral e literatura infantil

As origens da literatura infantil/juvenil remontam à literatura popular

oral. Esses textos têm como características principais o uso de linguagem

verbal oral, a coloquialidade e o recurso à gestualidade e à expressão facial.

São transmitidas oralmente, recontadas de pessoa para pessoa, de geração

em geração. Pela ausência de registro, cada vez que a história é contada e

escutada se transforma, sendo, assim, sempre uma paráfrase.

Desse modo, a novelística popular, a partir da Idade Média, quer

pela simplicidade (de estrutura, linguagem e compreensão), quer pelo fundo

exemplar/moral, transformou-se no que chamamos hoje de literatura

infantil/juvenil clássica. Textos esses que foram mais tarde registrados por

escritores como Perrault, Grimm, Andersen, La Fontaine, mas que não

nasceram ligados à cultura escrita, mas sim à oratura.

Sobre o assunto, escreve Nelly Novaes Coelho (1991: 13):

[...] com relação à gênese da Literatura

Popular/Infantil ocidental, sabe-se que está naquelas

longínquas narrativas primordiais, cujas origens remontam a

fontes orientais bastante heterogêneas e cuja difusão, no

ocidente europeu se deu durante a Idade Média, através da

transmissão oral.

Dessas narrativas primordiais orientais nascem,

pois, as narrativas medievais arcaicas, que acabam se

popularizando [...] e se transformando em literatura folclórica

[...] ou em literatura infantil.

Há, inclusive, contos registrados por mais de um desses escritores,

com diferentes versões, como é o caso da Chapeuzinho Vermelho, que

aparece tanto em Perrault, quanto em Grimm. As diferenças entre as versões

são prova de que, pela contação oral, essas histórias foram se modificando,

incorporando marcas pessoais e indicando as transformações da sociedade.

De acordo com Ghiraldelli (2006: 17), com o início da Modernidade

(século XVII) aparece pela primeira vez o conceito de infância. Os pensadores

da época começam a difundir a idéia de que as crianças são seres

qualitativamente diferentes dos adultos, necessitando, pois, de cuidados e

ambientes especiais.

Assim, é nesse século que se esboça pela primeira vez no ocidente

certa intencionalidade de uma literatura para crianças e jovens. É o que

acontece, por exemplo, com parte da obra de Charles Perrault. Não que seja

uma literatura feita para crianças, pois, como dissemos anteriormente, Perrault

não é propriamente autor das histórias, mas as reuniu da literatura popular oral.

A novidade é a consciência de que tais obras serviam bem à diversão e à

formação moral das crianças.

Perrault escreve no prefácio da primeira edição de A pele de asno:

Houve pessoas que perceberam que essas

bagatelas não são simples bagatelas, mas que guardam uma

moral útil e que a narração que as conduz não foi escolhida

senão para fazer entrar (tal moral) de maneira mais agradável

no espírito, e de uma maneira que instrui e diverte ao mesmo

tempo. (Apud C

OELHO

, 1991: 88)

Outro indício da preocupação de Perrault com uma literatura para

crianças está na sua obra mais conhecida: Os contos da mãe gansa. A mãe

gansa é uma personagem do folclore francês, que conta histórias para seus

filhotes (na cultura brasileira, algo como o “preto velho” ou, nesse sentido, a

personagem Dona Benta de Monteiro Lobato). Está aí um forte indício da

suposição de um público infantil para essa obra, ou seja, seriam histórias para

os mais velhos contarem para os pequenos.

Além disso, alguns desses contos trazem normas de comportamento

diretamente para crianças. Um dos exemplos mais clássicos é a própria

Chapeuzinho Vermelho. A mãe de Chapeuzinho alerta a menina sobre os

perigos da estrada (que pode simbolizar a vida). Orienta-a a não falar com

estranhos e a não desviar do caminho (alusão às tentações). Mas a menina

não escuta os conselhos da mãe e sai do caminho, para colher frutos silvestres

para a avó (representando a ousadia própria da juventude). O lobo é a figura

do homem conquistador, viril, que, por meio do discurso, seduz Chapeuzinho.

Como conseqüência de sua imprudência, a menina e sua avó acabam

devoradas pelo lobo. Fica claro o ensinamento de precaver as meninas contra

os perigos da vida e, mais especificamente, contra a sedução amorosa.

Acontece que, ainda que no século XVII se esboçasse um conceito

de infância, ele era diferente do que o temos hoje. Partindo das idéias do

filósofo francês René Descartes (1596-1650), a infância era vista como uma

fase específica, mas negativa, inferior, que deveria passar o quanto antes.

Essa teoria é baseada no racionalismo iluminista, para o qual o lúdico, a

imaginação, os sonhos (próprios da criança) não devem ser valorizados. Ao

contrário, precisam, sim, ser substituídos, o mais rápido possível, por

intermédio do ensino, pela razão, pela lógica cartesiana, pela disciplina:

qualidades do homem adulto, civilizado.

2.1.2. Os novos conceitos sobre a infância e o surgimento do livro infantil

É só na segunda metade do século XVIII que outro filósofo francês,

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), revê as idéias de Descartes,

contrapondo-se a elas. Para Rousseau, a civilização perverte as qualidades

inerentes do ser humano. Trata-se do mito do “bom selvagem”, influenciado

pelo romantismo, segundo o qual o homem é bom por natureza, e é a

sociedade que o macula. Assim, a infância é estabelecida como o período mais

perfeito e puro do indivíduo, cujas características deveriam ser valorizadas e

preservadas, de modo a levá-las para a fase adulta: “O idealismo romântico [...]

criou o mito da infância (como a idade de ouro do ser humano) e o da

adolescência (como o da pureza e sensibilidade instintivas, que o mundo adulto

corromperia ou decepcionaria)” (C

OELHO

, 1991: 139).

É nessa época que começa a ser produzida uma literatura mais

propriamente infantil, que estimula e valoriza a criatividade, a imaginação, a

fantasia. São exemplos: a literatura aventuresca de William Defoe (1660-1731),

os contos fantástico-maravilhosos de Lewis Carroll (1832-1898) e a ficção

científica de Julio Verne (1828-1905).

É importante notar, quanto à forma, que essa literatura para

crianças, criada durante a Modernidade, sobrevaloriza a linguagem verbal

escrita em detrimento das demais. Isso é natural se levarmos em conta a

época, que tem seu auge com o Romantismo na literatura, em que a cultura

escrita (materializada pelo livro) é a principal forma de veicular cultura e

conhecimento. Além da linguagem verbal escrita, nesses textos há algumas

ilustrações em que predominam as funções descritivas e narrativas (de acordo

com a classificação de Luis Camargo (1998)) (F

IGURA

2.2).

Figura 2.2 — Ilustração da edição de 1867 de Cinco semanas em um balão, de Júlio

Verne (Cinq semaines en ballon: voyage de découvertes en Afrique, par trois anglais,

p. 98). Nela, predominam as funções descritivas (a savana africana, o elefante, o

balão) e narrativas (o elefante arrastando o balão, a personagem atirando no elefante).

Legendas (como a que aparece nessa página) são típicas nas ilustrações dos livros

infantis do período. Elas indicam o trecho específico da história que a imagem está

ilustrando (muitas vezes sendo reproduções ipsis litteris desse trecho) o que reforça a

subordinação da linguagem visual à linguagem verbal escrita nesses textos. (Fonte:

http://www.sil.si.edu/OnDisplay/JulesVerne100/Verne_ImagesSelected.cfm?book_id=S

IL28-092. Acesso em 19/6/2008.)

2.1.2.1.

SURGIMENTO DA LITERATURA INFANTIL NO

RASIL

As primeiras manifestações da literatura infantil/juvenil brasileira

surgem no fim no século XIX, em um período de grandes mudanças na política

e na economia do país. São marcos maiores desse momento, a Abolição da

Escravatura (1888) e a Proclamação da República (1889). Frente a isso, nasce

um apelo a novos valores, principalmente, de cunho nacionalista. No intuito de

adequar o ensino a esse novo ideário, há uma importante reforma no sistema

escolar do país. Acompanhando-a, surge a necessidade de uma literatura

infantil/juvenil própria, que levante a bandeira nacional.

Conforme Nelly Novaes Coelho (1991: 207), as principais

características dessa literatura são: o nacionalismo, o intelectualismo

(valorização do estudo e da leitura), o tradicionalismo cultural (resgate das

grandes obras do passado, como modelos a serem seguidos), o moralismo e a

religiosidade (retidão de caráter, dentro dos preceitos cristãos).

Tais peculiaridades refletem valores consolidados ainda no período

romântico (séc. XIX), sendo alguns deles (adaptado de C

OELHO

, 2000: 19-22):

a) espírito individualista: tudo na sociedade tradicional parte

do individualismo. Na prática, o individualismo forte e

competitivo acabou por se transformar no poder absoluto

das minorias. Na literatura, essa valorização ideal do

indivíduo está patente nas características dos heróis ou

personagens românticos: todos, sem exceção, modelos

das qualidades e virtudes consagradas pela sociedade.

b) obediência absoluta à autoridade: para o pleno sucesso

do sistema só haveria um caminho, a obediência absoluta

às autoridades detentoras do saber e do poder (Igreja,

governo, patrão, pai, esposo). Na literatura para crianças,

observa-se o domínio da exemplaridade; da rigidez de

limites entre certo e errado, entre bom e mau.

c) valorização do ter e parecer, acima do ser: valorização

das minorias privilegiadas pela fortuna; respeito ao saber

dos que ascenderam socialmente pelo estudo e incentivo

ao paternalismo (como compensação ao desequilíbrio

social). De um lado, o ideal democrata que valoriza o

trabalho como fenômeno de realização do indivíduo; de

outro, o ideal aristocrata que valoriza os privilegiados. A

autoridade suprema e decisória na família é exercida pelo

homem, enquanto é atribuída à mulher a responsabilidade

pelo comportamento dos filhos e pelo funcionamento da

família e do lar. Na literatura para crianças, todas essas

características aparecem de maneira evidente, reforçando

os limites entre o que é próprio de cada gênero.

d) moral dogmática: maniqueísmo de caráter religioso, o

prêmio à virtude ou o castigo ao vício seriam concedidos

no além-vida. Na literatura infantil, essa moral aparece na

rigidez de conduta, que se condensa na moral da história,

ou no prêmio ou castigo recebido pelas personagens.

e) sociedade sexófoba: é resultante dessa sociedade de

base religiosa que estigmatizou o sexo como pecado. A

interdição do sexo acabou se restringindo mais às

mulheres.

f) reverência pelo passado: o passado é um modelo a ser

seguido, cultuando-se os grandes mestres da literatura e

das artes em geral.

g) concepção de vida fundada no transcendentalismo: a vida

é vista como uma passagem por este “vale de lágrimas”.

Pelo culto das virtudes e das boas ações, os homens

podem ser dignos de entrar novamente no paraíso.

h) racionalismo: tudo deve ser explicado pela razão, apoiada

ora pela fé, ora pela ciência.

i) racismo: aparece como prolongamento da escravidão. Na

literatura infantil, a separação entre brancos e negros é

notória.

j) visão da criança como “adulto em miniatura”: o período de

imaturidade deve ser encurtado o máximo possível. Daí a

educação, rigidamente disciplinadora e punitiva, e a

literatura exemplar que procurava levar o pequeno leitor a

assumir, precocemente, atitudes consideradas “adultas”.

As características desse modelo tradicional de literatura são

encontradas até recentemente na maioria dos livros para crianças e

adolescentes (principalmente, até a década de 1980). Ainda hoje, persiste em

alguns meios essa concepção de educação e literatura infantil/juvenil exemplar,

paternalista e modelar.

2.1.2.2.

OBRA PRECURSORA DE

ONTEIRO

OBATO

Exceção, na primeira metade do século XX, a esse modelo de

literatura exemplar se faz à obra de Monteiro Lobato (1882-1948). Ela traz, já

na década de 1930, várias características da literatura infantil/juvenil brasileira

contemporânea: uma literatura inventiva, que estimula a imaginação,

misturando o realismo, ao mágico e ao fantástico.

Lobato foi um homem controverso. Em muitas idéias preso ao seu

tempo, era, por exemplo, defensor do progresso aos moldes positivistas

(costumava dizer que o desenvolvimento brasileiro dependia de quatro

elementos básicos — ferro, petróleo, trigo e livros). Além disso, alguns teóricos

vêem em sua obra certo preconceito contra os negros e contra a cultura

popular (vide, por exemplo, a figura de Tia Nastácia e do Jeca Tatu).

Por outro lado, teve algumas posturas muito à frente do ideário da

primeira metade do século XX. No campo editorial, por exemplo, foi proprietário

de algumas das maiores e mais importantes editoras do país. Nesse setor, deu

importantes contribuições, trazendo para o Brasil o sistema de vendas por

consignação (comercializava livros em mercados, quitandas, mercearias, o que

contribuiu muito para um acesso mais amplo ao livro no Brasil) e imprimindo

altas tiragens (mais de 20-30 mil exemplares, quantias grandes até mesmo

para os padrões atuais).

No campo literário, pode ser considerado precursor da nova

literatura infantil/juvenil brasileira. Suas personagens infantis (em especial a

boneca Emília), já nas décadas de 1930 e 1940, apresentam muitas

características dessa nova literatura, que ganha espaço somente a partir da

década de 1980: questionamento da autoridade e da tradição, curiosidade,

inventividade, “olhar de descoberta” (G

ÓES

, 2003), com virtudes e defeitos.

Segundo o próprio Monteiro Lobato (1986: 28), por sua personagem Narizinho:

[Narizinho] Viu também que [Emília] era de gênio

teimoso e asneirenta por natureza, pensando a respeito de

tudo de um modo especial todo seu. — Melhor que seja assim

— filosofou Narizinho. — As idéias da vovó e Tia Nastácia são

tão sabidas que a gente já as adivinha antes que elas abram a

boca. As idéias de Emília hão de ser sempre novidades.

E, segundo Nelly Novaes Coelho (1991: 225): “Lobato encontrou o

caminho criador que a Literatura Infantil estava necessitando. Rompe, pela raiz,

com as convenções estereotipadas e abre as portas para as novas idéias e

formas que o nosso século exigia”.

Prenunciadas por Lobato, tais características só ganham força a

partir da década de 1970, no chamado “boom” da literatura infantil brasileira.

Quanto à forma, os textos de Lobato apresentam uma linguagem

mais coloquial, inclusive com o uso de gírias e neologismos, principalmente nas

personagens infantis (grifos nossos):

Emília empertigou-se toda e começou a dizer na

sua falinha fina de boneca de pano:

— Pois foi aquela diaba da Dona Carocha. A coroca

aparece na gruta de cascas... [...] Mas a coroca me unhou a

cara e me bateu com a casca na cabeça, com tanta força que

dormi. Só acordei quando o Doutor Cara de Coruja...

— Doutor Caramujo, Emília!

— Doutor C

ARA DE

ORUJA

. Só acordei quando o

doutor C

ARA DE

ORUJÍSSIMA

me pregou um liscabão. (L

OBATO

1986: 28)

Em alguns trechos aparece inclusive alguma exploração da

visualidade do texto, como no excerto a seguir, em que a forma do texto tenta

se aproximar à de uma lápide (L

OBATO

, 1986: 38):

As formigas, muito contentes, continuaram o

serviço e levaram para o fundo da cova o cadáver da vespa.

Em seguida apareceu uma trazendo um letreiro assim, que

fincou num montinho de terra:

AQUI NESTE BURACO JAZ

UMA POBRE VESPA ASSASSINADA

NA FLOR DOS ANOS

PELA MENINA DO NARIZ ARREBITADO

ORAI POR ELA

Na maioria das edições dos livros infantis de Lobato há também

ilustrações (F

IGURA

2.3). Mesmo assim, sua obra mantém uma hegemonia da

linguagem verbal escrita sobre outras linguagens.

Figura 2.3 — Como nas ilustrações dos livros de Julio Verne (F

IGURA

2.2), em

Monteiro Lobato, predominam as funções descritivas e narrativas das ilustrações. No

entanto, diferentemente daquelas, estas apresentam traço mais solto, menos realista,

o que confere à ilustração outras funções secundárias (expressivas, estéticas,

lúdicas). (Ilustração de Manuel Vitor Filho para edição de O Sitio do Picapau Amarelo,

década de 1970.)

2.2. A LITERATURA INFANTIL/JUVENIL CONTEMPORÂNEA

O conceito de infância, como o entendemos hoje, é o produto das

concepções de Descartes e de Rousseau (ver itens 2.1.1 e 2.1.2). A nossa

educação infantil e os livros produzidos para crianças enfatizam ora o

racionalismo e o moralismo dos adultos (cartesianianos), ora sobrepõem a isso

a ludicidade, a inventividade e a imaginação (rousseaunianas). Na literatura

infantil, são exemplos da sobrevalorização do primeiro, as histórias exemplares

da Condessa de Ségur (Sofia, a desastrada, As meninas exemplares) e de

Eleanor H. Poter (Pollyana). Já a obra infantil de Monteiro Lobato tende a

valorizar o lúdico e a imaginação, em detrimento do racionalismo e do

moralismo.

Nelly Novaes Coelho resume bem o processo que culminou na

nossa concepção de infância:

[...] como é natural em todo fenômeno de

transformação cultural, essa descoberta da infância não se fez

de chofre. A criança começa por ser encarada como um adulto

em miniatura, cujo período infantil deveria ser encurtado o mais

depressa possível para que ela pudesse superá-lo e alcançar o

estado adulto, ideal. A descoberta da qualidade específica do

ser criança ou do ser adolescente (como estados biológicos e

psicológicos valiosos, no desenvolvimento do ser) será feita em

nosso século XX. (C

OELHO

, 1991: 138)

Em meado da década de 1970, e com mais ênfase a partir da

década de 1980, as características que aparecem pela primeira vez nas obras

de Lobato são retomadas e ampliadas na literatura infantil. Marcada pelo

experimentalismo e pelo questionamento, essa concepção de literatura para

crianças se difunde, sendo evidente na maioria dos autores contemporâneos:

Tatiana Belinky, Eva Furnari, Leo Cunha, Ana Maria Machado, Angela Lago,

Sérgio Capparelli e muitos outros.

2.2.1. O boom da literatura infantil: experimentalismo e questionamento

Essa “descoberta da qualidade específica do ser criança” (C

OELHO

1991: 138) que ocorre durante o século XX, veio culminar no chamado boom

da literatura infantil. Conforme Nelly Novaes Coelho:

A explosão de criatividade que, na década anterior

[década de 1960, início da década de 1970], se dá na área da

Música Popular Brasileira [especialmente com o movimento

conhecido como “Tropicália”], em meados dos anos 70 vai-se

dar com a Literatura Infantil/Juvenil (e também com o Teatro

Infantil). (C

OELHO

, 1991: 259).

E conforme Lucia Pimentel Góes:

Não se admitia um leitor ativo, movido por seus

sentidos. Na literatura infantil e juvenil tradicional, ligada à

pedagogia, a criança é um receptor passivo. A história era vista

como um processo de transmissão de informações morais. A

concepção atual rompeu com essa ideologia (G

ÓES

, 2003:15).

Um novo momento da literatura infantil/juvenil no Brasil surgiu no

último quarto do século XX. Em oposição à literatura moralista e dogmática de

até então, aparece o experimentalismo e o questionamento de tudo que era

tido como verdade absoluta:

Surgiram dezenas de escritores e escritoras,

obedecendo a uma nova palavra de ordem: experimentalismo

com a linguagem, com a estruturação narrativa e com o

visualismo do texto; substituição da literatura confiante/segura

por uma literatura inquieta/questionadora, que põe em causa

as relações convencionais existentes entre a criança e o

mundo em que ela vive, questionando também os valores

sobre os quais nossa sociedade está assentada.

As novas forças estimulam os criadores a preparar

as novas gerações para a estruturação/construção de um novo

mundo; e não para a consolidação de um sistema já

estruturado em suas bases (como aconteceu no século XIX, ao

difundir através da Literatura Infantil/Juvenil os valores do

Romantismo/Realismo).

[...]

Em diferentes estilos, formas ou linguagens (com a

presença cada vez mais ativa da ilustração), a invenção

literária atual oferece às crianças histórias atraentes, vivas e

bem-humoradas que buscam diverti-las e, ao mesmo tempo,

estimular-lhes a consciência crítica em relação aos valores

defasados do sistema vigente e aos novos valores a serem

eleitos. (C

OELHO

, 1991: 259, 263)

Essa nova literatura nasce ligada a uma mentalidade ainda em

gestação, cujas principais características, em contraposição à literatura

infantil/juvenil tradicional, são (adaptado de C

OELHO

, 2000: 24-27):

a) espírito solidário: o espírito solidário, socializante, é a

consciência de que o indivíduo é parte essencial do todo

pelo qual cada um é visceralmente responsável. Na

literatura infantil/juvenil, surge a tendência de se substituir

o herói pela turma (grupo), formada por meninos e

meninas normais; ou, então, por personagens

questionadoras das verdades que o mundo adulto lhes

quer impor.

b) questionamento da autoridade: repudia-se o autoritarismo.

Cria-se uma consciência da relatividade dos valores e

ideais criados pelos homens. A antiga uniformização de

idéias tende a ser substituída pela convivência dos

contrastes inevitáveis entre os seres, as coisas, os

fenômenos etc.

c) valorização do fazer como manifestação do ser: o ideal a

ser atingido é fazer desaparecer as injustiças e aviltantes

diferenças sociais que hoje se agudizam. O trabalho deve

ser concebido como meio de realização existencial. Há

uma tendência em substituir o núcleo familiar pelo casal

(no qual, os direitos e deveres do homem e da mulher

tendem a se igualar). Os efeitos dessa transformação já

aparecem na literatura para crianças, ora por meio da

perspectiva dos filhos que perderam o “porto seguro”

representado pela mãe dona de casa; ora por meio da

igualdade entre meninos e meninas. Há ainda uma

literatura juvenil “engajada” que se empenha em

denunciar a miséria social decorrente do caos presente.

d) moral da responsabilidade ética: valorização da

responsabilidade individual, que deve agir

conscientemente em face da relatividade dos valores

atuais e em relação ao direito do outro.

e) sociedade sexófila: o exagero do “interdito ao sexo”

tradicional passa para o exagero da liberação sexual total.

Urge que a força sexual seja redescoberta, para além do

natural e da moral, como um ato existencial.

f) redescoberta e reinvenção do passado: o passado é visto

como origem, como forma criadora. Dessa atitude surge,

na literatura, a intertextualidade, as paráfrases, as

apropriações e as paródias, bem como a redescoberta de

formas literárias do passado, recriadas pelo novo espírito

dos tempos.

g) concepção de vida fundada na visão cósmica, existencial,

mutante da condição humana: a vida é concebida como

mudança contínua. A tendência já não é o ideal de

alcançar a realização completa e definitiva do ser, mas

participar da evolução contínua da vida. Há um ideal de

aperfeiçoamento interior profundo.

h) intuicionismo fenomenológico: renasce a fantasia, o

imaginário, a magia, o ocultismo... Na literatura, o mágico

e o absurdo fazem desaparecer os limites entre real e

imaginário.

i) anti-racismo: as diferentes culturas são valorizadas. Na

literatura infantil mesclam-se personagens das várias

raças, e também é abordado frontalmente o problema do

racismo.

j) a criança como ser-em-formação: o potencial da criança

deve-se desenvolver em liberdade, mas orientado no

sentido de alcançar total plenitude em sua realização.

Destacamos, entre as novidades da literatura infantil/juvenil

apresentadas pela professora Nelly Novaes Coelho, o experimentalismo com a

linguagem, com a estrutura e com o visualismo do texto, o questionamento da

autoridade e a redescoberta e a reinvenção do passado. Essas características

fazem da literatura infantil/juvenil contemporânea terreno propício e receptivo

às novidades e, no nosso caso específico, à influência das novas mídias. O

experimentalismo torna o texto infantil aberto às novas formas de contar

histórias. O questionamento da autoridade expõe a relatividade dos valores e

nos impõe perguntas com relação ao formato do livro, às formas de se contar

histórias, os gêneros literários... A redescoberta e a reinvenção do passado,

por fim, nos revela a oralidade dos contos tradicionais e as transformações

pelas quais o livro, a literatura e a comunicação passaram ao longo da história.

Em outras palavras, nos revela a diversidade de formas de se comunicar, de

contar histórias e de se manifestar artisticamente.

Assim, a literatura infantil a partir da década de 1970 ganhou

cores, novos suportes de impressão e formatos variados. Os livros, antes em

preto-e-branco e com raras ilustrações, tornaram-se coloridos, com ilustrações

de página inteira, nas quais muitas vezes o texto verbal é envolvido (F

IGURA

2.4). Os papéis utilizados se diversificaram, para além do tradicional offset

branco: papéis revestidos (como o couchê, que imprime imagens com mais

qualidade), em várias cores e texturas. Os livros ficaram maiores (mais espaço

para a exploração do código visual) e adquiriram formatos variados: quadrados,

compridos, altos, inclinados e, até, com formas ovais e arredondadas.

Figura 2.4 — Nesta dupla de Ponto & Linha (B

EHRENDT

, 2004), ilustrado por Graça

Lima, nota-se que, do lado esquerdo, o ponto amarelo (imagem) interrompe a

narrativa, ou melhor está envolvido nela, é parte integrante dela. O mesmo acontece

no lado direito, onde a palavra “big-bang!”, aparece em cor vibrante, corpo grande e

envolvida por uma representação gráfica de explosão.

As razões para isso são por parte de ordem técnica, entre elas: o

desenvolvimento de máquinas capazes de imprimir em formatos e materiais

(tecido, plástico, metal) diferentes, a melhoria da qualidade de impressão, o

aparecimento de papéis diferentes no mercado. Mas, para além disso, os

novos formatos (maiores e diversificados), a impressão em cores e a utilização

de papéis revestidos nos livros infantis refletem uma transformação cultural, em

que o código visual deixa de se subordinar ao verbal nos textos para crianças.

Em outras palavras, durante o século XX, se processa uma

transformação na concepção de texto e na práxis de leitura (ver capítulo 4), em

que múltiplos códigos (visuais, sonoros) ganham relevância no significado dos

textos. Ao longo desse período, as mídias impressas (o livro, o jornal e a

revista) passaram a dividir espaço, com a fotografia, com o rádio, com o

cinema, com a televisão (mídias baseadas nos códigos sonoros e visuais),

diversificando-se os meios de comunicação e as formas de se contar e ler

histórias (e, de forma ampla, de se mediar a comunicação). No rádio, os

códigos verbais orais, dividem espaço com os sonoros: os ruídos, as músicas,

as variações de entonação... são linguagens que, ao lado do verbal, colaboram

na construção dos discursos. No cinema, na televisão e nas histórias-em-

quadrinhos, as crianças passam a ler em códigos múltiplos: o verbal aparece

em diálogo com sons (onomatopéias) e imagens.

Essa transformação se reflete na literatura para crianças. O diálogo

entre linguagens, com ênfase no diálogo verbal-visual, torna-se fundamental na

literatura para jovens. Assim, diferentemente das ilustrações de antes (raras e

meros acessórios, com funções eminentemente descritiva e narrativa), nos

novos livros para crianças a ilustração assume papel central, cumprindo toda

uma variedade de funções: estética, simbólica, metalingüística, lúdica etc.

Como decorrência disso, não em raros casos, se o leitor se limitar ao verbal,

sem atentar para o visual, a leitura será gravemente prejudicada, como se

alguém assistisse a um filme, apenas o escutando, sem atentar para o que se

passa na tela.

2.2.2. O “objeto-novo”: práticas intertextuais e diálogo verbal-visual

O boom da literatura infantil, descrito pela professora Nelly Novaes

Coelho, é explorado, mais tarde, por outra teórica da literatura infantil no Brasil,

a profa. Lucia Pimentel Góes. Ela o denomina de “objeto-novo”: “objeto-novo é

a denominação por nós sugerida para os livros que apresentam uma

concentração de linguagens de natureza vária e variada. Para lê-lo em fruição

plena é preciso um olhar de descoberta” (G

ÓES

, 2003: 19).

A concentração de linguagens, própria do “objeto-novo”, produz uma

obra rica de sentidos. O “olhar de descoberta” torna possível a fruição plena

dessa obra.

O leitor da intertextualidade pode ad-mirar, pois tem

os sentidos despertos, memória avivada e acionada, vendo o

que existe, sem submeter-se às leituras-desvios, pois as

detecta. Conhece o texto como prática intertextual e

intersemiótica, reconhece a inter-relação e a dialética da

linguagem em movimentos circulares de renovação-revolução.

Leitura, espaço deflagrador de outras ações-revoluções.

Sinestesia da percepção, porque cruzamento de sensações.

ÓES

, 2003: 24)

Algumas das características essenciais do “objeto-novo” seriam:

a) textos plenos de significados e intertextualidades. Para

uma leitura mais proveitosa dele é preciso um “olhar de

descoberta”, sem condicionamento e identificação prévia;

b) sua leitura se faz de forma lúdica e possibilita o

aprendizado que as situações do mundo real não

oferecem, antes bloqueiam, traumatizam ou subvertem;

c) seu processo de significação parte da relação leitor-texto,

a partir dos aspectos sensoriais, emocionais e racionais;

d) o leitor que assim lê pode desenvolver sua expressão

criadora ou sua capacidade de criar, inventar, relacionar,

comparar, escolher, optar, desenvolver.

Por ser intersemiótico e intertextual, o “objeto-novo” contém o

embrião do que denominamos literatura hipermidiática, tema de nosso estudo.

Como veremos, a literatura hipermidiática leva a intersemiose a um elevado

grau. Para além do diálogo ilustração-escrita típica do objeto-novo, essa

relação extrapola para outras linguagens, como as sonoras, além dos diálogos

intergêneros (carta, artigo, mapa etc.). A intertextualidade, por sua vez, se

conforma em parte como hipertextualidade: por meio dos links, as inter-

relações de obras se explicitam e se concretizam.

2.2.3. A literatura hipermidiática para crianças

Tanto Lúcia Pimentel Góes, com seu “objeto-novo”, quanto Nelly

Novaes Coelho, tratam, sob óticas diferentes, de um mesmo fenômeno: uma

nova forma de conceber a literatura infantil. Ela surge em meados da década

de 1970 no Brasil e é hoje evidente.

É dentro desse modelo — que reinventa o passado, que

experimenta com a estrutura e o visualismo do texto, que questiona a

autoridade, que é intertextual e intersemiótica, plena de significados — que se

manifestam as relações entre hipermídia e literatura para crianças. A literatura

hipermidiática trata-se de um conjunto de obras que aparecem a partir do final

da década de 1990, e mais claramente neste novo século, e que são

influenciadas por uma nova forma de mediar a comunicação: a hipermídia.

Essa literatura, veiculada no suporte digital, ou mesmo no suporte impresso,

traz fortes marcas das características do suporte hipermidiático.

Para além do diálogo cada vez mais inextrincável entre ilustração e

escrita na literatura infantil, outras linguagens e gêneros têm se incorporado

aos textos literários: fotografias, sons, animações, mapas, notícias de jornal...

toda uma variedade de linguagens e gêneros que inter-relacionados colaboram

para a construção de significados.

Tal movimento deve-se em boa parte a influências da cultura

hipermidiática. Como veremos adiante, o código binário, sobre o qual se

estrutura a linguagem digital, permite reunir nele uma multiplicidade de

linguagens — verbais, sonoras e visuais —, antes separadas em mídias

distintas: literatura, filmes, reportagens, artigos, cartas, fotos, animações... tudo

em um mesmo lugar e traduzido sob um mesmo código.

E mais, por meio dos links — conexões entre um bloco de texto e

outro — o leitor da hipermídia se torna navegador, podendo ir mais ou menos

livremente de um bloco ao outro e, em alguns casos, até gerando esses blocos.

Tal forma de leitura, interativa-navegativa, também influencia o fazer literário

para crianças, fazendo surgir obras em que o leitor opta por caminhos, interfere

no texto, transformando-se, assim, de alguma forma em co-autor da obra.

Desse modo, a literatura infantil — que surgiu oral, ligada aos contos

populares medievais — durante a Modernidade, ganha os livros e torna-se

escrita. No século XX, processa-se uma nova transformação, e a visualidade

(imagens, cores, formatos) deixa de se subordinar ao verbal, de modo que a

leitura se dê pelo diálogo verbal-visual. E agora, na virada do século XXI, uma

nova tendência desponta nos livros para crianças, com o diálogo intercódigos

(verbal, visual, sonoro) e a explicitação/concretização da intertextualidade em

hipertextualidade. É a literatura hipermidiática.

Vale ressaltar que concebemos as transformações culturais como

aditivas, e não excludentes. Ou seja, não se substituem, mas sim se somam: a

literatura infantil, que nasce oral, continua hoje oral — haja vista os inúmeros

contadores de história, e a valorização do ato de contar histórias para as

crianças — da mesma forma que segue escrita, visual-verbal e hipermidiática.

As especificidades da linguagem hipermidiática e a sua relação com

a literatura infantil serão ampliadas e aprofundadas no capítulo 5. A seguir

trataremos da evolução dos meios de comunicação até o surgimento das

mídias de digitais, a fim de verificar como historicamente se dão as relações

entre textos (literários ou não), leitura e seus suportes.

3. Os suportes do texto

As novas técnicas não apagam nem brutal nem totalmente os

antigos usos, e a era do texto eletrônico será ainda, e certamente

por muito tempo, uma era do manuscrito e do impresso.

Roger Chartier (2002)

Tendo traçado o percurso da literatura infantil do seu nascimento

aos dias de hoje, cabe agora estabelecer histórico semelhante do outro lado da

“moeda” do nosso estudo comparativo: a comunicação e seus suportes.

Todo texto é transmitido em um suporte: o ar, a luz, uma parede de

caverna, o couro de um animal, a folha de papel, o livro, a revista, o outdoor, a

tela da TV ou de um computador... Qualquer meio onde alguém (o autor,

enunciador) possa veicular um texto (enunciado) para outro alguém — ou esse

mesmo alguém — ler (o leitor, enunciatário). A partir da Renascença e em boa

parte da Modernidade, a folha de papel impressa (principalmente o livro, mas

também o jornal e a revista) foi considerada hegemônica nessa relação autor-

leitor, gerando uma vasta cultura escrita. Esse predomínio foi tão forte a ponto

de se criar a noção equivocada de que:

a) texto, escrita, literatura e suporte impresso seriam

indissociáveis;

b) os conceitos de texto, livro e escrita se confundiriam.

Assim, diz-se “li (ou escrevi) um livro”, quando se quer dizer “li (ou

escrevi) um texto”, ou ainda “Ana Maria Machado é autora de mais de cem

livros”, no sentido de “Ana Maria Machado é escritora (e não autora) de mais

de cem textos (ou história, e não livros)”. Usar “livro” (o suporte) em lugar de

“texto” (o enunciado) é supor que o suporte é invisível, ignorar sua

materialidade, características e limitações, como se livros e textos se

confundissem. Atualmente, diz-se até “baixei

um livro no computador”, tão

associados os conceitos “livro” e “texto” se encontram. Da mesma forma, dizer

que Ana Maria Machado é autora de livros (e não escritora de textos, ou

histórias) é negar, por exemplo, outros co-autores, como os ilustradores,

autores tão relevantes para a literatura infantil de hoje quanto os próprios

escritores. É negar também o processo editorial, que transforma textos

manuscritos em livros. Tal transferência não se dá de forma neutra: o texto

ganha paginação, índices, cabeçalhos, notas de rodapé, apresentação, um

aspecto gráfico, tipografias, capa, textos de orelha e de contracapa. Isso sem

“Baixar” aqui é usado no sentido de “fazer um download”, ou seja transferir dados que estão

na internet para o computador.

falar em possíveis intervenções propriamente no texto do escritor a fim de

torná-lo mais correto, claro, coerente e adequado ao seu público.

Com o advento das mídias audiovisuais e da hipermídia, a questão

se recoloca. Em oposição às previsões catastróficas de que a perda da

hegemonia da escrita como mediação de cultura representaria o fim do texto (e

conseqüentemente da cultura), torna-se cada vez mais claro que o texto

ultrapassa a cultura escrita e impressa e é transmitido e se preserva também

em outros suportes. Da mesma forma se redescobre a materialidade do livro,

que é explorada nas obras, e se reflete, por exemplo, em disposições não

tradicionais do texto na página, no uso de formatos e materiais não

convencionais, de tipografias diferentes... Enfim, de vários modos, texto e livro

se distinguem e se reconhecem, podendo assim dialogar entre si.

A seguir, veremos que a cultura impressa e escrita é bem localizada

no tempo e que, ao longo da história, as formas de mediação dos textos (e da

literatura) se modificaram e impuseram suas características às obras. Mais a

diante, no capítulo 4, voltaremos ao tema cruzando-o com o assunto do

capítulo 2, de modo a restabelecer os conceitos de texto, leitura e literatura, a

partir de suas principais variáveis históricas e de como esses conceitos se

revelam nos textos atuais. Então, no capítulo 5, procuraremos traçar o perfil

deste novo suporte, a hipermídia, suas principais características e

manifestações atuais, verificando como a hipermídia e suas características têm

influenciado o fazer literário para crianças.

Para além de uma mera história da comunicação e do livro,

interessa-nos, sobretudo, fazer uma retrospectiva dos meios que foram ao

longo da história (e são hoje) suportes dos textos e, mais especificamente, da

literatura.

3.1. A CULTURA ORAL NÃO-MEDIADA

Antes de se inventar qualquer meio de comunicação, as pessoas já

se comunicavam. Por meio de gestos e sons (primeiro não-verbais e, depois,

verbais) um ser humano demonstra a outro emoções, sinaliza perigo, conta

histórias... se comunica. Tal situação é bem ilustrada pelo filme A guerra do

fogo (La guerre du feu, Canadá, França, EUA, 1981), de Jean-Jacques

Annaud. O filme mostra atos comunicativos não-verbais e não-mediados de

carinho, força, agressividade, amizade, perigo... por meio de gestual

(arremessar pedra, movimentar os braços, bater objetos), oralidade (risos,

gritos e outros sons), expressões faciais, olhares, toques etc.

Esses sinais e sons, originalmente espontâneos, pouco a pouco se

sistematizam de modo a serem compreendidos mais ou menos da mesma

maneira por toda a comunidade. Convertem-se, assim, em linguagem

As linguagens, nas suas diversas manifestações, podem ser quase todas divididas em três

grandes grupos: linguagens verbais, visuais e sonoras. Essas três classes podem também estar

unidas duas a duas (linguagens verbo-visuais, verbo-sonoras, visual-sonoras), bem como as três

juntas (linguagens verbo-visual-sonoras). Exemplos: a escrita (verbo-visual), a fala (verbo-

Essa comunicação, que prescinde de qualquer suporte, que não seja

o ar (que o aparelho fonador do emissor faz vibrar e chegar ao ouvido do

receptor) e a luz (que reflete o emissor e seus movimentos, alcançando a retina

do receptor-observador), é denominada “não-mediada”. Ar e luz, sons e sinais

que se perdem, registrados apenas na memória de seus receptores.

É a forma de comunicação mais antiga que existe. É quase tão

antiga quanto o homem e continua sendo amplamente utilizada (e é provável

que assim continue enquanto houver comunidades humanas): quando dois

amigos conversam, quando um pai conta algo para seu filho, quando duas

pessoas flertam num bar ou quando um político discursa para uma platéia.

É por meio dessa forma de comunicação que surgem as primeiras

histórias: contadas por um narrador a um ou alguns receptores, por meio de

gestos, sons e palavras. Estes receptores podem então se tornar narradores do

texto original para um novo público, recontando essa história com suas

palavras e intervenções, tratando-se assim de uma paráfrase da história

original (ver mais em “Leitura oral, dialógica”, no item 4.2.4).

Assim surge a literatura oral (ou oratura). Muitos desses textos mais

antigos podem ter se perdido, mas outros conhecemos hoje por meio de

sonora), a pintura e o gestual (visual), a dança (visual-sonora), a música (sonora), o cinema

(verbo-visual-sonora) (adaptado de S

ANTAELLA

, 2001). Dizemos “quase todas” porque

consideramos aqui somente os apelos visuais e auditivos aos nossos sentidos. Assim,

desprezamos apelos táteis, gustativos e olfativos por dois motivos: (1) são pouco sistematizados

havendo dúvidas se constituem propriamente linguagem; (2) são raras vezes estimulados pelos

meios de comunicação contemporâneos, com poucas exceções como joysticks que vibram e

páginas impressas com cheiros e texturas.

registros escritos, como as histórias de As mil e uma noites, ou mesmo por

meio oral, como as lendas e as histórias populares. Como mostramos no

capítulo 2, os textos inaugurais da literatura infantil foram concebidos desse

modo: Calila e Dimna, os contos registrados por Grimm, Andersen, Perrault...

contados, recontados, parafraseados, reinventados pela memória e pela

criatividade de cada narrador, que divulgam tais histórias pelo mundo e através

do tempo. É também sob essa forma de comunicação que se baseiam algumas

artes, como o teatro, a dança e a música.

3.2. A CULTURA GRÁFICO-VISUAL E A APROPRIAÇÃO DO MEIO

Ainda que a comunicação oral, não-mediada, dê conta de muitas

funções sociais da comunicação, ainda na pré-história surgem os primeiros

registros gráficos, ligados a rituais religiosos, à magia e ao próprio desejo de

contar histórias e registrar feitos.

Com desenhos nas paredes das cavernas (pintura rupestre), grupos

nômades narravam suas caçadas. Arqueólogos divergem se haveria inclusive

um caráter ritual nessas pinturas: esses grupos acreditariam que, narrando

com desenhos a caçada e a morte do animal antes de sair para a empreitada,

garantiriam o seu sucesso. Antes de caçar de fato, caçariam simbolicamente o

animal (F

IGURA

3.1). É com base nesse tipo de registro, gráfico-visual, que

surgem as artes plásticas.

Figura 3.1 — Pintura rupestre em caverna de Altamira (Espanha), com datação do

Paleolítico Superior (40 mil a 10 mil anos a.C.).

Outra manifestação de comunicação gráfico-visual são as pinturas

corporais usadas também desde a pré-história. Nesse caso, é o próprio corpo

que serve de suporte para comunicar o pertencimento a um grupo, beleza,

coragem etc. E, para além das paredes das cavernas e da arte corporal, as

construções e os instrumentos — templos, túmulos, vasos, armas — foram

sempre usados como suporte para textos, seja qual for a sociedade.

Como manifestação contemporânea de apropriação do meio para

suporte de textos, temos, por exemplo, desenhos e escritos em veículos,

objetos e embalagens. Esse tipo de suporte também é explorado na grafitagem

urbana. Tais formas de apropriação, como explica Chartier (2002: 80-81), não

são tão recentes quanto podem parecer:

entre os séculos XVI e XIX [...] escritos expostos (anúncios,

libelos, pasquins, grafites etc.) trazem um conteúdo subversivo:

difamam os indivíduos, ridicularizam os poderosos, denunciam

os poderes. Traduzem as aspirações de uma população semi

alfabetizada que disputa com os grandes e os poderosos seus

monopólios sobre a escrita visível.

3.2.1. O surgimento da escrita

A escrita surge por volta de 3200 a.C. A partir de processo

semelhant

e que levou as manifestações orais não

como “fala” (verbal), o que diferenciou a escrita (verbal) do desenho (não

verbal) foi fundamentalmente sua convencionalidade: na escrita, o registro

perde seu sentido pictórico (o desenho de

exemplo) e adquire novos sentidos (fonéticos, ideográficos). Nesse processo

os desenhos vão perdendo

pouco, não se identificarem mais com o conceito e as formas originais (

3.2).

Hieróglifo egípcio

Αα

Grego

Figura 3.2 —

Evolução da letra “A” do nosso alfabeto, a partir do hieróglifo

representado por uma cabeça de boi (Fonte: www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/

winter2002/pssolange/ (acesso em 2/6/2008)).

difamam os indivíduos, ridicularizam os poderosos, denunciam

os poderes. Traduzem as aspirações de uma população semi

alfabetizada que disputa com os grandes e os poderosos seus

monopólios sobre a escrita visível.

3.2.1. O surgimento da escrita

A escrita surge por volta de 3200 a.C. A partir de processo

e que levou as manifestações orais não

verbais a organizarem

como “fala” (verbal), o que diferenciou a escrita (verbal) do desenho (não

verbal) foi fundamentalmente sua convencionalidade: na escrita, o registro

perde seu sentido pictórico (o desenho de

um boi, significando um boi, por

exemplo) e adquire novos sentidos (fonéticos, ideográficos). Nesse processo

os desenhos vão perdendo

o sentido pictórico original, de modo a, pouco a

pouco, não se identificarem mais com o conceito e as formas originais (

Hieróglifo egípcio

Proto-semítica Fenício

Αα

Grego

Etrusco Romano

Evolução da letra “A” do nosso alfabeto, a partir do hieróglifo

representado por uma cabeça de boi (Fonte: www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/

winter2002/pssolange/ (acesso em 2/6/2008)).

difamam os indivíduos, ridicularizam os poderosos, denunciam

os poderes. Traduzem as aspirações de uma população semi

alfabetizada que disputa com os grandes e os poderosos seus

A escrita surge por volta de 3200 a.C. A partir de processo

verbais a organizarem

-se

como “fala” (verbal), o que diferenciou a escrita (verbal) do desenho (não

verbal) foi fundamentalmente sua convencionalidade: na escrita, o registro

um boi, significando um boi, por

exemplo) e adquire novos sentidos (fonéticos, ideográficos). Nesse processo

o sentido pictórico original, de modo a, pouco a

pouco, não se identificarem mais com o conceito e as formas originais (

IGURA

Evolução da letra “A” do nosso alfabeto, a partir do hieróglifo

representado por uma cabeça de boi (Fonte: www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/

Acredita-se que as primeiras manifestações de escrita sejam a

cuneiforme mesopotâmica e a hieroglífica egípcia (F

IGURA

3.3).

Figura 3.3 — Hieróglifos na entrada dos templos de Abu Simbel (século XIII a.C.). Os

textos são exaltações aos deuses egípcios, ao faraó Ramsés II, sob cujo reinado a

construção foi erguida, e à sua esposa Nefertari. Este é um exemplo de escrita

monumental, uma apropriação da arquitetura como suporte para textos.

Apesar de a escrita se distinguir das representações pictóricas, pela

sistematização e convencionalidade da primeira, ambas são registros gráficos.

Assim, por toda a história encontramos (com maior ou menor intensidade)

sempre as duas sobre os mesmos suportes, juntas nos mesmos textos (Figura

3.4).

Figura 3.4 — Detalhe do interior do templo de Abu Simbel. Nota-se, ao lado da escrita

hieroglífica, uma representação pictórica do faraó Ramsés II rendendo um inimigo. A

principal função dessa representação é narrativa (mostrar a ação do faraó Ramsés

sobre seu inimigo), reforçando o que é contado por meio da escrita.

Apesar do surgimento da escrita, as principais formas de se contar

histórias continuaram sendo a não-mediada (oral-visual) e a gráfico-visual, com

desenhos e figuras, uma vez que as técnicas de escrita e de leitura do escrito

foram, por milênios, dominadas apenas por uma pequena elite. Na Idade

Média, por exemplo, os vitrais de igrejas góticas narravam, com seqüências de

imagens, as principais passagens bíblicas, a fim de que a maioria dos fiéis,

analfabeta, pudesse conhecer e recordar as histórias da tradição católica

IGURA

3.5).

Figura 3.5 — Detalhe de vitral da catedral de Chartres (França). Percebe-se nela a

narração de passagens bíblicas por meio de imagens. No caso, a representação do

Natal (nascimento de Jesus), em estilo bizantino, é lida da esquerda para a direita, de

baixo para cima. Quadro 1: o anjo Gabriel anuncia a Maria que ela está grávida.

Quadro 2: Maria recebe a visita de sua prima Isabel, que reconhece a gravidez.

Quadro 3: Maria dá à luz Jesus, em um estábulo (notam-se dois animais ao fundo), em

companhia de José, seu esposo, nisso aparece a “Estrela d’Oriente” (canto superior

direito. Quadro 4: os anjos anunciam o nascimento de Jesus a pastores (notam-se os

cajados e duas ovelhas, que os caracterizam). Quadro 5: Herodes (à direita) manda

matar todos os primogênitos com menos de 2 anos. Quadro 6: os três reis magos vêm

visitar Jesus na manjedoura.

3.3. A CULTURA MANUSCRITA

Há cerca de 5 mil anos, começam a surgir suportes específicos para

os textos, como placas de argila (F

IGURA

3.6), blocos de pedra, tábuas de

madeira... Eles serviriam para registros de informações contábeis de animais e

outros objetos, e também como selos administrativos (como um “carimbo” de

assinatura).

Figura 3.6 — Placas de argila com escrita cuneiforme mesopotâmica.

Com o tempo esses suportes adquirem também funções de registro

comercial, de leis, bem como de informações e conhecimentos médicos,

religiosos, militares etc. A maioria desses suportes tem em comum o formato

plano, que facilita a gravação e o armazenamento:

A questão da escrita é um dos aspectos mais

interessantes das atividades dos habitantes da Mesopotâmia. É

um dos povos que deixaram maior quantidade de documentos

escritos. A escrita desempenhou um papel importante na sua

vida cotidiana, porém, em razão da sua complexidade, a escrita

foi privilégio de poucas pessoas, da classe que tinha a

responsabilidade de guardar e transmitir o saber, a classe dos

escribas, que estava na realidade ligada à dos sacerdotes. Os

escribas pertenciam a todas as classes da sociedade, mas

filhos e parentes de governadores de cidades, ou príncipes,

foram escribas, o que prova a posição de destaque da

profissão. Havia os escribas dos templos, dos negócios, dos

exércitos, os escribas médicos e os escribas sacerdotes. [...]

Os tabletes eram achatados, mas de forma

lenticular. [...] Na época sargónida e neobabilônica, os

contratos são retangulares, mais largos que altos. As cartas de

correspondência, pelo contrário, são mais altas que largas, um

pouco arredondadas nos lados. Os tabletes dos templos eram

de um tamanho superior. (P

EREIRA

, 2001)

Os suportes para registros duráveis e para correspondência devem

ser resistentes e de fácil preparação, gravação, transporte e armazenagem. A

fim de atender condições como essas foram surgindo outros suportes: tecidos,

o papiro, o pergaminho... até o papel, que domina hoje a cultura impressa.

3.3.1. Do papiro ao papel

Com a invenção do papiro e do pergaminho, boa parte dos registros

textuais passou a ser manuscrita, gravada à tinta. Não precisar esculpir a pedra

e a madeira, nem aguardar a secagem da argila representa uma grande

economia de tempo e de esforço, o que ajudou os textos manuscritos a se

multiplicarem. Outras vantagens desses suportes são seu menor volume e

peso, bem como sua maleabilidade, que facilita o transporte e a armazenagem.

Quando tratamos de cultura manuscrita não podemos nos esquecer a presença

para, além do código verbal escrito, também os desenhos gravados sobre os

suportes gráficos (ver F

IGURAS

3.7 e 3.12).

Por volta de 2200 a.C., os egípcios inventaram o papiro: folhas finas

e maleáveis feitas a partir de uma planta de mesmo nome, cujo caule é cortado

em lâminas. Essas lâminas são umedecidas, sobrepostas de forma trançada e

prensadas até se transformarem em folhas. Acredita-se que o processo de

fabricação do papiro levava cerca de um mês.

Foi uma revolução no suporte da escrita do Mundo Antigo, de tal

forma que se tornou um dos principais produtos de exportação do Egito Antigo.

As vantagens do papiro sobre os outros suportes são muitas: leve, pouco

volumoso e maleável, seu transporte e armazenamento são simples. Além

disso, sua superfície pode ser gravada facilmente com tintas (F

IGURA

3.7).

Assim, o papiro foi amplamente utilizado na Europa, até a Idade Média.

Figura 3.7 — Pergaminho egípcio. Percebe-se aqui, novamente, a escrita ao lado de

representações pictográficas.

Cerca de 1.500 anos depois, entre os séculos III a.C. e II a.C., é

inventado, na cidade grega de Pérgamo, um material parecido com o papiro,

mas de origem animal: o pergaminho. Sua invenção foi, provavelmente,

decorrente de uma rivalidade entre Alexandria e Pérgamo, ambas com

importantes bibliotecas na época. Alexandria, que detinha o conhecimento para

a fabricação do papiro, suspendeu a sua exportação para Pérgamo. Esta, por

sua vez, se viu obrigada a criar uma alternativa a esse suporte. Assim teria

surgido o pergaminho.

Trata-se de couro de animal (geralmente de cabra, carneiro, ovelha)

seco e preparado para a gravação. A principal vantagem do pergaminho com

relação ao papiro é sua resistência à umidade: o papiro apresenta boa

durabilidade no clima seco do deserto, mas em ambientes mais úmidos se

deteriora com facilidade. Por outro lado, por usar matéria-prima de origem

animal, mais escassa, a produção do pergaminho é mais cara que a do papiro.

Tanto o papiro quanto o pergaminho foram amplamente usados durante a

Antigüidade e o começo da Idade Média (F

IGURA

3.8). O pergaminho também

era usado como uma espécie de cobertura, para proteger folhas de papiro ou

de papel em seu interior, essa seria a origem da capa dos livros como a

conhecemos hoje, mais resistente que as folhas do interior, as protegendo.

Figura 3.8 — Acredita-

se que este pergaminho contenha registros do famoso filósofo e

matemático grego Euclides (século IV a.C.). É interessante notar que a folha contém

textos escritos tanto na vertical quanto na horizontal. Os na horizontal são atribuí

Euclides, já os na vertical são bem mais recentes (século XII). Essa técnica, chamada

“palimpsesto”, era bastante comum, uma vez que a fabricação dos pergaminhos era

custosa: os pergaminhos antigos, que não serviam mais, eram lixados e

reaproveitados

para novos registros.

A substituição do papiro pelo pergaminho na Grécia, ao que tudo

indica, foi mais do que uma mera troca de material, e levou à alteração do

formato do suporte (de rolo para códice), como veremos no item 3.3.2

O papel surgi

só por volta do século V que chegou à Europa e só no ano 1096 que a primeira

manufatura de papel foi construída nesse continente.

Ao contrário do papiro, que é feito a partir de tiras de caule, o pape

usa matéria-

prima vegetal triturada e cozida. Com fabricação mais barata que a

do papiro e do pergaminho, menos volumoso que esses e mais resistente que

se que este pergaminho contenha registros do famoso filósofo e

matemático grego Euclides (século IV a.C.). É interessante notar que a folha contém

textos escritos tanto na vertical quanto na horizontal. Os na horizontal são atribuí

Euclides, já os na vertical são bem mais recentes (século XII). Essa técnica, chamada

“palimpsesto”, era bastante comum, uma vez que a fabricação dos pergaminhos era

custosa: os pergaminhos antigos, que não serviam mais, eram lixados e

para novos registros.

A substituição do papiro pelo pergaminho na Grécia, ao que tudo

indica, foi mais do que uma mera troca de material, e levou à alteração do

formato do suporte (de rolo para códice), como veremos no item 3.3.2

u no século II da nossa era, na China. No entanto, foi

só por volta do século V que chegou à Europa e só no ano 1096 que a primeira

manufatura de papel foi construída nesse continente.

Ao contrário do papiro, que é feito a partir de tiras de caule, o pape

prima vegetal triturada e cozida. Com fabricação mais barata que a

do papiro e do pergaminho, menos volumoso que esses e mais resistente que

se que este pergaminho contenha registros do famoso filósofo e

matemático grego Euclides (século IV a.C.). É interessante notar que a folha contém

textos escritos tanto na vertical quanto na horizontal. Os na horizontal são atribuí

dos a

Euclides, já os na vertical são bem mais recentes (século XII). Essa técnica, chamada

“palimpsesto”, era bastante comum, uma vez que a fabricação dos pergaminhos era

custosa: os pergaminhos antigos, que não serviam mais, eram lixados e

A substituição do papiro pelo pergaminho na Grécia, ao que tudo

indica, foi mais do que uma mera troca de material, e levou à alteração do

formato do suporte (de rolo para códice), como veremos no item 3.3.2

, a seguir.

u no século II da nossa era, na China. No entanto, foi

só por volta do século V que chegou à Europa e só no ano 1096 que a primeira

Ao contrário do papiro, que é feito a partir de tiras de caule, o pape

prima vegetal triturada e cozida. Com fabricação mais barata que a

do papiro e do pergaminho, menos volumoso que esses e mais resistente que

o papiro, o papel aos poucos substituiu esses dois outros suportes, sendo, a

partir da Modernidade, hegemônico nos registros manuscritos e impressos.

3.3.2. Do rolo ao códice

Quanto ao modo em que os textos manuscritos se apresentam, dois

formatos se sobressaem. O primeiro deles, o rolo (volumen, ou volume), surgiu

há cerca de 5 mil anos. Nesse formato, o texto se apresenta em uma única

folha enrolada — de tecido, papiro, pergaminho ou papel. Para se ler nesse

formato é preciso usar as duas mãos, enrolando a folha de um lado e a

desenrolando do outro. Conforme Roger Chartier (1998), esse tipo de

manuseio favorece a leitura oral (em voz alta), mas é pouco cômodo à leitura

silenciosa, reflexiva, uma vez que para ler o volume é necessário usar as duas

mãos e constantemente enrolá-lo e desenrolá-lo para a leitura (F

IGURA

3.9).

Figura 3.9 — Gravura do rolo bíblico do Pentateuco (Fonte: The S.S. teacher's edition:

the holy bible. New York: Henry Frowde, Publisher to the University of Oxford, 1896).

A Biblioteca de Alexandria (século III a.C. a século V d.C.) é

considerada a maior biblioteca da Antigüidade. Acredita-se que seu interior

guardava de 500 mil a 1 milhão de rolos manuscritos. Desse modo, a cidade

tornou-se importante centro de saber, freqüentado por grandes pensadores da

época como Euclídes, Arquimedes e Ptolomeu. Lá também se produziam e

comercializavam as folhas de papiro.

Recentemente, em 2002, foi inaugurada na mesma região a

Bibliotheca Alexandrina

, que abriga mais de 500 mil títulos em livro, além

obras raras, manuscritos, periódicos, arquivos de áudio e vídeos, acervo

digital, reprodução de obras de arte, mapas, teses e dissertações. O

contraste entre o acervo em papiro da antiga Biblioteca de Alexandria e o da

nova (em suportes variados) simboliza como os suportes de texto mudaram

e se diversificaram ao longo da história.

Atualmente, o formato rolo se preserva no “canudo” das cerimônias

de formatura e na Torá (livro sagrado dos judeus). Em ambos os casos, o uso

desse antigo modelo denota formalidade e reverência à tradição.

Se o rolo surge mais ou menos simultaneamente à criação do

papiro, o uso do pergaminho influencia no aparecimento de um novo formato: o

códice (códex, ou código). Originário da cidade grega de Pérgamo, no códice, o

texto não fica mais em uma única folha contínua e enrolada, mas sim em várias

folhas de mesmo tamanho, unidas em um dos lados (F

IGURA

3.10).

Figura 3.10 — Bíblia inglesa no formato códice (século XII). Nela percebem-se as

folhas de papel unidas em um dos lados, como nos livros atuais. Outro fato

interessante é o uso de uma capa de couro animal (herança do uso do pergaminho

envolvendo as folhas do rolo, a fim de protegê-lo). Por fim, notam-se nesta página três

caligrafias diferentes. As duas caligrafias no fim da página são anotações

(comentários) de leitores. Como, na Idade Média, o acesso aos livros e à leitura era

limitado aos cientistas e a parte do alto clero, os leitores comentavam trechos das

obras, com anotações pessoais (relacionando com outras obras, apontando

pensamentos). Assim, os novos leitores, além do texto original, podiam ler os

comentários de seus colegas. Esses apontamentos, chamados “notas marginais”, são,

de algum modo, antecessores das notas de rodapé, comuns nos livros atuais.

Há um motivo econômico para o surgimento do novo formato: como

o pergaminho era mais caro que o papiro, os gregos podem ter inventado o

códice a fim de usar os dois lados da folha, em vez de um só, como acontece

nos rolos. Seja como for, o fato é que essa inovação representa uma das

maiores revoluções da história dos suportes, maior até que a invenção da

prensa por Gutenberg (ver item 3.4.1), uma vez que altera fisicamente o

suporte do texto, interferindo na forma como os textos são lidos, no seu

manuseio, na relação do texto com seu leitor.

Para ler as obras sob esse formato não é mais necessário usar as

duas mãos, enrolando e desenrolando a única folha. Com uma mão só, viram-

se as páginas, e o suporte pode ficar repousado sobre uma mesa ou outro

anteparo enquanto se lê (conforme C

HARTIER

, 1998). Esse formato favorece a

leitura silenciosa, reflexiva, libera as mãos para anotações e possibilita o

acesso direto a uma parte específica do texto pelas páginas. É a partir da

paginação que se baseiam recursos como sumários, índices, referências

bibliográficas, entre outros. Por serem remissões explícitas/concretas entre

trechos de uma mesma obra (e também entre obras), tais recursos são uma

forma de estabelecer, no suporte gráfico material, relações hipertextuais

(relações estas que serão ampliadas e modificadas no suporte digital

hipermidiático; ver item 5.2.2.2).

O formato códice se mostrou tão adequado aos textos manuscritos

e, mais tarde, aos impressos, que há mais de 1.500 anos resiste hegemônico

na sua veiculação. É o formato predominante de livros, revistas e jornais.

3.3.3. O manuscrito na Idade Média

Com a chegada do papel na Europa e a difusão do códice, a cultura

manuscrita tem seu auge durante a Idade Média. Nesse período, a Igreja

Católica se declarou detentora e guardiã do conhecimento. Assim, conservou

dentro de seus muros imensas bibliotecas com inúmeros textos, principalmente

em grego e latim. Grande parte das obras da Antigüidade a que temos acesso

hoje foi preservada durante a Idade Média pela Igreja Católica.

Se, por um lado, a Igreja medieval controlou e limitou a veiculação e

o acesso aos textos manuscritos, por outro, dentro de seus muros os

conservou e reproduziu, possibilitando que esses textos chegassem à

Modernidade e pudessem então vir a público.

Uma das formas de a Igreja medieval preservar essas obras antigas

era por meio da reprodução: religiosos tinham a função específica de fazer

cópias à mão dessas obras, são os monges copistas (F

IGURA

3.11). Segundo o

historiador Pierre Riché (2006):

Jamais será excessivo insistir sobre o prodigioso

trabalho dos scriptoria carolíngios. Milhares de manuscritos

foram recopiados — quase 8 mil foram conservados: as obras

dos fundadores da Igreja, de gramáticos, poetas, prosadores.

Graças aos copistas, uma grande parte da herança literária

latina foi salva e preservada. Cícero, Virgílio, Tácito e muitos

outros só se tornaram conhecidos pelo trabalho dos

carolíngios.

Figura 3.11 —

Cena do filme

reproduz

o ambiente onde os monges copista

A reprodução dos livros pelos copistas não era idônea. A

manipulação dos escritos propriamente (supressão, acréscimo e alteração de

trechos) não era rara e, por v

desconhecia

o latim e no grego: “

quase analfabetos, e recopiavam os textos de uma maneira automática, sem

compreender seu conteúdo” (

Encontram-

se também outras anotações nas obras copiadas:

ao traçar algumas letras do alfabeto nas margens, ou os

primeiros versos de um salmo. Pode

reflexões pessoais do tipo: “Como o pergaminho é felpudo”;

“Como está frio hoje”; “A lâmpada emite uma luz ruim”;

ainda, “Agora é a hora do almoço”. Como o silêncio devia

Cena do filme

O nome da rosa (

Der Name der Rose

o ambiente onde os monges copista

s trabalhariam.

A reprodução dos livros pelos copistas não era idônea. A

manipulação dos escritos propriamente (supressão, acréscimo e alteração de

trechos) não era rara e, por v

ezes, acidental, uma vez que

parte

o latim e no grego: “

Muitos escribas eram inexperientes, alguns

quase analfabetos, e recopiavam os textos de uma maneira automática, sem

compreender seu conteúdo” (

ICHÉ

, 2006).

se também outras anotações nas obras copiadas:

Antes de começar, o

escriba experimentava a pena,

ao traçar algumas letras do alfabeto nas margens, ou os

primeiros versos de um salmo. Pode

se também encontrar

reflexões pessoais do tipo: “Como o pergaminho é felpudo”;

“Como está frio hoje”; “A lâmpada emite uma luz ruim”;

ainda, “Agora é a hora do almoço”. Como o silêncio devia

Der Name der Rose

, 1986) que

A reprodução dos livros pelos copistas não era idônea. A

manipulação dos escritos propriamente (supressão, acréscimo e alteração de

parte

dos copistas

Muitos escribas eram inexperientes, alguns

quase analfabetos, e recopiavam os textos de uma maneira automática, sem

se também outras anotações nas obras copiadas:

escriba experimentava a pena,

ao traçar algumas letras do alfabeto nas margens, ou os

se também encontrar

reflexões pessoais do tipo: “Como o pergaminho é felpudo”;

“Como está frio hoje”; “A lâmpada emite uma luz ruim”;

ou,

ainda, “Agora é a hora do almoço”. Como o silêncio devia

reinar no scriptorium, podem-se imaginar os escribas passando

essas reflexões, uns para os outros. (R

ICHÉ

, 2006)

Para além das intervenções nos escritos, desenvolveu-se

amplamente nos códices medievais uma arte gráfica, a iluminação. Em

especial nas edições luxuosas eram incluídos desenhos com função

eminentemente ornamental. São as iluminuras, as vinhetas e capitulares

iluminadas (F

IGURA

3.12). Havia profissionais especialistas nesse trabalho.

Figura 3.12 — Nesta página do Codex Voguë (c. 1300), encontramos as três principais

formas de arte encontradas nos manuscritos medievais: as iluminuras, desenhos, em

geral de cenas bíblicas ou eclesiásticas; as capitulares ilustradas, letras iniciais de um

capítulo, de uma página, ou de um parágrafo decoradas; e as vinhetas, desenhos em

forma de folhas e galhos de parreira que contornam os textos.

3.4. A CULTURA IMPRESSA

O surgimento da cultura impressa é um movimento eminentemente

de ampliação do alcance dos textos escritos. Assim, os exemplares assumem

formatos menores e em material mais barato. Geralmente impressos em uma

só cor, com poucas imagens, utilizam as línguas nacionais, abandonando o

grego e o latim.

3.4.1. A invenção de Gutenberg

Por volta do século X, registram-se esforços para a produção de

impressos. Em 1041, na China, por exemplo, aparecem os tipos móveis em

argila. Além disso, desde a Antigüidade são comuns cilindros e planos com

alto-relevo que, uma vez entintados, serviam como selos entre as autoridades.

A técnica de impressão consistia na fabricação de uma matriz em

alto-relevo, com o texto invertido (imagens e escritos, como um carimbo), sobre

a qual é passada tinta. Esta matriz entintada é, então, pressionada sobre folhas

de papel (ou outro material absorvente, como tecido), de modo a possibilitar a

impressão de cópias semelhantes de um mesmo texto.

No final da Idade Média (século XV), o alemão Johannes Gutenberg

facilita a técnica de impressão, aperfeiçoando os tipos móveis e a prensa, de

modo a agilizar e baratear a produção de textos impressos.

Os tipos móveis são peças com letras, acentos, pontuação etc.

invertidos e em alto-relevo. Sua utilização viabiliza a produção desses

impressos, barateando-a, já que, feitas as cópias de uma determinada página,

a matriz pode ser desmontada, e os tipos móveis, reaproveitados na montagem

de outras páginas. A contribuição de Gutenberg para os tipos móveis foi

fabricá-los em madeira e, mais tarde, em ferro fundido. Assim, os tipos de

Gutenberg se tornam mais resistentes, diminuindo seu desgaste, aumentando

a sua durabilidade e, conseqüentemente, reduzindo o custo dos impressos.

Gutenberg também aprimorou a prensa, a partir das máquinas

usadas para espremer uva em vinícolas. A prensa de Gutenberg consiste em

uma superfície plana sobre a qual o material a ser impresso (papel, em geral) é

preso. Sobre ela há uma estrutura na qual a matriz de impressão é afixada,

estrutura esta com um sistema que permite que a matriz seja pressionada

sobre o papel e então suspensa (F

IGURA

3.13).

Figura 3.13 — Réplica de prensa de Gutenberg do The Museum of Printing (Texas).

O primeiro livro impresso na prensa de Gutenberg, em 1450, é

emblemático: a Bíblia. A invenção de Gutenberg se moldou perfeitamente ao

princípio da leitura da Bíblia pelos fiéis, apregoado pela Reforma Protestante,

em ebulição. Contrariando o privilégio da Igreja Católica na leitura e

interpretação da Bíblia, os protestantes defendem a livre leitura e interpretação

dos textos sagrados. Para isso, os textos bíblicos, antes apenas em latim

(idioma dominado quase que exclusivamente pelo alto clero), foram traduzidos

nas línguas vernáculas. A possibilidade de reproduzir esses textos, de forma

barata e rápida, por meio da prensa veio ao encontro desse movimento de

“popularização” da Bíblia.

Dizemos “popularização”, entre aspas, porque não se pode perder

de vista que, ainda que a utilização da língua vernácula nos textos aumentasse

o público leitor, este permanece restrito à elite intelectual, uma vez que a maior

parte da população — artesãos, comerciantes, agricultores e boa parte da

nobreza — continua analfabeta. Para esses, os textos continuam sendo

veiculados predominantemente de forma oral e visual.

O movimento de vernacularização e de difusão dos textos impressos

não se limitou aos escritos religiosos. Assim, não é por acaso que, a partir do

fim da Idade Média, tornam-se conhecidos grandes escritores de literatura em

língua nacional, como Cervantes (Espanha), Shakespeare (Inglaterra), Goethe

(Alemanha), Camões (Portugal), Dante Alighieri e Petrarca (Itália).

3.4.2. Os periódicos e o surgimento da imprensa

No século XV temos os primeiros relatos de folhetos com notícias

econômicas e comerciais. Contudo, é no início do século XVII que as notícias

começam a circular periodicamente (quinzenalmente, semanalmente e

diariamente) nas nascentes cidades alemãs, francesas, inglesas, suecas,

portuguesas... Assim, surge o formato jornal (do latim diurnalis, diário), que

muito se assemelha ao livro, sendo inclusive impresso em máquinas

semelhantes. Aliás, o nome “imprensa” deriva de “prensa”, a máquina

inventada por Gutenberg. As principais diferenças são: formato maior, papel

mais barato, folhas soltas (cadernos não-costurados) e ausência de capa.

Todas essas características reduzem o custo do jornal, adequando-o aos

textos que veiculam: de leitura rápida, com informação atualizada e perecível.

No Brasil, o início da imprensa ocorre com a vinda da família real,

em 1808. Assim, a Imprensa Régia começou a publicar o primeiro jornal

editado no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro (F

IGURA

3.14).

Figura 3.14 — Primeira edição da Gazeta do Rio de Janeiro (1808). É interessante

notar a diagramação do texto, em uma única coluna, e a ausência de imagens, como

em um livro impresso tradicional. Nota-se também o longo tempo que a informação

levava na época para percorrer o mundo: notícias de abril e junho são publicadas

apenas em setembro (3 a 5 meses depois). Um grande contraste com a comunicação

quase instantânea que as telecomunicações e a internet possibilitam hoje.

O jornal impresso é um suporte que nasce ligado à ascensão

econômica e política da burguesia e ao desenvolvimento urbano, trazendo

informações (sobre economia, política, cultura...) relacionadas ao dia-a-dia nas

cidades, ao comércio, aos negócios, e à crescente participação política da

burguesia (ver mais sobre esse tipo de leitura no item 4.2.2, “Leitura movente,

fragmentária”).

Durante o século XIX, grande parte da burguesia se alfabetiza.

Movimento que, na virada do século, começa a alcançar também as camadas

urbanas mais pobres. Como afirma Chartier (2002: 92-93):

os progressos da escolarização e da alfabetização tornam

então [no século XIX] amplamente possível a delegação da

escrita no interior do mesmo ambiente social. As narrativas de

vida popular (emanadas de artesãos, de operários, de

camponeses) põem, assim, freqüentemente em cena a escrita

delegada a uma pessoa próxima, ou seja, que uma criança

escreva por seus pais, ou que, no exército, um conscrito mais

bem alfabetizado redija a correspondência de seus colegas.

É nesse momento (entre o século XIX e a primeira metade do século

XX) que podemos dizer que se estabelece, de fato, uma ampla cultura escrita e

impressa. Essa cultura perdura e se fortalece até os dias de hoje. É claro que

com o advento da cultura das mídias audiovisuais e digitais a cultura escrita se

transformou, assumido hoje novas configurações e funções.

O aumento da população alfabetizada é uma das razões pelas quais

a imprensa entrou definitivamente no cotidiano das cidades. A tal ponto que, no

século XIX, surge um gênero literário próprio para esse suporte: o romance de

folhetim. Originário da França, é em folhetim que são publicadas pela primeira

vez muitas das obras de nossa literatura romântica e realista, sendo

empregado por autores como Machado de Assis, José de Alencar e Joaquim

Manuel de Macedo.

É importante notar que a literatura no folhetim extrapola o livro,

alcançando um suporte mais popular, mais adequado ao dia-a-dia urbano. E

sofre influências desse suporte, como a linguagem direta e os capítulos curtos,

comuns aos romances machadianos e adequados à leitura rápida e ao espaço

diminuto das unidades de texto do jornal. Do mesmo modo, a crônica é um

gênero literário (e também jornalístico) veiculado nos periódicos: em geral

também em linguagem direta e com pouca extensão. O pressuposto de que o

texto literário é dissociável do suporte livro — e sofre influências do suporte em

que se encontra — é fundamental para a nossa abordagem, uma vez que

tratamos de obras literárias também sobre o suporte digital.

Como o jornal impresso, a revista (do inglês review, “revisão”,

“recapitulação”) é bem adaptada e difundida no cenário urbano. Sendo também

um suporte impresso, de forma geral, sintetiza e revê criticamente as principais

notícias e informações do período que cobre (semana, quinzena, mês...).

3.4.3. A reprodutibilidade técnica

Com a entrada na Modernidade, no bojo das Revoluções Industriais,

começam a surgir formas “industriais” de comunicação, uma comunicação “em

série”. Os textos e as artes, antes “originais”, únicos — como os manuscritos, a

pintura, o teatro, os concertos, a dança —, adquirem formas reprodutíveis:

primeiro com os impressos, depois com a fotografia, com a película

cinematográfica, com as fitas magnéticas de áudio e vídeo, com os LPs, CDs e

assim por diante.

Esse movimento marca uma nova era na comunicação, denominada

por Walter Benjamin (1994: 165-196) como “era da reprodutibilidade técnica”.

Ainda que seja uma mudança técnica, ela influenciou (e continua influenciando)

o fazer artístico e comunicativo, uma vez que torna a comunicação impressa e

as artes acessíveis a um maior número de leitores. É essa “popularização” que

permite surgir, por exemplo, o romance de folhetim, descrito anteriormente, a

pop art, o cinema e a própria imprensa.

Em outras palavras, com a reprodução, a comunicação e as artes

(entre elas, a literatura) passam a se voltar a um público maior, com outras

necessidades, desejos e gostos. Isso destitui as obras artísticas de sua “aura”

(quase religiosa, única, intocável), deixando de ser privilégio das elites e

entrando no cotidiano da população. Ou, nas palavras de Walter Benjamin:

A técnica da reprodução destaca do domínio

da tradição o objeto reproduzido.

[...]

O valor único da obra de arte “autêntica” tem

sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja:

ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas

formas mais profanas do culto do Belo [...]. Com a

reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela

primeira vez na história, de sua existência parasitária,

destacando-se do ritual (B

ENJAMIN

, 1994: 168, 171).

Não é à toa, que a teoria e a crítica literária se fortalecem a partir do

período da Revolução Industrial, como uma tentativa de resistência dos antigos

modelos, e de manutenção da “aura” de literatura. O movimento de

popularização da literatura, com as mudanças de linguagem, temáticas etc.,

decorrentes desse processo, entra em choque com os interesses das elites,

que se esforçam em manter o privilégio sobre o conhecimento e sobre a leitura

dos textos.

3.5. A CULTURA AUDIOVISUAL

A prensa de Gutenberg, com tipos móveis é muito eficaz na

reprodução de escritos, contudo é limitada na impressão de imagens. Assim, a

forma mais usada para obter imagens, por esse método de impressão, é com

os chamados “clichês” e xilogravuras: matrizes em alto-relevo de metal fundido

ou de madeira esculpida. Estes são compostos junto com os tipos móveis nas

matrizes de impressão.

O aprimoramento técnico permitiu a reprodução não mais só do

código escrito e das limitadas ilustrações, mas de toda sorte de imagens

(paisagens, pessoas, construções, pinturas, esculturas etc.), com uma

fidelidade cada vez maior. É a fotografia.

A fotografia surge no limiar da cultura impressa e a audiovisual. Com

a exposição controlada de uma lâmina fotossensível à luz, se produz uma

matriz translúcida, com a qual se podem obter cópias e ampliações das

imagens registradas.

É a partir da técnica fotográfica que se desenvolve o cinema: pela

projeção de imagens sucessivas em um anteparo (a tela), obtidas a partir de

uma “tira” translúcida (a película) iluminada; essa tira por sua vez é uma cópia

de outra, original, obtida pela fotossensibilização, como na fotografia.

A fotografia também está no princípio de uma nova técnica de

impressão, que se difunde na década de 1950: a fotocomposição. Nela, as

matrizes de impressão são obtidas a partir da fotossensibilização. Grosso

modo a técnica consiste em gerar uma matriz de impressão a partir de uma

“fotografia” de um original, que pode ser, assim, escrito ou uma imagem. A

impressão de imagens por fotocomposição, por ser muito mais simples e

barata que a por clichês (além de permitir a reprodução de imagens com

qualidade muito maior), viabilizou a veiculação de imagens em jornais, livros,

revistas e outros suportes impressos.

Da mesma forma, primeiro o fonógrafo (1877), inventado por

Thomas Edison, e depois o gramofone (1887), de Emil Berliner, permitiram a

reprodução do código sonoro. Com a invenção das fitas magnéticas (cassete),

nas primeiras décadas do século XX, estas também passaram a ser usadas

para registro de áudio (e, mais tarde, de vídeo). E é dessa forma, magnética,

que o som é incorporado ao cinema, durante a década de 1920.

Todas essas formas de comunicação audiovisual seguem o princípio

da reprodutibilidade técnica para chegar ao público: fotografia, impressos,

cinema, disco de vinil, fitas cassete e, tempos depois, CDs e DVDs. É com a

invenção do rádio que um novo modo mediado de distribuir textos surge: a

difusão. Assim, quem quer que esteja sob a área de cobertura de determinada

transmissão, com um aparelho receptor (um rádio) pode receber informações

sonoras em casa. O mesmo acontece com a televisão, que além de som

transmite também imagens em movimento.

Esse tipo de recepção muda a relação do leitor com os meios de

comunicação, aproximando ainda mais a cultura audiovisual do público e

ampliando o número de espectadores. As imagens e os sons chegam agora

em casa, nas lojas, nos escritórios... onde quer que haja um aparelho de rádio

ou uma TV. Em contrapartida, o poder de escolha desses leitores de sons e

imagens é um tanto limitado nesses suportes. Eles podem optar entre alguns

canais que têm a sua disposição, e não mais que isso, tendo que seguir a

programação, nos horários e nas seqüências montadas pelos emissores. É a

comunicação de massa, que chega a um amplo público que, no entanto, não

pode optar pelo que vê. É um leitor que acompanha o texto, no ritmo idealizado

por um emissor, que em geral está distante dele (espacial e socialmente). Esse

tipo de difusão, massiva e massificante, recebe o nome inglês de broadcast.

No final do século XX, começa a surgir uma alternativa ao broadcast:

o multicast. Trata-se de uma forma de difusão em que os receptores escolhem

os canais que desejam receber, pagando por “pacotes” de canais, ou por

canais isolados. É esse o sistema de transmissão da TV paga no Brasil (a cabo

ou por satélite). É dentro desse movimento de aumentar o poder de escolha

por parte do receptor que surgem, a partir da década de 1960, aparelhos

domésticos que permitem gravar som e áudio em fitas magnéticas

(videocassetes e gravadores). Com eles, o espectador pode armazenar a

programação do rádio e da TV para assistir em outro momento e quantas

vezes quiser, pode também interromper a exibição e retomá-la mais tarde,

retrocedê-la, adiantá-la... Trata-se de uma tentativa de controlar a exibição, de

obter alguma autonomia e liberdade sobre o que se vai assistir. A tecnologia

digital, como veremos no capítulo 5, amplia essa autonomia, gerando outras

possibilidades de interação do leitor com o texto.

3.5.1. O audiovisual e a leitura intercódigos

As tecnologias audiovisuais passaram a trazer textos mediados

(sonoros e visuais) de todo o mundo, para um público que antes só os recebia

por meio do código escrito. A leitura de textos em códigos múltiplos (feita pelo

diálogo verbal-visual-sonoro) é denominada “leitura intercódigos”. É claro que

de forma não-mediada (por oralidade/gestual, teatro, música, dança etc.) ou

por suportes não-reprodutíveis (manuscritos, pintura, escultura etc.), já se lia

em múltiplos códigos. A mudança é que esses textos passam a chegar de

várias localidades, numa quantidade crescente, e acessíveis a um número

cada vez maior de pessoas, da mesma forma como aconteceu com os textos

escritos a partir do desenvolvimento da imprensa.

Assim que, no século XX, conforma-se uma cultura audiovisual, que

alcança amplamente os vários grupos sociais. De tal modo que, na TV, suporte

audiovisual por excelência, o código verbal escrito é secundário. Limita-se a

marcas comerciais, nomes de programas, legendas de filmes etc. Isso

acontece porque o audiovisual se mostra mais apto à leitura movente, urbana.

Rádio e TV podem ser acompanhados enquanto os espectadores se ocupam

de outras funções, no trabalho ou em casa. Na TV, com os ouvidos, o

espectador segue a transmissão, enquanto os olhos alternam sua atenção

entre o que é exibido e outras tarefas. Assim acompanha-se a programação,

mesmo que debilmente, enquanto se realiza atividades diversas, ou outros

apelos da cidade nos chamam a atenção (ver “leitura movente”, item 4.2.2). Já

a linearidade dos textos escritos requer um leitor concentrado, com olhos e

mente atentos.

É claro que, para uma leitura plena dos textos intercódigos, que

surgem com a cultura audiovisual e se ampliam na cultura digital, não só a

escrita, como também sons e imagens precisam ser lidos e cruzados com a

mesma atenção. Assim, podemos compreender e re-significar os textos que

nos são apresentados.

A título de exemplo, vamos observar como esse diálogo intercódigos

se dá em uma campanha (outdoor e anúncio de revista) da empresa de

cosméticos O Boticário (F

IGURA

3.15). Essa campanha recorre à estrutura, aos

personagens e a outros elementos dos contos de fadas. Pela apropriação

dessas histórias, mostra características, tanto no código verbal quanto no

visual, que ora se aproximam e ora contrariam o imaginário tradicional. É sobre

esse recurso (aproximação/distanciamento) que é construída a estratégia de

convencimento da publicidade.

O que mais nos interessa nessa retrospectiva sobre os meios

audiovisuais é entender os processos pelos quais as imagens e os sons se

tornaram tão importantes e tão marcantes na cultura do século XX. A tal ponto

que, mesmo os textos nos suportes impressos, como nos jornais, sofreram sua

influência. Alterações de diagramação, dimensão e disposição de textos,

formato, relação imagem-escrita etc. indicam inovações tecnológicas e

mudanças da relação texto-leitor, decorrentes em grande parte da cultura

audiovisual que se estabeleceu nesse século, como se pode notar na figura

3.16.

Figura 3.15 — Anúncio para revista (A) e outdoor (B) da campanha publicitária “Você

pode ser o que quiser” da empresa de cosméticos O Boticário. Em ambas, como na

maioria dos anúncios publicitários atuais, percebe-se um predomínio do visual sobre o

verbal, reflexo claro da cultura audiovisual. Mesmo em veículos que nasceram ligados

ao verbal, como as revistas, o visual se destaca nas publicidades. No outdoor, o verbal

é muito mais restrito ainda, para poder ser lido de dentro de um carro em movimento.

Em ambos, verbal e visual se complementam, criando aproximações e

distanciamentos do imaginário sobre os contos de fadas, um reforçando o outro. Em A,

temos na maior parte do verbal uma aproximação com a descrição da Branca de Neve

(branca como a neve e que causava muita inveja), o distanciamento aparece na razão

da inveja (“não por ter conhecido sete anões, mas vários morenos de 1,80 m”),

conotando uma atualização da imagem feminina: bela e pura sim, mas também

esperta e sensual. No visual de A, o verbal é reforçado com referências ao imaginário

sobre a Branca de Neve (cores das vestes, pele clara como a neve, cabelos negros

como a noite, boca vermelha como sangue, e a maçã) e com distanciamentos a esse

imaginário (olhar sensual e ameaçador, cabelos desalinhados, decote do vestido),

contrastando com a ingenuidade da princesa original. Em B, as mesmas relações são

estabelecidas com os vários príncipes trazendo sapatinhos de cristal e a sensualidade

da “princesa” contemporânea (visual), e com a substituição da varinha mágica pela

maquiagem O Boticário (verbal).

1921

1964

Figura 3.16 —

Pela sucessão das primeiras páginas do jornal

surgiu como

Folha da Noite

o código verbal e o visual, uma preocupação crescente com a visualidade mesmo do

verbal e uma redução da

cores, qualidade de impressão e o centro da página. Os escritos diminuem em

quantidade e extensão. Na diagramação, os escritos ganham entrelinhas maiores,

ficando mais “arejados”. Fundos de cor, caixas

para as chamadas são outros elementos que demonstram uma preocupação cada vez

maior com a visualidade do texto. Tais características deixam patente o avanço da

cultura da imagem durante o século XX.

1939 1945

1992 2008

Pela sucessão das primeiras páginas do jornal

Folha de S.Paulo

Folha da Noite

, percebe-

se mudanças na proporção e no destaque entre

o código verbal e o visual, uma preocupação crescente com a visualidade mesmo do

verbal e uma redução da

extensão dos textos verbais. As imagens surgem, ganham

cores, qualidade de impressão e o centro da página. Os escritos diminuem em

quantidade e extensão. Na diagramação, os escritos ganham entrelinhas maiores,

ficando mais “arejados”. Fundos de cor, caixas

de texto, diferentes corpos (tamanhos)

para as chamadas são outros elementos que demonstram uma preocupação cada vez

maior com a visualidade do texto. Tais características deixam patente o avanço da

cultura da imagem durante o século XX.

Folha de S.Paulo

, que

se mudanças na proporção e no destaque entre

o código verbal e o visual, uma preocupação crescente com a visualidade mesmo do

extensão dos textos verbais. As imagens surgem, ganham

cores, qualidade de impressão e o centro da página. Os escritos diminuem em

quantidade e extensão. Na diagramação, os escritos ganham entrelinhas maiores,

de texto, diferentes corpos (tamanhos)

para as chamadas são outros elementos que demonstram uma preocupação cada vez

maior com a visualidade do texto. Tais características deixam patente o avanço da

Nota-se claramente, pela sucessão das primeiras páginas do jornal

Folha de S.Paulo, uma valorização do visual, que ganha espaço maior e cores.

Nota-se também uma preocupação com a visualidade do próprio verbal, com a

distribuição dos blocos de texto ao longo da página e a diferenciação de

tamanho (corpo) das letras, de acordo com a ênfase que se quer dar para uma

ou outra chamada. Por fim, nas últimas páginas notam-se blocos de textos

curtos, e um destaque para a referência à página em que o texto completo

sobre determinada chamada se encontra: essa diagramação lembra muito uma

página inicial de um portal de notícias, como se os blocos de texto fossem links

para o texto completo, favorecendo uma relação hipertextual de leitura

(navegativa ou imersiva; ver tipos e leitura no item 4.2).

Entender que as características do texto sobre um suporte se

transformam com o tempo — e refletem avanços tecnológicos, mudanças

sociais, alterações na relação texto-leitor etc. — é fundamental para a

compreensão deste trabalho. Isso porque, de forma semelhante ao que ocorre

com os jornais (e com todos os outros processos comunicativos), os livros e a

literatura infantil se transformam devido, entre outras causas, a mudanças na

práxis de leitura.

Foi assim que, no limiar no século XXI, com a computação e a

internet surgem as mídias digitais, estabelecendo novas concepções de texto e

de autoria, novas formas de leitura, novos tipos de leitor... Denominamos esse

novo paradigma de cultura digital. No capítulo 5 discutiremos um pouco sobre a

história e as características dessa nova forma mediação, bem como a sua

influência sobre a literatura para crianças. Antes, no próximo capítulo,

procuraremos restabelecer os conceitos de texto, leitura e literatura, a partir do

que viemos demonstrando até o momento. Essas reconceituações nos

permitirão compreender com mais clareza por que as manifestações artísticas

navegativas e intercódigos, que eclodem com o advento do audiovisual e da

hipermídia, podem, e devem, ser consideradas textuais e literárias.

4. Texto, leitura e literatura

“A leitura do mundo precede a leitura da palavra, daí

que a posterior leitura desta não pode prescindir a leitura daquele”

Paulo Freire

(2006)

Tendo observado a trajetória da literatura infantil e dos suportes

desde os seus primórdios até suas configurações atuais, faremos aqui uma

espécie de síntese da teorização dos capítulos 2 e 3. Procuraremos, assim,

verificar de que modo os textos e a leitura se transformam sobre os vários

suportes, estabelecendo relações entre, de um lado, as Letras e a Literatura, e,

de outro, a Comunicação e as práticas sociais como um todo. Então,

mapeadas as principais formas atuais de leitura e tipos de texto, proporemos

uma reconceituação desses termos, de modo a contemplar suas manifestações

contemporâneas.

As perguntas que nos nortearão são:

a) um livro é lido da mesma forma que a uma revista? Ou

um outdoor? Ou um site da internet? Que habilidades são

requeridas em cada tipo de leitura?

b) Se existe uma leitura diferente em cada suporte, então os

textos propriamente também variam de mídia para mídia?

c) E, se ler não se resume a decodificar as palavras de um

livro, então o que é ler? E, se textos não se resumem a

frases encadeadas em uma página impressa (podendo

estar também, num site, numa propaganda de revista,

num programa de TV), então o que é texto?

Ler é hoje muito mais do que decodificar textos verbais escritos.

Esse sentido de leitura, de senso comum, é bastante restrito para a imensa

gama de textos a que temos acesso atualmente, por meio de uma grande

variedade de suportes: livros, revistas, jornais, sites da internet, outdoors,

letreiros, muros, painéis... E, como veremos adiante, por que não também

filmes, programas de TV e de rádio, peças de teatro?

Queremos mostrar que os textos hoje se conformam em vários

códigos, verbais e não-verbais (e pela inter-relação destes); e que o modo de

leitura desses textos se dá de forma distinta, dependendo do suporte.

Como decorrência disso, para uma prática da leitura efetiva hoje, o

leitor precisa ler mais do que textos escritos. Precisa relacionar os vários

gêneros códigos, verbais e não-verbais, a fim de poder entender, refletir e re-

significar os textos em sua realidade, assumindo uma postura crítica diante

deles.

4.1. A LEITURA

A palavra “ler” vem do latim clássico “lego”, que significa: apanhar,

enrolar, tirar, escolher, captar com os olhos. Pela etimologia, podemos já

antever que ler pode ser mais do que decodificar textos verbais, escritos, como

é senso comum.

“Apanhar”, “tirar” e “escolher”, que estão na origem do verbo “ler”,

sugerem um movimento de escolha, de seleção. Com isso, lembramos alguns

princípios básicos da semiótica (de acordo com Saussure, Peirce, Greimas e

outros, apud N

OTH

, 1995 e 1996), que mostram que a leitura dos textos

(signos) está condicionada ao nosso conhecimento de mundo. Assim, só

compreendemos um texto a partir do que já sabemos sobre aquele universo

expresso. Além disso, o que entendemos de um texto está relacionado com

nossos pensamentos, nossas idéias, nossas dúvidas, inquietações. E é por

isso que, por exemplo, quando relemos um texto passado certo tempo da

primeira leitura, costumamos nos surpreenderemos com sentidos que antes

não tínhamos “apanhado”, “tirado” dele.

Assim, se lemos a palavra “casa”, por exemplo, ela nos remete a

todas as casas que já vimos e imaginamos. E também à nossa casa. E

também a outras idéias afetivas que para nós nos lembram casa: família,

carinho, proteção etc. Assim, alguém que tenha experiências traumáticas com

o conceito “casa”, digamos, alguém cuja casa tenha desabado, ou um morador

de rua, ou alguém com conflitos familiares, terá uma memória diversa, em

alguns sentidos, dessa palavra, dessa “imagem” de “casa”. O exemplo, apesar

de simplista, é suficiente para o escopo de nossa argumentação.

As idéias de “apanhar”, “escolher” nos remetem também a um tipo de

leitura: aquela em que elegemos trechos de nosso interesse a partir, por

exemplo, dos títulos, links e outras marcas. “Escolhemos” das notícias de um

jornal, da infinidade de textos da internet (ou até de um dicionário, ou das

instruções de um manual) aqueles textos (ou trechos de texto) que nos

interessam naquele momento.

Já “enrolar”, também da origem de “ler”, sugere outro movimento que

a leitura supõe: o ir e vir dos olhos e do pensamento, que se dobra e desdobra

criando sentido. Sempre que lemos, estabelecemos relações com o que se

acabou de ler, e imaginamos o que virá depois (criamos suposições). Também

relacionamos com nossas experiências já vividas e com outros textos já lidos.

Assim, os sentidos são gerados da relação do leitor com o texto, e cada leitor,

dependendo das relações que estabelece com o texto, pode gerar sentidos

diferentes a partir de sua leitura.

E o “enrolar” nos remete a outra idéia: um dos suportes ancestrais de

leitura, o volumen (ou rolo). Geralmente feito de papiro ou de couro de animal

(ver item 3.3.2), o texto era enrolado, como vemos em imagens sobre a cultura

greco-romana, ou nos volumes da Torá (textos sagrados judaicos). Assim, ler

consistia em enrolar e desenrolar o texto. Esse movimento também existe (com

características particulares) ao se virar as páginas de um livro, revista, jornal,

ou subir e descer a barra de rolagem (mais uma vez enrolar) de um texto no

computador. Tudo isso mostra que ler é movimento, é ação sobre o texto,

afastando a idéia do leitor passivo que compreende um único sentido do texto.

Por fim, “captar com os olhos” nos convoca a ampliar o conceito de

leitura. Será que só se capta com olhos o que está escrito (texto verbal)? Ou há

algo para ler/captar nos textos para além disso? Nas publicidades, os escritos

aparecem quase sempre ligados a imagens. É possível ler a publicidade em

sua completude, apenas a partir do que está escrito, desconsiderando a

relação disso com a imagem? Em outras palavras, é possível dissociar, nesse

caso (e em muitos outros), imagem e escrita sem perdas ou até distorções

graves de sentido? Nos livros infantis, em reportagens de revistas, em sites etc.

encontramos essa mesma associação de textos e imagens. É possível separá-

los na hora da leitura? É o que procuraremos observar a seguir, a partir da

descrição de quatro tipos de leituras.

4.2. AS PRÁXIS DE LEITURA

As necessidades de leitura de um letrado na Idade Média eram

muito diferentes daquelas do leitor contemporâneo. Parece evidente que a

leitura tenha mudado através dos séculos, ainda que muitas vezes não

paremos para refletir sobre isso.

Houve uma ampliação e uma popularização do público leitor. Na

Idade Média, os leitores médios se compunham de um grupo restrito formado

principalmente por parte do alto clero. Hoje, mesmo com todos os problemas

de alfabetização, em nossa sociedade há um número infinitamente maior de

leitores que naquele tempo. E quem são esses leitores? Na sua maioria

pessoas que vivem na cidade, que trabalham e que tem acesso a textos

variados (notícias, publicidade, letreiros, literatura, cartas, e-mails, sites etc.).

Essas pessoas utilizam a leitura em grande parte para se informar, e também

para estudar e se entreter... Não é razoável pensar que esses dois tipos

“médios” de leitores têm necessidades e interesses de leitura muito diferentes?

E, conseqüentemente, que muitos dos textos produzidos para eles (e lidos por

eles) tendem a buscar satisfazer essas demandas diferentes?

É claro que os diferentes tipos de leitura convivem. Existe, em toda

sociedade, pessoas com interesses e necessidades os mais variados.

Contudo, é claro, também, que as sociedades de cada época e contexto (com

Adaptado e ampliado de Santaella (2004). Em vez de “tipos de leitor”, como o utiliza

Santaella, preferimos as formas “práxis de leitura” e “tipos de leitura”, uma vez que acreditamos

que um mesmo indivíduo leitor pode realizar práticas diferentes de leitura dependendo da

situação, de seu interesse, do texto e do suporte.

suas tecnologias, necessidades, desejos, cultura) evidenciam, ampliam e

aprofundam certas práticas de leitura, como veremos a seguir.

4.2.1. Leitura contemplativa, meditativa

É a leitura típica do livro, em que o leitor se dedica a uma leitura

aprofundada (vertical) das poucas obras a que tem acesso. Esse leitor se

debruça, contempla, medita sobre o texto no interior de uma biblioteca, de um

mosteiro, ou à sombra de uma árvore. Assim, não costuma ser apelado por

estímulos que o desconcentrem da leitura (F

IGURA

4.1 e 4.2).

Evidencia-se com a difusão do livro proporcionada pelo Iluminismo

(no campo político-cultural), pela Reforma Protestante (no campo religioso) e

pela invenção da prensa por Gutenberg (no campo tecnológico):

Esse tipo de leitura nasce da relação íntima entre o

leitor e o livro, leitura do manuseio, da intimidade, em retiro

voluntário, num espaço retirado e privado, que tem na

biblioteca seu lugar de recolhimento, pois o espaço da leitura

deve ser separado dos lugares de um divertimento mais

mundano. [...] Esse leitor não sofre, não é acossado pelas

urgências do tempo. Um leitor que contempla e medita. [...]

Embora a leitura da escrita de um livro seja seqüencial, a

solidez do objeto livro permite idas e vindas, retornos, re-

significações. Um livro, um quadro exigem do leitor a lentidão

de uma dedicação em que o tempo não conta. (S

ANTAELLA

2004: 23-24)

100

Figura 4.1 — A leitura contemplativa é solitária, o leitor fica fechado em sua biblioteca

e envolto por livros (Eduard Hildebrandt. Humboldt em sua biblioteca, 1856).

Figura 4.2 — A garota está com o livro aberto, marcando a página com as mãos. Ao

redor dela o espaço escuro e a mesa limpa indicam a ausência de apelos externos.

Com o olhar perdido, a leitora reflete, medita sobre o que está lendo (Jean-Baptiste

Greuze. Uma garota estudando, 1757).

101

4.2.2. Leitura movente, fragmentária

Com a Revolução Industrial, com o capitalismo, na era da

reprodutibilidade técnica (de que trata Walter Benjamin (1994)) destaca-se

esse tipo de leitura:

No cenário volátil da cidade, convertida em “arena

para a circulação de corpos e mercadorias”

, aquilo que

realmente deu forma às experiências da Modernidade foi a

destituição crescente de todas as coisas de sua aura de valor.

A roupa, o livro, o médico, o advogado e o poeta, tudo foi se

transformando em mercadoria e com ela nascia um novo tipo

de percepção de mundo, cada vez mais voltado para a

proximidade, para o imediato, para a segurança contra os

riscos da cidade grande (S

ANTAELLA

, 2004: 27).

É a leitura típica da cidade, do leitor que é o tempo todo apelado por

estímulos vários: as pessoas que passam na rua, o outdoor, a buzina, o

anúncio do carro de som. É a leitura da industrialização, da produção em série,

de um leitor que descobre que o mundo é muito maior do que ele imaginava, o

qual conhece por meio dos jornais, das revistas, das publicidades, da

fotografia, do rádio, da televisão, do cinema. Esse leitor se vê fascinado diante

da infinidade de textos aos quais tem acesso e, avidamente, quer lê-los.

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R.. (orgs.). “Introdução”. O cinema e a invenção da

vida moderna. Trad. Regina Thompson. São Paulo: Cosac e Naify, 2001. p. 22.

102

Na leitura movente, o leitor passa pelos textos (ou os textos passam

por ele). Ele não consegue contemplar, meditar sobre o texto, pois o tempo se

torna questão central, e se impõe sobre ele (F

IGURA

4.3 a 4.5).

É o leitor que foi se ajustando a novos ritmos de

atenção, ritmos que passam com igual velocidade de um

estado fixo para um móvel. É o leitor treinado para as

distrações fugazes e sensações evanescentes cuja percepção

se tornou uma atividade instável, de intensidades desiguais. É,

enfim, o leitor apressado de linguagens efêmeras, híbridas,

misturadas. Aparece, assim, com o jornal, o leitor fugaz,

novidadeiro, de memória curta, mas ágil. Um leitor que precisa

esquecer, pelo excesso de estímulos, e na falta de tempo para

retê-los. Um leitor de fragmentos, leitor de tiras de jornal e

fatias de realidade (S

ANTAELLA

, 2004: 29).

Figura 4.3 — Avenida Paulista (São Paulo/SP), à noite. Na imagem, os carros passam

pelos anúncios publicitários, pelos letreiros e outros apelos das ruas da cidade.

Leituras típicas do leitor movente.

103

Figura 4.4 — Entre várias pessoas conversando e exercendo atividades variadas, o

homem sentado, ao centro, lê seu jornal provavelmente em uma pausa no seu

trabalho. Comparativamente com a Figura 4.1, supra, nota-se um ambiente com muito

mais estímulos. Também a questão do tempo se torna fundamental, o homem dispõe

de um intervalo limitado para a leitura: no caso, o tempo de descanso do trabalho

(Edgar Degas. Retratos em um escritório de algodão em New Orleans, 1873).

Figura 4.5 — Criança presta atenção na leitura feita pela professora. A professora

aponta para detalhes da ilustração, esforçando-se para manter a concentração da

menina. Comparativamente com a Figura 4.2, supra, nota-se a grande quantidade de

estímulos que podem desviar a atenção do leitor: brinquedos, outros livros, crianças

ao redor etc.

104

4.2.3. Leitura imersiva, virtual

Com o advento da era digital, da computação, e, posteriormente, da

internet, torna-se evidente este tipo de leitura. É a leitura da multiplicidade de

linguagens, da seleção/inter-relação das infinitas informações veiculadas pelos

meios hipermidiáticos. É a leitura da tela do computador, que “navega entre

nós e conexões alineares pelas arquiteturas líquidas dos espaços virtuais”

ANTAELLA

, 2004: 31).

É uma leitura que exige seletividade, para que o leitor não se perca

nos mares virtuais. O leitor imersivo tem (ou deveria ter) consciência de que o

mundo é muito maior do que ele pode abraçar e escolhe, na infinidade de

textos a sua disposição (todos a distancia de poucos cliques), os textos e

caminhos que lhe interessam, que deseja (F

IGURA

4.6 e 4.7).

Figura 4.6 — O internauta, aparentemente solitário, fechado para o mundo ao seu

redor (notem a cabine), está imerso no mundo virtual. Seus instrumentos de

navegação são teclado, mouse, monitor, alto-falantes, câmera de vídeo etc.

105

FIGURA 4.7 — Mapa de fluxo da internet. Cada ponto representa um lugar de onde

chegam e partem informações no globo. As linhas são as conexões entre um ponto e

outro. A imagem revela a “teia” que os leitores navegadores trilham e o encurtamento

de distâncias (físicas) que a internet possibilita (Disponível em

www.cs.ucsd.edu/~vahdat/papers/sigcomm07.pdf. Acesso em: 10/11/2007).

Conforme Chartier (1998: 12-13), tal leitura guarda algumas

semelhanças com os outros tipos: o texto corre verticalmente (como no rolo, ou

volume), puxando a barra de rolagem com o mouse, ou apertando algum botão

do teclado; o leitor pode se guiar por links e menus, artifícios que lembram a

paginação e os índices dos livros impressos etc.

Por outro lado, diferentemente dos outros tipos de leitura, segundo

Lucia Santaella (2004: 33):

O leitor imersivo é obrigatoriamente mais livre na

medida em que, sem a liberdade de escolha entre nexos e sem

a iniciativa de busca de direções e rotas, a leitura imersiva não

se realiza. [...] [Trata-se de] um leitor em estado de prontidão,

conectando-se entre nós e nexos, num roteiro multilinear,

106

multiseqüencial e labiríntico que ele próprio ajudou a construir

ao interagir com os nós entre palavras, imagens

documentação, músicas, vídeo etc.

Assim, se ele não quiser escutar determinada música, pode,

simplesmente, passar direto para a próxima, bem como repetir uma música que

acabou de ouvir e até mesmo escolher uma música específica. O mesmo vale

para as TVs eletrônicas e sites de vídeo (Youtube, podcasts etc.).

Também no jornal eletrônico, o leitor pode, como na mídia

convencional, acessar o índice e recorrer diretamente a um determinado

caderno. Mas, diferentemente do impresso, pode ter acesso a informações dos

últimos minutos, bem como ler outras matérias que já saíram sobre o mesmo

assunto, e, até mesmo, ver um vídeo ou escutar um depoimento relacionado.

Da mesma forma, na leitura navegativa, virtual, o leitor pode ler uma

matéria de um site e, a partir dos links, acessar um vídeo, um áudio, uma

imagem sobre o mesmo assunto, ou matérias relacionadas, dentro ou fora do

site que tinha entrado anteriormente.

4.2.4. Leitura oral, dialógica

Além dos tipos de leitura descritos por Lucia Santaella, podemos

incluir uma quarta classificação, evidenciada anteriormente à leitura

contemplativa. Trata-se da leitura oral.

107

Como a leitura oral prescinde o conhecimento do código escrito, ela

remonta à Antigüidade. Nela, o leitor tem acesso aos textos por meio de

terceiros. Trata-se de uma leitura coletiva, em que alguém narra (a partir de um

registro escrito ou não) aos demais espectadores-leitores.

Nessa leitura, o leitor é de certo modo co-autor. Devido à ausência

de registro (ou à dificuldade de acesso a este) e à proximidade física entre o

autor-enunciador e os leitores-enunciatários, todos interferem no texto, durante

sua enunciação, e também mais tarde o modificam quando o enunciam para

outras platéias.

Trata-se da leitura do texto vivo, do saber vivo de que fala Platão em

“Fedro”, aquele construído por meio do diálogo com toda a audiência (Diálogos

de Platão, apud Z

ILBERMAN

, 2001: 24-25).

É o que se verifica, por exemplo, nas lendas, passadas de geração

em geração, com versões que variam de acordo com a região e o tempo; ou

nos discursos dos filósofos gregos, em que a platéia questiona e argüi os

oradores.

É preciso esclarecer que a sucessão dos tipos de leitura não

consiste em uma evolução/substituição nas práticas de leitura. Elas coexistem.

Convivem na sociedade contemporânea tanto leitores mais habituados à

linguagem televisiva, quanto os que preferem a leitura dos textos impressos,

bem como aqueles acostumados a navegar pela estrutura alinear e

descentralizada da internet. Além disso, um mesmo leitor pode realizar tipos de

leitura diferentes de acordo com o texto, sua necessidade e seu desejo: quanto

108

mais contato o leitor tiver com os vários tipos de texto e as possibilidades de

leitura, mais proficiente a leitura será.

Por fim, o tipo de leitura não está preso estritamente ao suporte que

o evidencia. Dependendo do texto, do interesse do leitor e de sua proficiência,

ele pode aparecer em suportes diferentes. Assim, alguém que, por exemplo, no

início do século XX, procura informações em uma enciclopédia, faz uma leitura

com muitas características do leitor navegador: ele recorre ao índice, lá

descobre os locais da enciclopédia onde pode encontrar a informação de que

precisa, vai aos verbetes, lê os trechos que lhe parecem úteis, observa as

possíveis imagens e quadros, recorre a outros verbetes relacionados... enfim,

navega de forma semelhante a um internauta.

4.3. NOVOS CONCEITOS DE LEITURA E TEXTO

Os itens 4.1 e 4.2 (supra) trazem indícios de que ler não se restringe

ao código verbal escrito. O ato de ler está muito mais relacionado a um

processo de significação de textos do que à mera decodificação do código

verbal escrito.

Este pensamento nos remete a Paulo Freire (2006: 11): “a leitura do

mundo precede a leitura da palavra, daí que a posterior leitura desta não pode

prescindir a leitura daquele”. Ora, se existe uma leitura do mundo, anterior

inclusive à leitura da palavra, ler é muito mais que decifrar códigos verbais

109

escritos. Assim, a leitura inclui, para além do verbal, outros códigos, como os

visuais e os sonoros. Como descreve Nicolau Gregorin Filho (2001), a respeito

do livro infantil contemporâneo: “os dois (visual e verbal) constroem um único

texto, apropriado ao fazer interpretativo do enunciatário”.

Lembramos também o que diz Greimás e Courtes (1999) sobre o

conceito de leitor:

[“Leitor”] designa a instância de recepção da

mensagem ou do discurso. Ainda que prático, esse termo não

é suficientemente geral: ele concorre com o de ouvinte e se

presta a metaforizações suscetíveis de desvios (por exemplo:

“leitor de um quadro”) é então preferível recorrer ao conceito de

enunciatário.

Greimás primeiro define leitor como aquele que recebe uma

mensagem ou um discurso. Ora, como viemos estudando, uma mensagem, um

discurso, um texto não se restringe ao código verbal escrito. As mensagens

podem ser visuais, sonoras, híbridas. No trecho, o autor também prefere o

termo “enunciatário” a “leitor”, uma vez que, segundo ele, “leitor” pode causar

desvios. Concordamos com ele que, pelo sentido mais usual, a utilização da

expressão para “leitor de um quadro”, pode levar a confusões. Mas, por que

não, em vez de trocar o termo, repropormos o conceito?

Acreditamos que nossa opção tem vantagens. Primeiro, como

vimos, os vários códigos aparecem, muitas vezes, interligados nos textos. E a

“leitura” do código verbal escrito é insuficiente para a leitura desses textos em

sua plenitude. Segundo, à medida que se difundir esse novo conceito de

110

leitura, facilitamos a entrada das práticas intercódigos no ensino de leitura,

habilidade fundamental para entendermos melhor os textos que nos cercam.

A associação estrita entre leitura e código verbal escrito se revela

precária, principalmente tendo em vista a variedade de textos a que o leitor tem

acesso hoje:

a) Anúncios publicitários associam textos verbais escritos a

imagens. Isso quando não recorrem a outros códigos:

sons, cheiros, texturas etc. Esses textos exploram

também a visualidade do próprio texto escrito, usando

tipologias variadas, em diversas cores, colocando os

textos na vertical, na diagonal, em ondas etc. de acordo

com o sentido que se quer alcançar.

b) Nos livros infantis atuais também, via de regra, há

associação de vários códigos na construção do sentido:

código verbal e imagem, sons, texturas, cheiros,

formatos... Tudo isso é importante para a significação.

c) A poesia concreta igualmente explora a visualidade da

palavra, sua forma, seu movimento.

d) No cinema e na TV, o código escrito é só um dos muitos

explorados por esses meios: sons, imagens, animações

andam juntos na construção de sentido.

111

e) Nos sites, novamente temos os vários códigos e uma

postura diferente do leitor diante do texto: o leitor navega.

Acessa os trechos de texto (em múltiplos códigos) que

deseja, que lhe interessam, que lhe convêm.

Isso para ficarmos em apenas alguns exemplos, mas que já deixam

claro que, se nos limitarmos atualmente à decodificação do código verbal

escrito, a leitura/significação será gravemente comprometida.

Assim, urge reconceituarmos o que é “leitura” e o que é “texto”. A

partir do que viemos elaborando até o momento, propomos as seguintes

definições:

a) Leitura — Decodificação, compreensão e interpretação

(re-significação) de textos escritos, visuais, sonoros ou

fruto de hibridizações dessas matrizes.

b) Texto — Unidade significativa, passível de leitura, em

qualquer código (escrito, visual, sonoro etc.) ou em

códigos híbridos, verbais ou não.

É a partir desses conceitos que entendemos que as manifestações

interativas, hipertextuais e intercódigos que se evidenciam com a hipermídia

são textuais e sujeitas à leitura.

112

Uma vez restabelecidos os conceitos de “texto” e “leitura”, cabe

processo semelhante sobre o conceito de “literatura”.

4.4. O CONCEITO DE LITERATURA

Antes de detalharmos as características da linguagem hipermidiática

e da literatura infantil por ela influenciada, convém nos determos um pouco

sobre um conceito mais amplo e que abarca a literatura para crianças, nosso

objeto específico. Trata-se de uma reflexão sobre o conceito de literatura, como

um todo.

Esse exercício é importante para que possamos compreender as

práticas hipermidiáticas, hipertextuais artísticas como literárias.

Teóricos da literatura há séculos e séculos, desde a Poética de

Aristóteles, tentam dar uma resposta definitiva à questão: “o que é literatura?”.

Contudo até hoje todas as definições estabelecidas logo são questionadas e

postas em xeque. De fato, é muito difícil, talvez impossível, definir por meio de

uma sentença toda a multiplicidade de textos literários: das narrativas

românticas aos poemas concretistas, dos Lusíadas de Camões, passando pelo

Hamlet de Shakespeare, até um Ulisses de James Joyce, ou um Macunaíma

de Mário de Andrade, ou A metamorfose de Franz Kafka, ou ainda A hora da

estrela de Clarice Lispector.

113

Com efeito, a definição de literatura, como a concebemos hoje, é

muito mais recente do que se costuma imaginar. Segundo Foucault (2000), ela

remonta o início do século XIX, ou seja, tem cerca de duzentos anos. Ela surge

com o colapso do valor da palavra como modelo, transmissora de uma verdade

absoluta, inquestionável, em decorrência das revoluções burguesas, do

declínio da força da Igreja e da débâcle da aristocracia. Assim, a literatura

perde suas funções religiosas e morais, até então centrais. Com isso, a

questão “o que é literatura?” vem à tona e essa arte se redescobre como

autônoma, auto-referencial, como uma tessitura de linguagem... Em outras

palavras, ainda que não haja um conceito de literatura definitivo, a maioria das

teorias a respeito concorda que este inclui a elaboração da linguagem, a

palavra escolhida, a frase lapidada.

Partiremos da definição de Ezra Pound (1995) sobre o que é

literatura, uma das mais reconhecidas hoje. Segundo o autor, literatura é

linguagem carregada, grávida de sentido.

De fato, e conforme o pensamento também de Wellek e Warren

(1987) a literatura é “conotativa”, ou seja, procura a complexidade e a

multiplicidade de significados. E, na literatura, a língua se organiza de forma

“sistemática”. Em outras palavras, para possibilitar essa multiplicidade de

significados, o texto é trabalhado e organizado para isso. Essa definição, ainda

que não dê conta de toda a diversidade de textos a que temos acesso hoje,

serve-nos de ponto de partida.

114

Contudo, tal conceito foi elaborado numa época em que os meios de

comunicação de massa ainda estavam em sua infância. De lá para cá outros

teóricos questionaram essas colocações. Com o surgimento do jornalismo

literário, da por art, da literatura em quadrinhos etc. essa definição precisa ser

revista. Tzvetan Todorov (1978: 25) afirma a esse respeito:

[...] se se opta por um ponto de vista estrutural,

cada tipo de discurso qualificado habitualmente como literário

tem “parentes” não-literários, que lhe são mais próximos do

que qualquer outro tipo de discurso “literário”. Por exemplo,

certa poesia lírica e a oração obedecem a mais regras comuns,

do que essa mesma poesia e o romance histórico do tipo

Guerra e paz.

Assim, Todorov percebe muito mais semelhanças “estruturais” de

alguns textos literários com textos não-literários, do que com outros textos

literários. O autor conclui propondo, antes da distinção entre textos literários e

não-literários, o estudo de uma “tipologia dos discursos”: narrativa, poema etc.

De fato, hoje, encontramos textos literários na internet com muito mais

características em comum com textos não-literários sobre o mesmo suporte, do

que com outros textos literários, por exemplo, veiculados no suporte impresso

Respaldados por esse pensamento, no decorrer deste trabalho recorremos por

vezes a textos não-literários para demonstrar características, recursos de

linguagem encontrados também em textos literários.

Ainda que, como iremos mostrar no capítulo 6 desta dissertação, os textos impressos também

sejam influenciados pela linguagem hipermidiática e vice-versa.

115

Em um mundo globalizado, com o contato e o conhecimento de

outras culturas, torna-se cada vez mais difícil conceituar literatura. Conforme

Condillac em De l’art d’écrire (apud Todorov, 1978: 25-26):

Quanto mais as línguas que merecem ser

estudadas se multiplicaram, mais difícil se torna dizer o que se

entende por poesia, porque cada povo tem dela uma idéia

diferente. [...] O natural característico da poesia e de cada

espécie de poema é um natural de convenção que varia

demasiado para poder ser definido. [...] Seria vão tentar

descobrir a essência do estilo poético: não existe.

E ainda segundo Friedrich Schlegel nos “Fragmentos” do

Athenaeum (apud T

ODOROV

, 1978: 26):

Uma definição de poesia só pode determinar o que

ela deve ser, não o que foi, ou o que na realidade é; senão

enunciar-se da forma mais breve possível: é poesia aquilo que

assim se chama, não importa quando, nem onde.

Com estes dois últimos trechos, de Condillac e Schlegel, fica-nos a

questão: será que hoje — em que o livro divide espaço com outros suportes

para a veiculação da literatura, ao lado dos audiovisuais (usados já na vídeo-

poesia) e hoje da hipermídia (e o livro mesmo aceita imagens, sons, texturas)

— não podemos incorporar à literatura outros códigos (visuais e sonoros), para

além da linguagem verbal escrita? Como procuramos mostrar, a literatura

infantil já os utiliza na prática e, em muitos teóricos da literatura para crianças,

esses outros códigos já são levados em conta.

116

Segundo Wellek e Warren (1987: 37): “A literatura é uma instituição

social que utiliza, como meio de expressão específico, a linguagem — que é

criação social”. Assim, enquanto criação social, o que se entende por

linguagem e conseqüentemente por literatura se transformam junto com a

sociedade. Hoje, com a publicidade, a televisão, enfim com a cultura da

imagem e digital que se estabeleceu durante o século XX, quem discordaria de

que, para além da escrita, a linguagem também pode ser visual, sonora e

intercódigos?

Por todos esses motivos, concebemos a literatura, para além de

linear e verbal, também visual, sonora, interativa e hipertextual. E é com esse

pensamento que concebemos uma literatura hipermidiática.

No capítulo seguinte, estabeleceremos os traços dessa linguagem

hipermidiática e mostraremos como ela tem imprimido suas marcas sobre a

literatura para crianças.

117

5. A linguagem hipermidiática

e suas marcas

“Vivemos um desses raros momentos em que, a partir de uma nova

configuração técnica, um novo estilo de humanidade é inventado.”

Pierre Levy (1993)

Como vimos no capítulo 3, o multicast e as várias formas de

armazenamento doméstico em fitas magnéticas (K-7), e mais tarde em CDs,

podem ser vistas como uma tentativa do leitor de conquistar maior autonomia e

liberdade sobre a leitura. Isso acontece como reação à tecnologia de difusão

(broadcast) empregada na TV aberta e no rádio que, ainda que chegue ampla

e facilmente aos espectadores onde quer que estejam, é bastante “autoritária”

com relação aos conteúdos e horários de exibição.

Com a tecnologia digital, a sociedade parece ter encontrado uma

resposta mais eficaz a essa questão. A linguagem digital armazena sob um

mesmo código (o código binário) informações sonoras, visuais e verbais,

permitindo reunir, em um mesmo suporte, gêneros de textos que antes só

podiam ser encontrados em lugares distintos, por exemplo: um artigo de jornal

escrito e uma vídeo-

reportagem, ou uma música e um conto. Além disso,

o desenvolvimento da internet, o internauta pode ler textos criados e

armazenados em todo o mundo dentro de sua casa ou em seu escritório. E

esses textos são cada vez mais conectados entre si por meio de

palavras-chaves (tags

pode ter acesso a uma ampla gama de textos, facilmente (quando quiser e

onde estiver), desde que:

tenha acesso à internet: com um computador, um

notebook

domine os “instrumentos”

navegadores (

busca

Figura 5.1 — Tags cloud

ligadas a um site, um

blog

mecanismos de busca (Google, Yahoo etc.) encontram e ordenam as páginas

relacionadas às expressões que o internauta digita no formulário. A

forma visual de representar as palavras

quanto maior a expressão e mais próxima da expressão central, mais relevante.

reportagem, ou uma música e um conto. Além disso,

o desenvolvimento da internet, o internauta pode ler textos criados e

armazenados em todo o mundo dentro de sua casa ou em seu escritório. E

esses textos são cada vez mais conectados entre si por meio de

metadatas) (F

IGURA

5.1). Assim, o leitor da hipermídia

pode ter acesso a uma ampla gama de textos, facilmente (quando quiser e

onde estiver), desde que:

tenha acesso à internet: com um computador, um

notebook

, um palmtop, um celular etc.;

domine os “instrumentos”

de navegação na rede:

navegadores (

browsers), portais, links

, mecanismos de

busca

etc.

(nuvem de tags) da Web 2.0. As tags

são palavras

blog

, ou outra parte da web

. É por meio delas que os

mecanismos de busca (Google, Yahoo etc.) encontram e ordenam as páginas

relacionadas às expressões que o internauta digita no formulário. A

tags cloud

forma visual de representar as palavras

-chave mais

relevantes em determinado

quanto maior a expressão e mais próxima da expressão central, mais relevante.

118

reportagem, ou uma música e um conto. Além disso,

com

o desenvolvimento da internet, o internauta pode ler textos criados e

armazenados em todo o mundo dentro de sua casa ou em seu escritório. E

esses textos são cada vez mais conectados entre si por meio de

links e

5.1). Assim, o leitor da hipermídia

pode ter acesso a uma ampla gama de textos, facilmente (quando quiser e

tenha acesso à internet: com um computador, um

de navegação na rede:

, mecanismos de

são palavras

-chave

. É por meio delas que os

mecanismos de busca (Google, Yahoo etc.) encontram e ordenam as páginas

tags cloud

é uma

relevantes em determinado

site:

quanto maior a expressão e mais próxima da expressão central, mais relevante.

119

É importante destacar que o conceito de hipermídia com que

trabalhamos diverge de algum modo do de Pierre Lévy (2000: 254). Para ele:

Desenvolvimento do hipertexto, a hipermídia integra

texto com imagens, vídeo e som, geralmente integrados entre

si de forma interativa. Uma enciclopédia em CD-ROM seria um

exemplo clássico de hipermídia.

Esse conceito não faz sentido no escopo de nossa argumentação,

uma vez que:

a) entendemos por texto não só os escritos verbais (o que o

faz Pierre Lévy), mas todo discurso que tenha certa

unidade de sentido, podendo ser também visual, sonoro

ou uma hibridização dessas linguagens (ver mais a

respeito no capítulo 4, supra);

b) na raiz da palavra hipermídia, está a expressão “mídia”,

do inglês “media” (meio de comunicação, suporte).

Assim, o que Pierre Lévy designa “hipermídia” no nosso

entendimento faz parte do conceito de “hipertexto”.

Alinhamo-nos a Pollyana Ferrari (2007: 182) nesse sentido, que

define hipermídia como “todo método de transmissão de informações baseada

em computadores, incluindo texto, imagens, vídeo, animação e som”. Assim,

denominamos hipermídia a todo suporte digital que armazena informações

120

sonoras, visuais e verbais (e hibridizações destas) e cujos textos são

acessados por meio de endereços eletrônicos, mecanismos de busca e links.

A hipermídia também se caracteriza pela possibilidade de o leitor se

tornar co-autor dos textos, por meio de algum tipo de interação com o texto

original: selecionando caminhos (no caso do hipertexto), adicionando

comentários e até modificando a redação original (no caso de conteúdos

colaborativos).

Uma decorrência importante da nossa opção é que o hipertexto (e

sua interação por links) é só uma das características dos textos hipermidiáticos.

Talvez seja a mais evidente, mas não a única, dividindo espaço com a

interação por mecanismos de busca, a modificação de conteúdos

colaborativos, a seleção por filtros etc. (ver tipos de interatividade no item

5.2.2.3).

A seguir, observaremos um pouco da história da hipermídia, nas

suas manifestações mais evidentes (o computador e a internet), a fim de

entendermos melhor as potencialidades de exploração textual desse suporte e

como ele chegou a sua atual configuração.

5.1. HISTÓRICO DA HIPERMÍDIA

No início do século XX, os precursores dos atuais computadores não

eram mais que gigantes máquinas mecânicas de fazer cálculos, que usavam

121

cartões perfurados para entrada de dados. Contudo, teóricos como Vannevar

Bush (1890-1974) já previam uma revolução na comunicação, num futuro

próximo, baseada em máquinas como essas, na recente invenção da fotografia

e dos microfilmes, bem como na utilização de substâncias químicas conhecidas

(que eram estáveis em dois estados físicos) e em gravação magnéticas. O que

todas essas técnicas têm em comum? Têm por base um sistema binário (ou

digital): furo/cartão, nos sistemas mecânicos de cartões perfurados;

translúcido/opaco, nos sistemas ópticos, como os microfilmes;

magnetizado/não-magnetizado nos sistemas magnéticos e assim por diante.

Todas as tecnologias digitais que emergem durante o século XX —

computadores, TVs digitais, MP3 players, celulares digitais, palmtops,

notebooks etc. — têm por princípio gerar processamentos complexos a partir

de um código muito simples, de apenas dois dígitos, o código binário. É

justamente essa base extremamente simples que possibilita que, a partir dele,

se façam infinitas combinações: capturando e gerando imagens, sons,

movimentos, fazendo cálculos... e promovendo a navegação hipertextual.

5.1.1. Vannevar Bush: teorias precursoras

Vannevar Bush nasceu em Massachusetts (EUA), em 1890.

Graduado no Tufts College e doutor em engenharia pela Universidade Harvard

e pelo Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), Bush é, no início do

122

século XX, um dos primeiros pensadores a teorizar sobre máquinas

informatizadas baseadas em códigos binários.

A teoria de Bush

baseia-se na constatação de que, durante toda a

história, e mais evidentemente durante o século XIX, o desenvolvimento

científico teria alcançado proporções imensas. Por outro lado, os suportes de

comunicação, bem como as formas de organização do saber, não estariam

dando conta de catalogar e tornar acessível à comunidade científica esse

conhecimento. Para ele, o desenvolvimento da ciência estaria sendo limitado

justamente por isso, pela dificuldade de acesso às pesquisas e pela forma

como os textos eram indexados, hierarquicamente, como em uma biblioteca:

[...] a publicação foi ampliada muito além de nossa

habilidade presente de fazer uso real do registro. A totalidade

da experiência humana está se expandido a uma velocidade

prodigiosa, e os recursos que usamos para esgueirar-se pelo

conseqüente labirinto, em direção ao item que importa naquele

instante, são os mesmos que eram usados nos dias das

embarcações a vela. (Apud S

OIDA

, 2006: 22)

Esse modelo de organização por indexação, segundo Bush, dificulta

o trabalho do cientista, pois, a cada novo item a se pesquisar, é necessário

percorrer toda a hierarquia. Por exemplo, em um estudo sobre a “literatura

angolana do século XV”, o pesquisador de repente se depara com o nome de

um prato típico desconhecido. Para descobrir do que se trata, poderá procurar

a informação em estudos antropológicos. Assim, terá que descer toda a

hierarquia de informações desses estudos (antropologia  africana 

Vannevar Bush. As we may think, 1945 (apud S

OIDA

, 2006: 16-35).

123

angolana  século XIX  culinária) até encontrar o que precisa. Se, então,

descobrir que esse prato é feito com uma matéria-prima vegetal incomum, e

quiser se aprofundar a respeito, terá provavelmente que procurar a informação

em outra hierarquia, talvez na área de biologia  botânica... e assim por

diante.

Nossa falta de aptidão para chegar ao registro é,

em grande medida, causada pela artificialidade dos sistemas

de indexação. Quando dados de qualquer informação são

guardados, são arquivados alfabética ou numericamente, e a

informação é encontrada (quando é) rastreando-a, de cima a

baixo, de subcategoria em subcategoria. Ela pode estar em

apenas um lugar, a não ser que duplicatas sejam usadas; é

necessário que haja regras quanto a qual caminho vai localizá-

la, e as regras são pouco práticas. Além disso, após encontrar

um item, é necessário emergir do sistema e re-entrar em um

novo caminho. (Apud S

OIDA

, 2006: 31)

Bush conclui que essa dificuldade ocorre porque nosso cérebro

funciona por associação e não por indexação. Assim, por exemplo, fazemos a

relação literatura angolana  prato típico angolano  matéria-prima desse

prato, mas não encontraríamos equivalência nos sistemas de busca de

informações.

Por outro lado, nossa memória é instável, ou seja, se não usamos

determinada associação ou informação por certo tempo, corremos o risco de

nos esquecermos dela:

A mente humana [...] opera por associação. Com

um item em seu alcance, ela salta instantaneamente para o

124

próximo que é sugerido pela associação de pensamentos, de

acordo com alguma intrincada teia de trilhas conduzida pelas

células cerebrais. Ela tem outras características, claro; trilhas

que não são freqüentemente percorridas tendem a

desaparecer, os itens não são plenamente permanentes, a

memória é transitória. Apesar disso, a velocidade de ação, o

entrelaçamento intrincado das trilhas, o detalhe das imagens

mentais são mais inspiradores que quaisquer outras coisas na

natureza. (Apud S

OIDA

, 2006: 31)

Assim, Bush dedica boa parte de seus estudos a projetar uma

máquina que possa estabelecer associações permanentes entre

textos/informações, de modo a facilita o seu acesso e, conseqüentemente o

trabalho do cientista. Como resultado, ele propõe um modelo feito a partir das

máquinas de cartões perfurados e do uso de obras microfilmadas, recursos já

disponíveis em sua época. Mais tarde, Bush chega a prever a substituição dos

cartões perfurados por sistemas de gravação magnética:

Todos os registros no cartão podem ser feitos por

pontos magnéticos numa placa de aço, se desejado, ao invés

de pontos a serem lidos opticamente, seguindo o esquema

pelo qual Poulsen há tempos inseriu falas numa fita magnética.

Esse método tem a vantagem da simplicidade e da facilidade

de apagamento. (Apud S

OIDA

, 2006: 30)

Resumidamente, a máquina, a que Bush dá o nome de Memex,

seria uma escrivaninha com duas telas de ampliação óptica dos microfilmes e

um teclado com códigos para acesso às obras. Dentro da escrivaninha, um

sistema mecânico encontraria a obra (ou duas obras, uma em cada tela) em

microfilme, conforme solicitado pelo teclado, e a exporia para o cientista. Bush

propõe o sistema de microfilme porque era uma tecnologia que permitiria o

armazenamento de muitas obras em um pequeno espaço (

Figura 5.2 —

Representação esquemática do Memex por Vannevar Bush.

A grande inovação de Bush, relativa ao Memex, foi o modo de

associação cruzada entre dois ou mais textos. Assim, no nosso exemplo, o

cientista colocaria a página da obra literária angolana em uma te

sobre o prato típico em outra. Apertando alguns botões, ele criaria um código

para poder acessar novamente essa associação sempre que precisar. E

poderia fazer o mesmo entre o texto de culinária e as informações sobre a

planta utilizada no pre

paro do prato, e assim por diante, estabelecendo quantas

associações quiser. O cientista, com o tempo, teria uma trama de conexões

entre os textos. E sempre que acessasse um deles poderia rapidamente ler

outros relacionados. Bush chega a prever a criação e

propõe o sistema de microfilme porque era uma tecnologia que permitiria o

armazenamento de muitas obras em um pequeno espaço (

IGURA

Representação esquemática do Memex por Vannevar Bush.

A grande inovação de Bush, relativa ao Memex, foi o modo de

associação cruzada entre dois ou mais textos. Assim, no nosso exemplo, o

cientista colocaria a página da obra literária angolana em uma te

sobre o prato típico em outra. Apertando alguns botões, ele criaria um código

para poder acessar novamente essa associação sempre que precisar. E

poderia fazer o mesmo entre o texto de culinária e as informações sobre a

paro do prato, e assim por diante, estabelecendo quantas

associações quiser. O cientista, com o tempo, teria uma trama de conexões

entre os textos. E sempre que acessasse um deles poderia rapidamente ler

outros relacionados. Bush chega a prever a criação e

comercialização de

125

propõe o sistema de microfilme porque era uma tecnologia que permitiria o

IGURA

5.2).

Representação esquemática do Memex por Vannevar Bush.

A grande inovação de Bush, relativa ao Memex, foi o modo de

associação cruzada entre dois ou mais textos. Assim, no nosso exemplo, o

cientista colocaria a página da obra literária angolana em uma te

la e o texto

sobre o prato típico em outra. Apertando alguns botões, ele criaria um código

para poder acessar novamente essa associação sempre que precisar. E

poderia fazer o mesmo entre o texto de culinária e as informações sobre a

paro do prato, e assim por diante, estabelecendo quantas

associações quiser. O cientista, com o tempo, teria uma trama de conexões

entre os textos. E sempre que acessasse um deles poderia rapidamente ler

comercialização de

126

“enciclopédias de associações”: cartões perfurados com pacotes prontos de

associações entre textos que poderiam ser inseridos no Memex.

Bush é um dos primeiros pensadores a prever uma máquina que,

para além de calcular, pudesse armazenar textos e associá-los, como fazem os

computadores atuais. No Memex já aparecem tecnologias de armazenamento

de informação em espaços reduzidos (cartões perfurados, sistemas

magnéticos e microfilmes), o que nos remete às formas contemporâneas, cada

vez mais miniaturizadas: CDs, DVDs, cartões de memória, pendrives etc. O

operador do Memex fica sentado em uma escrivaninha, insere dados por meio

de um teclado e de cartões perfurados, e lê sobre uma tela, o que lembra muito

a relação atual entre o computador e seu usuário. O leitor de textos no Memex

percorre os textos e acessa informações de modo claramente navegativo,

ainda que Bush não o tenha assim denominado.

5.1.2. Douglas Engelbart: novas tecnologias

Com a Segunda Guerra Mundial e, depois, no decorrer da Guerra

Fria, as ciências da informação se aprimoram enormemente, de modo que

surgem os primeiros computadores modernos, nos quais os cartões perfurados

são substituídos por válvulas e resistores elétricos. O pioneiro entre eles foi o

Eniac (Electrical Numerical Integrator and Calculator). Seu projeto,

desenvolvido pelos cientistas norte-americanos John Eckert e John Mauchly,

127

tinha intuitos militares, mas só ficou pronto para uso em 1946, quando a guerra

já havia terminado. Com seus 5,5 m de altura, ocupava uma área de 180 m

. O

usuário inseria informações nele, conectando cabos elétricos e ativando

seqüências de chaves, e os resultados retornavam ao operador por meio de

seqüências de lâmpadas que se acendiam.

Assim que, quando o norte-americano Douglas Engelbart escreveu o

seu Augmenting man’s intellect: a conceptual framework

, em 1962, os

computadores já eram uma realidade, ainda que fossem muito maiores, mais

caros e mais limitados que os computadores atuais. O trabalho de Engelbart é

de fundamental importância para a história da computação e da hipermídia,

desenvolvendo tecnologias magnéticas de armazenamento, ferramentas de

interação usuário–máquina (os chamados “periféricos”) e um programa

(software) de edição hipertextual.

O objetivo de Engelbart era a ampliação da inteligência humana na

solução de problemas cada vez mais complexos. Seu trabalho é em grande

parte inspirado pelos textos de Vannevar Bush. Sua proposta era contribuir

para a construção de um saber colaborativo e integrado, deixando para as

máquinas a parte do trabalho científico mais mecânica e menos criativa.

Com esse fim, desenvolve vários periféricos, ferramentas com que

os usuários pudessem manipular informações, entrar dados e selecionar

conteúdos, como: monitores, mouses e o seu chord keyset — um teclado de 5

botões (um para cada dedo).

Douglas Engelbart. Augmenting man’s intellect: a conceptual framework (1962). Apud S

OIDA

, 2006:

36-54.

128

Ele e sua equipe também são responsáveis pelas primeiras

tentativas de conectar computadores à distância (com patrocínio do governo

norte-americano), via linha telefônica. Dentro desse projeto, desenvolve

inclusive programas de troca de e-mails, e de teleconferências. Contudo, os

resultados de Engelbart nessa área não foram satisfatórios, as conexões entre

computadores eram instáveis, não durando mais que alguns minutos antes de

caírem, e o seu projeto de uma rede de computadores foi arquivado.

Por fim, é de Engelbert uma das primeiras ferramentas de edição

hipertextual: o NLS (1968). O NLS permitia indexar conteúdos, conectar áreas

diferentes do texto por meio de links, e a utilização de palavras-chave para

busca posterior. Também possibilitava a edição de tabelas e listas. É o pioneiro

no uso de janelas simultâneas na mesma tela — recurso difundido na década

de 1990, pelo sistema Windows (Microsoft), e tão comum na interação com os

computadores hoje. O NLS é implantado, durante e década de 1960, nos

computadores ligados à Arpanet (a precursora da internet; ver item 5.1.4).

Com o fim da Guerra Fria na década de 1980, os recursos estatais

sofreram drásticas reduções. Assim, a empresa de Engelbart foi seriamente

abalada e passou a direcionar seus esforços à produção de computadores

mais baratos, à comercialização ao grande público e ao desenvolvimento de

interfaces mais amigáveis (facilitando a interação com o público leigo). Essa é

uma das causas da popularização dos computadores, a partir da mesma

década e no período posterior.

129

5.1.3. Ted Nelson e o desenvolvimento conceitual da hipermídia

O filósofo e sociólogo norte-americano Theodor Holm Nelson, mais

conhecido como Ted Nelson, é considerado por muitos o “pai da hipermídia”.

Ele é o primeiro a usar os termos “hipermídia”, “virtualidade” e “hipertexto”

associados às tecnologias digitais

Nascido em 1937, Ted Nelson é portador de déficit de atenção, uma

síndrome de conduta congênita cujos sintomas são, entre outros, dificuldade de

concentração e devaneios freqüentes. Como conseqüência, os seus portadores

costumam ter uma inaptidão em guardar informações, em ler textos longos e

em manter raciocínios lógicos. Segundo o próprio Ted Nelson, foi justamente

por causa dessas dificuldades que ele passou a estudar ferramentas que

pudessem ajudá-lo no registro e no resgate das informações. Assim, no início

da década de 1960, ele chegou às embrionárias tecnologias computacionais

hipermidiáticas:

A idéia era simples: criar um sistema que lhe

permitisse criar, revisar, comparar e descartar versões de um

mesmo documento textual, com praticidade. Além disso,

informações correlatas entre documentos diferentes poderiam

ser marcadas e acessadas, permitindo trânsito e consulta

cruzada, num esquema de leitura não-linear. (S

OIDA

, 2006: 56)

Tendo terminado a graduação em Filosofia, na Faculdade de

Swarthmore, iniciou mestrado em Sociologia, pela Universidade de Harvard,

Ted

Nelson. Literary Machines. Mindful Press: Califórnia, 1981 (Apud S

OIDA

, 2006: 55-62).

130

em 1960. Em uma monografia desse curso é que surgiu sua primeira proposta

relacionada à navegação ente textos. Imaginou a criação de um sistema em

que duas páginas de texto que apresentassem conexões entre trechos e

palavras pudessem ser justapostas numa tela. Essas conexões seriam

marcadas por meio de linhas, como que costurando os textos.

O projeto das “zappered lists” (como Ted Nelson chamou o seu

sistema) não foi implantado, pois faltava ao filósofo e sociólogo conhecimento

técnico para isso. Em 1965, Ted Nelson escreve o artigo “Complex information

processing: a file structure for the complex, the changing and the

indeterminate”

, no qual amplia a proposta desenvolvida durante o seu

mestrado e introduz o termo “hipertexto” para designar sua proposta de “textos

costurados”.

Em busca de um parceiro que dominasse a técnica de programação

e pudesse tornar suas idéias realidades, em meados da década de 1960, alia-

se a Andries van Dam. A proposta de Andries era criar a primeira ferramenta

de edição hipertextual, o HES (o NLS de Douglas Engelbart seria finalizado

somente anos mais tarde, em 1967; ver item 5.1.2, supra). Contudo,

conhecendo o projeto do HES mais afundo, Ted Nelson se decepciona e o

abandona, considerando-o limitado, muito aquém de sua concepção de

hipertexto.

In: Proceedings of the 1965 20th national conference (p. 84-100). ACM Press: Nova York,

1965 (Apud S

OIDA

, 2006: 55-62).

131

Para o autor, as ferramentas de edição de hipertexto deveriam

possibilitar:

a) controle sobre as conexões, de modo a evitar links

quebrados (que remetem a uma página que não existe

mais, ou cujo endereço foi digitado de forma incorreta);

b) links bidirecionais, ou seja: uma vez que um texto A

remeta a um texto B, se possa ir de A para B (como os

links atuais), mas também de B para A;

c) controle das versões de textos citados, conectando o

texto que faz a citação ao trecho citado, de modo a evitar

versões equivocadas ou desatualizadas, e a assegurar os

créditos ao autor (a essa conexão entre o trecho original e

a citação, Ted Nelson dá o nome de “transclusão”);

d) gerenciamento da autoria dos textos, e um sistema que,

por meio de crédito bancário, pagasse os devidos direitos

autorais por cópia, impressão, uso etc.

As ferramentas que temos hoje, segundo ele, teriam levado a um

conceito muito limitado do que seria o hipertexto:

HTML is precisely what we were trying to

PREVENT— ever-breaking links, links going outward only,

132

quotes you can't follow to their origins, no version management,

no rights management.

[...] isso muito, muito claramente levou à Internet

de hoje... eles deixaram de lado a transclusão, deixaram de

lado as múltiplas janelas... essa trivialização tornou-se a noção

de hipertexto das pessoas” (apud S

OIDA

, 2006).

Assim, nasce o Xanadu, o projeto de espaço virtual e de edição

hipertextual ao qual Ted Nelson tem se dedicado desde a década de 1980. Seu

modelo contemplaria todas as características enumeradas acima, entre outras.

Em 1988, Ted Nelson se associa a uma forte empresa, a Autodesk

Inc. (que havia enriquecido por conta do AutoCAD, um software amplamente

usado na área de desenho industrial, engenharia e arquitetura). Com a

parceria, o lançamento do Xanadu foi marcado para 1991. Mas o evento não

aconteceu e, em 1992 (ano que coincide com o nascimento da rede WWW), a

Autodesk se desliga do projeto. Até hoje (2008), o Xanadu não se concretizou.

Acredita-se que uma das causas do projeto de Ted Nelson nunca ter

saído do papel foi a própria obsessão dele por um sistema perfeito: o Xanadu

foi reprojetado inúmeras vezes, e sua programação, em algumas ocasiões,

retomada praticamente do zero. Contudo, ainda que o Xanadu continue inédito,

seus princípios inspiraram muitas das tecnologias digitais que conhecemos

“HTML [Hypertext Markup Language, linguagem usada na maioria dos sites para formatação

de texto e marcação de links] é exatamente o que estávamos tentando evitar — links sempre

quebrados, links unidirecionais, citações que você não pode seguir até a fonte, falta de

gerenciamento de versões e de direitos autorais” (tradução do autor). In:

http://xanadu.com.au/ted/TN/WRITINGS/TCOMPARADIGM/tedCompOneLiners.html.

(Acesso em 27/7/2008).

133

hoje, como o próprio WWW (ver item 5.1.4, infra), a linguagem HTML e o modo

de navegação hipertextual.

5.1.4. A internet e a WWW

Em 1957, no auge da Guerra Fria, os EUA foram surpreendidos com

o lançamento do primeiro satélite artificial no espaço, o Sputnik 1, pela União

Soviética. Era o início da corrida espacial entre o bloco socialista (liderado pela

União Soviética) e o bloco capitalista (liderado pelos EUA), que tem como

ícone principal a chegada do homem à Lua, em 1969.

Em resposta ao lançamento do Sputnik 1, os EUA decidem criar a

Agência de Projetos de Pesquisa Avançada (Arpa), com dois objetivos: ter

também um satélite no espaço e estabelecer uma rede de comunicações de

abrangência nacional. O primeiro objetivo foi alcançado em dezoito meses,

com o lançamento do Explorer 1.

Já o segundo necessitaria de mais tempo, dadas as limitações

tecnológicas para o trânsito de informações em rede que havia na época. A

comunicação de dados era baseada nos sistemas telefônicos. Assim, a

conexão entre dois pontos de uma rede tinham que ser permanentes. Em outra

palavras, é como se hoje, a cada site que acessasse, o internauta tivesse que

se conectar à rede e, terminada a leitura, desconectar-se dela, para então

poder se conectar a outro. Além da demora no acesso, da baixa velocidade da

134

conexão, essa tecnologia não permitia o acesso simultâneo a sites diferentes,

nem os links entre sites.

Esses entraves começam a ser resolvidos em 1964, quando o

cientista polonês Paul Baran propõe em sua obra On distributed

communications networks (B

ARAN

, 1964) conexões entre as várias redes com

um sistema de troca de dados por “pacotes” (packet-switching). Dessa forma,

os dados não precisariam trafegar de modo contínuo e permanente entre dois

pontos, mas em pacotes de dados, sendo enviados e recebidos ponto por

ponto na rede. Isso permitiria, mesmo com uma conexão telefônica, o acesso

simultâneo a vários pontos da rede (F

IGURA

5.3).

1. Troca de dados baseada

nos sistemas telefônicos

2. Troca de dados

por packet-switching

Figura 5.3 — A, B, C e D representam pontos da rede. Inicialmente, a troca de dados

entre eles se dava pelo modelo 1. Nele, a conexão é permanente entre dois pontos da

rede. Assim, a conexão de A, com os pontos B, C e D da rede, é representada pelas

setas contínuas. Já no sistema por packet-switching, proposto por Paul Baran (modelo

2), os dados trafegam em pacotes, representados pelas pequenas setas coloridas.

Cada cor representa a origem (B, C ou D) dos dados que chegam até A, ou o destino

dos dados que partem desse ponto. Como estão em pacotes, dados de origens

diferentes ou com destinos distintos podem trafegar por uma mesma via sem se

embaralharem.

135

Assim que, em 1969, depois de cinco anos de desenvolvimento, a

Arpa inaugura os primeiros quatro pontos conectados em rede pelo sistema de

pacotes: era o lançamento da Arpanet. Em 1971, eram já quinze pontos da

Arpanet, e, em 1973, uniram-se a elas os dois primeiros pontos internacionais

(na Noruega e na Inglaterra). Esses pontos eram em agências militares, além

de algumas universidades importantes. Em 1981, uniram-se outros três países

à rede: Canadá, Hong-Kong e Austrália.

No mesmo ano, cria-se uma rede paralela, a Computer Science

Network (CSNet), a fim de cobrir todas as universidades americanas, em

especial aquelas que ficaram de fora da Arpanet.

Em 1983, a fim de conferir maior segurança aos seus pontos

militares, o Pentágono separa seus terminais estratégicos do restante da rede.

Assim, surge a Milnet, usada até hoje pela cúpula militar dos EUA. No mesmo

ano, os pontos das universidades ligados à CSNet são transferidos para a

Arpanet. Em oposição às redes locais limitadas (em geral de empresas)

denominadas intranets, a nova Arpanet passa a ser chamada informalmente de

“internet”.

Na recém-nascida internet, não era permitida a exploração

comercial. Até que, em 1993, uma reinterpretação da regulamentação da

Arpanet libera o seu uso comercial nos EUA.

Simultaneamente, em 1992, surge uma interface mais “amigável”,

acessível ao público comum, com a rede: a WWW (World Wide Web), criada

pelo jovem físico inglês Tim Berners-Lee.

136

A proposta de Berners-Lee era simples: unir a tecnologia

hipertextual disponível (a partir principalmente do NLS e do Xanadu) à internet.

Em outras palavras, a internet é a rede mundial, física, que permite a troca de

dados entre computadores. Já a WWW (ou Web) é a trama, virtual, de

conexões entre textos da internet, por meio do sistema de hiperlinks (ou

simplesmente links). É a WWW que possibilita as relações hipertextuais

(hipermidiáticas) e a navegação em rede na internet.

Apesar de ser uma idéia simples, a WWW (junto com a liberação da

exploração comercial da internet) era o empurrão que faltava para a

popularização da internet e sua entrada definitiva no cotidiano das pessoas.

5.2. A HIPERMÍDIA HOJE

Como vimos no histórico estabelecido no item anterior (5.1), ainda

que a hipermídia e o hipertexto extrapolem a internet e o computador, é neles

que têm se manifestado de forma mais patente. Se hoje podemos vislumbrar e

definir uma literatura infantil hipermidiática (e hipertextual) é, em grande parte,

graças à difusão dos computadores pessoais e da internet, que:

a) trouxeram as expressões “hipertexto”, “hipermídia” (e

outras correlatas, como “virtualidade” e “cibercultura”) à

tona;

137

b) evidenciaram a forma de leitura e redação hipertextual,

hipermidiática e intercódigos.

Além disso, como vimos pela proposta de Ted Nelson, existem

outras formas de construir hipertextos. Contudo, o modo como entendemos o

hipertexto hoje está impregnado pelas características pelas quais este tem se

apresentado no computador e na internet. Assim, é essa concepção de

hipertexto que influencia com mais evidência o fazer literário contemporâneo. É

por esse motivo que, privilegiamos neste item as manifestações hipermidiáticas

que floresceram no computador e na internet.

Eles estão cada vez mais presentes nas casas, nos escritórios, em

aparelhos móveis (telefones celulares, palmtops), nos caixas eletrônicos dos

bancos e também como ferramenta didática em escolas (lousas digitais, salas

de informática, bibliotecas multimídia).

Segundo pesquisa recente do Comitê Gestor da Internet no Brasil

(CGI.BR, 2008: 12), o percentual de brasileiros que são usuários da internet

(usaram nos últimos três meses) aumentou de 24% para 34%, entre 2005 e

2007. Ainda que em comparação ao total da população seja um número

relativamente baixo, o crescimento é evidente (41,6%). Na classe média o

aumento é ainda maior. Segundo a mesma pesquisa, nas famílias que ganham

entre 2 e 3 salários mínimos, cresceu de 15% para 38% a quantidade de

usuários da internet (aumento de 153,3%), e nas com renda de 3 a 5 salários

mínimos, cresceu de 26% para 51% (aumento de 96,2%).

138

Hoje, o computador e a internet são usados na obtenção de

informações, em transações bancárias, para compra e venda, no

armazenamento e transferência de dados, no processamento de dados, na

redação de textos, na elaboração de projetos arquitetônicos, para pintura, para

modelagem 3D, em comunicação pessoal por escrito (e-mail, instant

messenger), sonora (VoIP — voice over internet protocol) e audiovisual

(teleconferências), para socialização (chats, comunidades virtuais), para

entretenimento (assistir filmes, jogar, ouvir música) etc.

Essa multiplicidade de funções das mídias digitais (e a cada dia

surgem novos usos) se deve justamente à plasticidade do código binário,

capaz de captar, armazenar, processar e transmitir linguagens verbais, sonoras

e visuais (bem como hibridizações dessas matrizes de linguagem).

Nelly Novaes Coelho (1991: 261), no início da década de 1990, já

chamava atenção para essa novidade:

Talvez a maior novidade, que começa a preocupar

os observadores, seja a “revolução da informática” e suas

conquistas mais recentes: videogames, videocassetes e,

principalmente, os microcomputadores, que começam a fazer

parte do nosso cotidiano e cuja manipulação já é acessível não

só aos adultos leigos, mas até às crianças. Isso indica que já

entramos na era-do-computador, e que uma revolução da

mente acompanhará a revolução da informática.

A autora alerta para a chamada “cultura de mosaico” que poderia

acompanhar essa nova tecnologia. Nas suas bases estariam a visualidade e o

fragmentarismo que tenderiam a levar à superficialidade e à inércia mental.

139

Contudo, essas novas mídias não são perniciosas por si. Desde que

as conheçamos, evitando suas armadilhas, elas podem ser muito úteis e

interessantes. Além disso, são uma realidade para a qual não adianta virarmos

as costas. Assim, Nelly Novaes Coelho complementa: “Em lugar de lutarmos

contra esse novo instrumento da civilização e do progresso, urge que nos

preparemos para dominá-lo” (C

OELHO

, 1991: 261).

Mesmo porque as novas mídias não são apenas um amontoado de

fragmentos desconexos. Ao contrário, por meio de links é possível interligar os

textos e, por meio do uso experiente das ferramentas de busca, encontrar a

informação desejada. Vale lembrar aqui o histórico do item anterior (5.1), que

mostra como a hipermídia e o hipertexto nasceram com o objetivo de organizar

o conhecimento e facilitar a sua recuperação. Nesse sentido, outras mídias,

como a televisão, são muito mais fragmentadas (conforme item 4.2.2, supra).

O computador e a internet permitem o exercício complementar de

várias linguagens (verbais, visuais, sonoras e suas hibridizações), trazendo

alternativas para o leitor com mais facilidade em uma ou outra linguagem e

possibilitando semioses complexas e múltiplas. Além disso, exige e exercita a

capacidade de selecionar/procurar informações e conteúdos: dentro da infinita

gama de informações oferecidas é preciso saber filtrar/encontrar aquela

desejada. Tal habilidade é fundamental na sociedade contemporânea, em que

nossa audiência é a todo tempo disputada pelas diversas mídias (letreiros, e-

mails, programas de TV e rádio, outdoors, propagandas em revista, carros de

som etc.).

140

5.2.1. Interfaces e modelos do espaço virtual

Uma das formas pelas quais a hipermídia tem marcado a literatura

infantil é pela apropriação de interfaces e de outros modelos do computador e

da internet. A seguir detalharemos algumas dessas principais configurações

atuais do espaço virtual, em especial aquelas mais populares, mais passíveis

de serem apropriadas pelo fazer literário. O objetivo aqui é começar a propor

possíveis modos de influência da hipermídia sobre a literatura para crianças.

5.2.1.1.

ATE

PAPOS

(

CHATS

)

Os bate-papos são ambientes virtuais de socialização. Geralmente

são organizados por temática ou por público (por idade ou por interesse),

pretendendo assim reunir pessoas com características ou gostos em comum.

As pessoas que os freqüentam geralmente não se conhecem pessoalmente. É

como um bar ou uma festa virtual, que se freqüenta para passar o tempo e

para conhecer outras pessoas. Uma vez que duas pessoas se conheçam e se

identifiquem, em geral, buscam outras formas de se encontrar e se comunicar:

por e-mail, redes de relacionamento ou por instant messengers. As pessoas

que entram nas salas virtuais costumam se identificar por um apelido. Uma vez

dentro delas, podem ler as conversas públicas e visualizar a lista de pessoas

que também estão nesses ambientes. A partir daí podem enviar mensagens

141

para outras pessoas e recebê-las. As mensagens podem ser públicas (todos

lêem) ou particulares (apenas a pessoa a que a mensagem se dirige lê). A

comunicação é feita por escrito e por emoticons

e, em menor grau, por troca

de imagens e sons.

Não encontramos nenhuma obra que explore esse ambiente.

Acreditamos que isso ocorre em parte porque o bate-papo é um meio que teve

seu auge na década de 1990, no início da internet no Brasil, e hoje é muito

menos utilizado.

Ainda que atualmente seja uma ferramenta de interesse menor, seu

formato (com a identificação do internauta por um apelido e o predomínio da

comunicação escrita) e a linguagem desenvolvida nesses ambientes

(abreviada e com os emoticons) influenciaram a configuração de outros

ambientes virtuais de socialização, como a comunicação por instant

messengers, as discussões de fóruns e os comentários de blogs.

5.2.1.2.

LOGS

(

WEBLOGS

)

Se os bate-papos são pouco utilizados hoje, os blogs, ao contrário,

são a sensação do momento. A palavra blog é uma abreviação de weblog

(diário da Web) Os blogs são sites em que seu autor publica textos

Os emoticons, também conhecidos como “carinhas”, são um código que utiliza letras e outros sinais do

teclado para representar sentimentos e expressões. Exemplos: :-) (alegria) , :-( (tristeza), ;-) (piscada), :-#

(boca fechada), :-P (língua para fora), :-O (surpresa); [] (abraço), :-* (beijo).

142

informativos, críticos, opinativos etc. Esses textos incluem imagens, vídeos,

arquivos de som etc. Hoje existem à disposição do internauta modelos

personalizáveis que o ajudam a ter seu próprio blog. Com eles é muito simples

criar as páginas e publicar os textos (conhecidos como posts). É um recurso

muito conhecido e explorado pelo público jovem. Com um blog, qualquer

internauta pode se tornar autor, publicando suas idéias para que outras

pessoas com interesses em comum as leiam.

E os leitores de um blog também podem se tornar seus co-autores.

Eles podem escrever comentários para os textos (posts), que ficarão

disponíveis para outros freqüentadores do blog ler. Esse sistema lembra, de

alguma forma, as notas marginais dos códices medievais, em que os poucos

leitores escreviam comentários nas margens dos livros (ver Figura 3.12, supra).

Os blogs incluem ferramentas de busca em que o leitor consegue

procurar posts sobre um assunto, ou com uma palavra-chave, ou ainda de uma

data específica.

Os blogs também podem ter links de sites relacionados, entre outras

ferramentas que favorecem a leitura navegativa. Os próprios posts costumam

ser curtos e podem conter links, promovendo esse tipo de relação com o texto

(ver mais sobre o leitor navegador e a leitura navegativa no item 4.2.3, supra).

Alguns autores de literatura infantil/juvenil têm aproveitado a

linguagem e a interface dos blogs para criar textos literários: O blog do sapo

Frog (C

ORREIA

, 2007), Todos contra D@nte (D

ILL

, 2008) e O blog da Ritoca

ARRADINI

, 2006) são alguns exemplos.

143

5.2.1.3.

E-

MAIL

(

CORREIO ELETRÔNICO

)

O e-mail é um dos recursos mais antigos da internet e até hoje é

amplamente utilizado. O seu modelo deriva das tradicionais cartas. As pessoas

que se comunicam por meio dele possuem um endereço eletrônico. Assim,

para se enviar uma mensagem para alguém, coloca-se no lugar indicado esse

endereço. A mensagem escrita (e também, de forma bem menos recorrente,

em vídeo ou som) é transmitida e fica disponível para o receptor ler em uma

caixa postal virtual (ou é baixada em um programa de e-mails), acessada

mediante autenticação por senha.

Este recurso é muito explorado na literatura para crianças e

adolescentes. Alguns exemplos na literatura nacional são: Entre e-mails (P

INA

2006), PS beijei (Falcão, 2004) e 9 coisas e-mail que eu odeio em você

UPSTAS

, 2001).

5.2.1.4.

NSTANT MESSENGER

(

COMUNICADOR INSTANTÂNEO

)

Os instant messengers são uma forma de as pessoas se

comunicarem simultânea e instantaneamente por meio do computador. Entre

os instant messengers mais comuns hoje estão o MSN, o GoogleTalk e o

144

Skype (este último também com recurso VoIP

). Para usar esse recurso, os

internautas precisam baixar um programa e criar uma conta (com nome e

senha de acesso). Para conversar com outra pessoa é preciso adicionar o

nome de acesso dela em sua lista de contatos (a outra pessoa também precisa

ter uma conta e o programa em seu computador). Assim, quando ambas

estiverem conectadas ao programa, uma “enxerga”

a outra, podendo trocar

mensagens simultâneas, em geral por escrito, mas também sonoras e por

vídeo. Nos messengers é possível também compartilhar arquivos e trocar

endereços de sites.

Em nossa pesquisa não encontramos uma exploração desse recurso

na literatura para crianças, contudo é uma ferramenta muito comum, usada por

adolescentes e jovens, e passível de apropriações literárias.

5.2.1.5.

EDES DE RELACIONAMENTO

As redes de relacionamento permitem que os internautas construam

perfis com suas características pessoais e profissionais, interesses e gostos. A

mais conhecida atualmente é o Orkut.

Como nos instant messengers, os usuários cadastram em seu perfil,

os contatos de amigos e colegas, mas, nessas redes, o objetivo principal não é

VoIP: sistema que possibilita ao usuário fazer e receber chamadas telefônicas no computador.

Enxergar, nesse caso, é um jargão da internet para dizer que uma pessoa é notificada que a outra está

on-line.

145

a comunicação instantânea e simultânea e sim o compartilhamento de gostos,

amigos, fotos, vídeos etc. Dentro delas, é comum haver comunidades virtuais.

Nas comunidades, pessoas com um interesse específico em comum se

cadastram, se conhecem e trocam informações.

O ambiente das comunidades virtuais aparece no livro Todos contra

D@nte, de Luís Dill (2008). O recurso é usado pelo autor, para mostrar a

agressividade dos alunos contra um colega, o Dante. Em uma comunidade

chamada “Eu sacaneio o Dante”, os alunos ofendem levianamente o colega, a

maioria de forma anônima. É a única obra, das que encontramos em nossa

pesquisa, que explora essa ferramenta, muito usada pelos jovens.

É interessante notar que, no exemplo, o ambiente das comunidades

virtuais não é usado como mero recurso formal, estético, mas também para

trazer à tona a questão do anonimato das relações virtuais, e da conseqüente

utilização desses meios para fins violentos e criminosos (ver análise completa

de Todos contra D@nte no item 6.4, infra).

5.2.1.6.

ONTEÚDOS COLABORATIVOS

Os conteúdos colaborativos parecem ser a mais recente revolução

da hipermídia. Os sites de conteúdos colaborativos mais conhecidos são os do

grupo Wiki (Wikipedia, Wikiquotes, Wikinews, Wiktionary, Wikisource etc.). São

enciclopédias, dicionários, notícias, relações de fontes bibliográficas etc.

146

construídos de forma colaborativa. Centenas de milhares de autores podem

incluir tópicos novos e modificar tópicos escritos por terceiros. Em tese,

qualquer internauta pode se tornar autor e editor desses conteúdos, de forma

que eles se expandem e se ramificam (interconectam) rapidamente.

Contudo, as informações do tipo Wiki são de baixa confiabilidade.

Assim, existem algumas tentativas de controle maior sobre os autores, por

meio de cadastros de pessoas especializadas nas diversas áreas do saber. No

entanto, o grupo Wiki se mantém hegemônico nesse segmento.

A tendência dos conteúdos colaborativos é tão forte, que os sites

que utilizam esse princípio são conhecidos hoje como Web 2.0. Ainda que o

termo seja criticado por muitos teóricos, como Tim Berners Lee

(já que não se

trata de uma mudança tecnológica, mas apenas de um novo uso da mesma

tecnologia), ele é cada vez mais comum.

Algumas experiências literárias de conteúdos colaborativos estão no

site Ciber&Poemas, de Sérgio Capparelli

(ver análise no item 6.2, infra). Nele,

o leitor-navegador pode completar alguns dos poemas e publicar suas versões

para outros lerem. Saindo do campo da literatura infantil para o da literatura

geral, é também uma mostra dessa tendência O livro de todos: o mistério do

texto roubado

, em que 173 co-autores contribuíram para o desenvolvimento

da história. As contribuições eram diariamente moderadas, organizadas e

editadas por uma comissão de escritores, que aproveitava as várias idéias para

Scott Laningham. DeveloperWorks Interviews: Tim Berners-Lee. Disponível em

www.ibm.com/developerworks/podcast/dwi/cm-int082206txt.html (Acesso em 15/8/2008).

Disponível em www.ciberpoesia.com.br (Acesso em 15/8/2008).

Disponível em http://www.livrodetodos.com.br/ (Acesso em 15/08/2008).

147

compor as versões finais de cada trecho. A iniciativa foi promovida pela

organização da 20ª Bienal Internacional do Livro de São Paulo.

5.2.1.7.

ECANISMOS DE BUSCA

Existem sites especializados em buscar informações na Web, sendo

que o mais usado no Brasil é o Google. Com a digitação de algumas palavras-

chave no campo específico e/ou com seleção de opções preestabelecidas (no

caso de uma busca avançada), esses sites filtram os conteúdos que têm maior

probabilidade de responder às necessidades do internauta. Além dos sites

específicos, os mecanismos de busca são usados também em vários

ambientes da rede, como: lojas virtuais, blogs, enciclopédias e dicionários

virtuais, portais de notícia e acervos eletrônicos.

A proficiência no uso dos mecanismos de busca é hoje uma

habilidade fundamental do bom navegador da Web. Os mecanismos de busca

são como instrumentos de navegação. É por meio do uso adequado deles, que

o navegador não se perde no vasto oceano da internet.

Na nossa pesquisa encontramos a apropriação literária dos

mecanismos de busca apenas em textos estrangeiros. Num deles, o Fairy

Tales

, pela seleção de algumas opções (de características das personagens,

Disponível em http://wetellstories.co.uk/stories/ (acesso em 15/10/2008).

148

de desenrolar das ações etc.), o computador processa um conto de fadas que

responda aos filtros preestabelecidos.

5.2.2. Traços definidores da hipermídia

Ainda que haja sim uma forte influência de manifestações

específicas da hipermídia sobre a literatura infantil (como as que vimos no item

5.2.1), a nosso ver estas relações são mais efêmeras, fruto em grande parte da

onda de moda que as novas tecnológicas da comunicação têm provocado. Em

outras palavras, o interesse editorial em conquistar o leitor pelo visual do

computador e da internet é, a nosso ver, em grande parte decorrente dessa

moda digital. A partir do momento em que a hipermídia deixar de ser

“novidade”, provavelmente esse tipo de influência mais superficial, relativo a

interfaces e modelos específicos, se reduzirá.

Contudo, as novas mídias estão deixando outras marcas sobre a

literatura infantil (e sobre toda a textualidade) que, para nós, são duradouras,

perenes. São marcas advindas das características profundas da linguagem

hipermidiática, das novas relações propiciadas pela hipermídia entre o leitor-

navegador e os textos hipermidiáticos. Relações estas que têm mudado

inclusive as concepções de leitor, leitura, texto e, conseqüentemente, também

de literatura (conforme demonstrado no capítulo 4, supra).

149

Destacamos, a seguir, alguns dos principais traços definidores da

linguagem hipermidiática que acreditamos que permanecerão como marcas

definitivas no fazer textual e nas práxis de leitura, mesmo depois de passada a

efervescência da comunicação digital.

5.2.2.1.

IÁLOGO INTERCÓDIGOS

(

MULTIPLICIDADE DE LINGUAGENS

)

O diálogo intercódigos é a inter-relação entre os vários códigos

(visuais, sonoros e visuais) que a hipermídia é capaz de propiciar. Essa

característica da hipermídia decorre da plasticidade do código binário — que,

como vimos anteriormente, pode armazenar, processar e reproduzir textos em

vários códigos (verbais, visuais e sonoros). É por esse motivo que nos suportes

computacionais podemos encontrar e ler: textos verbais visuais (escrita), textos

verbais sonoros (fala), textos não-verbais visuais estáticos (imagens), textos

não-verbais visuais dinâmicos (animações), textos não-verbais sonoros

(sonoridade/musicalidade) etc. E também códigos distintos em diálogo:

animações sonorizadas, escritos animados e/ou sonorizados, textos não-

verbais complementados por textos verbais etc.

Desse modo, para uma leitura proficiente na hipermídia é necessária

habilidade do leitor nos vários códigos e em cruzá-los, já que a compreensão

mais plena do significado dos textos apresentados nesses novos suportes

muitas vezes se dá pelo produto (pela inter-relação) entre as várias linguagens:

150

[É] a hibridização de linguagens, processos

sígnicos, códigos e mídias que a hipermídia aciona e,

conseqüentemente, a mistura de sentidos receptores, a

sensorialidade global, sinestesia reverberante que ela é capaz

de produzir, na medida mesma em que o receptor ou leitor

imersivo interage com ela, cooperando na sua realização

ANTAELLA

, 2004: 47-48).

Tal conceito converge, de certo modo, com uma das características

fundamentais do “objeto-novo” (ver item 2.2.2): a concentração de linguagens.

Assim, tanto no “objeto-novo”, quanto nos textos intercódigos é essencial o

diálogo o cruzamento de códigos e linguagens.

Contudo, a proposta de Lucia Pimentel Góes, ainda que contemple

as múltiplas linguagens e traga considerações sobre os códigos sonoros,

concentra-se no diálogo verbal escrito e não-verbal visual. Isso porque sua

pesquisa enfoca prioritariamente a literatura das décadas de 1980 e 1990,

quando a influência da hipermídia ainda não era evidente.

Como vimos anteriormente, os livros pós-boom da literatura infantil

são influenciados pelas mídias audiovisuais, daí a preocupação da autora com

o diálogo entre o verbal e o visual não-verbal, que pode ser percebida no

trecho a seguir: “Situamos o livro de literatura infantil e juvenil entre duas

balizas: o texto só-imagem, de um lado, e, de outro, o texto só-verbal. Entre

ambas há um rico e variado acervo de obras que concentram várias

linguagens” (G

ÓES

, 2003: 19).

151

Já em séculos passados, autores exploraram a visualidade dos

textos. No capítulo XXVI das Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado

de Assis, por exemplo, encontramos:

Eu deixava-me estar ao canto da mesa, a escrever

desvairadamente num pedaço de papel, com uma ponta de

lápis; traçava uma palavra, uma frase, um verso, um nariz, um

triângulo, e repetia-os muitas vezes, sem ordem, ao acaso,

assim:

arma virumque cano

Arma virumque cano

arma virumque cano

arma virumque

arma virumque cano

virumque

No trecho, o narrador reproduz visualmente o modo como escrevia

despretensiosamente sobre o papel. Contudo, essa exploração visual era

exceção. Foi na metade do século XX, com a poesia concreta, que a

multiplicidade de linguagens entra de fato na literatura. Nela, para além do

verbal, os textos são visual e sonoramente tratados (Figura 5.4).

152

Ver navios

v e m n a v i o

v a i n a v i o

v i r n a v i o

v e r n a v i o

v e r n ã o v e r

v i r n ã o v i r

v i r n ã o v e r

v e r n ã o v i r

v e r n a v i o s

In: P

OESIA CONTEMPORÂNEA

, 1997: 10.

Pluvial

In: P

OESIA CONTEMPORÂNEA

, 1997: 14.

Figura 5.4 — Ver navios (Haroldo de Campos, 1958) e Pluvial (Augusto de Campos,

1959) são exemplo da preocupação com a visualidade das poesias concretistas. No

primeiro, os versos desenham o contorno de uma embarcação. No segundo, “pluvial”

aparece na vertical, lembrando a queda da chuva; enquanto “fluvial” está na horizontal,

remetendo à correnteza. Também se nota uma preocupação com a sonoridade, pela

aliteração do “v”, no primeiro, lembrando o som do vento que move o navio; e pela

repetição do “plu" e do “flu”, cujos sons resgatam, respectivamente, o som da chuva

que cai na água e do rio correndo.

E na vídeo-poesia, tipo de poema criado pelo movimento concretista,

os textos ganham animação e sons (F

IGURA

5.5). Conforme explica a poeta e

artista plástica Leonora de Barros, em declaração sobre a exposição “Arte em

Videotexto” (1982-1983), a computação teve papel fundamental nesse

processo: “Lá caiu a ficha de que podíamos realizar todo o sonho da poesia

concreta. Com a multimídia, a fronteira entre poesia e artes plásticas ficou

tênue, criando poetas multifacetados e plurais” (apud A

NDRADE

, 2006).

153

Figura 5.5 — Seqüência do vídeo-poema Poema-bomba (Augusto de Campos, 1983-

1997). Nele, as letras b, o, m, a “explodem” do centro da tela, enquanto se escuta a

palavra “bomba”, repetidas vezes e de maneira sobreposta. Disponível em:

www2.uol.com.br/augustodecampos (acesso em: 17/8/2008).

Voltando para o campo da literatura para crianças no Brasil, em

Monteiro Lobato já encontramos alguma exploração visual (ver item 2.1.2.2).

Contudo, o grande boom da exploração visual das obras infantis no Brasil se

inicia mesmo na década de 1980. Como vimos anteriormente, sob influência

das mídias audiovisuais e em decorrência do aprimoramento das técnicas de

impressão, a literatura infantil ganha cores e ilustrações, as quais assumem

diversas funções literárias (narrativa, descritiva, simbólica, lúdica etc.; ver mais

no item 2.2.1). A obra XXII!!: 22 brincadeiras de linhas e letras, de Leo Cunha

(2003) é exemplo, entre tantos outros, da utilização do aproveitamento literário

do recurso visual (Figura 5.6).

154

Figura 5.6 — Nesse poema de XXII!!: 22 brincadeiras de linhas e letras, Leo Cunha

passa a expressão “tem pouco tempo” dentro da ampulheta.

Tendo se firmado sob influência do audiovisual, o diálogo

intercódigos prossegue e se amplia na hipermídia. Isso acontece em

decorrência da plasticidade do sistema digital binário que consegue “traduzir”

múltiplas linguagens sob um mesmo código. Esse, aliás, é o motivo por trás do

que tem sido chamado de “convergência das mídias”: jornal, tevê, telefone,

agenda, vídeo, música, livro etc., num mesmo suporte digital (o computador, o

celular, o palmtop etc.).

Percebe-se, inclusive, uma retomada na hipermídia da escrita, que

nos audiovisuais tinham ficado em segundo plano (Figura 5.7). Esse resgate da

escrita nos suportes digitais se dá porque, diferentemente da leitura movente

155

(típica dos audiovisuais, em que o texto passa pelo leitor-espectador), na leitura

navegativa o leitor-navegador tem mais controle, pela interação, sobre o ritmo

da leitura. Na leitura movente, o texto passa pelo leitor sem possibilidade deste

interferir no ritmo da exibição. Já na leitura hipermidiática, para passar de um

nó a outro, é necessária a intervenção do leitor: clicar ou pressionar a tecla

“enter” (sobre a leitura navegativa, ver item 4.2.3, supra; sobre nós e nexos, ver

item 5.2.2.2, infra).

Figura 5.7 — Nas obras televisivas e cinematográficas, o verbal escrito se limita a

chamadas, legendas e outras pequenas participações (imagens superiores). Na

hipermídia, o verbal escrito se reequilibra com o visual (imagem inferior).

156

5.2.2.2.

IPERTEXTUALIDADE

(

MULTIPLICIDADE DE CAMINHOS

)

Além de serem intercódigos, os textos hipermidiáticos se

caracterizam por sua descentralização e alinearidade, uma vez que os trechos

de texto (em múltiplos códigos) são conectados entre si por meios de nexos

(que promove a leitura não-linear), e o leitor pode principiar a leitura por

qualquer nó (e, às vezes, por pontos diferentes dentro do nó,

descentralização).

O nó é um trecho de texto, que pode ou não ter sentido completo, e

cuja significação se amplia (ou se completa) pela navegação, pela correlação

com outros nós (ao qual o anterior está conectado por meio dos nexos). Ele

pode ser um bloco de vídeo, de som, de escrita, uma imagem ou seqüência de

imagens etc. Graficamente poderíamos representar um nó como o ponto que

fica no cruzamento entre os fios de uma rede.

Os nexos (ou conexões), por sua vez, são os trechos de fio entre um

ponto e outro da rede. Eles são ativados pela interação do usuário, geralmente

pelo clique do mouse em uma palavra, expressão, imagem... enfim, em um

hiperlink, um elemento que pode transportar o usuário para outra área da rede

IGURA

5.8).

157

Figura 5.8 — Esquematicamente, os nós podem ser representados como os pontos de

cruzamento entre os fios da Web. Nesse modelo, cada fio que liga um ponto a outro,

seria um nexo ou conexão.

A essa forma de leitura navegativa, de nós conectados por meio de

nexos, característica da hipermídia, dá-se o nome de hipertextualidade.

Os sistemas de remissão (notas de rodapé), os índices, os sumários,

o diálogo verbal-visual — e os quadros, tabelas, e gráficos ligados a um texto

principal — dos suportes impressos são recursos de algum modo hipertextuais,

já que conectam trechos de textos (às vezes em códigos ou gêneros

diferentes) permitindo, assim, uma leitura quase-navegativa. Por meio deles, os

leitores saem por um tempo do texto principal (ou acessam diretamente um

trecho específico do texto principal). Contudo, como a linearidade do texto é em

geral mantida na leitura, e como esses outros textos (notas de rodapé,

quadros, tabelas e gráficos) são dependentes ao texto principal, não se pode

dizer que tais recursos promovam uma leitura navegativa, hipertextual,

propriamente dita. Como dissemos anteriormente, esta se caracteriza pela falta

158

de linearidade da leitura, e também por certo equilíbrio entre os nexos

(ausência de texto principal).

Uma característica interessante do hipertexto na internet é que cada

nó pode ter um autor diferente. Assim, o autor de uma página pode remeter

(criar um hiperlink) a um lugar da internet elaborado por outrem. Desse modo, a

leitura de textos navegativos na internet tende a fugir ao controle dos autores

individuais. Não é possível prever se sua obra hipertextual será conectada à

outra, de um terceiro, e a qual parte de sua criação esse link remeterá.

Outra característica importante do hipertexto é que cada nó pode

pertencer a um gênero diferente, assim transita-se entre um vídeo, um

infográfico, um artigo assinado, uma carta (ou e-mail), uma imagem etc. com

agilidade. Desse modo, o significado se amplia pelo confrontamento entre

esses vários gêneros. É por isso que dizemos que, além de uma leitura

intercódigos, a hipermídia favorece o diálogo intergêneros.

Como se pode perceber, a hipermídia é um espaço de textos

potenciais que só se completam (de modo efêmero) pela intervenção do

usuário. Lucia Santaella chama isso de “a capacidade [da hipermídia] de

armazenar informações e, por meio da interação do receptor, transmutar-se em

incontáveis versões virtuais” (2004: 49).

Assim, na hipermídia, a narrativa não segue uma seqüência linear

(estado inicial, ação transformadora e estado final). A leitura muitas vezes pode

começar em diversos pontos da tela, além disso, há sempre a possibilidade de

159

se trilhar para um ou outro lado, de acordo com o interesse e se deter mais ou

menos em determinados nós.

O hipertexto pode ser visto também como uma intertextualidade

dentro do próprio texto. Muitas das referências que tradicionalmente deveriam

ser buscadas em outros textos encontram-se dentro da própria obra à distância

de um clique. Ou, como diria Simone Assumpção (2004: 234-235):

A transformação do texto artístico em um ou vários

nós aciona elementos antes extratextuais que, explicitados,

concretizados e colocados ao lado do poema, têm seu status

redimensionado. O extratextual deixa de sê-lo, passando a

compor uma nova estrutura relacional, na qual se encontram

interligados elementos artísticos e não-artísticos.

[...]

A leitura passa a ser acompanhada de um rol de

informações do qual o texto artístico originalmente era

destituído. Com isso, as expectativas do leitor são mediadas

por um conjunto de dados não-artísticos, como é o caso da

digitalização da imagem ou da gravação da locução do poema.

Aqui reside outra aproximação e uma diferenciação com o objeto-

novo proposto por Lúcia Pimentel Góes. Ambos têm como características o

diálogo entre textos: no objeto-novo, a intertextualidade, e, na hipermídia, a

hipertextualidade. A diferença entre ambos é que, enquanto a intertextualidade

é uma referência extratextual (que se encontra fora do texto lido), no hipertexto,

as referências encontram-se dentro da própria mídia, sendo acessadas por

meio dos nexos.

160

Ainda sobre a hipertextualidade das obras hipermidiáticas é

interessante notar que, na navegação, os nexos estabelecem com o leitor uma

relação indicial ou icônica: icônica, quando o leitor tiver segurança do que virá

adiante, quando ele clicar no hiperlink; indicial, quando o leitor tiver que supor,

por meio da palavra-chave ou imagem que lhe é apresentada como link, aonde

aquela conexão o levará.

Existem muitos exemplos de influência da hipertextualidade na

literatura para crianças hoje. Nos impressos temos, por exemplo:

a) obras em que há notas marginais e quadros explicativos

— Em Que história é essa? 2, de Flávio de Souza (2000),

os textos principais são completados por quadros com

charadas, enigmas e curiosidades para o leitor. Já em

Todos contra D@nte, de Luís Dill (2008), quadros

detalham e explicam trechos específicos da obra (ver

análise de Todos contra D@nte no item 6.2).

b) obras em que há diálogos intercódigos e intergêneros —

Em De fora da arca, de Ana Maria Machado (2004), além

da narrativa principal, há partitura e letra de música, bem

como eu texto explicativo sobre a história dessa música.

Em 17 é tov, de Tatiana Belinky (2005), a narrativa

ficcional divide espaço com fotografias documentais e

com informações históricas.

161

c) obras com estrutura labiríntica, não-linear,

descentralizada — como em Zubair e os labirintos, de

Roger Mello (2007), e em Todos contra D@nte, de Luís

Dill (2008), em que a leitura pode ser feita de diversas

formas, organizando blocos de texto (ver análise de

Todos contra D@nte no item 6.2).

Enfim, em todo texto em que há uma quebra evidente da linearidade

da leitura, tornando-a navegativa, há marca de hipertextualidade.

Nas obras para computador, a característica hipertextual costuma

aparecer de forma mais clara, uma vez que foi esse suporte que evidenciou

essa forma de texto e de leitura. Ela existe nos textos em que há uma

navegação hipertextual, uma narrativa navegativa entre nós e nexos, como na

Interminável Chapeuzinho

, de Angela Lago, e os outros textos do site da

autora.

5.2.2.3.

NTERATIVIDADE

(

ESTREITAMENTO DA RELAÇÃO AUTOR

LEITOR

)

A interatividade é uma das características fundamentais do texto

hipermidiático. No computador, por meio do teclado, do mouse, de um joystick,

Disponível em www.angela-lago.com.br (acesso em 27/8/2008).

162

de uma webcam etc., o leitor-navegador interfere nos caminhos e na forma da

sua leitura e no próprio hipertexto.

A palavra “interação”, contudo, designa de forma ampla a relação

entre dois ou mais elementos. Assim, na área da comunicação costuma-se

usá-la para qualquer troca entre receptor e mídia, entre mídia e emissor, entre

emissor e receptor (mediada ou não), enfim, onde houver comunicação. A

expressão é também comum no campo da Física, quanto à ação conjunta de

duas ou mais forças sobre um ou mais corpos.

É importante, então, esclarecer as características da interação à

qual nos referimos. Francis Kretz (1985, Apud S

ANTAELLA

, 2004: 155) oferece

uma classificação muito útil, na qual distingue seis tipos de interação leitor-

texto:

a) Interatividade zero — refere-se a interações entre o texto

e o leitor, às reflexões que os enunciados provocam na

mente do enunciatário. Por isso, preferimos a expressão

“interatividade de imaginário”, uma vez que “interatividade

zero” pode levar ao conceito equivocado que em obras

lineares não há interação. Esse tipo de interação é

característico das obras acompanhadas linearmente, do

começo ao fim, como, em geral, acontece com os livros,

com os filmes, com apresentações musicais e teatrais

163

tradicionais. Nelas, o leitor não interfere diretamente na

obra ou na exibição.

b) Interatividade linear — acontece quando existem saltos,

avanços e recuos na leitura, como em um CD ou DVD

(em que se escolhem as faixas), ou mesmo em um livro

em que o leitor volta algumas páginas para compreender

melhor um trecho já lido, ou salta capítulos que não lhe

interessam.

c) Interatividade arborescente — aparece nos textos em que

há escolhas, caminhos a serem selecionados. A leitura

hipertextual se baseia nesse tipo de interação. Por meio

dos links, o leitor navega pelo texto, escolhe se quer

saber mais sobre este ou aquele assunto, se prefere este

ou aquele caminho. Chamamos esse tipo de interação

também de “reticular”, ou “de seleção”. Um exemplo de

texto que prioriza a interatividade arborescente é a

Interminável Chapeuzinho (Angela Lago)

. Nessa história

há um ponto de saída comum (a cena da Chapeuzinho

conversando com a mãe; ver análise no item 6.2). A partir

daí o leitor opta por caminhos, clicando nas alternativas

que lhe aparecem na tela. Um modelo de interatividade

arborescente, no suporte impresso são os livros-jogos que

ficaram famosos na década de 1990. Inspirados nos role-

Disponível em www.angela-lago.com.br (acesso em 27/8/2008).

164

playing games (RPGs), no fim de cada trecho de texto, o

leitor-jogador decidia por um dos caminhos possíveis,

seguindo a leitura na página indicada para aquela opção.

d) Interatividade lingüística — ocorre nos textos em que o

leitor seleciona informações ou textos por meio de

formulários ou palavras-chave. É o caso dos sites de

busca (ex.: Google) ou das pesquisas em bibliotecas e

livrarias virtuais. O texto Fairy tales

explora

literariamente esse tipo de interação. Nele, pelo

preenchimento de um formulário, o leitor “personaliza” o

conto de fadas que irá ler.

e) Interatividade de criação — nesse tipo de interação o

leitor/usuário pode interferir no conteúdo. É o caso dos

comentários deixados em blogs ou dos conteúdos

colaborativos (ex.: Wikipédia). No site de Sérgio

Capparelli

(ver análise no item 6.2, infra), o leitor pode

completar versos e rimas de vários poemas infantis. Esse

é um exemplo característico de interação de criação.

f) Interatividade de comando contínuo — caracteriza-se pela

modificação, deslocamento de objetos visuais ou sonoros

mediante manipulação, como acontece nos videogames.

No ciberpoema “Chá”, de Sérgio Capparelli e Anna

Disponível em http://wetellstories.co.uk/stories/week3 (acesso em 15/10/2008).

www.capparelli.com.br/ (acesso em 25/8/2008).

165

Cláudia Gruszynsk (ver análise no item 6.2, infra), o leitor

pode colocar diversas imagens dentro de uma xícara,

arrastando-a com o mouse. É um uso típico da

interatividade de comando contínuo, na literatura para

crianças.

É importante destacar que essa divisão é apenas teórica, de modo

que é possível encontrar, num mesmo texto, simultaneamente vários dessas

formas de interação entre leitor e texto.

Dos tipos elencados na classificação são característicos da

hipermídia: a interatividade arborescente (típica do hipertexto), a interatividade

lingüística (em especial nos mecanismos de busca), a interatividade de criação

(com destaque para os conteúdos colaborativos) e a interatividade de comando

contínuo (muito usado em movimentos do mouse do tipo arrasta-e-solta e em

games).

166

6. Era uma vez... e mais outra: leitura de

obras hipermidiáticas

“Um mesmo livro é quantos leitores ele tiver. [...]

Um bom livro não tem começo nem fim, é infinito”

Tatiana Belinky (2007)

A fim de aplicar as teorizações expostas neste trabalho, elegemos

quatro produções literárias infantis (duas no suporte digital e duas no suporte

impresso,) em que há claramente influências da linguagem hipermidiática.

Poderíamos ter elegido inúmeras outras que — mais ou menos

evidentemente, de uma forma ou outro — trazem marcas da hipermídia sobre a

literatura para crianças. Algumas delas foram citadas ao longo deste trabalho:

Que história é essa? 2, Flávio de Souza (2000); Blog do sapo Frog, Almir

Correia (2007); De fora da arca, Ana Maria Machado (2004); 17 é tov, Tatiana

Belinky (2005); Zubair e os labirintos, Roger Mello (2007) etc.

Com essas leituras das obras, buscamos exemplificar de forma

prática alguns dos modos pelos quais a linguagem hipermidiática tem

modificado o fazer literário para crianças.

167

É importante destacar ainda, antes de seguirmos para as análises,

que nem todo o texto sobre o suporte digital pode ser considerado

hipermidiático. Assim, por exemplo, a maior parte dos chamados e-books —

textos exibidos em softwares que simulam o movimento do folhear de páginas

e outras características do livro — não são hipermidiáticos, uma vez que

preservam a linearidade e o predomínio da escrita, típicos dos textos

impressos. Dessa forma, para nosso estudo, escolhemos, na imensa gama de

textos produzidos na internet, aqueles que exploram de forma mais intensa as

potencialidades do suporte hipermidiático, como é o caso de A interminável

Chapeuzinho (item 6.1) e do ciberpoema “Chá” (item 6.2).

Por outro lado, nem todo texto sobre o suporte impresso é linear e

eminentemente escrito. Vimos ao longo deste trabalho, vários exemplos de

textos impressos que trazem consigo características predominantemente

hipertextual, como é o caso de Princesas esquecidas ou desconhecidas...

(analisado no item 6.3, infra) e de Todos contra D@nte (item 6.4, infra).

6.1. A INTERMINÁVEL CHAPEUZINHO

A internet e o computador são suportes por excelência dos textos

hipermidiáticos. Isso acontece porque a forma de leitura navegativa/imersiva é

característica da computação e da rede, e se evidenciaram em decorrência

delas.

168

Assim, para esta primeira leitura, escolhemos A interminável

Chapeuzinho, de Angela Lago, um texto produzido diretamente para o suporte

digital (F

IGURA

6.1). Acreditamos que, com ele, poderemos demonstrar de

forma bastante clara as características que viemos delineando até agora.

Figura 6.1 — Abertura do hipertexto A interminável Chapeuzinho (Angela Lago). Nela

já se pode notar o uso de técnicas digitais para os desenhos e para os escritos (uso de

fontes digitais e a assinatura da autora feita com uma mesa digitalizadora ou, talvez,

com o próprio mouse). Sempre que o leitor-navegador chega a um dos “finais” da

história, volta para essa tela (por isso a palavra “again” escrita), podendo recomeçar a

história e fazer outros caminhos. Cabe notar também que o título aparece parte em

francês, parte em espanhol, além da palavra “again”, em inglês. O uso dos três

idiomas, a nosso ver, é uma forma de a autora espelhar esteticamente o alcance

internacional da internet, suporte escolhido para o texto. Talvez esse seja também um

dos motivos que levaram a autora a escolher, como o único recurso verbal da

narrativa, a letra da música La vie en rose, bastante conhecida em todo o mundo.

169

Angela Lago é uma das escritoras e ilustradoras mais reconhecidas

da literatura infantil brasileira contemporânea. Nascida em Belo Horizonte

(1945), formada em Artes Plásticas, Ciências Sociais e Psicopedagogia Infantil,

estreou na literatura infantil em 1980 com a obra Sangue de barata. De lá pra

cá publicou muitos livros, como a sua versão do Cântico dos cânticos (1998)

contada só por meio de imagens.

Logo no fim da década de 1990 Angela Lago já se interessou pelas

novas mídias e tem experimentado seus recursos tanto como técnica de

pintura, como suporte para suas histórias. Assim, a computação gráfica foi

usada na ilustração de obras como A banguelinha (2002), Muito capeta (2004)

e João Felizardo, o rei dos negócios (2006). Além disso, no site da autora

(www.angela-lago.com.br) encontram-se obras concebidas especialmente para

a internet, como: Oh!, uma narrativa lúdica entre um esqueleto e um cachorro

atrapalhados; O ABCD de Angela Lago, um conjunto de pequenas narrativas

interativas e jogos envolvendo as letras do abecedário e a alfabetização; e A

interminável Chapeuzinho, objeto de nossa leitura.

A interminável Chapeuzinho é contada sem o uso do código verbal

escrito. Para narrar a história, a autora recorre a apelos visuais e sonoros

(eminentemente não-verbais). Na verdade, seria melhor falar de histórias, no

plural, uma vez que se trata de uma narrativa interativa. Nela, o leitor pode

optar por múltiplos caminhos e desfechos. Desse modo, estamos no campo da

interação arborescente, ou de seleção (ver item 5.2.2.3). É importante destacar

que esse tipo de interação, como descrevemos anteriormente, é típico da

170

leitura navegativa e da estrutura hipertextual. Por isso, concebemos A

interminável Chapeuzinho como exemplo característico de hipertexto.

Assim, o leitor pode optar se a Chapeuzinho segue o caminho

indicado pela mãe ou vai pelo tortuoso, se a avó deixa o lobo entrar na casa

dela ou não, se a menina pede ajuda aos caçadores ou não etc. numa

estrutura cheia de ramificações. Dessa interação leitor-texto advêm sentidos:

os vários caminhos que o leitor pode percorrer com a Chapeuzinho podem

sugerir as diversas experiências amorosas da juventude, o processo de

amadurecimento típico da adolescência, o aprendizado a partir dos próprios

erros, e a liberdade de escolha (cabendo, é claro, para cada escolha, uma

conseqüência ou sanção).

A leitura faz-se lúdica, uma vez que o leitor-navegador pode explorar

as várias opções de texto, verificando as conseqüências de cada escolha feita

pelas personagens, multiplicando assim as possibilidades de sentido. Para uma

leitura de fruição, o internauta pode escolher os caminhos aleatoriamente, de

acordo com seu interesse, realizando uma leitura navegativa. Contudo, como

nosso intuito é a análise da obra, construímos um diagrama que mapeia todas

as histórias possíveis, a partir desse hipertexto (F

IGURA

6.2).

Trilha segura

Chapeuzinho

Trilha segura

Trilha perigosa

Figura 6.2 —

O diagrama de

interminável Chapeuzinho

mostra os

caminhos que o leitor-

navegador pode

percorrer na história. A esse conjunto de

textos possíveis, aqui esquematizado,

denominamos hipertexto. Dentro dos

quadros encontram-

se as descrições do

que ocorre entre um clique e outro (nós).

Sobre as tarja

s azuis estão as

interações possíveis (nexos). Assim, por

exemplo, logo no início, ao clicar em

Chapeuzinho, ocorre o que está descrito

em 2a

. Se, em vez disso, o leitor preferir

clicar na mãe de Chapeuzinho, ocorre o

descrito em 2b

, e assim por diante.

Chapeuzinho

Mãe

Trilha segura

Trilha perigosa

Trilha segura

Trilha perigosa

Chapeuzinho

Trilha segura

Avó Lobo

Caçadores Chapeuzinho

Lobo

Chapeuzinho

Lobo

INÍCIO

Caçadores

O diagrama de

mostra os

navegador pode

percorrer na história. A esse conjunto de

textos possíveis, aqui esquematizado,

denominamos hipertexto. Dentro dos

se as descrições do

que ocorre entre um clique e outro (nós).

s azuis estão as

interações possíveis (nexos). Assim, por

exemplo, logo no início, ao clicar em

Chapeuzinho, ocorre o que está descrito

. Se, em vez disso, o leitor preferir

clicar na mãe de Chapeuzinho, ocorre o

, e assim por diante.

171

Mãe

Trilha perigosa

Trilha segura

Trilha perigosa

Chapeuzinho

Caçadores

Lobo

172

Com essa forma de visualização, se tem uma noção geral do

hipertexto, como uma fotografia aérea de um labirinto. É interessante observar

que, muitos dos leitores que navegaram por esse hipertexto e, depois, viram o

diagrama, manifestaram que, durante a navegação, o “labirinto” parecia muito

maior do que de fato é. Assim, o leitor não tem a noção do todo durante a

navegação, desconhece as reais dimensões do hipertexto, percorrendo cada

história, cada texto, como se fosse único.

Quanto aos múltiplos códigos, são exploradas as imagens em

movimento (animações) e sons (trechos de música cantarolados pela

Chapeuzinho e onomatopéias), dialogando na construção de sentido.

Por exemplo, enquanto Chapeuzinho caminha pelo bosque (matriz

visual, animação), cantarola La vie en rose, de Edith Piaf (2007), (matriz

sonoro-verbal, música). O eu-lírico da canção de Piaf é uma mulher

apaixonada por seu amante, o qual lhe prometeu amor eterno. Da mesma

forma, no conto tradicional A chapeuzinho vermelho (registrado pelos Irmãos

Grimm e por Charles Perrault), o lobo seduz a menina. Há inclusive várias

interpretações psicológicas do conto, que o tratam como uma representação do

despertar da sexualidade feminina (cf. B

ETTELHEIM

, 1996). Assim, a autora

propõe um paralelismo entre os dois textos. Cabe ao leitor, estabelecer as

relações entre um e outro.

No caso de a Chapeuzinho cair na cilada do lobo e aproximar-se

dele disfarçado de avó, o tradicional diálogo da Chapeuzinho com o lobo (“que

olhos grandes você tem...”, “que boca grande você tem...”) é resolvido por uma

173

animação em que Chapeuzinho aponta para as partes do rosto do lobo,

cantarolando o seguinte trecho de La vie en rose: “Des yeux qui font baiser les

miens, / Un rire qui se perd sur sa bouche”

IGURA

6.3). Faz assim uma

apropriação do trecho de Piaf que se refere aos olhos e à boca do amante, na

fala de Chapeuzinho.

Figura 6.3 — Na lateral direita, Chapeuzinho aponta para o rosto do lobo disfarçado,

enquanto cantarola trecho de La vie en rose. É interessante notar os caçadores, com

medo, escondidos atrás das árvores.

Em nenhum dos caminhos possíveis de A interminável

Chapeuzinho, os caçadores conseguem salvar a menina. Eles ficam andando

em círculo, e fogem apavorados do lobo (F

IGURA

6.4). Na versão tradicional, o

caçador representa a figura paterna, masculina, que salva a Chapeuzinho da

Tradução do autor: “Olhos que fazem baixar os meus / Um riso que se perde em sua boca”.

174

barriga do lobo. Comparando as duas versões, temos aqui um efeito de

paródia, uma sátira à virilidade masculina e ao cuidado paterno. Essa leitura é

dada pela animação, um código visual.

Figura 6.4 — Caçadores girando em círculos, indecisos quanto ao que fazer, enquanto

a menina já está na barriga do lobo. Aqui nota-se um recurso metalingüístico: os

caçadores procuram no livro a solução do conflito.

Da mesma forma, o lobo da história de Angela Lago, quando come a

Chapeuzinho, invariavelmente, em seguida a vomita (visual-sonoro,

onomatopéico). Depois de devolvida, Chapeuzinho canta o seguinte trecho de

La vie en rose: “Voilà le portrait sans retouches / De l'homme auquel

j'appartiens”

(sonoro-verbal). A imagem da Chapeuzinho sendo vomitada

seguida do trecho da música transcrito acima também provoca efeito de humor,

Tradução do autor: “Eis o retrato sem retoque / Do homem a quem eu pertenço”.

175

sátira, à virilidade masculina (F

IGURA

6.5). É como se a Chapeuzinho dissesse:

me seduziu, me conquistou e, agora, me vomita. É interessante verificar como

esse sentido é reforçado pelo diálogo entre o texto original e o de Angela Lago,

e entre imagem e sonoridade. Se desprezarmos um dos códigos, ou uma das

versões, esse significado seria bastante prejudicado.

Figura 6.5 — Lobo vomita a avó e a menina, enquanto os caçadores continuam

procurando a solução no livro. No fim desta cena, Chapeuzinho cantarola o trecho

“Voilà le portrait sans retouches / De l'homme auquel j'appartiens”.

Há também um recurso metalingüístico explorado. Em todos os

finais que não correspondem ao desfecho tradicional da história de

Chapeuzinho, o lobo abre um livro (que representa o conto original registrado),

e faz sinal de negativo com o dedo e com a cabeça (código visual), dando a

entender que aquele não era o fim esperado (F

IGURA

6.6).

176

Figura 6.6 — Num dos fins alternativos, Chapeuzinho, determinada, segue pelo

caminho seguro. Para se livrar do lobo, ela bate com a cesta de guloseimas na cabeça

dele (A). Como conseqüência dessa ação, Chapeuzinho chega antes do lobo na casa

da avó e salva a velhinha e a si mesmo (B). Nota-se aqui uma referência

metalingüística: o lobo olha para o livro, inconformado com a nova solução para a

história.

177

Essas são algumas das leituras possíveis de A interminável

Chapeuzinho, permitidas pela hipertextualidade (navegação/interatividade) e do

diálogo intercódigos no processo de significação. Ao longo dessa análise

retomamos muitas das características da linguagem hipermidiática listadas no

item 5.2.2: hipertextualidade, interatividade arborescente, diálogo intercódigos

etc. Ficam claras, assim, as marcas dessa linguagem e a exploração da

potencialidade do suporte digital na obra em questão.

Ainda sobre A interminável Chapeuzinho, destacamos a genialidade

dessa obra de Angela Lago. Aparentemente simples, o texto pode ser lido

inclusive pelos leitores mais novos e menos experientes. Isso acontece graças

à ausência do código escrito (contemplando o leitor em fase de alfabetização) e

pela interatividade intuitiva (por meio de cliques nas personagens). E se torna

atraente para esses leitores, por se referir a uma história bastante conhecida

pelas crianças, pelo colorido das imagens, pelas cenas divertidas e pela

possibilidade lúdica de o leitor percorrer os vários caminhos. Por outro lado,

para o leitor mais proficiente, o texto também oferece atrativos, como o efeito

de paródia, as críticas bem-humoradas à sociedade patriarcal, e as

significações possíveis a partir do diálogo intercódigos.

Antes de passarmos para a próxima análise, gostaríamos de

ressaltar a pertinência do conceito de “texto” e “leitura” com que trabalhamos.

As interpretações realizadas demonstram algumas das várias possibilidades de

leitura dessa obra e a complexidade dessas leituras, trazidas à tona pela

interação texto-leitor e pelo diálogo intercódigos (verbal, visual, sonoro).

178

Desprezando esse diálogo de linguagens e a interação durante a leitura,

perderíamos a maior parte da riqueza de significados sugerida pelo texto.

6.2. CIBER&POEMAS

Outro bom exemplo de aproveitamento do suporte hipermidiático na

literatura para crianças é o site Ciber&Poemas (www.ciberpoesia.com.br) do

autor Sérgio Capparelli. Além de escritor, Capparelli é jornalista e pesquisador.

Publicou alguns estudos sobre os meios de comunicação de massa, como o

ensaio Televisão e capitalismo no Brasil, com o qual ganhou o Prêmio Jabuti

de Ciências Humanas (1983). Daí, seu interesse pela poesia visual e pelas

novas mídias.

No site, encontramos uma série de ciberpoemas — textos poéticos

que exploram de várias formas as potencialidades da hipermídia —, além de

atividades lúdicas com alguns seus textos. Analisaremos, a seguir, o seu

poema “Chá”, em versão hipermidiática (o texto foi publicado originalmente, de

forma impressa, no livro Poesia visual (2000)).

Ao acessar o poema, o leitor se depara com algumas instruções

para a leitura. Tal recurso é comum a todos os textos do site, como se fossem

as regras do jogo. Ainda que dispensável para muitos, essas instruções podem

ajudar o leitor menos proficiente a se familiarizar à leitura navegativa (F

IGURA

6.7).

179

Figura 6.7 — Instruções para a leitura do poema “Chá”, de Sérgio Capparelli. Nota-se

o uso de palavras típicas da computação (“clique”, “arraste”, inclusive subentendendo

a expressão “com o mouse”), o que pressupõe alguma intimidade do leitor com o

suporte.

Em seguida, aparece a tela inicial do poema (F

IGURA

6.8). Nota-se

aqui a predominância do código visual sobre o verbal: além do título (“Chá”), e

da frase “Pronto!”, aparecem alguns escritos só no rótulo do sachê de chá. O

restante da leitura é toda não-verbal: uma típica mesa posta para um chá

(xícara, bule, sachê, toalha, colher de chá), mas com alguns elementos

incomuns (estrelas, corações e um porta-retrato com a foto de um casal) que

causam certo estranhamento. Passando o mouse sobre esses elementos, cada

qual produz um som: porta-retrato  som de beijo / corações  som de

pulsação / estrelas  som de guizos. Os sons são exagerados, provocando um

efeito de humor.

180

Figura 6.8 — Nessa tela inicial do poema, som e imagem se sobrepõem ao verbal.

Aqui o código sonoro, não-verbal, reforça/descreve o visual,

estabelecendo-se uma relação direta entre signo visual e signo sonoro. É

importante notar que se trata de uma relação sonoridade-visualidade diferente

daquela estabelecida em A interminável Chapeuzinho (item 6.1). Ali, sons

(trechos da música La vie en rose) e imagens se complementam, já que não

têm uma relação direta/estrita entre si. Assim, como vimos, a aproximação de

ambos promove uma ampliação das possibilidades de significado da obra. Já

no caso de “Chá”, o código sonoro mais reforça o visual, que o complementa.

Cada um dos ingredientes (corações, porta-retrato, estrelas, sachê)

pode ser arrastado para dentro da xícara (Figura 6.9). O leitor pode optar quais

dos ingredientes deseja incorporar ao “seu chá”. Aqui se percebem dois tipos

de interatividade: a de seleção (escolha e ordem dos ingredientes) e a de

comando contínuo (ao arrastar os ingredientes com o mouse, o leitor tem a

181

sensação de que está de fato colocando-os dentro da xícara; nesse sentido, o

mouse se torna uma extensão da mão do internauta).

Figura 6.9 — Um a um, o leitor opta quais ingredientes quer acrescentar ao “seu chá”.

Por fim, depois de pôr os ingredientes do chá, o leitor despeja o

conteúdo do bule na xícara (Figura 6.10). Dele, em vez de água, saem letras,

de onde se podem depreender significados. Metaforicamente, as letras podem

representar o verbal, dando a entender que as palavras (a língua, a

comunicação) são responsáveis pela infusão, por unir e misturar, todos os

ingredientes: o coração, as estrelas, o casal apaixonado...

182

Figura 6.10 — As letras derramadas na xícara são metáfora do verbal, que seria

responsável pela infusão de sentimentos e lembranças.

Com o “chá” pronto, surge a última tela do poema (Figura 6.11),

semelhante à versão impressa deste. Nela se pode ler: “A xícara sobre a mesa

revela a infusão contida” (no rótulo do sachê) e “Deixe a infusão o tempo

necessário até que os nossos aromas e os nossos sabores se misturem”

(acima da xícara, como se fosse o vapor quente da bebida).

Aqui, como acontece no diálogo visual-sonoro desse poema, os

versos (verbal) reforçam o sentido do visual e da interatividade. Ou seja, os

vários ingredientes são metáforas dos sentimentos e pensamentos (corações

 carinho, afeto / porta-retrato de um casal  memória, amor, lembrança /

estrelas  alegria, sonhos). Derramando-se a água-palavra (comunicação,

verbalização) sobre eles, estes se misturam, unem-se. A xícara de chá (e o ato

de tomar chá) conota contemplação, tempo para o pensamento fluir. A dois,

183

sentar à mesa para beber chá expressa atenção com o outro, tempo para

conversar, trocar idéias. Os versos da última tela só reforçam isso, com

expressões como “infusão contida”, “tempo”, “se misturem”.

Figura 6.11 — Na última cena o código verbal se destaca, reforçando o sentido já

expresso pela sonoridade e pela visualidade do poema.

Diferentemente do que acontece em A interminável Chapeuzinho,

em que as opções do leitor encaminham a história para um desfecho diferente,

neste poema, independentemente dos caminhos que o internauta faz o

resultado e o mesmo, mantendo, na essência, a linearidade do texto. Contudo,

a interatividade e o diálogo intercódigos têm aqui função lúdica, de atrair a

atenção do leitor, de diverti-lo e de levá-lo a ler o poema pelo jogo, pela

brincadeira.

184

Em outras partes do site, o autor recorre a outros tipos de

interatividade, como a lingüística. Em alguns poemas, o leitor pode, por

exemplo, preencher o poema com versos ou rimas de sua preferência (Figura

6.12).

Figura 6.12 – Nos poemas “De muito longe” e “Poema do Frank”, o leitor pode inserir

novas rimas e transformar o sentido do texto original.

De todo modo, de forma geral, a interatividade do site

Ciber&Poemas não leva a caminhos novos, inesperados. Por outro lado,

favorece que o leitor interfira de forma lúdica nos poemas, elaborando versões

185

novas (personalizadas) destes, de modo a brincar com o sentido e a

sonoridade dos versos.

6.3. PRINCESAS ESQUECIDAS OU DESCONHECIDAS...

No suporte digital, os textos hipermidiáticos podem demonstrar todo

seu potencial. Já no impresso, eles tendem a simular elementos e se apropriar

de marcas da linguagem hipermidiática de forma modificada ou indireta. Isso

acontece dadas as características próprias do livro, como a materialidade do

papel, a sua bidimensionalidade e a linearidade do passar de folhas (ver mais

sobre as características do papel, do livro e do suporte impresso nos itens 3.3 e

3.4). Para verificar como esse processo se dá, vamos tomar como exemplo as

obras Princesas esquecidas ou desconhecidas... (a seguir) e Todos contra

D@nte (item 6.4, infra).

Princesas esquecidas ou desconhecidas... é uma tradução do

original francês Princesses oubliées ou inconnues..., do escritor Philippe

Lechermeier. Apesar de não ser um texto originalmente publicado em

português, o incluímos, em nossas análises, já que se trata de um título

disponível ao leitor brasileiro, traduzido para a língua portuguesa visando o

público nacional e que explora as características do fenômeno estudado.

Nesse sentido, entendemos por literatura infantil no Brasil, não somente as

186

obras escritas por autores nacionais, mas aquelas lidas por crianças de nosso

país e que participam das práticas de leitura de nossa sociedade.

Publicada em 2004 (em francês) e traduzida para o português em

2008, a obra traz muitas das características dos textos hipermidiáticos. No

texto da contracapa do livro, encontramos:

Percebe-se neste trecho já uma preocupação com a visualidade e a

sonoridade do texto. Utilizam-se cores e diferentes tipos e tamanhos de letra

187

para dar destaque a uma ou outra expressão; variados espaçamentos entre

linhas, quebras de linha intencionais e recuos diferentes nas linhas, bem como

a repetição das expressões “Em Princesas” e “Mas não é só” favorecendo uma

determinada cadência/ritmo na leitura. Este tipo de recurso se mantém ao

longo da obra, juntamente com o diálogo escrita-ilustração, favorecendo uma

leitura intercódigos (F

IGURA

6.13).

Figura 6.13 — Detalhes das páginas 36-37. Na página da esquerda predomina o

código verbal escrito, onde se lê o nome de uma princesa (“Amnésia”) e sua

descrição: “Ela falta aos encontros, sempre perde o trem, chega aos espetáculos uma

semana antes ou três dias depois. Sinais particulares, ela esquece tudo: quem ela é,

quem você é, o que fará e por que você está lá. Ela não tem memória, só um grande

buraco negro”. Nota-se a preocupação com a visualidade do próprio texto. A imagem

(visual) da página da direita dialoga com os escritos (verbal) da esquerda: uma

princesa com o olhar perdido, com uma touca toda furada. Pelos furos da touca não se

vê a cabeça da princesa (como seria esperado), mas sim o fundo da cena. Folhas

esvoaçando atravessam a cabeça da princesa, sugerindo de forma divertida que ela

teria uma “cabeça de vento”, idéia associada à amnésia/distração da personagem.

188

A repetição da expressão “Mas não é só...” no texto da contracapa já

dá bem o tom do livro: um texto que a cada leitura, o leitor irá descobrir mais,

percorrer novos caminhos, como é próprio da leitura navegativa. A obra

apresenta toda uma diversidade de princesas “desconhecidas ou esquecidas”

com qualidades e defeitos diversos: preguiçosas, dançarinas, leitoras, árabes,

africanas, orientais, sisudas, vaidosas... E também seus castelos, vestes,

acessórios, reinos, bandeiras, expressões... Quase como uma enciclopédia,

mas com conceitos e descrições bem-humoradas e inusitadas. Assim, o leitor

pode abrir o livro em uma página qualquer e começar a navegar.

Pela diversidade de princesas que apresenta (com suas qualidades

e defeitos), a obra apresenta em seu sentido profundo a idéia de que todas as

crianças (e todas as pessoas), em sua pluralidade, são princesas, ou seja, são

as “primeiras”, as “principais” (como está na etimologia e no conceito de

“princesa”). Nesse sentido, promove a valorização das individualidades e da

diversidade de culturas e.

Um dos elementos que favorece a leitura hipertextual é a presença

de remissões entre páginas, conectando trechos diferentes do livro. Essas

remissões, recorrentes em toda a obra, convidam o leitor a saltar de uma

página para outra do livro, como é próprio dos links dos sites. Na página 18,

por exemplo, encontramos: “[A princesa de Fatrasia recebeu medalha de

bravura da ordem de Ubladá (ver o Grande Tralalá, página 82-83)”. Indo para a

referida página, lemos:

189

Grande Tralalá (o): A maior distinção que uma

princesa pode desejar. O pequeno Larili é uma medalha que

também agrada, e a Ubladá é destinada às que se distinguiram

no combate (ver princesa Fatrasia, páginas 18-19). A

Papanhassa do Peloponeso usa orgulhosamente o Grande

Tralalá, mas ninguém sabe por que ela o tem (ver a

Papanhassa do Peloponeso (páginas 80-81).

As remissões nesse trecho oferecem três opções para o leitor:

continuar a ler a página em que está, voltar para a página em que estava (da

princesa de Fatrasia), ou ir para uma nova página (80-81, da Papassanha do

Peloponeso). Cabe ao leitor, nesse caso, escolher, de acordo com seu

interesse, o caminho que quer seguir.

O texto traz também várias referências intertextuais promovendo,

nesse sentido, uma navegação também para fora do livro, para outras leituras,

como no trecho a seguir (p. 8): “Um esquecimento que ficou famoso: os pais da

Bela Adormecida no Bosque se esqueceram de mandar um convite a uma

prima distante que exercia a profissão de fada. Ofendida, ela lançou contra a

princesa a maldição que todos conhecem, Resultado: um sono de mais de um

século.” No exemplo, a referência à história da Bela Adormecida leva o leitor

que já conhece o conto a recordá-lo mentalmente. Para o leitor que não

conhece a história, o trecho pode aguçar a sua curiosidade.

Para além da característica hipertextual (navegativa) da obra, outras

particularidades propiciam uma leitura hipermidiática, como o diálogo

intercódigos (ver F

IGURA

6.13) e intergêneros (F

IGURA

6.14). Dessa forma cabe

ao leitor navegar pela página estabelecendo relações e elaborando sentidos.

190

Figura 6.14 — Nas páginas 68-69 aparecem vários gêneros: um trecho explicando

“como uma pessoa se torna rainha”, um vocabulário (madrasta, torre), uma máxima

(“Ser rainha, mas continuar sendo uma princesa”), um infográfico com legenda (de

uma torre) e um desenho esquemático (no centro superior da página dupla,

diferenciando rainha e madrasta). Cabe ao leitor relacionar esses diversos blocos

intergêneros, construindo sentidos.

Assim, Princesas é uma “enciclopédia” literária do universo do conto

de fadas, toda “costurada” por referência hiper e intertextuais. Por sua

hipertextualidade, pelo diálogo intercódigos e intergêneros e pela quebra da

linearidade trata-se propriamente de uma leitura hipermidiática sobre o suporte

impresso.

191

6.4. TODOS CONTRA D@NTE

Luís Dill nasceu em 1965, em Porto Alegre. É formado em jornalismo

pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), tendo

trabalhado como jornalista em diversos suportes (jornal, rádio, televisão e

internet). Talvez por isso mesmo, por ter transitado por meios impressos,

audiovisuais e digitais, algumas de suas obras impressas tragam fortes marcas

da linguagem hipermidiática, em especial do hipertexto.

Além da obra que iremos analisar, outra notadamente hipertextual

de Dill é Letras finais (2005). Nela, a seqüência cronológica da narrativa é toda

quebrada, permitindo, além do acompanhamento linear, outras formas de

leitura, sugeridas, por exemplo, pela numeração dos capítulos.

Todos contra D@nte, lançado em 2008, destina-se ao público pré-

adolescente e adolescente. Baseando-se em um caso real (como o autor nos

revela no fim da obra), a história narra um caso de bullying escolar, em que

Dante é vítima de violência física e moral por parte dos colegas.

A narrativa é construída pela intercalação de quatro gêneros:

diálogos, links, posts de blog e fóruns on-line. Como dissemos anteriormente,

além da leitura intercódigos, o diálogo intergêneros é outra característica da

hipermídia. Esse é um dos recursos explorados nessa obra. Em cada página

ímpar (direita) encontramos um bloco de texto de gênero diferente, de forma

alternada, com o seguinte padrão, que se mantém do início ao fim da obra:

192

diálogo  fórum  diálogo  blog 

diálogo  fórum  diálogo  blog  ...

Nas páginas pares (esquerda), há sempre um “link”, que narra ou

ilustra algum trecho do texto da página ímpar. A seguir, detalharemos as

especificidades de cada um desses tipos de bloco de texto.

a) Diálogo — inicia-se sempre com uma rápida descrição da

cena que virá. Essa introdução lembra as rubricas teatrais

(que indicam a marcação dos atores e contextualizam a

cena). Depois dessa introdução, de uma ou duas linhas,

segue o diálogo alternado, sem nenhuma outra marcação

IGURA

6.15). Por meio desses diálogos, o leitor vai tendo

pistas do desenrolar da ação.

b) Fórum “Comunidade Eu Sacaneio o Dante” — Esses

blocos trazem um projeto visual que lembra os fóruns de

comunidades virtuais. No primeiro bloco, há a descrição

da comunidade. Os seguintes começam sempre com uma

pergunta e, na seqüência, vêm os comentários dos

membros da comunidade (F

IGURA

6.16). Por meio deles, o

leitor conhece o clima de agressividade e preconceito

contra Dante (personagem alvo dos ataques).

Nota

confere anonimato aos participantes. Além disso, o código

verbal escrito é marcado pelo uso de linguagem típica dos

ambientes virtuais: falta de iniciais maiúsculas (“dante”),

estrangeirismos (“b movie”), linguagem coloquial

(“vambora”), t

abreviações (“vc”), repetição intensificadora de vogais e

de pontuação (“tuuuuudo”, “monstro!!!”) etc.

Figura 6.15 —

Página dos blocos de diálogo. Percebe

exceto por uma pequena introdução inicial. Pode

na quinta linha, uma espécie de nota de rodapé.

Nota

-se o uso de apelidos no lugar

dos nomes, o que

confere anonimato aos participantes. Além disso, o código

verbal escrito é marcado pelo uso de linguagem típica dos

ambientes virtuais: falta de iniciais maiúsculas (“dante”),

estrangeirismos (“b movie”), linguagem coloquial

(“vambora”), t

rocas propositais de letras (“koisafeia”),

abreviações (“vc”), repetição intensificadora de vogais e

de pontuação (“tuuuuudo”, “monstro!!!”) etc.

Página dos blocos de diálogo. Percebe

-se ne

la a ausência de narração,

exceto por uma pequena introdução inicial. Pode

se ver também a chamada de “link”

na quinta linha, uma espécie de nota de rodapé.

193

dos nomes, o que

confere anonimato aos participantes. Além disso, o código

verbal escrito é marcado pelo uso de linguagem típica dos

ambientes virtuais: falta de iniciais maiúsculas (“dante”),

estrangeirismos (“b movie”), linguagem coloquial

rocas propositais de letras (“koisafeia”),

abreviações (“vc”), repetição intensificadora de vogais e

de pontuação (“tuuuuudo”, “monstro!!!”) etc.

la a ausência de narração,

se ver também a chamada de “link”

Figura 6.16 —

Página dos blocos de fórum

apelidos e as marcas na linguagem típicas dos ambientes virtuais. Nota

programação visual a simulação da interface de uma comunidade virtual.

Blog

posts

sente ao ser agredido pelos colegas. Nesses trechos há

uma referência intertextual clara com o escritor Dante

Alighieri (

italiano e compara as agressões que sofre ao percurso de

penitência e salvação, descrito pelo autor na sua obra

divina comédia

conhece os sentimentos e as idéias da personagem.

Página dos blocos de fórum

on-line. Percebe-

se nela a utilização de

apelidos e as marcas na linguagem típicas dos ambientes virtuais. Nota

programação visual a simulação da interface de uma comunidade virtual.

Blog

— Esses blocos simulam posts do

blog

nino que é alvo da violência dos colegas. Nesses

posts

, Dante revela o que aconteceu com ele e o que

sente ao ser agredido pelos colegas. Nesses trechos há

uma referência intertextual clara com o escritor Dante

Alighieri (

IGURA

6.17

). O menino Dante é fã

italiano e compara as agressões que sofre ao percurso de

penitência e salvação, descrito pelo autor na sua obra

divina comédia

(1321). Por meio desses blocos, o leitor

conhece os sentimentos e as idéias da personagem.

194

se nela a utilização de

apelidos e as marcas na linguagem típicas dos ambientes virtuais. Nota

-se também na

programação visual a simulação da interface de uma comunidade virtual.

blog

de Dante, o

nino que é alvo da violência dos colegas. Nesses

, Dante revela o que aconteceu com ele e o que

sente ao ser agredido pelos colegas. Nesses trechos há

uma referência intertextual clara com o escritor Dante

). O menino Dante é fã

do poeta

italiano e compara as agressões que sofre ao percurso de

penitência e salvação, descrito pelo autor na sua obra

(1321). Por meio desses blocos, o leitor

conhece os sentimentos e as idéias da personagem.

Figura 6.17 — Página do

blog

compara a violência que sofre a passagens da

Link

autor chamou de

ponto específico do texto da página esquerda, podendo

explicar um trecho do diálogo ou algum comentário do

fórum, narrando o acontecido em

apelo visual nessas descrições, como em uma cena de

filme, ainda q

professora Determinou. Pessoal, disse ela, o tema é a

Campanha da Legalidade [...]. Sentiu o olhar de Dante. Que

que é?, perguntou, com hostilidade instantânea. Nada, foi a

res

posta, eu só queria saber como é que a gente vai faze, a

gente vai se reunir?, ou... Tá maluco, cara? Sai fora, não

enche. Em seguida pensou: não faço trabalho com esse otário

da zona norte nem amarrado. (

blog

de Dante em que o menino relata seus pensamentos e

compara a violência que sofre a passagens da

Divina Comédia.

Link

—

Do lado direito de cada página dupla há o que o

autor chamou de

link (F

IGURA

6.18

). Ele se refere a um

ponto específico do texto da página esquerda, podendo

explicar um trecho do diálogo ou algum comentário do

fórum, narrando o acontecido em

flashback

apelo visual nessas descrições, como em uma cena de

filme, ainda q

ue só se use o código verbal:

Ele se viu obrigado a formar dupla com Dante. A

professora Determinou. Pessoal, disse ela, o tema é a

Campanha da Legalidade [...]. Sentiu o olhar de Dante. Que

que é?, perguntou, com hostilidade instantânea. Nada, foi a

posta, eu só queria saber como é que a gente vai faze, a

gente vai se reunir?, ou... Tá maluco, cara? Sai fora, não

enche. Em seguida pensou: não faço trabalho com esse otário

da zona norte nem amarrado. (

ILL

, 2008: 26)

195

de Dante em que o menino relata seus pensamentos e

Do lado direito de cada página dupla há o que o

). Ele se refere a um

ponto específico do texto da página esquerda, podendo

explicar um trecho do diálogo ou algum comentário do

flashback

. Nota-se forte

apelo visual nessas descrições, como em uma cena de

Ele se viu obrigado a formar dupla com Dante. A

professora Determinou. Pessoal, disse ela, o tema é a

Campanha da Legalidade [...]. Sentiu o olhar de Dante. Que

que é?, perguntou, com hostilidade instantânea. Nada, foi a

posta, eu só queria saber como é que a gente vai faze, a

gente vai se reunir?, ou... Tá maluco, cara? Sai fora, não

enche. Em seguida pensou: não faço trabalho com esse otário

Pela ausência de marcação de discurso direto e pela

linearidade cronológica com que a seqüência é narrada,

em tempo contínuo, pode

trecho de leitura movente, típico do audiovisual.

Especificamente os

trecho literal da obra

relaciona com algo que o menino Dante relata.

Figura 6.18 —

Página par (esquerda)

acontecimento

s. Nas figuras 6.7 a 6.9, nota

Uma vez que os blocos não apresentam uma conexão direta entre

si, nem são apresentados e forma linear e encadeada, o enredo só é

Pela ausência de marcação de discurso direto e pela

linearidade cronológica com que a seqüência é narrada,

em tempo contínuo, pode

se dizer que se trata de um

trecho de leitura movente, típico do audiovisual.

Especificamente os

links do blog

do Dante tra

trecho literal da obra

A divina comédia

, cuja passagem se

relaciona com algo que o menino Dante relata.

Página par (esquerda)

com detalhes de uma cena e explicações dos

s. Nas figuras 6.7 a 6.9, nota

se a remissão “link”, a trechos como este.

Uma vez que os blocos não apresentam uma conexão direta entre

si, nem são apresentados e forma linear e encadeada, o enredo só é

196

Pela ausência de marcação de discurso direto e pela

linearidade cronológica com que a seqüência é narrada,

se dizer que se trata de um

trecho de leitura movente, típico do audiovisual.

do Dante tra

zem um

, cuja passagem se

relaciona com algo que o menino Dante relata.

com detalhes de uma cena e explicações dos

se a remissão “link”, a trechos como este.

Uma vez que os blocos não apresentam uma conexão direta entre

si, nem são apresentados e forma linear e encadeada, o enredo só é

197

descoberto pelo leitor aos poucos. Pelos diálogos descontextualizados e cheios

de reticências, pela descrição das ações dos colegas de Dante, pelos posts de

Dante em seu blog e pelos comentários no fórum da comunidade virtual “Eu

sacaneio o Dante”, o leitor navegador vai recolhendo pistas para descobrir: o

que está acontecendo, quem são os envolvidos, onde aconteceu, como

aconteceu e por que aconteceu. Entre a leitura de um bloco e outro, cabe ao

leitor estabelecer pontes, cruzar informações, a fim de conferir unidade e

sentido à história.

Além das referências mais evidentes à linguagem hipermidiática, no

nível das simulações de links (notas de rodapé ou notas marginais, com uma

nova roupagem) e da interface de blogs e fóruns on-line, outras influências são

marcantes. Como já colocamos, o diálogo intergêneros é uma delas. Outra

característica importante é que a obra pode ser lida de várias maneiras: de

forma linear, lendo ou não os links, ou um gênero por vez (só os diálogos, só

os posts do blog, ou só os comentários do fórum), ou de forma aleatória. Todas

essas são formas possíveis de apreender o sentido do texto, de lê-lo. Trata-se,

assim, de um texto que favorece a interatividade de seleção

. Desse modo,

cada um dos blocos pode ser considerado um “nó”, na acepção descrita no

item 5.2.2.2.

Essa obra recorre a simulações de interfaces típicas da internet,

atraindo a atenção do leitor jovem, que se identifica com essa linguagem e está

habituado a ela. Além disso, estabelece uma hipertextualidade mais profunda

Note-se que, neste caso, a nomenclatura “interatividade de seleção” é mais apropriada do que a

“arborescente”, uma vez que não há trilhas preestabelecidas. Há sim sugestões de caminhos, contudo o

leitor tem a liberdade de escolher a seqüência que preferir.

198

(com as várias possibilidades de leitura e o diálogo intergêneros). Além disso,

trata de forma crítica um tema relevante e atual que é a violência (bullying) na

escola. Indiretamente, também evidencia (nos blocos do fórum) outro

problema: o dos atos agressivos e criminosos cometidos por pessoas que se

aproveitam da impunidade decorrente do anonimato dos ambientes de

socialização da internet.

Por estar em um suporte impresso, talvez a literatura hipermidiática

no papel, provoque certo estranhamento e cause certa dificuldade inicial de

leitura, uma vez que as “regras” tradicionais do livro e da narrativa, nela não se

encaixam bem: linearidade da leitura e da passagem do tempo da narrativa,

encadeamento de capítulos, interatividade zero ou linear (conforme

classificação exposta no item 5.2.2.3). Contudo, trata-se de um aprendizado.

Uma vez entendidas as novas regras, a leitura tende a se tornar prazerosa,

divertida e instigante, já que o leitor-navegador precisa preencher as lacunas,

relacionar os nós e interagir com a obra, podendo, por exemplo, escolher a

ordem da leitura e optar em ler ou não um trecho.

As obras trazidas para análise são exemplos de textos tipicamente

navegativos, hipermidiáticos. Assim, com essas leituras, e a partir do que

levantamos na teorização deste trabalho, parece evidente e difundida a

influência da hipermídia na literatura infantil brasileira, cujas características

procuramos delinear.

199

7. Considerações finais

Emília começou uma feia boneca de pano [...]. Mas rapidamente

evoluiu, e evoluiu cabritamente — cabritinho novo — aos pinotes. E

foi adquirindo tanta independência que, não sei em que livro, quando

lhe perguntam: “Mas que você é, afinal de contas, Emília?”, ela

respondeu de queixinho empinado: “Sou a Independência ou Morte”. E

é. Tão independente que nem eu, seu pai, consigo dominá-la.

Monteiro Lobato (1955)

A literatura infantil no Brasil talvez se assemelhe com uma de suas

principais personagens: “Emília começou uma feia boneca de pano”, como

nossos livros para crianças: com nascimento atrelado aos contos populares, e

por muito tempo de cunho essencialmente moralizante, edificante,

conservador, modelar e pedagogizante. Mas “rapidamente evolui”, tornando-se

uma literatura inventiva, lúdica e imaginativa. Hoje, ela continua seu caminho

rumo à “independência ou morte”, constituindo-se verdadeiramente um gênero

literário. É nesse contexto de experimentação, de brincadeira com a palavra, de

diálogo intertextual e intercódigos que surgem as relações entre hipermídia e

literatura infantil

A literatura infantil, da mesma forma como a literatura dita “adulta”,

não é imune às transformações sociais. É claro que ela é fruto, em grande

200

parte, da criatividade individual de seus autores. Contudo, estes, bem como os

leitores, destinatários das obras, fazem parte de uma sociedade, vivem nela e

carregam em seus atos comunicativos (artísticos ou não), voluntária ou

espontaneamente, marcas da sociedade em que vivem. Expressam, por meio

das artes e dos textos que produzem, seu espaço e seu tempo. É por isso que

é possível definirmos e delinearmos as relações entre uma transformação

tecnológica (e conseqüentemente social), como o é a revolução digital, e o

fazer literário, no nosso caso, para crianças.

Para chegarmos a essa afirmação, verificamos historicamente que a

literatura infantil não nasceu impressa, remontando a textos orais tradicionais.

Assim que, ao longo do tempo, a literatura infantil tem refletido as mudanças

sociais e os avanços tecnológicos. Concomitantemente ao boom da

comunicação audiovisual, por exemplo, os livros infantis ganharam cores,

novos formatos e um maior diálogo entre escrita e ilustrações, tornando-se

mais visuais, acompanhando a chamada “cultura da imagem”. E, hoje, com a

chegada da cultura digital, eles sofrem novas transformações.

Da mesma forma, historicamente, o desenvolvimento de novos

suportes vem transformando os textos plasmados nessas mídias e a relação do

leitor com a leitura. Com a Revolução Industrial e a vinda das pessoas para

cidade, por exemplo, a revista e o jornal, e, mais tarde, o rádio e a televisão, se

mostraram suportes mais adequados ao dia-a-dia atribulado, aos vários

estímulos urbanos e à crescente necessidade de informação. Assim, esses

suportes se difundiram e evidenciaram uma leitura ágil, fragmentária, visual.

201

Dessa forma, ao longo de nosso trabalho, demonstramos que:

a) os suportes dos textos foram surgindo ao longo da

história, e, para além da escrita, as sociedades do

passado e de hoje utilizam outras formas (orais, visuais

etc.) de transmissão da cultura e do conhecimento;

b) a cultura escrita nem sempre foi hegemônica e seu

predomínio é bem delimitado no tempo;

c) os suportes imprimem marcas de sua constituição física e

de seu uso social sobre os textos neles plasmados;

d) não existe vínculo estrito entre literatura e livro, podendo-

se encontrar essa forma de arte também em outros

suportes, como o jornal, a revista, o vídeo e a internet.

Com base nesses pressupostos, apresentamos uma revisão da

classificação de Santaella (2004), de modo a verificar quatro tipos de práxis de

leitura — oral (dialógica), contemplativa (meditativa), movente (fragmentária) e

imersiva (navegativa) — evidenciadas em diferentes momentos sócio-

históricos. Dependendo da época e das tecnologias de comunicação

predominantes, uma ou outra práxis se evidenciou, se aprofundou e se

difundiu. Também notamos que cada práxis pode ser mais adequada a um tipo

de leitor ou uma necessidade de leitura específica. Assim, ainda que

202

evidenciadas em certos contextos, esses tipos de leitura sempre conviveram e

co-existem em nossa sociedade.

A partir dessa classificação, procuramos redefinir os conceitos de

texto e leitura, do seguinte modo:

a) Texto — Unidade significativa, passível de leitura, em

qualquer código (escrito, visual, sonoro etc.) ou em

códigos híbridos, verbais ou não.

b) Leitura — Decodificação, compreensão e interpretação

(re-significação) de textos escritos, visuais, sonoros ou

fruto de hibridizações dessas matrizes.

Como conseqüência desses novos conceitos, recolocamos também

a questão de “o que é literatura?”, concebendo-a a para além de linear e

verbal, também visual, sonora, interativa e hipertextual.

Essa reconceituação se faz necessária para concebermos as

manifestações comunicativas hipermidiáticas dentro da categoria de “textos”,

passíveis de leitura, e dentro do escopo da arte literária.

Como vimos, a hipermídia — por ser digital, pela virtualidade de sua

interface e pelo modo como foi historicamente construída — favorece, num

leitor proficiente, uma leitura navegativa, intercódigos, intergêneros,

203

hipertextual, associativa e interativa, propondo vários caminhos e formas de

leitura de acordo com o interesse do leitor.

Como viemos demonstrando ao longo de nosso estudo, já é

bastante evidente e difundida no Brasil a influência da linguagem hipermidiática

sobre o fazer textual (de forma geral) e sobre a literatura para crianças (de

forma específica). Sua manifestação pode ser classificada, inicialmente, em

dois tipos: de um lado, a literatura produzida para o suporte hipermidiático

(computador, internet) e que explora o potencial dessa mídia; de outro, a

literatura produzida no suporte impresso (livro), mas que se apropria de

características e modelos da hipermídia, e os adapta ao papel e ao livro.

Quanto ao modo como a literatura para crianças pode ser, e vem

sendo, marcada pelas novas mídias, essa influência se dá de duas formas:

a) Por simulação/adaptação de modelos e interfaces comuns

no computador e na internet, como: e-mail, blog,

comunidades virtuais, instant messengers, mecanismos

de busca etc. Essa forma de influência é mais superficial,

uma vez que não costuma modificar a linearidade e o

predomínio do verbal na literatura. Contudo, é mais

evidente, já que os textos por ela marcados trazem visual

e explicitamente interfaces e modelos típicos.

b) Por apropriação/exploração dos traços fundamentais da

hipermídia, a saber: hipertextualidade, interatividade,

diálogo intercódigos e diálogo intergêneros. Essa

204

influência tende a ser mais profunda, propondo quebras

na linearidade tradicional dos textos, permitindo uma

interação diferenciada do leitor com o texto e usando uma

multiplicidade de códigos para além da escrita. Contudo, é

menos evidente, pois não traz, necessariamente, as

interfaces, os modelos e o jargão típicos da computação e

da internet.

No decorrer deste trabalho, demos vários exemplos do que

denominamos “literatura infantil hipermidiática”. No capítulo 6, em especial, há

quatro análises de obras típicas desse movimento: A interminável

Chapeuzinho, o ciberpoema “Chá”, Princesas esquecidas ou desconhecidas...

e Todos contra D@nte. Os dois primeiros, obras no suporte digital, internet; os

demais, no suporte impresso, livro. Com eles, procuramos aplicar a teorização

apresentada nos capítulos anteriores e mostrar, de forma prática, a evidência e

abrangência do fenômeno.

É preciso deixar claro que, para uma prática de leitura hipertextual

plena, é preciso habilidade e proficiência do leitor nesse tipo de leitura. Um

indivíduo menos habituado ao suporte hipermidiático e a essa forma de leitura

pode se sentir perdido no “labirinto” de hipermídia. Nesse caso, a leitura tende

a se tornar desinteressante e/ou vertiginosa (caracterizada, por exemplo, por

cliques impulsivos sobre os links, pela ausência de consciência nas escolhas e

nos caminhos, e pela perda do foco, dos objetivos da leitura).

205

Contudo, como vimos, não só a hipermídia e a leitura imersiva tem

vantagens e limitações. Cada suporte e tipo de leitura, dadas suas

características, serve melhor a determinadas práticas que a outras. Assim,

cabe ao leitor contemporâneo escolher dentro da imensa gama de textos e

suportes que tem à disposição, aquele que, num dado momento e para certo

interesse, mais o satisfaz.

Assim, para que o leitor possa escolher caminhos e usufruir dessa

multiplicidade de alternativas, é necessário que ele tenha habilidade nos vários

tipos de leitura, textos e suportes. Dessa forma, a sua formação plena, deve

contemplar toda essa variedade. Nesse sentido, acreditamos que a

substituição dos conceitos tradicionais de leitura, texto e literatura, por outros

que contemplem, para além do verbal a multiplicidade de códigos, a

interatividade e a hipertextualidade, é um primeiro passo para que a escola

inclua em seus currículos, um ensino de leitura mais adequado às práticas e

demandas contemporâneas.

Dessa forma, a influência das novas mídias não se restringe ao fazer

literário para as crianças. A cultura digital é um fenômeno de amplo alcance,

abrangendo as várias esferas da sociedade e afetando diversas áreas do

conhecimento, como a literatura em geral, as artes como um todo e as práticas

educativas.

O que nos propusemos aqui foi estudar uma amostra desse

fenômeno geral, verificando algumas das principais marcas da hipermídia na

literatura para crianças. Além disso, em decorrência das transformações

206

sociais que as novas mídias têm provocado, evidenciando certos modos de ler

e de escrever, vimos necessidade de redefinir os conceitos de texto e leitura,

nos moldes propostos. Dada a complexidade do problema, temos a

consciência de que algumas relações podem nos ter escapado. Contudo, trata-

se de um panorama fiel e aprofundado do fenômeno.

Esperamos que este trabalho contribua para a pesquisa em

Literatura Infantil, para os Estudos Comparados de Literatura como um todo,

bem como para a Comunicação, as Artes e a Educação, ficando para

pesquisas futuras responder às questões que permanecem em aberto, bem

como verificar de que forma esse processo se transforma daqui em diante.

207

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