( PDF ) Aspectos do pós-modernismo e do realismo mágico de Moacyr Scliar

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Rozângela Alves Vilasbôas

ASPECTOS DO PÓS-MODERNISMO E DO REALISMO MÁGICO

MOACYR SCLIAR

Araraquara

2007

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Rozângela Alves Vilasbôas

ASPECTOS DO PÓS-MODERNISMO E DO REALISMO MÁGICO

MOACYR SCLIAR

Tese apresentada à Faculdade de

Ciências e Letras da

Universidade Estadual Paulista

“Júlio de Mesquita Filho”,

Câmpus de Araraquara, para

obtenção do título de Doutor em

Letras (Área de Concentração:

Estudos Literários).

Orientador: Profª. Drª. Maria Lúcia Outeiro Fernandes

Araraquara

2007

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Rozângela Alves Vilasbôas

ASPECTOS DO PÓS-MODERNISMO E DO REALISMO MÁGICO

MOACYR SCLIAR

TESE PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE DOUTOR

COMISSÃO EXAMINADORA

__________________________

Araraquara, ___ de ___________ de 2007.

Graças

Ao Deus da minha vida,

Ao Seu Filho da minha redenção,

E ao Espírito Santo da minha luz.

A minha orientadora Profª. Drª. Maria Lúcia Outeiro Fernandes, esposo e filhas pela doação,

A minha família pelo apoio,

Aos professores Ana Luíza Camarani, Sílvia Telarolli e Eduardo Coutinho pelas

preciosas contribuições,

E a todos que de diferentes formas ajudaram-me na realização deste trabalho.

“Benditos sejam os que residem na tua casa.”

(Mas eu imagino, senhor, que a tua casa seja mais espaçosa que a minha choça.)

“Eu te louvo, meu Deus e Rei.”

(De que me adiantaria fazer o contrário?)

“Todos os dias te abençôo”

(mesmo de estômago vazio).

“O Senhor é bom para todos”

(bem, talvez esqueça alguém de vez em quando, mas é que Ele tem muitos em quem

pensar).

“Ele satisfará os desejos dos que o temem, ouvirá seus brados e os salvará.”

(Mas quando, Senhor? Quando?)

Scholem Aleichem

Resumo

Este trabalho trata da contemporânea obra de Moacyr Scliar (1937), a qual exibe um

verdadeiro cosmos ficcional de temas, abordados à maneira peculiar do escritor,

imprimindo o absurdo e o cômico em sua narrativa. Procura-se, ainda, abordar a

receptividade da obra junto à reivindicante crítica e ao público.

Mostra um painel disjuntivo e esquizofrênico, onde uma diversidade neobarroca de

ingredientes e estratégias literárias, típicos também do pós-modernismo, projeta-se aos

olhos do espectador/consumidor a fim de problematizar e fazer descrer da performativa

hiper-realidade que motiva semiótica e ideologicamente o contexto atual.

Apresenta o realismo mágico como uma saída para desconstruir e pôr em xeque a

contemporaneidade internacional e latino-americana na qual, por imperar o vazio, a

realidade vigente reclama suas faces racional e mágica, de forma contraditoriamente

não manifesta, por meio de outras dimensões lingüísticas.

Palavras-chave: Moacyr Scliar, pós-modernismo, realismo mágico, absurdo, humor.

Abstract

This research focuses on the contemporary work of Moacyr Scliar (1937), which

exhibits a true fictitious cosmos of subjects, approached in the writers peculiar way,

printing the absurd and the comic in his narrative. It intends also to focuse his work

reception because of the claiming critics and the public.

It presents a disjoint and esquizofrenic panel, where a neobaroque diversity of

ingredients and literary strategies typical also of the post-modernism, projects in the

eyes of the spectator/consumer in order to problematize and make disbelieving in the

performing hiper-reality that motivates semiotic and ideologically the present context.

It shows the magic realism as a way to desconstruct and put in check the international

and Latinamerican contemporanity in which for predominating the emptiness, the

effective reality demands its rational and magic faces, in a contradictory not manifest

way, through other linguistic dimensions.

Key words: Moacyr Scliar, post-modernism, magic realism, absurd, humour.

Sumário

Introdução 10

1 Moacyr Scliar 23

1.1 O autor

1.2 A temática 27

1.2.1 O judaísmo 27

1.2.1.1 A ficção e a história 31

1.2.1.2 A política

1.2.1.3 A revalorização da cultura

1.2.1.4 O cotidiano 39

1.2.1.5 Os cristãos-novos

1.2.1.6 A busca da identidade

1.2.1.7 A Porto Alegre 45

1.2.1.8 O bíblico

1.2.1.9 O mitológico 53

1.2.1.10 O lendário

1.2 1.11 A infância 57

1.2.1.12 O olho

1.2.1.13 A medicina e a literatura 63

1.2.1.14 A psicanálise e a ficção

1.3 A obra

1.4 O processo de criação 84

1.5 A crítica

110

2 A condição pós-moderna em A estranha nação de Rafael Mendes

115

2.1 Fragmentos/sintagmas justapostos

119

2.1.1 A metaficção

119

2.1.2 A metaficção historiográfica

125

2.1.3 A morte do sujeito

132

2.1.4 A realidade como representação: espetáculo, simulacro e pastiche 135

2.1.4.1 O espetáculo 135

2.1.4.2 O simulacro 138

2.1.4.3 O pastiche

142

2.1.5 O kitsch

148

2.1.6 A exaustão 155

2.1.7 A esquizofrenia 161

2.2 Implicações do tempo da ficção no tempo da história 166

2.2.1 Para começar

166

2.2.2 Para prosseguir 168

2.2.2.1 A síntese da história

168

2.2.2.2 O narrador 170

2.2.2.3 A cronologia narrativa

171

2.2.3 Para tentar fechar 183

2.3 Os ideais/sonhos sonhosideais dos Mendes

185

2.3.1 E os sonhos acontecem... 185

2.3.2 ...e os sonhos têm uma análise...

186

2.3.3 ...e os sonhos param de sonhar.

195

3 O realismo mágico em Sonhos tropicais

197

3.1 A imprecisão terminológica

Introdução

As idéias da modernidade, para críticos como Chiampi (1991), vistas sob o “ajuste

do contas” de um grupo de beligerantes auto-intitulado pós-moderno, em 1960,

mostram-se, hoje, como um programa falido pela utopia de seu elitismo e autoritarismo,

enquanto a arte que expressa tais idéias está com seu poder de inovação — ruptura,

experimentação e transgressão — esgotado. Por outro lado, os defensores da

modernidade reconhecem sua crise de identidade, mas uma crise que não implica

extinção de seus princípios, e sim a retomada da razão crítica dentro da atual sociedade

pós-industrial do capitalismo avançado, a fim de impulsionar o utopismo iluminista e

completar o projeto inacabado da modernidade.

A obra do escritor e médico Moacyr Scliar, iniciada oficialmente em 1962, com o

romance Histórias de médico em formação (1962), à medida que questiona

intensamente os fundamentos da arte modernista e traduz certa descrença nos

metarrelatos, bem como nos valores prezados pela modernidade (LYOTARD, 1993),

traz inegáveis marcas da pós-modernidade, podendo ser tomada como exemplo de uma

nova contextualização e uma nova ótica dada ao movimento ocidental de renovação

artística surgido no período entre-guerras e canonizado como modernismo. Na

perspectiva adotada por Lyotard, a pós-modernidade resulta da desconfiança em relação

a toda forma de conhecimento apoiada nos metadiscursos e da sua dependência dos

mecanismos de fomento da pesquisa, ou seja, o saber transforma-se em mais um

produto de consumo, valendo pelo seu “valor de uso” e deixando de “ser para si mesmo

seu próprio fim” (p. 5).

Ao se problematizar as contradições da contemporaneidade, a linha pós-moderna

apostata a religião do século XX, isto é, a ciência e tudo que a implica como razão,

sujeito, totalidade, verdade, progresso (LYOTARD, 1993). Em conseqüência, a crença

na ciência como forma de progresso fica rasurada e ganha fôlego a relatividade

semiótica. Fala-se sobre outras falas; uma linguagem o máximo que consegue é dialogar

com outras linguagens; os fatos estão presos a imagens, clichês e simulacros, e a forma

de se chegar a eles é impossível a não ser pela conveniência da linguagem

inerentemente não neutra e não referencial; os limiares entre realidade e ficção, centro e

fora, autor e narrador, literatura e história estão para sempre confundidos. E, dessa

forma, a verdade se converte em uma questão de ordem do dia; a história não pretende

ser total, mas apenas se desenvolver a partir de micro-histórias, narradas não

necessariamente por “narradores” oficiais; o cosmos se torna a pluralidade caótica de

cacos, porém muito bem juntados de acordo com a ótica e a ênfase que se quer dar a

eles.

Na relativização lingüística e na mistura de fronteiras, pode-se dizer que reside a

proposta pós-moderna incrédula e democrática, cujo planejamento pretende conhecer as

formas de representação e seus discursos manipuladores e homogeneizadores para dar

conta de atingir e conviver com as diferenças dos setores mais minoritários e

marginalizados da sociedade. Para tanto, não se promove o privilégio de nenhum grupo

social sobre o outro, nem ainda o de uma corrente estética sobre a outra, mas acolhe

todos e todas criticamente, sem contudo implicar a devoção ao capitalismo tardio

(JAMESON, 1997) como novo estilo de época, nem tampouco à irracionalidade acrítica

à nova fase desse sistema político. Antes se viabiliza o convívio com o outro e com sua

diferença, aliás o que garante uma democracia social em sentido lato, uma vez que, para

Deleuze-Guattari, o esquizofrênico ideal é “aquele sujeito psíquico que ‘percebe’

somente através da diferença e da diferenciação, se isso for concebível” (p. 346).

Este trabalho não pretende passar o receituário de uma nova forma totalizante de

engajamento e emancipação artística, mas, apesar dessa sua não pretensão descabida,

poder-se-á notar sua contribuição para atualizar e antenar a sensibilidade para os

aspectos reveladores e críticos da arte, em relação à realidade circundante, subjugada ao

domínio dos meios de comunicação que transformaram o real em signo e imagem em

nome da informação, a partir das ponderações de Jameson (1997), Lyotard (1979) e

Baudrillard (1981). O pós-moderno, linha na qual está situado, aguça a percepção para o

exercício da diferença e da tolerância, uma vez que se pauta nas fendas e nas tensas

contradições que os sistemas das macro-histórias e das metanarrativas modernistas não

deram conta de explicar suficientemente, esquivando-se em sua visão panorâmica e

igualitária com vistas à camuflagem de detenção do poder institucional.

É por isso que Santiago (1991, p. 5), em uma entrevista dada ao Suplemento

Literário de Minas Gerais, diz que trabalhou com o pastiche na composição de seu

livro Em liberdade, como forma de entrar nas brechas deixadas pelos modernistas sem

causar maior escândalo, sem destruir ou sem ser iconoclasta, pois a reação à tradição

não deve ser mais somente a paródia que debocha ou a reverência que anula. Faz-se

necessário “buscar uma maneira de trabalhar as brechas do Modernismo. Suas lacunas.

Certos tabus. E de trabalhar os medos e, até mesmo, as insuficiências modernistas”.

Desse modo nota-se que enquanto o pastiche ou a cópia, por exemplo, são colocados

como fórmulas exaustas (BARTH, 1967), uma estratégia de renascimento e

convalescença (BARTH, 1981 e VATTIMO, 1987) também se apresenta como válida.

Deve-se ver as perspectivas pós-modernistas, seguindo a sugestão de Touraine

(1993, p. 236), como viajantes — portanto fora de seu espaço natural —, conscientes

das inevitáveis rupturas de tal viagem, e partir com todas as suas bagagens das mais

diversas áreas da arte e da cultura, levados pela esperança não utópica de assentar e

aceitar o cidadão social portador de diferenças individuais, não apenas o homem.

Embora paradoxalmente, como coloca Hutcheon (1991, p. 136), a pós-modernidade —

presa dentro da realidade que questiona e problematiza — usa, abusa, subverte e desafia

as formas dessa realidade da qual lança mão, e é consciente de que “na ficção pós-

moderna, o literário e o historiográfico são sempre reunidos — e normalmente com

resultados desestabilizadores, para não dizer desconcertantes”.

Reunidas pelo elo lingüístico, literatura e história, ficção e realidade, grande arte e

arte das massas reduzem-se a meros ingredientes constituintes da matéria detentora do

poder sobre o consciente e o inconsciente das pessoas: a linguagem e seus sistemas

simbólicos. O contexto capitalista, interior do qual ela é gerada, é sempre

problematizado e olhado com desconfiança pela pragmática e relativista estética pós-

modernista, uma vez que não é a arte que deve se curvar à política do capital, como quer

Jameson (1997), esta serve para subsidiar as reflexões artísticas. Pois a arte está atenta,

inclusive para o desvendamento e a alteração de códigos de política, economia e

sociedade, nos quais interesses individuais e subjetivistas estão diretamente ligados, daí

um projeto literário e alternativo suscitado pela arte.

A noção tradicional de sujeito como observador neutro é implodida no contexto da

instituição, e com ela a noção tradicional de originalidade e de autoria. A lei altamente

conveniente da pureza e da não contaminação está para sempre sem efeito, aliás ela

nunca existiu de fato, sua existência sempre foi de direito, mas só conseguido

ilicitamente a fim de legitimar e garantir os discursos hegemônico-sociais de poder e de

posse.

Se o modernismo compreende, para Lyotard, a renovação artística do pensamento

ocidental, no entre-guerras, o pós-modernismo pretende mudar a prática de se olhar, de

se perceber e de se fazer arte, no pós-guerras. Portanto essa estética, que não quer ser

total nem grandiosa, mas valorativa do heterogêneo e do marginalizado, promove uma

alteração ontológica e epistemológica na forma de ver a entrópica sociedade da

informação. Ela rejeita as pretensões totalizantes e reducionistas, segundo Guelfi (1994,

p. 24), recusando-se a confiná-la a um só conceito generalizante e exclusivista, pois “o

desejo de tentar encontrar um significado totolizador para o conceito em questão não é

nada pós-moderno”. E, assim, nessa nova forma de pensamento, a sugestão “seria

trabalhar com a pluralidade de teorias surgidas em torno do debate contemporâneo

sobre a modernidade, mantendo e explorando a tensão entre elas”.

No caótico pluralismo e no acaso fragmentário que integra o universo, no que diz

respeito ao passado/presente, sobressai-se na pós-modernidade a metaficção

historiográfica (HUTCHEON, 1991, p. 131), como forma de manter a tensão da

problematização em detrimento da mera desconstrução. A metaficção historiográfica, de

maneira desafiadora e auto-consciente, aborda o passado, atualizando os vários

discursos, formas e funções que o representam, sem perder de vista a representação do

“passado como já sendo ‘semiotizado’ ou codificado, ou seja, já inserido no discurso e,

portanto, ‘sempre já’ interpretado (mesmo que apenas pela seleção daquilo que foi

registrado e por sua inserção numa narrativa)”.

A contemporânea obra de Moacyr Scliar embora tenha raízes judaicas, é

produzida na América Latina, e, segundo Chiampi (1980), o discurso americanista da

atualidade converge para uma esforço de se (re)construir uma imagem eufórica da

América, cujos atributos contemporâneos são de latinidade e mestiçagem.

Devido a preconceitos positivistas e europeus a América Latina sempre foi vista como

inferior por natureza, pelo seu caráter mestiço, “impuro”, e tem gerado anseios de

descolonização cultural. Porém, paradoxalmente, é por essa mestiçagem que a realidade

latino-americana é, a partir da ainda utópica mas objetável La raza cósmica (1925) de

José Vasconcelos, a reserva dos ideais humanitários da cultura ocidental. Na América a

assimilação biológica e cultural das raças, tanto séria quanto jocosa, outorga-lhe um

signo de recepção geradora, pois não apenas é aberto às raças, mas também é

antropofágico na medida em que seu produto final não é a cópia, e sim o “simulacro

destruidor da dignidade do modelo”. O homem americano, para Mayz Valenilla, possui

uma têmpera fundamental: um não-ser-ainda que é existencialmente um “não-ser-

sempre-ainda”. Assim o povo da América Latina caminha para um processo de síntese

feliz da evolução humana para a quinta raça ou “raça cósmica”, com um projeto

universal de cultura sinfônica e não-disjuntiva.

A América Latina, com sua latinidade, implica uma realidade latino-americana,

com sua mestiçagem. Tal hibridização justaposta, na obra de Scliar, consistirá

grandemente na representação problemática e desmistificadora da gênese da realidade:

o racional e o absurdo, além de encontrar no humor a única forma de se apresentar um

paliativo aos impasses desse inexplicável que inunda o real.

Uslar Pietri, em seu ensaio Las nubes (1951), diz que a literatura hispano-americana é

carnavalizada, não na acepção bakhtiniana de inversão, mas por manifestar “o gosto

pelas formas elaboradas, obscuras e complicadas; a proliferação do mítico e do

simbólico; o predomínio da intuição e da emoção; o tom patético e truculência

psicológica; a utilização da literatura como instrumento de luta política e pregação

reformista” (CHIAMPI, 1980, p. 125).

Contrariamente à colocação de Pietri, a cultura hispano-americana, de forma geral

séria ou paródica ao aglutinar a influência das raças que a compõem, em alguns

momentos, trabalha sim com a inversão, na acepção de Bakhtin. Já faz parte da própria

linguagem e do comportamento do mestiço manifestar hipocrisia, cinismo e

dissimulação como produto da exploração e humilhação da América pelos

colonizadores de todos os tempos. O mestiço precisa, muitas vezes, negar-se para

reconhecer sua verdadeira identidade, e aliás, como ele próprio acaba por admitir, ela se

colore de um “tom patético”.

Tampouco a literatura pós-modernamente pretende ser moralista ou reformista a

ponto de servir como evasão ou redenção ao político-social, ou pretende universalizar a

sociedade debaixo de rótulos que só objetivam totalizar e relativizar para melhor

mascarar sua fórmula de dominação. Ela não postula mais que tensionar pequenos

pontos, a fim de iluminar criticamente e de outra maneira o que já está aí posto, relendo

e problematizando os descompassos e os pontos críticos deixados pelos projetos

anteriores, bem como os desvãos deixados de lado por esses projetos.

Mas, como pondera Pietri, ao lado do bem elaborado, a literatura da latino-

americana tem como predileção o ilógico e intuitivo, o que leva Alejo Carpentier em

uma entrevista a Miguel F. Roa, em 1975 (CHIAMPI, 1980, p. 47), a considerar a

América Latina como um “mundo maravilloso”. E essa realidade oculta atrás das coisas

visíveis, as entranhas do invisível e as forças que movem nosso solo e nosso mundo

telúrico só podem ser expressas por meio de um vocabulário metafórico, rico em

imagens e cores, antes de tudo barroco.

É por isso que o período barroco

pode ser o signo metafórico da cultura

heterogênea da América Latina. Conforme os apontamentos de Chiampi (1994, p. 126-

127), o barroco tem caráter polifônico, de cruzamento de discursos e códigos culturais

por causa de suas línguas, raças, falas, tradições, mitos e práticas sociais, propiciadas

pela colonização da América. Embora desprezados alguns esteticistas e formalistas

sempre o viram como um “eón” atemporal, uma forma que transmigra, renasce ou

ocorre em muitas épocas e latitudes, sem vínculos sociológicos ou ataduras a feitos

históricos. No entanto, como se trata agora de um barroco que não teatraliza mais os

“tics” do classicismo, mas teatraliza os “tics” do modernismo — fase auto-reflexiva

deste, chamada de pós-modernismo —, essa nova síndrome barroca também pode ser

chamada de neobarroca.

Com a metáfora “síndrome”, a autora alude ao rechaço das totalidades

modernistas e sua obsessão epistemológica pelo fragmentário/fratura no terreno

político, bem como seu compromisso ideológico com as minorias, ou seja, o potencial

desconstrutivo barroco, emergido em um momento de crise modernista, tem a ver com

uma nova concepção de arte e cultura dos povos e culturas periféricos. Na pós-

modernidade, esse barroco atual, o neobarroco, é a arte do destronamento e da

Tomar-se-á por Barroco a concepção de García-Morejón (1968, p. 30), para quem (...) el Barroco

es la crisis vertical de los valores clásicos, la encrucijada del optimismo. Mana la desilusión y el

desengaño por doquier. Y el hombre trata de engañarse a si mesmo, huyendo por los desfiladeros

del sueño y transformando las aparencias en realidad.

discussão, porque revela as carências e os desequilíbrios do contemporâneo, e a

harmonia almejada é um sonho inatingível.

Segundo Chiampi, nos anos 70, sem utilizar o termo pós-modernidade, Sarduy

fala dela como pertencente ao barroco, por causa de seu artifício e metalinguagem,

enunciação paródica e autoparódica, hipérbole de sua própria estruturação, apoteose da

forma e irrisão dela. Ele fala de uma “estranha modernidade” pertencente ao

neobarroco, pressentindo uma nova arte no sistema cultural da terceira revolução

tecnológica: a sociedade pós-industrial.

Ao analisar o homem barroco, Gasques (1991, p. 3) o vê carregando tristezas,

desordem íntima, desencanto e desilusão do século XVII, principalmente com a política

e com a religião. Desse modo o mundo é visto ao revés e como um confuso labirinto.

Em um dos Sueños, de Damaso Alonso, intitulado “El mundo por de dentro”, um

jovem aventureiro e cheio de sonhos é apresentado a um velho, chamado “Desengaño”.

Este lhe mostra um cortejo no qual as pessoas, de diferentes profissões, vão mascaradas,

por uma rua chamada “Hipocresía”. O moço, decepcionado com a verdade da falsa

aparência exibida por elas, diz: “Qué diferentes son las cosas de como las vemos. Desde

hoy perderán conmigo todo el crédito mis ojos y nada creeré menos de lo que viere!”

Na atualidade, é bom lembrar, não é mais preciso ver a realidade para crer, pois o

que se tem para ver e acreditar é a simulação da realidade, transformada em hiper-

realidade e transpassando os modismos de “neo” e os escárnios pós-modernos, para ser

mais real que a realidade.

Em relação à obra de Moacyr Scliar, a crítica tem constantemente atentado para

sua tendência ao estranho, ao mítico e ao intrigante, denominando essa peculiaridade de

sua ficção indistintamente de realista, fantástica, realista fantástica, real(ista)

maravilhosa ou realista mágica, respectivamente, como se pode ver pelas citações

abaixo:

Na aba e na última capa da edição [A guerra no Bom Fim], aliás primorosa, o

autor é apresentado como “um realista mágico” e o livro como “uma das primeiras

manifestações realmente importantes do fantástico na literatura brasileira”. Receando que

isso venha a ser muito repetido por falta de melhor, me oponho, embora não esteja tão

mal. A fórmula “realismo mágico”, que em si me parece confusa e dispensável, se aplica

pouco a Scliar. Ele é muito real nas coisas de que parte; apenas não segue a evolução

narrativa mais ou menos convencional que qualquer outro tiraria dessas coisas, e sim

brinca de acompanhar idéias e conclusões que a sua sensibilidade não estereotipada lhe

sugere a propósito delas. Há antes razão e sonho que mágica nisso.

A noção de fantástico igualmente não se ajustaria. Fantásticos eram antes os

contos de fantasmas e hoje os pesadelos mecanicamente armados da ficção científica,

ambos feitos para assustar mentes pueris. Scliar faz humor, às vezes macabro, sempre

gentil. Não é um assombrado nem um escritor trágico e metafísico como Kafka e os de

seu clã. É um pequeno judeu que sofre com um sorriso nos lábios. (Judeu porque assim se

quer, sem dúvida por não perdoar nem os não-judeus nem os seus, e pequeno também

porque quer, numa escolha que aliás contribui decisivamente para o encanto do que

escreve). (HECKER FILHO, 1973, p. 4).

A linha que define a separação entre a fantasia infantil e o escapismo do adulto é

realmente muito tênue para os personagens de Scliar, embora a falta de verossimilhança

(realismo mágico?) seja indistinguível. (SILVERMAN, 1982, p. 183).

A simplicidade evidente em toda a obra de Scliar faz vir à mente tanto as fábulas

do Esopo como obras de literatura infantil (O carnaval dos animais, por exemplo, tem

sido chamado de “fantástico, mais lúdico do que sério”). (p. 188).

Você tem, na sua ficção, uma linha de realismo-fantástico e uma linha de realismo

simples, pura, urbana, de ascendência judaica. (GOMES, 1989, p. 9).

All of Scliars creations are curiosities: they make the real unreal, and vice versa.

After reading them, one understands that fantasy and reality, paganism and Judaism, can

become an oxymoronic unity only in Latin America, where life is a bit more bizarre,

where existence is always on the edge of the believable. (STAVÁNS, 1988, p. 64)

Uma das características mais salientes de sua ficção é a justaposição inesperada e

chocante de um realismo cru (naturalismo) e uma fantasia espantosa (qualidades que

Todas as criações de Scliar são curiosidades: elas fazem do real irreal, e vice-versa. Depois de lê-

las, entende-se que fantasia e realidade, paganismo e judaísmo, podem se tornar uma unidade

oxímora somente na América Latina, onde a vida é um pouco mais bizarra, onde a existência está

sempre no limiar do acreditável (Tradução nossa).

freqüentemente caracterizam o folclore judaico), temperada por uma ambigüidade

resultante da ironia que o autor utiliza na manipulação do real e do imaginário. (MONIZ,

1982, p. 59).

Para analisar a realidade latinoamericana, neobarroca e cotidiana, Chiampi (1980,

p. 43-44) justifica ter escolhido como título para seu livro O realismo maravilhoso a

expressão “realismo maravilhoso” ,e não “realismo mágico”. Ao invés de usar

“realismo mágico”, diz ter usado “realismo maravilhoso”, porque considera

maravilhoso um termo já consagrado pela Poética e pelos estudos crítico-literários, não

ligado a modismos, e por se referir a um tipo estrutural de discurso, assim como o

fantástico e o realista. Além disso o termo maravilhoso baseia-se na não contradição

com o natural, pois é o “extraordinário”, o “insólito”, o que escapa ao curso ordinário

das coisas e do homem (preservando algo de humano em sua essência), exorbitando as

leis físicas e as normas humanas com seu sobrenatural; e contém a maravilha, “coisas

admiráveis”, contrapostas às naturalia (não preservando nada de humano ou natural em

sua essência), sem explicação racional. Já o termo mágico vem de outra série cultural e

acoplá-lo a realismo “implicaria ora uma teorização de ordem fenomenológica (‘a

atitude do narrador’), ora de ordem conteudística (a magia como tema)”. E magia é a

arte ou saber que implica em dominar os seres ou as forças da natureza, produzindo

efeitos contrários às leis naturais através de certas práticas. Como ramo do Ocultismo, a

realidade se torna um símbolo, cujo sentido se deve buscar de símbolo em símbolo, e

para tanto, o sujeito sofre um processo de metamorfose gradativa até alcançar a gnose.

Assim, “por ser um modo de conhecimento sintético do mundo e por implicar o

comprometimento do sujeito (que sofre a mutação ontológica), a prática mágica difere

do conhecimento científico”.

Ao preferir a expressão “realismo maravilhoso” a “realismo mágico”, Chiampi

parece estar mais preocupada com o reducionismo acadêmico do termo realismo

maravilhoso e em mantê-lo ligado, obrigatoriamente, às correntes ocidentais de todos os

tempos. Ela parece evitar a mistura, inevitável, de um discurso com o outro, bem como

a intervenção atitudinal do sujeito, embora já se saiba que qualquer atitude ou

mensagem do narrador é subsidiada pela ideologia que o constitui (ADORNO, 1985).

Menton (2001) não coloca a vantagem de um termo sobre o outro, ele os

diferencia. Para ele, o realismo maravilhoso se caracteriza por seu barroquismo e

excesso de adornos. É proveniente das culturas indígena e africana que perfazem a

cultura da América Latina, por isso não tem limites cronológicos nem é internacional,

enquanto para o autor suas personagens acreditam no mito e no metafísico, inerentes a

sua cultura. Por outro lado a obra realista mágica trabalha com o realismo, e, apesar do

surgimento de algo inverossímil, o equilíbrio se mantém. A prosa é clara, com limites

cronológicos e tendência internacional, enquanto para o autor o mundo é um labirinto,

onde coisas inverossímeis e possíveis acontecem sem muitos dramas.

Faz-se necessário fazer uma ressalva a respeito do parecer de Menton, pois o

realismo maravilhoso nasce em 1949, com o romance El reino de este mundo, de

Alejo Carpentier, e se torna uma tendência internacional posteriormente. Quanto ao

realismo mágico, sua prosa não é clara, nem é internacional com uma cronologia

precisa, apesar de que sua primeira manifestação literária se dá em 1920, no conto “El

hombre muerto”, de Horacio Quiroga, e seu boom acontece umas décadas depois com

contos de Borges e Cien años de soledad (1967), além das lendas locais, de García

Márquez. A junção em García Márquez, por exemplo, do maravilhoso subjetivo com o

coletivo mostra que só o inconsciente individual e freudiano não é mais suficiente para

atualizar a maravilha, antes precisa do inconsciente coletivo e junguiano para melhor

redimensionar e abarcar a mágica da realidade com seus mitos e crenças. E a

inverossimilhança acontece ao lado da verossimilhança, mas de modo dramático.

Uma nomenclatura conciliatória para realismo maravilhoso e realismo mágico

parece ser a proposta por Spindler (1993). Ela se deriva das concepções de Carpentier,

em 1949, representando a realidade modificada pelo mito e pela lenda, e de Astúrias,

em uma palestra de 1954, representando o irreal como fazendo parte do real.

Contraditoriamente, referente à primeira concepção, o sobrenatural é aceito no estilo,

mas refutado na estrutura; e referente à segunda concepção (uso atual e substitutivo da

primeira), há duas visões de mundo, uma racional e outra lógica, apresentadas como se

fossem contraditórias por causa dos mitos e crenças de grupos etno-culturais para quem

essa contradição não se manifesta. Então Spindler propõe uma tipologia para dar conta

dos diferentes tipos de realismo mágico: o realismo mágico metafísico, com a mágica

advinda da ilusão de ótica; o realismo mágico antropológico, com a mágica advinda das

crenças coletivas; e o realismo mágico ontológico, com a mágica advinda do

inexplicável como se não fosse contraditório.

Como se vê, no momento contemporâneo, reconhece-se que todos os sucessos e

insucessos, e todas as impressões e aptidões estão irremediavelmente cedidos ao poder

ideológico da linguagem — Barthes (1970), Hutcheon (1991), Connor (1992) —; o

medo e o insólito, antes suscitado no nível semântico, agora, também, está a cargo do

sintático — Volobuef (2000) —; além da forma de expressão, o estilo — Gay (1990) —

subjetivo, lingüístico e relativo, com certeza.

E já que é uma questão de expressão, embora com nuanças variadas, o estilo da

atualidade tende ao paródico. Uma das formas de representação, privilegiada na pós-

modernidade, é a paródia, segundo Hutcheon (1985), pois ela atua como a auto-

reflexividade, continuidade e transferência, que marca a diferença no discurso

interartístico. A paródia pode estar presente desde um texto sério até um texto

zombeteiro. Seu âmbito abrange desde a admiração respeitosa até o ridículo mordaz,

demandando sempre um descodificador ativo. Fazendo uma separação entre a paródia e

a sátira, percebe-se que o alvo da primeira é extramural e não irônico, enquanto o da

segunda é intramural e irônico. A paródia moderna, o pastiche, é imitativo e não porta

uma relação transformadora nem um julgamento negativo, com outros textos.

Em contrapartida, para fazer sua avaliação negativa e ridicularizadora dos vícios e

loucuras da humanidade — “o século XX morre de rir” (MINOIS, 2003, p. 554) —, a

ironia utiliza o veículo paródico da correção. Este objeto do humor, a correção, é,

também, apontado por Bergson (1943), Muecke (1995) e Minois (2003), pois “a ironia

não é zombaria: no fundo, leva as coisas a sério, mas dissimula sua ternura” (MINOIS,

2003, p. 570).

No contemporâneo, como forma de intensa auto-reflexividade paradoxalmente

conservadora e transformativa, a paródia, séria ou risonha, é outra marca de origem

barroca. A produtividade textual latinoamericana é o espaço do dialogismo, polifonia,

carnavalização, paródia e intertextualidade. Logo, a América Latina é o continente, por

excelência, do barroco que se apresenta como uma rede de conexões e de sucessivas

filigramas, cuja expressão gráfica se dá em volume espacial e dinâmico (CHIAMPI,

1994, p. 125).

Este trabalho, objetivando lançar à obra contemporânea de Moacyr Scliar um

olhar condizente com o momento de sua inserção, a fim de melhor olhá-la, faz um

passeio pelos muitos temas scliarianos, muitas vezes, pertencentes a lugares incomuns e

sem propósitos coesivos. Também, inclui no passeio, o conhecer das obras de maior

receptividade e ilustrativas de sua temática; o parecer da crítica sobre a produção

ficcional desse escritor-médico e brasileiro-judeu; o construir literário do autor, em

meio a suas habilidades e seus obstáculos, mas impregnado de fantástico (entenda-se

realismo mágico) e de humor. Dessa viagem pelo cosmos do escritor, trata o capítulo

“Moacyr Scliar”.

Da perspectiva atual, vislumbrada na obra de Scliar, torneados com o humor,

elevam-se dois grandes pilares neobarrocos: o pós-modernismo e o realismo mágico.

Diferentes fios de conexão justapostos compõem e poluem o caos ficcional da obra A

estranha nação de Rafael Mendes, tensionando e desconvencionalizando pontos

modernos, deixados rotos ou mal unidos/discutidos. Uma intensa reflexão pós-moderna

sobre esses pontos parte da reflexividade lingüística e subjetiva, inerente à metaficção;

da intertextualidade lingüística entre passado e presente, apregoada pela metaficção

historiográfica; da existência ontológica fraca e impura do sujeito, presente em a morte

do sujeito; do show, da imagem e da cópia como única forma hiper-real de se aproximar

do real, analisada em a realidade como representação: espetáculo, simulacro e pastiche;

do destronamento da grande arte em prol da valorização também da arte das massas,

visto em o kitsch; do esgotamento e ao mesmo tempo do lento reabastecimento,

apreendidos em a exaustão; da convulsiva adjunção atemporal de formas e estilos,

mostrada em a esquizofrenia.

Além desses nós, a exibição do pilar pós-moderno scliariano consiste na

problematização de mais dois pontos. O primeiro, Implicações do tempo da ficção no

tempo da história, diz respeito à interferência esquizofrênica do presente no passado e

do passado no presente como determinação do futuro, atemporalidade influenciada pelo

protagonismo semiótico da linguagem e pela ótica sempre muito pessoal do narrador. E

o segundo, Os ideais/sonhos sonhosideais dos Mendes, refere-se à necessidade de se

redimensionar a visão onírica freudiana em prol de visões mais coletivas e socialmente

contextualizadas. Dessas tensas reflexões sobre uma obra específica, trata o capítulo “A

condição pós-moderna em A estranha nação de Rafael Mendes”.

A outra pilastra, sobressalente na contemporaneidade da ficção de Scliar e

igualmente carente de reciclagem barroca, enxerga-se no realismo mágico de Sonhos

tropicais. Apesar de controvérsias terminológicas, nota-se que uma dessas

terminologias subjuga-se ao romance, uma vez que aborda uma nova atitude de se ver o

real, ou seja, o romance de Scliar projeta ontologicamente a face racional e a mágica da

mesma realidade. Dessa problemática crítica sobre uma das obras scliarianas, em

particular, trata o capítulo “O realismo mágico em Sonhos tropicais”.

1 Moacyr Scliar

1.1 O autor

Moacyr Jaime Scliar, nascido a 23 de março de 1937, é um gaúcho-judeu natural

de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, cuja família de imigrantes veio da Rússia, como

muitas outras, foragida de progroms e de perseguições.

É descendente de uma família enorme, confinada ao bairro do Bom Fim, onde a

convivência entre as pessoas é intensa e a troca de emoções mais intensa ainda: “era

habitual que as pessoas entrassem sem bater [a porta da casa dos Scliar não tinha chave]

da mesma forma que se metiam na vida umas das outras” (LEITE, 1989, p. 4). O

menino Moacyr cresce, nessa espécie de gueto judeu, ouvindo histórias contadas por

seus pais, Sara e José Scliar, tios e vizinhos que, na sua maioria imigrantes da Rússia,

contam histórias reais e fascinantes de sua vida nas aldeias, de seus antepassados, de sua

miséria, da Bíblia, de sua religião, de sua profissão como artesãos e pequenos

comerciantes. “Contar histórias. Eis uma coisa que meus pais, o pai marceneiro semi-

analfabeto e a mãe professora, sabiam fazer particularmente bem, com graça e humor;

sabiam transformar pessoas em personagens, acontecimentos em situações ou cenas”,

como ele mesmo declara a Zilberman (1988, p. 4). E todo esse ambiente de experiência

pessoal, de maneira destilada, será matéria para muitas de suas narrativas.

Do ouvir histórias em casa ou nas calçadas, à noite, passa à leitura delas,

estimulado pela família e, sobretudo pela mãe: “De minha mãe adquiri o gosto pela

leitura” (ZILBERMAN, 1988, p. 4). Sua mãe é professora primária da Escola de

Educação e Cultura (atual Colégio Israelita Brasileiro), onde estuda. Scliar explica, em

Leite (1989, p. 4), que “a sociedade judaica (...) é tradicionalmente paternalista no

sentido de que o pai é o chefe da casa e o guardião da lei, mas na realidade a mãe é o

centro porque é ela quem alimenta. E minha mãe era extremamente alimentadora”.

Apesar de pobres, não miseráveis, dinheiro para a compra de livros é o que não falta e,

assim, o livro se torna para ele a barreira, mas também a porta entre ele e o mundo; a

barreira que o protege dos preconceitos dos quais são vítimas os judeus, mas também a

porta que o sintoniza a esses preconceitos para melhor com eles conviver. A leitura

permite-lhe ficar antenado para os problemas de seu tempo e espaço, bem como para o

conhecimento de sua tradição e do mundo, oferecendo-lhe autonomia nos diferentes

prismas de ver a realidade presente, pretérita e futura, além de lhe conferir sentido à

existência e ordem na forma de vê-la. De tudo há em sua biblioteca, desde histórias-em-

quadrinho e romances até produção científica Os autores lidos são Monteiro Lobato, seu

preferido, Cecília Meireles, Charles Kingsley, Érico Veríssimo, Alexandre Dumas,

Viriato Correa, João Câncio, além de livros como Tarzan, Robin Hood e Alice no país

das maravilhas.

Estimulado pela leitura e pelo ouvir histórias — refrão que o imortal Moacyr

Scliar retoma até no dia 22 de março de 2003, ocasião de sua posse na cadeira 31, na

Academia Brasileira de Letras, ao dizer: “Sou filho de imigrantes pobres, que me

ensinaram a amar os livros” (CARAS, 2003, s.p.) —, nasce esse grande contador de

histórias, de infância pobre em termos materiais, mas rica em termos de vivência e

fantasia. Além de escritor é médico sanitarista, já que, conforme declara em Gomes

(1989, p. 8), é daqueles “escritores que combinam duas profissões, o que não é raro

neste País”. Seus parentes, assim como os demais imigrantes, trazem para o “Novo

Mundo” seus mitos e sonhos; emperrados ao se depararem com terras inférteis e com a

desilusão de esperanças comunitárias de redenção. Dessa forma acabam por deixar as

terras da ICA ou JCA (Jewish Colonization Association), uma associação filantrópica

fundada pelo Barão judaico-francês Maurice de Hirsch, nos municípios de Erexim e

Quatro Irmãos, interior do estado, a fim de se dirigirem a Porto Alegre ou a outras

cidades, integrando-se mediocremente à classe média brasileira, vivendo em guetos e

trabalhando como comerciantes.

Tanto na medicina, cuidando da saúde pública, quanto na literatura, primando por

conteúdos sócio-políticos, o escritor gaúcho parece estar vinculado definitivamente a

uma profunda solidariedade humana, fruto de uma vida comunitária que objetiva à

mudança, na intenção, mas que, muitas vezes, na prática, é apenas utopia. Isso ocorre

em sua experiência na saúde pública, que, apesar de lhe beneficiar com um alargamento

de visão de país e de mundo, também acaba por lhe causar crescentes frustrações,

devido, sobretudo, à problemática social brasileira, que continua a mesma desde que se

formou, em 1962. Acontece também em sua experiência na literatura, já que a voz do

componente étnico do qual é representante, apesar do seu índice numérico, ainda soa

demasiado tímida e sem intensidade, além da escassez de bons leitores e de poder de

compra para os livros. E assim suas duas profissões liberais — encorajadas pelos pais

que, descendentes de peregrinos e fugitivos de país em país, orientam os filhos a

levarem consigo as coisas mais importantes — fornecem-lhe uma fonte inesgotável de

matéria-prima para sua produção literária, com essência no humano.

A herança judaica de Scliar liga-o necessariamente a duas instâncias culturais:

uma próxima e outra longínqua, sem, contudo, prendê-lo a nenhuma. A que está mais de

perto é o seu gauchismo sul-riograndense de “centauro dos pampas” (SCLIAR, 1989a,

p. 50) e “monarca das coxilhas” (MONTEIRO, 1998, p. 187), como é chamado o

gaúcho. A mais distante tem a ver com sua condição de imigrante que convive em uma

espécie de aldeiazinha da Europa Oriental, está quase extinta no plano do consciente,

mas viva no remoto inconsciente. Ela faz parte de seu judaísmo que, apesar de sua rica

herança cultural, ligada desde os tempos bíblicos à palavra escrita, condicionadora do

destino de milhões de pessoas, é obrigado a ser abafado pela identidade dos cristãos-

novos, por várias vezes. Ao longo da História o judeu é vítima de perseguições,

holocaustos e extermínios, tragédias históricas motivadas por interesses econômicos,

mas sempre realizadas em nome da limpeza das raças ou disfarçadas em expiação

religiosa, uma vez que é atribuída aos judeus a culpa do assassinato de Cristo. Embora

seja bom lembrar, sobre o judaísmo, que o escritor lamenta profundamente o

embargamento de sua marcha de extinção terminológica, ocasionada pela fundação do

Estado de Israel, uma vez que, de acordo com seu parecer, o renascimento do Estado

israelense só causou regressão para “o processo de assimilação e desaparecimento dos

judeus”, primitivizando a violência dos judeus egressos, assim como travando a “tardia

naturalização” dos judeus “como homens iguais a todos”, no resto do mundo, como se

pode conferir em Hecker Filho (1973, p. 4).

Acostumado a ver por meio dos olhos do imigrante russo-judeu, Scliar olha o

Brasil de forma diferente, pois, para ele, “a condição judaica é uma coisa que marca

fundamente a pessoa que a porta” e “isso condiciona uma certa maneira de ver o

mundo” (SCLIAR, 1989a, p. 48), permitindo-lhe ver coisas que as pessoas com raízes

mais tradicionais não percebem, o que explica a forma de ver do imigrante, uma vez

que, como coloca Marx, este se introduz nos “poros da sociedade”, vislumbrando

benefícios pessoais e ramos da economia para, daí obter sucesso, no que é imperceptível

aos cidadãos locais. E, como quem enxerga dentro, a partir de uma posição externa,

embora não se considere um escritor judeu, como Isaac Bashevis Singer, mas um

escritor brasileiro de ascendência judaica, reclama a falta de representantes dos demais

componentes étnicos da brasilidade. Por exemplo, a literatura carece de porta-vozes

para o negro, o índio, o árabe, o italiano, o alemão e outros. Fazendo literatura pela

perspectiva do imigrante, no papel de um exilado permanente, na maioria das vezes,

Scliar (1985c, p. 8) toma o cuidado para não incidir no que ele próprio coloca sobre a

questão do exílio: “perda progressiva das raízes”, “idealização mítica da pátria”, ou

ainda “exílio interior” que resulta em uma literatura engajada metaforicamente apesar

de evasiva, além de que o distanciamento do exilado se repercute, ora como forma de

estímulo, ora como forma de paralisia à produção ficcional.

De sua cultura milenar, gosta da comida, das anedotas e do modo de se contar uma

história, porém não se considera nem melhor, nem pior, apenas diferente, a começar

pela marca da circuncisão estampada na carne. Na realidade, “a condição judaica deve

ser entendida e elaborada. Os judeus são aquilo que a História fez deles; entender o

judaísmo é entender o ser humano” (MEDINA, 1985, p. 9). Scliar confessa ter sofrido

muito e ter rejeitado seu semitismo até os doze anos, carregando o tormento interior da

esse material simples e extraordinário, colhido do fato de se criar um filho, esteja ainda

longe de outras páginas literárias.

Na condição de escritor premiadíssimo, com traduções de suas obras em outros

idiomas, com críticas estrangeiras sobre seus livros e tendo que falar a pessoas no

exterior, Scliar sente, por um lado, como que uma massagem em seu ego e, por outro,

“com uma missão importante a ser desempenhada”, segundo diz em uma entrevista

(SCLIAR, 1987, p. 7). Tal privilégio, além de fazê-lo sentir-se mais brasileiro, em um

país tão dependente culturalmente da Europa e dos Estados Unidos, torna-se mais

excelente, porque o escritor tem a oportunidade de atravessar fronteiras, podendo voltar.

Na condição de artífice da palavra, considera-se um profissional dessa área, mas não

cartorizado, como anuncia em Medina (1985, p. 9): “Me considero um profissional da

palavra, ainda que não tenha carteira de trabalho assinada”.

Moacyr Scliar é sempre estimulado a escrever pela família, sobretudo pela mãe de

quem recebe as primeiras e importantes lições. Nos serões familiares todos param para

ouvir a leitura de suas redações, desde cedo deixa transparecer o gene da palavra em

suas publicações de amador, mas que nem por isso deixam de ser premiadas, como se

pode ver a seguir: o conto “O relógio” (1952), no Jornal Correio do Povo, de Porto

Alegre, sua primeira publicação; uma crônica sua é a vencedora, em 1954, no Concurso

de Crônicas sobre o Dia dos Pais, da Folha da Tarde; o conto “Em busca da

juventude” (1954), no Concurso de Contos da União Internacional de Estudantes, fica

em 2º lugar; além de vários outros contos premiados, em concursos de Porto Alegre,

Rio de Janeiro, São Paulo, Paraná e Brasília (LEITE, 1989, p. 11).

1.2 A temática

1.2.1 O judaísmo

Moacyr Scliar é o grande exemplo, na literatura brasileira atual, do tema do

judaísmo — para Leite (1989, p. 5), no momento, Scliar “é o único escritor brasileiro a

trabalhar o judaísmo em seus livros”. Seu judaísmo implica o trabalho sistemático com

o “fenômeno da imigração e das colônias judaicas” (VOGT, 1979, p. 71), tentando dar

voz e vez à minoria étnica representada por esse imigrante, cuja importância para a

constituição da brasilidade é vital, assim como as outras fatias étnicas, e cuja

repercussão ainda se faz de maneira tímida. Seu real valor precisa ser legitimado, ao se

engrossar a fila e o substrato literário dos escritores latino-americanos que têm

procurado “dar voz àqueles que não a têm, fazendo de suas histórias a História que a

versão oficial deturpa ou pasteuriza” (SCLIAR, 1985c, p. 8). O escritor naturaliza seu

judaísmo como crítico, caracterizando seu trabalho literário, em depoimento a Espeschit

(1983, p. 8), “pela abertura à temática social, pela abordagem eventual de temas ligados

ao judaísmo e também pelo humor”. Essa abertura ao social nada mais é que a

preparação do social para a recepção, percepção e ação de sua co-responsabilidade para

com essa parcela fundadora da sociedade.

O autor admite haver, por trás desses temas, a influência de sua condição judaica:

“Fui fortemente influenciado pela minha origem judaica”, alinhavada à cultura

brasileira, embora ao sofrer preconceito por ser descendente de judeus não lhe tenha

passado em branco a fase de ter se convertido ao catolicismo, mesmo que

secretamente

, aliás assunto retratado em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975), pela

personagem Raquel, e Um sonho no caroço do abacate (SCLIAR, 1996d), pela

personagem Mardoqueu.

Scliar, ao pintar o quadro vivo das inquietações e conflitos do povo judeu, não se

esquece de pintar, ademais do imigrante judeu, também a “alienação da segunda

geração de descendentes que, se por um lado, não se encontram e esquecem suas raízes,

por outro, não conseguem liberta-se delas” (JOZEF, 1981, p. 97). Ademais, como

brasileiros, tal geração sofre um processo de aculturação ao solo tropical, estando ainda

fortemente ligada à cultura européia e judaica, segundo a qual é educada. O resultado,

em seu âmago de seres humanos, é uma cisão interior, uma instabilidade emocional que,

apesar de buscar na melhora profissional e/ou financeira a compensação para sua

infância de origem judaica, feita de pobreza, veda-lhe o encontro com a felicidade, por

causa desse seu sentimento de insatisfação e inautenticidade.

Fue alumno de un colégio católico primario, Moacyr Scliar. Eran tres en su grado, los

diferentes condenados: un chico protestante, uno negro y él. Pesadillas insoportables. Trató de

escapar, evadir, convirténdose en católico oculto. (BOLLINGER, 1987, p. 88-89)

É o caso, por exemplo, das personagens Joel, em A guerra no Bom Fim

(SCLIAR, 2001c), Mayer Guinzburg, em O exército de um homem só (SCLIAR,

1973), Raquel, em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975), Éster, em (O ciclo das

águas) (SCLIAR, 1976b), Guedali, em O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a).

Dessa característica da alienada posição social, na qual se encontram os filhos dos

imigrantes judeus, decorrem, pelo menos, duas resultantes: a aculturação passiva e o

apego ao judaísmo, que pode gerar, inclusive, uma tentativa de mudança social, e,

portanto, uma aculturação ativa, pontuando, na obra scliariana, peculiaridades

marcantes que só fazem reforçar a característica arrolada anteriormente como a

emigração judaico-européia para o Brasil, com suas conseqüências de adaptação a esse

novo sistema de sociedade.

Por isso, puderam ser identificados nela [na obra de Scliar] seus traços mais marcantes: a

narração da trajetória da emigração judaica da Europa para o Brasil, com suas

conseqüências mais diretas, tais como a instalação desse contingente de pessoas no País,

especialmente no Rio Grande do Sul, as dificuldades de adaptação, a preocupação com a

educação dos filhos, o sucesso profissional desses, os problemas pessoais decorrentes da

integração ao novo modo de vida. (ZILBERMAN (1988, p. 4).

Desse contingente migratório judeu, para o Brasil, na pesquisa dos etnógrafos, e

para a literatura brasileira, na ficção do escritor gaúcho, resgata-se também a questão da

diáspora judaica, colada ao fato de que “ser judeu significa a crença no eterno

recomeçar” (JOZEF, 1981, p. 98). Liga-se a ela também à crença messiânica no retorno

do exílio, amparada no direito à “Lei do Retorno, segundo a qual todo judeu tem direito

a voltar a Israel” (SCLIAR, 1985b, p. 27), com suas repercussões sionistas, no século

XVII, de natureza religiosa — (“O ano que vem em Jerusalém, era a prece tradicional

na festa de Pessach”) — e política, igualmente sem decolagem, liderada pelo jornalista

do caso Dreyfus, Theodor Herzl (SCLIAR, 1985b, p. 50). Afinal, conectado ao mito do

judeu errante e conhecedor das diásporas, caminha o mito do filho pródigo.

Segundo Zilberman (1980, p. 104), a temática regionalista deixa de fornecer “o

assunto predominante à prosa desde a superação da literatura de 30, voltada esta à

denúncia dos desequilíbrios sociais”. Assim, o romance de 30 de Vianna Moog, Um rio

imita o Reno, sobre o colonizador europeu alemão, e o grande painel histórico mapeado

por Érico Veríssimo, em O tempo e o vento, abordando também os colonizadores

alemães, italianos e judeus, traz um ingrediente inusitado à narrativa anterior: a figura

do imigrante no palco das denúncias sociais. Juntam-se a Moog e Veríssimo outros

escritores, como Josué Guimarães, com A ferro e fogo, Gladstone Osório Mársico, com

Cogumelos de outono e Luiz Antônio de Assis Brasil, com Um quarto de légua em

quadro, apesar de lhe concederem um papel periférico: “o texto concede a estes grupos

apenas um papel colateral no transcurso do relato” (ZILBERMAN, 1980, p. 92).

Dois importantes representantes do judaísmo na literatura brasileira, já falecidos,

são Samuel Rawet (1925-1984), autor do clássico Contos do imigrante, primeiro

grande livro de literatura brasileira judaica — no fim de sua vida passa a escrever vários

textos anti-semitas, revelando seu “auto-ódio judaico”, atacando “a si mesmo” em

função de interesses próprios sem se dar conta de que o “judaísmo é algo mais profundo

que a vinculação a um grupo de interesses” (SCLIAR, 1985b, p. 102) —, e Clarice

Lispector, que não tem ressentimentos judaicos, mas aparentemente não dá muita

importância a sua ascendência judaica, embora se possa imaginar que esse seja um

mecanismo psicológico, nada mais nada menos que um tipo de literatura engajada e de

denúncia, ainda que de roupagem metafórica, traduzido em “literatura intimista, ou

alegórica, ou surrealista (categorias que não são mutuamente excludentes)”, chamada

por Scliar (1985c, p. 8) de “exílio interior”. O escritor gaúcho-judeu prefere imaginar

que o importante para Clarice é unicamente sua literatura, segundo declara em Gomes

(1989, p. 9): “A Clarice é uma mulher, pelo que eu conheci, desligada de qualquer coisa

que não fosse a literatura dela”.

Scliar, cujo projeto literário é o da celebração do povo judeu como gente social e

não isolada, digna de respeito, lembra que a democracia tem que sobreviver, ao doar a

sua literariedade um papel também ecumênico, e, mais que isso, cumpre seu objetivo,

pois “o resultado é que, em Scliar, se fica querendo bem à beça aos judeus, respeitando-

os pela injunção de terem de vencer uma insensata desvantagem de nascença”

(HECKER FILHO, 1973, p. 4).

Desse tema-gerador, o judaísmo do imigrante judeu, o escritor confecciona uma

grande teia de temas a ele relacionados. Por exemplo: a ficção e a história, a política, a

revalorização da cultura, o cotidiano, os cristãos-novos, a busca de identidade, a cidade

de Porto Alegre, o bíblico, o mitológico, o lendário, a infância, o olho, a medicina e a

literatura, a psicanálise e a ficção.

1.2.1.1 A ficção e a história

A ficção e a história, de fronteiras comprometidas, são elencadas na obra do

escritor gaúcho, russo e judeu como uma confluência não só de dois discursos, mas da

arte e da ciência de forma geral. Os recortes seletivos desses discursos são alinhavados

com a linha do humor, além de possibilitar, por óticas múltiplas, a focalização da

realidade, obtendo-se uma apreensão melhor da perspectiva dada à história para se

poder questionar, segundo Araújo (1987, p. 27), “qual versão da história está em

pauta?”, “versão histórica de quem?”, “a partir de qual patamar?”. Além dos vários

ângulos dados à história, é possível enxergar as entrelinhas da ficção que, como nicho

da arte, tanto pode servir para se colocar a história ao sabor da verossimilhança ou da

pura fantasia, deslegitimando a verdade, pois, partindo de ponderações de Braudel

(1978, p. 93), “todas as ciências sociais se contaminam umas às outras e a história não

escapa a essas epidemias”.

E, por meio desse fértil diálogo, o resultado em Scliar é, para Araújo (1987, p. 87),

um horizonte alongado por parte do leitor: “O horizonte de expectativa do leitor é

ampliado, e este vê, através de uma reconstrução estética de normas sociais, as relações

de analogia inevitáveis entre tempos e espaços históricos diferenciados”.

Fazer a ficção brotar do bojo da história, principalmente quando o cenário é

ditatorial, portanto anticultural, não é tarefa muito fácil, e esse é o desafio da tríade

Moacyr Scliar, Marcio Souza e Ignácio de Loyola Brandão que, de acordo com o

parecer de Bollinger (1987, p. 96), são personalidades criativas, de realidade dura,

dificílima em que vivem, a qual resistem, que testemunham, que transformam em

mundos imaginativos vitais, libertadores — inquietando e enriquecendo seus leitores

atentos, onde quer se encontrem no mundo

. No entanto, o próprio Scliar (1985b, p. 41)

personalidades creativas, de la realidad dura, dificilísima que viven, a la que se resisten, que

atestiguan, que transforman en mundos imaginativos vitales, libertadores  inquietando y

fala que “abrir os porões da História, nestas circunstâncias, é uma necessidade”,

circunstâncias de pura perplexidade, porque a corrupção, de todo tipo, fica impune e só

resta ao cidadão comum se perguntar: “Que país é este?”

A obra de Scliar, A festa no castelo (SCLIAR, 1982a), é um exemplo de recortes

da política brasileira que, como todo fato político, entra para o arquivo da história. Estão

aí enumerados episódios como a Revolução de 1964, culminando com a queda de

Jango, o engajamento dos estudantes nas mudanças aspiradas — Scliar é militante

político dos movimentos estudantis e progressistas do Rio Grande do Sul que frustraram

a primeira intenção de Golpe Militar, em 1961, segundo declaração de Bollinger (1987).

A obra também retrata a imobilidade estudantil pela intervenção burguesa da época,

além do cotidiano do imigrante italiano no início do século XX.

A ética scliariana, quanto às etnias que compõem a brasilidade, é a “verdade

histórica”, a “verdade ficcional”, de acordo com Araújo (1987, p. 29), e várias outras

verdades, por elas entrelaçadas. Porém, assim como elas “não são categorias

excludentes, o fato histórico terá sido percebido de múltiplas faces, conforme as

relações de identidade ou oposição com os valores do movimento”, sem contar que,

muitas vezes, a ficção de Scliar reveste-se de um teor autobiográfico. Mas mesmo Gay

(1990, p. 177), em seu livro O estilo na história, ao falar do fazer histórico, argumenta

que “o estilo, justamente por ser a marca que diferencia e distingue o historiador, é

também a prova de sua invencível subjetividade”.

Silverman (1982, p. 172) diz que, em Scliar, “todos os livros compartilham de

igual afinidade em relação ao intermitente movimento de ida e vinda, o próprio tema da

viagem, o qual, ao contrário dos temas religiosos de Scliar, está sempre presente nas

novelas e nos contos”. Pensando-se, sobretudo, na questão historiográfica de sua obra, a

ponderação sobre o tema da viagem — não apenas como movimento de ida e vinda

pendular, encerrado em um ciclo, mas como espiral que vai trabalhando com o

cronômetro e acompanhando os avanços, com as retomadas do movimento da história

— é bem pertinente, pois, enquanto em outros temas essa dinâmica da viagem, às vezes,

enriqueciendo sus lectores despiertos, donde se encuentren en el mundo (BOLLINGER, 1987, p.

96).

não fica muito evidente, no percurso da história, essa temática mostra-se bem mais

delineada.

Em entrevista para Veredas (SCLIAR, 1989a, p. 45-47), Moacyr Scliar declara

que no período atual, de pós-repressão, em que muitas expectativas se frustraram, ainda

não se tem um movimento literário que marque a história da ficção e da cultura

brasileira. As gavetas se abriram e os grandes textos infelizmente não surgiram e, como

escritor dos anos 60, também se inclui, colocando que “esse é o período que estamos

vivendo, de perplexidade, de confusão, um período em que continuamos a nos perguntar

que país é este, ainda sem encontrar resposta”. Ele acredita que a chave será dada pelo

ensaio, como forma de busca da brasilidade em suas raízes históricas, éticas, sociais e

psicológicas, responsáveis por fornecer a matéria-prima para a ficção, já que é preciso ir

mais fundo. Talvez seja por isso que Scliar tenha partido dessas raízes brasileiras para

sociólogos, de cientistas políticos. De escritores espera-se que seu testemunho seja

elaborado, e transformado em matéria ficcional, na qual a palavra deixa de ser apenas o

veículo para se transformar em instrumento de criação artística” (SCLIAR, 1985c, p. 8).

Tanto o romance de 30 quanto o de Veríssimo tiram a posição central e ufanista

do gaúcho para se debruçarem sobre a pesquisa histórica e étnica do estado do Rio

Grande do Sul. As preocupações scliarianas e de outros escritores não param aí e passam

a se orientar pela ordem política que dá margem “à expansão de uma narrativa engajada,

na qual as estruturas de poder são analisadas e avaliadas” (ZILBERMAN, 1980, p. 93),

conforme se pode exemplificar nos romances Mês de cães danados, de Moacyr Scliar, e

Os tambores silenciosos, de Josué Guimarães.

Mês de cães danados (SCLIAR, 1977), por exemplo, publicado em 1977, aborda,

com exclusividade, os anos entre 1961 e o dia do golpe militar, em 1964, mostrando a

renúncia de Jânio Quadros, em 1961, bem como as conseqüentes manobras políticas

que ascendem João Goulart à presidência da República. Todos esses importantes

movimentos políticos do país são observados a partir de um único espaço — uma das

ruas de Porto Alegre —, e narrados do restrito ponto de vista do mendigo de perna

atrofiada, Mário Picucha, cuja única herança familiar é o poncho no qual se abriga,

constituído de “dureza”, “impermeabilidade”, “sujeira” e “suor”, uma simbologia da

acumulação histórica, que não deixa de ser também, de forma geral, “o espaço exíguo

da perspectiva do narrador” (VOGT, 1979, p. 76).

Os cavalos da República (SCLIAR, 1990a) é outro exemplo de tema político e,

em forma de literatura infanto-juvenil, trata do evento da Proclamação da República

(1889), assistido pelo garoto Aristides Lobo, que recebe uma piscada brejeira do cavalo

no qual Marechal Deodoro está montado.

É bom lembrar que a política, assim como suas flexões históricas, pontilham toda

a teia ficcional de Scliar, de forma que, mesmo a obra estando no plano da arte, essa

temática outorga à narrativa um status de verdade ou de verossimilhança, ao mesmo

tempo em que a obra e o leitor se aproximam e são sintonizados às circunstâncias da

realidade, cuja pragmática de verdadeira realidade contém em seu gene a diferença

derridiana entre o real e o não real, o observável e o não observável, o contável e o

incontável, pois “se todo elemento do sistema só possui identidade em sua diferença

com relação aos outros elementos, cada elemento está marcado assim por todos esses

que ele não é: ele traz portanto o traço deles” (DERRIDA, 1995, p. 60).

Um exemplo de colcha de retalhos político-históricos, marcado por fatos políticos

da história do Rio Grande do Sul, do Brasil e do mundo, em seu respectivo tempo e

espaço, é o romance A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983) — prova

isso a demora para a redação do livro que, “iniciado em 1975, é o livro que M. Scliar

levou mais tempo para escrever” (LEITE, 1989, p. 16). Esse livro enfoca fatos políticos

gerais que vão do profeta Jonas, apregoando a destruição da extinta cidade de Nínive e,

por associação a ruína de Israel, que “de 966 a 26 a.C., um longuíssimo período de crise

coloca em extinção a sobrevivência da nação judaica, que é dominada por assírios,

babilônicos, persas, gregos e romanos” (VILASBÔAS, 2001, p. 67), à expulsão dos

judeus de Portugal, em 1497, já que a rainha espanhola só cede “a mão de sua filha

[Isabel] ao rei Dom Manuel” mediante a expulsão dos “judeus de Portugal” (A

AVENTURA, 2000, p. 71) e sua filha diz que “não pisaria em Portugal enquanto o país

não fosse ‘limpo’ dos judeus” (SCLIAR, 1994a, p. 109). Enfoca-se, ainda, a conversão,

à força, dos judeus ao cristianismo, para que, permanecendo eles no país, permaneçam

também os seus capitais tão necessários ao financiamento das explorações marítimas,

para ficar em apenas alguns traçados da política mundial.

Em âmbito de Brasil, a obra aponta desde o descobrimento — endossado e

financiado, mais que por todos, pelo “investidor florentino Bartolomeu Marchion, judeu

convertido, um dos primeiros a pôr fé e ver fortuna na saga descobridora dos

portugueses” (A AVENTURA, 2000, p. 31) —, até o golpe de novembro de 1937: o

Estado Novo, “baseado num falso plano de tomada do poder pelos comunistas — o

Plano Cohen — em novembro de 1937 Getúlio Vargas deu um golpe de Estado,

outorgando uma nova Constituição (...). Enfim, estavam criadas as bases do Estado

Novo, regime que vigorou no Brasil entre 1937 e 1945” (DREGUER e TOLEDO, 1995,

p. 133).

Em nível de Rio Grande do Sul, os fatos políticos do romance passam pela

Revolução Farroupilha (1835-1845), com a tomada de Laguna, Santa Catarina, pelos

farrapos e seus líderes, Bento Gonçalves, David Canabarro e Giuseppe Garibaldi, os

quais “por terra, sobre carretas, conduziram dois navios de Porto Alegre a Laguna e

pegaram as forças imperiais de surpresa” (ARRUDA e PILETTI, 1996, p. 225),

proclamando a República Juliana, em julho de 1836.

Depois se volta ao cenário mundial da Guerra Civil Espanhola (1936-1939), para a

qual até então se havia usado as idéias como meros instrumentos a serviço das

necessidades vitais. Agora vai se fazer com que a vida se ponha a serviço das idéias,

segundo Ortega e Gasset

. Finalmente para pôr fim aos conflitos entre nacionalistas e

republicanos, o general Franco assume o comando da Guerra Fratricida, de dimensões

não esperadas.

A Guerra Civil Espanhola tem sido considerada a última guerra romântica e a

última grande causa da humanidade. E não só pela participação apaixonada do povo

espanhol, mas também porque homens de pelo menos 53 nações abandonaram

espontaneamente suas casas para lutarem ao lado dos republicanos, formando as Brigadas

Internacionais. (...) apresentaram-se aproximadamente setenta mil voluntários. Mais da

metade era formada por comunistas. Os demais eram antifascistas, democratas,

socialistas, judeus, alemães e italianos perseguidos em seus países. Participaram ainda

desses grupos cerca de cinqüenta mil espanhóis, dando origem às chamadas Brigadas

Mistas, tentativa republicana para unir, sob o mesmo comando, estrangeiros e espanhóis.

(MEIHY e BERTOLLI FILHO, 1996, p. 27-28).

Nota-se que os temas políticos, em Scliar, não se limitam apenas ao local, mas

também ao universal, pois a dimensão dada à política, tal qual a da Guerra Civil

Espanhola que ganha proporções ilimitadas, extravasa as fronteiras do Rio Grande do

Sul, passando pelos fatos políticos da história do Brasil e transcendendo para a política

de ordem mundial.

1.2.1.3 A revalorização da cultura

A revalorização da cultura é um tema trazido à superfície, principalmente por estar

ligada ao judaísmo que, por sua vez, lembra palavra escrita e, ao mesmo tempo faz

hasta entonces se había usado de las ideas como de meros instrumentos para el servicio de las

necesidades vitales. Ahora se va a hacer que la vida se ponga al servicio de las ideas (apud

RAMA, 1960, p. 107).

referência a“O Povo do Livro”. Mas, na condição de povoar somente uma das fatias não

grandes do gráfico social brasileiro, o semitismo torna-se sufocado, desconhecido e

econômico que a compra de livros pode representar para o parco orçamento doméstico

de sua família, ele — garoto que nem dormiu à noite, tamanha a ansiedade por chegar o

dia de finalmente poder comprar livros —, pergunta à mãe quanto pode gastar; ao que

ela lhe responde que pode comprar quantos livros quiser.

São palpáveis também essa valorização e revalorização dadas à cultura pelo autor,

de modo geral. Não quer apenas acumular o conhecimento que ainda não tinha

enquanto menino, mas se esforça para conservar uma memória viva da cultura

adquirida, não só de seu pequeno grupo étnico, como também da majoritária etnia da

humanidade.

Tomando-se apenas dois exemplos, há na ficção de Scliar, em O centauro no

jardim (SCLIAR, 1985a), por exemplo, a personagem Guedali, centauro adolescente,

que, durante o dia fica enclausurado em seu quarto, não lhe sendo permitido nem sair

para o pátio. Em contrapartida, a família faz de tudo para que ele tenha uma educação

da mais requintada possível, e sua mãe sempre lhe diz: “Lê, meu filho, lê (...), essas

coisas que tu aprendes nunca ninguém vai poder te tirar; não importa que sejas

defeituoso, o importante é ter cultura” (SCLIAR, 1985a, p. 54). Essa verdadeira

reverência pelo livro, e pela cultura por ele portada, também transparece em A estranha

nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), principalmente com o autodidata Prof.

Samar-Kant, judeu, que, em co-autoria com o médico Rafael Mendes, também de

descendência judaica, reconstrói a genealogia deste último. Ao fazerem essa

reconstrução, passam por fatos históricos da humanidade ocidental e oriental,

abordando e dando um outro olhar ficcional à história geral e à do Brasil. Tal história

nasce nas fontes bíblicas com o profeta Jonas, no Oriente Médio, e se estende até os

golpes financeiros, de práxis no Brasil e em particular no Rio Grande do Sul. Depois de

abordarem todas essas questões históricas, o Prof. Samar-Kant reclama que pouca gente

valoriza o trabalho do genealogista, e a conseqüência é que “o Rio Grande do Sul (...)

não tem história” (SCLIAR, 1983, p. 66). Nesses episódios, o escritor pontua a

necessidade de se manter viva a História dos povos e inerentemente sua cultura.

Talvez essa reclamação do genealogista seja uma forma crítica de Scliar assentar a

própria condição humana do judeu errante e conseqüentemente do gaúcho que, com seu

cultural machismo, chimarrão e bombacha, apesar de isolado na extremidade do país,

esforça-se para que haja a manutenção de sua identidade minoritária, confinada a um

regionalismo que periga extinguir-se na fronteira do Brasil.

Percebe-se, em Scliar, uma necessidade de fazer o Rio Grande do Sul aprofundar

raízes para a manutenção da minoritária cultura gaúcha e para a sobrevivência da, ainda

menor, cultura judaica, fazendo aflorar mais um contingente gaúcho-judaico e brasileiro

que, com certeza, recebe um novo alento com a ida do escritor para os imortais da

Academia Brasileira de Letras.

1.2.1.4 O cotidiano

A magia do cotidiano é outra forma para a qual a obra scliariana está

sensibilizada. A evidência dessa aura fica ainda longe dos domínios convencionais da

cotidianidade, à medida que o escritor sabe como potencializar essa temática em suas

crônicas, contos e/ou minicontos, conseguindo a façanha de imprimir esse cotidiano no

conto ligeiro das situações, sem o enfado das longas descrições físico-psicológicas e dos

rococós barroquistas. “Scliar disseca a violência, a crueldade e a miséria, usando a

ironia e a imaginação para evidenciar as chagas mascaradas pela resignação e pela

mediocridade do cotidiano”, como mostra a página sobre livros de Le Monde

(SCLIAR, 2000d).

As crônicas de Scliar, como as presentes, por exemplo, no livro Minha mãe não

dorme enquanto eu não chegar (SCLIAR, 2001e), mostram a beleza do cotidiano,

evidenciada ao seu natural. Abordada de uma forma sempre inesperada, inusitada, e por

isso mesmo belíssima, a banalidade do dia-a-dia, ao ser chamada à superfície deixa de o

ser, à proporção que o escritor lhe acrescenta o poder de suscitar a reflexão sobre o

cotidiano. Dentre os assuntos referentes às relações humanas, tratados nas crônicas,

pode-se enumerar alguns como: o relacionamento entre pais e filhos, em “Minha mãe

não dorme enquanto eu não chegar”, “O filho mais velho (uma queixa)” e “O filho mais

moço (outra queixa)”; a falta de relacionamento humano, em “Os adolescentes e a

solidão”; as complicadas relações pai e filhos, em “Um filho e seu pai”; os desencontros

e encontros humanos consigo mesmos, em “O vestibular” e “Uma parábola de Natal”;

as veneráveis relações mãe e filhos, em “Pietà”, “O depoimento de uma mãe” e “Mãe,

por incrível que pareça, é só uma”; o relacionamento entre professor-alunos e alunos-

alunos, em “Os olhos da mestra” e “Trabalho de grupo” — tema também presente em

Pra você eu conto (SCLIAR, 1990b); as solidárias relações entre escritor e

entrevistadores, em “Estes jovens entrevistadores e seus fantásticos gravadores”; o

primeiro ato de fazer a barba como ritual de acesso ao mundo adulto, em “Rito de

passagem”; a possibilidade do diálogo entre assaltantes e assaltados, em “Carta a um

assaltante” e “Carta a um jovem que foi assaltado”; o relacionamento entre a gramática

e a vida, como em “Ai, gramática. Ai, vida.”; além de outros.

Os temas tratados giram em torno do relacionamento pessoal, sobretudo no que

diz respeito às relações entre pais e filhos, um eterno diálogo de incompreendidos que,

sem apelar por uma violência exacerbada, é utilizado pelo cronista para mostrar como

esses problemas de relacionamento, antes de tudo, contribuem para a construção da

sensibilidade do ser humano no curso normal da cotidianidade.

Em seu livro de crônicas O imaginário cotidiano (SCLIAR, 2002c), Scliar,

também exalta a cotidianidade, enfrentando o desafio lançado pelo jornal Folha do São

Paulo, desde 1993, a vários escritores, também convidados para a empreitada literária

de transfigurar a vida diária em literatura. As histórias são compostas a partir de

manchetes de notícias das seções Cotidiano, Folhateen, Mundo, Folhainvest, Esporte,

Equilíbrio, Brasil, Especial, Turismo, Folhaequilíbrio, Informática, Folha Online, Folha

Dinheiro, Sua Vez, Roteiro de Empregos, Dinheiro, Painel do Leitor, Ciência, e

Ilustrada.

Fazendo uso de uma formatação di8(F)2pre1(n7(t)-15(ra F)18(o )-46(t)25(h)iv)2prr] TJ0.0611Tc1.98637w26.8275 9 TD/F2 12 Tf[(O imaginá)-r9(o) cotidiano

No desvendamento desse dia-a-dia, Scliar, autor também de contos e de

minicontos, trabalha com duas premissas, apontadas por Zilberman (SCLIAR, 2001a, p.

9-15), na crítica feita aos contos de O carnaval dos animais (SCLIAR, 2001a): a

“violência” e a “banalidade da existência”. A violência já é estimulada e liberada desde

o virtual do cotidiano, como no espetáculo, em “Trem fantasma”, e no cinema, em “O

dia em que matamos James Cagney”; concretizando sua ação aniquiladora na realidade

do cotidiano, pela exploração do outro, inclusive, por meio do canibalismo, em “A

vaca”, “As ursas” e “Cão”, do extermínio, em “Os leões”, e pela auto-exploração, por

meio de um autocanibalismo, em “Canibal”, chegando ao cúmulo do espetáculo, em “O

clube dos suicidas” e “Torneio de pesca”. Por sua vez, a banalidade da existência é

mostrada nos contos “Uma casa” e “Shazam”, mas sempre depois das personagens

passarem pelo crivo da violência de outrem, no primeiro conto, ou da violência sobre

outrem, aliás no segundo até na forma de histórias-em-quadrinhos.

O veio da narrativa fantástica, presente em O carnaval dos animais, só faz

confirmar que esses contos, partindo do cotidiano, acrescentam à realidade sua face

mágica, não como forma evasiva, mas de maneira a lançar uma crítica ao cotidiano, no

qual e do qual o indivíduo se encontra violentado e banido, tamanha é a opressão da

engrenagem social que sobre ele paira. Assim a função desse absurdo não é a de

exacerbar para melhor evidenciar a problemática da violência social, mas sim mostrar a

própria existência humana, dotada de exploração, em todos os níveis, de uma forma

assustadora, ao ser apresentada na realidade da ficção, sendo o que choca mais o leitor

não o irracional da realidade, mas o ilógico da fantasia/ficção, como se uma coisa

estivesse alheia a outra.

Ademais dos temas do cotidiano espalhados pelas crônicas e contos de Scliar, é

bom lembrar que o todo-dia não se presentifica somente em textos que reportam a esse

fim, mas estão também nas páginas de textos mais longos como os romances,

justamente por fazerem parte do todos-os-dias da coletividade brasileira e humana. Tal

tema do cotidiano é, por exemplo, o futebol, presente em A colina dos suspiros

(SCLIAR, 2001b), onde um verdadeiro “gol de letras” revela um duplo dia-a-dia: o da

paixão esportiva nacional pelo futebol, no âmbito da ficção, e o do fanatismo do pai de

Moacyr Scliar pelo Esporte Clube Cruzeiro, de terceira categoria no futebol gaúcho, no

âmbito da realidade, ou seja, “no jogo psicológico de personagem e autor, não raro eles

se misturam para viverem emoções comuns” (LEITE, 1989, p. 6).

1.2.1.5 Os cristãos-novos

Dos vários fios que também fazem parte do tecido étnico brasileiro, inclusive

considerando a diversidade numérica, o judeu, como os demais, é parte dessa cultura

etnográfica e múltipla, embora ainda integre a “face oculta do Brasil”. Mas, conforme

lembra o escritor em Veredas (SCLIAR, 1989a, p. 49), “não podemos esquecer que os

imigrantes judeus estiveram presentes na colonização deste país desde o primeiro

momento, sob a forma dos cristãos-novos que a Inquisição tanto perseguiu,

principalmente no Nordeste e no Sudeste”, alertando ainda que precisam ser

investigados a contribuição judaica, bem como o papel que ela desempenhou na

formação do caráter e da psicologia do brasileiro.

É interessante que, estimulado pelo meio e imbuído da precisão de se mascarar

para conseguir acesso e respeito no âmago da sociedade, o jovem Moacyr Scliar

também precisa de um passaporte para nela adentrar. Essa permissão para passagem é

sua conversão ao catolicismo; portanto, ele recebeu, durante sua crise religiosa, o rótulo

de cristão-novo, mesmo que apenas intimamente, como revela a Bins (SCLIAR, 1987,

p. 7): “Freqüentei um colégio católico, onde passei por uma crise religiosa e converti-

me (secretamente, pois não daria o braço a torcer) ao catolicismo [igual atitude tem a

personagem Raquel, retratada em sua obra Os deuses de Raquel]. Tive militância

socialista, pensei em viver num kibutz, analisei-me longamente; como médico, entrei

em contato com o sofrimento, com a morte, e com a miséria... Tudo isto está, de uma

forma ou de outra, nos meus livros, e particularmente em O centauro no jardim”.

Logo, pelo rol de condutas e crises pelas quais passa o escritor, percebe-se que o

fato de ter, em algum momento de sua existência, tornado-se cristão-novo, só serve para

a auto-afirmação as suas raízes, tendo a ver com a busca scliariana de um sentido para a

vida, o que inclui um mundo mais justo e igualitário.

Em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), por exemplo, o autor

traz à tona esse tema do cristão-novo que paradoxalmente tem o mesmo tanto de

verdade que o de desprezo na genética do Brasil. Além de ser uma forma hipócrita e

policialesca arranjada pela Inquisição, a etiqueta de cristão-novo presta-se apenas como

estímulo à dissimulação, à mentira e ao disfarce da verdadeira identidade, a fim de que,

com essa estratégia, pudessem os judeus sobreviver.

Da indagação que o escritor se faz constantemente — “Que País é esse?” —, sobre

a bricolagem de raças e de culturas, de graves fatos políticos impunemente resolvidos e

de importantes acontecimentos históricos relativizados na hibridez do descaso, só

fazendo se avolumar incontrolavelmente nos dias atuais, A estranha nação de Rafael

Mendes vai mostrando, por meio de seus dezessete representantes genealógicos, a

gradativa dissolução dos cristãos-novos no Brasil. Daí a perplexidade congênita que

acompanha os Rafael Mendes. Quase sempre fazendo parte de uma dupla, cujo

companheiro é o líder, eles atuam, não como personagem principal, mas o papel do

patético, do boquiaberto e do perplexo, frente às peripécias da vida, semelhantes a

Sancho Panza, no clássico par de Cervantes.

Historicamente o termo cristão-novo, conforme lembra Scliar (1985b, p. 103), é

sinônimo do “fanático ataque às raízes rejeitadas; fanático e auto-destrutivo, pois, para

usar a analogia, que planta pode viver sem raízes?”. Devido a seu trabalho de

solidariedade para com os judeus, em sua obra, em geral, e de aprofundamento de

reconhecimento do cristão-novo, nessa obra, em particular, nota-se que o escritor não

concebe o termo da forma como sempre foi denotado ao longo da História, mas analisa

essa máscara judaica como a necessidade da luta pela sobrevivência. Por isso há o

disfarce, bem como o próprio diluir das origens no embate contra o tempo, gerando o

esquecimento ou a ignorância.

A obra A estranha nação de Rafael Mendes surge como um painel das várias

cenas da história brasileira co-protagonizada por cristãos-novos, mas seu principal

objetivo não é o de mostrar um retrato dos cristão-novos, e sim do Brasil, onde, segundo

lamenta Scliar (LEITE, 1989, p. 5), se fatos tão misteriosos como o da presença dos

cristãos-novos são engolidos ou ocultados, é porque o país ainda não tem esses

episódios muito bem elaborados para si mesmo: “Acho que um país que engoliu um

episódio tão misterioso como esse é um país que não tem coisas muito bem elaboradas

dentro de si. É como uma família que tem antepassados meio diferentes sobre os quais

não fala”.

1.2.1.6 A busca da identidade

Da complexa hibridez que o constitui enquanto ser humano, Scliar, misto

genealógico de judeu, russo, brasileiro e gaúcho, partindo de uma língua, de um povo e

de uma cultura particulares, ou seja, de um microcosmo, para galgar o ser-homem do

macrocosmo universal, por meio dessa somatória de particular-universal, parece fazer

de sua obra a descostura de sua própria composição humana. Parece buscar, desse

modo, sua essência de ser humano individual e, a partir dela, fazer a costura de sua

condição humana e coletiva de ser no mundo. Esse “mito da eterna busca do ser

humano numa síntese trans-histórica”, segundo o parecer de Jozef (1981, p. 98),

contribui para que o tempo se insira no “absoluto” e se transforme em “símbolo”. E,

nessa busca angustiada da identidade miscigenada da gente, do povo e do mundo aos

quais pertence, a priori, Scliar procura nos meandros de sua composição literária, sem

pressa e resignadamente, sua auto-identidade.

Em Scliar, a leitura é um dos trilhos para a trajetória ontológica, pois o contar

histórias sempre existiu, de forma oral ou escrita, como retratado no conto “O conto se

apresenta” (SCLIAR, 2002a).

Dentre suas personagens, existem aquelas para quem a leitura é realmente uma

aquisição humana, como Guedali, de O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), Max

Schmidt, de Max e os felinos (SCLIAR, 1982b), e o próprio Moacyr Scliar, como

narrador de Memórias de um aprendiz de escritor (SCLIAR, 2002d). Há aquelas cuja

leitura passa a ser uma busca de respostas existenciais, como Rafael Mendes, de A

estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), o anônimo narrador da vida de

Noel Nutels, d’A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c), e o ator de teatro, narrador de

Éden-Brasil (SCLIAR, 2002b). Existem ainda aquelas personagens que absolutamente

não são dadas à leitura, como Esther, de (O ciclo das águas) (SCLIAR, 1976b), David,

Dado, o irmão mais velho de Mardoqueu, narrador de Um sonho no caroço do abacate

Moacyr Scliar pertence ao povo cuja herança cultural recebida é o livro como

viabilizador das acumulações sistemáticas do homem através dos tempos. Talvez por

essa questão, persiste em sua obra, segundo Zilberman (1988, p. 5), “uma visão

iluminista da leitura”, sendo a função da leitura “eminentemente emancipadora, porque

leva as pessoas a romperem com os limites estreitos da vida cotidiana”, podendo ser a

portadora-atualizadora do sonho trazido pelos livros ou a portadora-divulgadora de tal

sonho. O livro, desse modo, é concebido como uma ferramenta de intervenção no

indivíduo e na sociedade, enquanto “a fantasia [entenda-se imaginação], ponto de

partida e resultado da ficção, [é] encarada como parte desse processo revolucionário, e

não condenada como escapista ou compensatória”. Assim, ao alargar a visão da

realidade, a leitura para as personagens scliarianas, assim como para o ser humano, de

forma geral, corrobora para a sabedoria, mas também para a incógnita; para a saciedade,

mas também para a avidez; e, de qualquer forma, para a busca do ser em si mesmo e na

sociedade.

A busca de identidade, em Scliar, deve-se ao fato de que ele, especificamente

como raça e, portanto, como cultura, reside no cruzamento entre judeu e brasileiro,

aventureiro e burguês acomodado, enquanto que, como qualquer ser humano, constitui-

se do componente homem e animal, daí as explorações da alteridade, da

heterogeneidade social e das articulações de identidades pluriculturais

de sua obra.

1.2.1.7 A Porto Alegre

Porto Alegre, transformada em cenário temático, integra Scliar na tradição de

escritores como Érico Veríssimo e Dyonélio Machado, que também escolhem a capital

gaúcha como território eleito para sua literatura, subvertendo a tradição apenas

regionalista do Rio Grande, anterior à literatura de 30. A obra scliariana se liberta dela

e, ainda, desmistifica seus emblemas regionais consagrados, pois, uma vez que tal

cidade comporta, ao longo de sua formação histórica, o imigrante judeu de procedência

diversa e demografia significativa, conseqüentemente um formador social e cultural do

“the explorations of alterity, social heterogenity and articulations of pluricultural identities”

(PIROTT-QUINTERO, 1998, p. 2681A).

Brasil, o escritor faz uso da presença dessa tradição, ao mesmo tempo em que se

desprende dela. Vai além, quando lhe acrescenta essa figura “quase ausente na matéria

de ficção, quer como tipo social, quer como personalidade individualizada” (LEITE,

1989, p. 18), engendrada no processo de reificação ao qual o contexto urbano lhe

confina.

Assim, Porto Alegre é construída sob uma nova arquitetura e habitada por gente,

até então, ignorada. Aspectos da paisagem são descobertos e comportamentos de seus

moradores são evidenciados, revelando peculiaridades importantes não só do judeu, mas

também da sociedade no âmbito mais geral, à medida que deixa transparecer, por vias

do gueto judaico porto-alegrense, problemas enfrentados pelo círculo familiar burguês,

em nível local e conseqüentemente extra-local.

Pode-se dizer que, mais uma vez, a tradição se renova, pois as personagens

scliarianas se reduzem, em princípio, apenas ao rio Guaíba, em (O ciclo das águas)

(SCLIAR, 1976b); às ruas Voluntários da Pátria, em Os Voluntários (SCLIAR, 1979b)

— essa rua e seus arredores eram conhecidos anteriormente como “Caminho Novo”

(SCLIAR, 1985b, p. 89) — e Rua da Praia, em A estranha nação de Rafael Mendes

(SCLIAR, 1983); aos bairros Bom Fim, em A guerra no Bom Fim (SCLIAR, 2001c),

Partenon, em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975); e a toda a cidade de Porto Alegre,

em “História porto-alegrense” (SCLIAR, 2003b). Contudo posteriormente essa

geografia textual vai se ampliando e elas migram por toda a sociedade brasileira,

demonstrando um alargamento de dimensão e de ótica do autor, não apenas geográfico,

mas igualmente sociológico, histórico e mitológico sobre essa parcela da sociedade

brasileira: o judeu.

Em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983) e O centauro no

jardim (SCLIAR, 1985a), ambas da década de 80, Scliar conduz a “análise até os

limites máximos de uma sátira corrosiva cujo núcleo reside no universo familiar em

franca desagregação” (LEITE, 1989, p. 19) — vale dizer que essa desagregação não

cerceia apenas o reduto da família, mas toda a sociedade, portadora genealógica da

violência e da maldade hereditária, já existente no ancestral homem Caim, longe,

portanto, de pertencer apenas a Porto Alegre. Evidencia-se, assim, as complexas

relações sociológicas em ambos os exemplos, além dos links histórico, na primeira obra,

e mitológico, na segunda, só para citar alguns veios do amplo percurso de sua obra

transdisciplinar e transgeográfica.

Scliar, ao sondar os Mistérios de Porto Alegre (SCLIAR, 1976d), descortina os

mistérios da capital gaúcha tanto em relação ao espaço quanto em relação à sociedade

que a povoa com seus hábitos e sua condição social. No conto “História porto-

alegrense”, por exemplo, mostra que o espaço tem elo estreito com a classe social das

personagens, ou melhor, “de um lado, permite a visualização da compartimentação da

sociedade sulina; de outro, traduz de modo simbólico a personalidade e existência de

seus heróis” (ZILBERMAN, 1980, p. 107), como é o caso do “altivo filho de um

fazendeiro da fronteira”, portanto da classe alta, que leva sua amante, a “modesta

caixeirinha de um armarinho da Cidade Baixa” (ZILBERMAN, 2003, p. 113), para

morar em diferentes espaços de Porto Alegre, dependendo do grau de importância que

ele lhe atribui nas respectivas circunstâncias.

Armarinho na Cidade Baixa — pequena burguesia

Palacete no Menino Deus — aristocracia rural

Casa em Moinhos de Vento — alta burguesia

Casa em Petrópolis — classe média

Casinha em Três Figueiras — pequena burguesia

Casebre na Vila Jardim — operários

Casa-barco no rio Guaíba — marginais (ZILBERMAN, 1980, p. 107)

A capital do Rio Grande do Sul, “na contradição entre o presente, a vida vivida do

quotidiano (a provisória) e os anseios ancestrais durante o eterno exílio (a sonhada ou

messiânica)” das personagens, conforme coloca Jozef (1981, p. 98), torna-se o

entrecruzamento da obra scliariana, no qual Porto Alegre passa a ocupar um plano ideal.

Perde, assim, sua objetividade para transfigurar-se nos ideais de sua população fictícia,

na maioria das vezes, imigrantes judaicas que deixam aí impresso o testemunho de seus

hábitos e anseios na formação social e cultural não só porto-alegrense, como também

brasileira e mundial.

Na qualidade do local alargado a uma dimensão universal, a capital gaúcha

funciona como metáfora dessa qualidade e como metonímia dessa transmutação. Pois

Porto Alegre sai de sua condição de espaço redutor, construído para ilustrar o judeu do

gueto chamado Bom Fim e de seu conseqüente judaísmo tradicional — exemplificado

na tríade scliariana A guerra no Bom Fim (SCLIAR, 2001c), O exército de um

homem só (SCLIAR, 1973) e Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975) —, para alçar vôo

fora da shtetl, sem contudo abandoná-la, rumo à leitura cultural da sociedade brasileira e

geral.

É bom lembrar também que o escritor, aproveita-se do cenário citadino para falar

de temas que vão muito além de uma cidade em particular. A questão da exploração da

mulher, por exemplo, uma vez que ela é usurpada tanto no nível do casamento — “O

amante da Madona” (SCLIAR, 1997a) e “Os direitos de Maria” (SCLIAR, 2002c) —,

quanto nos níveis das relações familiares, em geral — “Laços de família” (SCLIAR,

2002c), “O regimento interno da família” (SCLIAR, 2001e) e No caminho dos sonhos

(SCLIAR, 1988) —; do trabalho — “Notas ao pé da página” (SCLIAR, 2001d) —; da

saúde — “Pequena história de um cadáver” (SCLIAR, 2003b) —; e das relações

extraconjugais, como no conto já visto “História porto-alegrense” (SCLIAR, 2003b).

Ou seja, em todos os casos a figura feminina é tomada como um mero autômato da

ideologia e da ação manipuladora dos que com ela convivem e que são, em geral, seus

próprios esposos, membros familiares, amantes e colegas ou chefes de trabalho. Todos

são confinados em um ambiente local-universal asfixiante e, por isso, descarregam sua

tensão e frustração do cotidiano no ser desprotegido e imediato a eles: a mulher, em

todos os exemplos da cidade.

1.2.1.8 O bíblico

A influência bíblica, à causa de seu judaísmo, é fortíssima em Moacyr Scliar e

essa herança compreende desde temas mais explícitos, até os mais velados. Referências

bíblicas explícitas se pode encontrar, por exemplo, nos nomes próprios que fazem de

sua obra uma grande família bíblica, de maneira a deixar o leitor muito familiarizado a

esse ambiente. Alguns exemplos desses nomes são: Joel, Mardoqueu, Eliseu, Salomão,

Samuel, Nathan, Isaac, Gedeão, Miguel, Jacob, Daniel, Messias, Marcos, Raquel, Ester,

Maria, Ana, Rute, Madalena, etc. Referências à Bíblia (1989) aparecem até nos títulos

de suas obras, tanto por meio de nomes, como Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975),

“Cego e amigo Gedeão à beira da estrada” (SCLIAR, 2001d), A balada do falso

Messias (SCLIAR, 1976a); quanto por meio de passagens, como, “As pragas”

(SCLIAR, 2000a), “Diário de um comedor de lentilhas” (SCLIAR, 2000a), “As ursas”

(SCLIAR, 2001d), A mulher que escreveu a Bíblia (SCLIAR, 2001f).

Há referências a passagens bíblicas fiéis, como no conto “As pragas”, em que a

família sofre as conseqüências das pragas do livro sagrado: as pragas das águas que se

tornam em sangue, das rãs, das moscas e mosquitos, da peste, dos tumores ou úlceras,

da saraiva ou granizo, dos gafanhotos, da morte do primogênito. Há também menção à

Bíblia, mas com modificação, como é o caso do displicente Anjo da Morte, no conto

“Um emprego para o anjo da morte” (SCLIAR, 2000a); do ciclo vicioso iniciado pelas

ursas comedoras dos meninos que xingam de careca o profeta Eliseu, no conto “As

ursas” (SCLIAR, 2001d); da própria escrita da Bíblia, sob a égide feminina e o furor da

sexologia atual, pela única esposa de Salomão a deter o saber escrito da palavra, em

meio a suas setecentas mulheres e trezentas concubinas, no romance A mulher que

escreveu a Bíblia (SCLIAR, 2001f).

Outros preceitos bíblicos também são colocados de maneira clara, apesar de não

por meio de referências diretas a passagens d’A BÍBLIA. São os casos ilustrados, por

exemplo, nos contos “Não mentirás” (SCLIAR, 2002c), no qual três ladrões, de três

caixas eletrônicos, só conseguem levar dois e usam como critério de sorteio para o caixa

que deverá ficar a contagem até o número dezoito, idade do mais jovem deles, que,

aliás, mente a respeito da idade, dizendo a mais; quando os abre, ambos estão vazios,

provavelmente só havia dinheiro no caixa que ficou. No conto “Não nos deixeis cair em

tentação” (SCLIAR, 2002c), um ladrão rouba alguns poucos objetos que encontra em

uma igreja, mas começa a beber do vinho suave e licoroso, encontrado sobre a mesa do

altar, e se embebeda, o que lhe impossibilita a resistência e é preso. E no conto, “Toda

nudez será castigada” (SCLIAR, 2002c), no qual o tímido rapaz, com o auxílio de sua

câmara, passa a ver as peças íntimas afrodisíacas de sua vizinha que, ao saber de sua

ajuda virtual, apresenta-se a ele completamente nua para decepção dele, que prefere

muito mais a fantasia emitida pela câmera mágica.

A tradição bíblico-judaica é trazida por meio dos costumes, como tomar banho,

vestir camisa limpa e jejuar no Yom Kipur, em A estranha nação de Rafael Mendes

(SCLIAR, 1983), e alguém lavar os pés a outrem ao crepúsculo, em “Os pés do

patrãozinho” (SCLIAR, 2003); rituais como o da circuncisão de Guedali, o bebê-

centauro, em O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), de Marcos, o filho da prostituta

Esther, em (O ciclo das águas) (SCLIAR, 1976b), e dos inúmeros Rafael Mendes e

Tiradentes, em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983); festas, como a

de Pessach, Páscoa, a saída do Egito, e Purim, a festa da Rainha Esther, em A guerra

no Bom Fim (SCLIAR, 2001c); culinária, como o pão ázimo, matzot e borscht, sopa de

beterrabas, servidos por ocasião da festa de Páscoa, em A guerra no Bom Fim; pragas,

como as das águas sangrentas, rãs, moscas, peste, úlceras, saraiva, gafanhotos e morte

do primogênito, em “As pragas” (SCLIAR, 2000d); castigos, como apedrejamento do

pastorzinho, em A mulher que escreveu a Bíblia (SCLIAR, 2001f), e o sepultamento

do polidor de lentes Joseph, rebelde leitor de Baruch Espinosa, como suicida, ao pé do

cemitério judaico, em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983); além de

muitos outros ingredientes da obra scliarianas, reveladores da cultura bíblica.

Harold Bloom, na epígrafe do livro A mulher que escreveu a Bíblia, diz que a

Bíblia “tem formado a consciência espiritual de boa parte do nosso mundo”. Tal

consciência aparece nas linhas e entrelinhas da obra do escritor judeu, principalmente

no que diz respeito ao Velho Testamento, colocado, com freqüência, como forma de

resgate cultural, conforme os exemplos colocados anteriormente além do Novo

Testamento que é trazido também para a obra, embora em menor grau, com atitude

suspeitosa e de maneira, quase sempre, implícita e contrária à fala do filósofo Friedrich

Nietzsche — “Nós devemos aos judeus o mais nobre dos homens, Cristo” —, segundo o

livro de citações Se eu fosse Rothschild, de Scliar (1993, p. 144).

O Deus do Velho Testamento tem sua presença certa e indubitável — para o

escritor Martin Buber (SCLIAR, 1993, p. 145), “o judaísmo desempenha um papel

fundamental (...), sobretudo pela idéia de que Deus pode ser encontrado em tudo, e de

que tudo está em Deus” —, mas, talvez, por isso mesmo é tido por “irascível (...),

impiedoso, inescrutável” (SCLIAR, 1985a, p. 7), cujos desígnios são misteriosos, como

reclamam a mãe do narrador anônimo de A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c, p.

58), quando seu marido perde o braço em um atropelamento — “Em desespero,

galopava pelo pequeno pátio da casa, uivando e clamando aos céus, ah, Deus, por que

nos fazes sofrer tanto, Deus, já não bastavam os progroms e os cossacos, Deus, Deus.”

—, e a mãe de Mardoqueu, em Um sonho no caroço do abacate (SCLIAR, 1996d),

quando fica sabendo que seu filho está namorando uma gói e mulata — “Mas por quê,

Deus meu? O que fiz para merecer este castigo, Deus meu? Eu não cuidei desse filho?

Eu não lhe dei de comer? (...) Hein, Deus? Eu não fiz tudo que uma boa mãe deve

fazer? Responde, Deus! Se eu errei, diga onde errei, Deus! Diga!” (SCLIAR, 1996d, p.

55).

Já o filho de Deus, Jesus Cristo, do Novo Testamento tem uma existência

duvidosa e, por isso, sua presença é sempre colocada em xeque e encarada criticamente,

como é o caso dos contos “Os pés do patrãozinho” (SCLIAR, 2003b), no qual a babá

Almerinda se habitua a lavar os pés de Júlio, ao crepúsculo, à maneira como fizeram a

Jesus e Ele mesmo fez com seus discípulos, o que ocasiona a Júlio desprezo e críticas de

seus colegas, da noiva e da família; “A balada do falso Messias” (SCLIAR, 1976a), no

qual o próprio amigo mais íntimo de Shabtai Zvi, que se proclama o Messias, afirma no

início e no final do conto que nunca compreendeu e nunca compreenderá essa sua

história de Messias e de vinho feito água, na realidade, uma inversão messiânica, além

de deixar em dúvida o messianismo no transcorrer de todo o conto; “Uma parábola de

Natal” (SCLIAR, 2001e), em que o Papai Noel até desiste de presentear o contraditório

e pobre Jesus de Nazaré que, ao mesmo tempo, diz que os pobres e os famintos são

bem-aventurados, mas que não adianta ganhar o mundo inteiro e perder a si mesmo; “O

depoimento de uma mãe” (SCLIAR, 2001e), no qual a mãe faz uma reclamação de seu

filho único, dizendo que preferiria ter um filho comum, além de que nunca entendeu

porque tantas pessoas o reverenciam hoje em dia; “Meu pai, meu pai, por que me

abandonaste” (SCLIAR, 2002c), em que um garoto engana a mídia e o prefeito de Nova

York, dizendo que viajou 4.800km, em busca do pai, na verdade, morto meses antes;

“Uma história de Natal” (SCLIAR, 2002c), no qual se narra mais uma história de Natal

que, de acordo com o jornalista, foi importante pelo mistério da viagem política dos três

reis e não necessariamente pelo nascimento do filho de Deus; “A noite em que os hotéis

estavam cheios” (SCLIAR, 2001d), em que a chegada do casal de forasteiros, ela

grávida, a Belém, é vista com desprezo, oportunismo e chacota até, sendo mais

importante pela chegada, posterior, dos três Reis Magos e não pelos peregrinos que

trariam o Salvador do Mundo.

Em relação ao conto “A balada do falso Messias”, Moniz (1982, p. 66) diz que a

missão de Shabtai Zvi, sem redenção social ou pessoal, é uma empresa quixótica,

destinada ao fracasso, e o sorriso irônico e estóico é a única forma de dignidade frente a

falibilidade humana num mundo absurdo, onde impera o caos. Desse modo o

significado metafórico do conto se estende não apenas ao livro que dá o nome, mas

“torna-se metáfora de um dos temas principais da obra de Scliar, isto é, a constatação da

auto-decepção a que se submete o homem em virtude da sua condenada busca de

transcendência”.

Há referência na obra scliariana à Bíblia de maneira mais implícita, à medida que

passa pelo bíblico e segue seu próprio caminho, sem deixar de seguir a ideologia

bíblica. É o caso, por exemplo, do conto “Nós, o pistoleiro, não devemos ter piedade”

(SCLIAR, 2001a), em que o terrível pistoleiro do Texas se arrepende de ter tido piedade

do mexicano Alonso que o desafia com duas bofetadas e depois mata-o, mas, apesar de

achar que deveria tê-lo matado, como fez com muitos outros, o pistoleiro não quer mais

matar ninguém e, ademais, pensa na viúva e nos cinco filhos, na filha maior que se

tornará prostituta e no filho menor que se tornará ladrão. No conto “Queimando anjos”

(SCLIAR, 2001d), Munhoz, mesmo durante as refeições ou festas, entra em seu estúdio

fotográfico, sob o pretexto de revelar filmes negativos, para, na verdade, queimar

minúsculos anjos, atraídos pela luz de vela, e o que para ele são anjos, para seus

familiares são besouros que ele veste dessa forma para imolá-los no fogo; Munhoz não

concorda, porque, para ele, não são os simpáticos insetos conhecidos como besouros e

sim anjos mesmo, dando alnr os quanjetponserem ets sosabli

embora de casa, por causa da intervenção do tio. E no conto “Os profetas de Benjamin

Bok” (SCLIAR, 2003b), a manifestação da encarnação dos inúmeros profetas bíblicos

na personagem Benjamin só serve para lhe causar problemas na família e no trabalho.

1.2.1.9 O mitológico

O arsenal literário do escritor gaúcho compõe-se também do instrumento

mitológico e, embora integre obras da atualidade, conforme as ponderações de JESI

(1972), jamais deixa de pertencer ao passado que, por sinal, exerce sobre os homens

certo poder

. Esse poder exercido sobre os homens em geral e sobre a ficção de Scliar

em particular é o que o impulsiona a tomar “mitos genuínos”, como, por exemplo, o

mito grego do duplo, representado pelo centauro e pela sereia, e mitos da Bíblia, um

livro mítico por natureza, para a partir deles erigir sua obra com esses mitos já

“tecnificados”.

A título de ilustração da força do mito na narrativa scliariana tem-se O centauro

no jardim (1980), o romance que mais mobiliza afetivamente o escritor no que diz

respeito à escrita. Emociona-o de tal forma que ele fica possesso e simplesmente não

pode mais parar de escrever, segundo sua própria declaração: “Eu não podia parar de

escrever esse livro porque de repente me pareceu assim que eu tinha detectado um tema

absolutamente novo para mim e novo também na temática brasileira porque a idéia de

um centauro judeu de repente me mobilizou de tal maneira que eu não podia parar”

(GOMES, 1989, p. 9).

O romance O centauro no jardim em princípio, só um conto sem importância,

escrito para o jornal, do qual o escritor nem guardou cópia; nascido por causa do

centenário da Revolução Farroupilha e por ocasião de uma corrida de cavalos ocorrida

todos os anos em Porto Alegre, com o Grande Prêmio Bento Gonçalves — como cavalo

e homem num só metabolismo, remete ao centauro dos pampas preso no jardim da

classe média imigrante, sendo a metáfora da metáfora aplicada ao judeu brasileiro,

También la doctrina política más progresista se sirve de un instrumento intrínsecamente

reaccioario cuando recurre al mito, aun tecnificándolo, pues el mito jamás deja de ser <pasado>:

pasado que ejerce sobre los hombres cierto poder, el cual es, precisamente, explotado por la

propaganda (JESI, 1972, p. 44).

híbrido da miscigenada cultura brasileira, feita pelo índio, negro e imigrantes de todas

as latitudes. O centauro, esse ser já híbrido por natureza, invade o território da fábula e

constitui-se também de fantasias e aventuras, além do mito regional do gaúcho como

centauro dos pampas. É retomado, segundo Zilberman (1981, p. 8), porque “nunca

havia sido abandonado”, ou suficientemente explorado, sendo relegado ao plano avesso

do recalque. Nesse livro, mesmo após a negação da origem, o gauchismo e o judaísmo,

com a amputação da metade cavalar, Guedali quer restituir sua parte animal que, não

sendo mais possível via cirurgia, ele a consegue fugindo para o livre galopar dos

pampas estancieiros. De modo metalingüístico, pensando no espaço do próprio

romance, a obra mostra a eterna insatisfação do homem com seu espaço constituído,

porque para se acomodar as suas leis carece de aspectos deixados no mundo que

abandonou e, por isso, luta sempre para ampliar e redimensionar seu espaço atual, fruto

do “desejo de transcender um mundo pronto e acabado” nascido “da própria

ambigüidade que é o homem”, segundo a análise dos espaços físicos e psicológicos em

O exército de um homem só (SCLIAR, 1973), feita por Barral (2002, p. 34). Além da

colocação de Bernd (1986, p. 23), para quem, “na origem, o mito nasce nos momentos

de crise como tentativa de ampliar o espaço criado pela ruptura entre o homem e a

natureza”

, e, se nas sociedades primitivas e arcaicas o discurso mítico se constrói para

reparar uma ruptura, participando da reorganização do cosmos e da ordem do universo,

as obras atuais elaboram, por sua vez, sua própria mitologia para tentar resolver uma

crise de identidade.

Lembrando, ainda, a dualidade humana elencada por Scliar no mito do duplo,

pode-se tomar como exemplo a figura da sereia em (O ciclo das águas) (SCLIAR,

1976b). Esther, vinda de uma aldeia na Polônia, leva consigo um abajur em formato de

sereia de um bordel de luxo, por onde passa em Paris para ser iniciada nas “artes

profissionais do amor” e ser transformada em prostituta, antes de chegar ao Brasil. A

função mitológica, aí parece retratar o impasse de identidade de uma condição à outra,

uma vez que o objeto é adquirido nessa fase de transição. Igualmente seu filho Marcos

também parece estar nessa fase de transição à procura de sua identidade humana, pois,

À lorigine, le mythe naît dans lês moments de crise comme tentative de remplir lespace créé

par la rupture entre lhomme et la nature (BERND, 1986, p. 23).

professor de História Natural, deixa de olhar para o mundo circundante, preferindo

olhar para dentro de um microscópio, a fim de enxergar na divisão entre as águas puras

e impuras do riacho da Vila Santa Luzia a sereia devoradora de larvas e micróbios. O

que Marcos procura nas águas poluídas de um córrego é a imagem da mãe, tentando

fazer a distinção entre a fonte (origem pura da água/mãe) e o leito do córrego (condição

atual de impureza da água/mãe). Na realidade, com tal procura “Marcos busca o

fundamento mítico de sua [própria] origem” (BORTOLOTTI, 1991, p. 50), usando para

tal empreitada o instrumento técnico de abordagem da natureza, o microscópio. Utiliza-

se claramente da metáfora para a travessia do plano profissional para o plano mítico da

decifração do enigma de sua existência, e conseqüentemente da grande origem

mitológica da vida.

Logo, a orientação funcional do mito vai ao encontro das ponderações de

Mielietinski (1987, p. 196), para quem ela presta a dar sentido às lacunas deixadas pela

ciência que, apesar de sua logicidade, nem sempre esclarece, sobretudo a sociedade

moderna, pois o pensamento mitológico “se concentra acima de tudo em problemas

‘metafísicos’ como o mistério do nascimento e da morte, o destino, etc., que, em certo

sentido, são periféricos para a ciência e para os quais as explicações puramente lógicas

nem sempre satisfazem inclusive na sociedade moderna”.

Scliar, antenado para essa questão, objetiva revisitar não só o pensamento

mitológico dos mitos gregos, mas também um sem número de mitos bíblicos, como o

do Deus vingativo e irado do Velho Testamento, em Um sonho no caroço do abacate

(SCLIAR, 1996d), “As sete pragas” (SCLIAR, 2000d), A majestade do Xingu

(SCLIAR, 1997c), A mulher que escreveu a Bíblia (SCLIAR, 2001f); o da praga que

o profeta Eliseu joga nos meninos que o xingam de calvo, em “As ursas” (SCLIAR,

2003b); o de Jesus Cristo, em A balada do falso Messias (SCLIAR, 1976a); e muitos

outros, só para ficar com poucas ilustrações. Esse chamamento do mitológico avaliza as

ponderações de Zilberman (1981, p. 13), para quem a natureza do racionalismo

moderno “não suplanta os mitos, mas constrói para eles uma plausibilidade que os torna

suportáveis”, e vai além, à medida que, não apenas os atualiza, mas também, questiona

e distorce tais mitos, para os manter, uma vez que a função do mito, no cosmos, é a de

atualização pela sua organização, de explicação pelo seu questionamento e sanção, e de

distorção e manutenção pela sua reprodução.

O mito explica e sanciona a ordem social e cósmica vigente numa concepção de

mito, própria de uma dada cultura e explica ao homem o próprio homem e o mundo que o

cerca para manter essa ordem; um dos meios práticos dessa manutenção da ordem é a

reprodução dos mitos em rituais que se repetem regularmente. (MIELIETINSKI, 1987, p.

197).

1.2.1.10 O lendário

Em seu livro A literatura no Rio Grande do Sul, Zilberman (1980, p. 91) fala

que a valorização da história sulina está também presente no romance Tiaraju, de

Manoelito de Ornellas, responsável por contar o episódio deflagrador da formação deste

estado, porque narra como a guerra missioneira leva à “dizimação da experiência

jesuítica da República Guarani”, e, ao colocar o índio Sepé Tiaraju como o herói de seu

relato e protagonista central, “Ornellas vê os acontecimentos sob a ótica local,

rejeitando a perspectiva lusitana”, aderida por Basílio da Gama, em O Uruguai. Assim,

retoma a tradição popular do “Lunar de Sepé”, fixada por Simões Lopes Neto, nas

Lendas do Sul. É nessa vertente fixadora da história em lenda que Scliar também situa,

em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), seu índio Sepé Tiaraju,

como exemplo lendário de rebeldia, bravura e força, por não aceitar os preceitos do

padre João de Buarque sem questionar, mas defender o padre e toda a tribo com exímia

bravura na Guerra Jesuítica, até que uma doença desconhecida, talvez, o cólera, vinda

do poço de onde tomam a água, ataca-os a todos, inclusive, o bravo guerreiro que,

segundo a lenda, não se curva à morte e sai galopando livremente pelos pampas.

Além de muitas outras figuras histórico-lendárias, em Scliar, pode-se também

tomar como ilustração a figura do coronel Picucha, em Cavalos e obeliscos (SCLIAR,

1981), que sonha com a façanha épica de amarrar novamente o cavalo no monumento

da Avenida Rio Branco, onde o cavalo do Marechal Floriano Peixoto lhe piscou. Tal

personagem é reiterada em A estranha nação de Rafael Mendes, no episódio médico-

político do Ruivo que, liderando os índios da região, invadem as terras do “doutor

Saturnino, rico fazendeiro da região missioneira, bisneto do famoso Picucha, o

Degolador” (SCLIAR, 1983, p. 210), sob o argumento de lhes pertencerem desde a

época dos jesuítas. Depois, Picucha, essa personagem lendária, reaparece na obra Mês

de cães danados (SCLIAR, 1977), no movimento conhecido por Legalidade, de 1961,

encabeçado no Rio Grande do Sul por políticos, intelectuais, operários e estudantes,

tendo-se em vista que, por causa da renúncia de Jânio Quadros, em agosto, os chefes

militares querem impedir a posse à presidência do gaúcho João Goulart. Mário Picucha,

no papel do herói-narrador, em primeira pessoa, segundo Zilberman (1980, p. 100),

“confere um sentido original ao texto, amenizando seu caráter histórico” e, em

conseqüência, reforça seu caráter de lenda. Mário Picucha narrando, agora, a partir da

posição social de um mendigo, mas que, à época do movimento, teve participação ativa,

aparece no presente da obra apenas como museu marginal do passado e da história e, na

sua condição de porta-voz dessa época que já passou, “Picucha revela segmentos da

vida rio-grandense retirados do quadro de referências oficial”, evidenciando, desse

modo, ainda mais, o caráter da história vista de baixo

, além de enfatizar sua

imortalidade lendária, capaz de transpassar, até mesmo, a história.

É bom ressaltar que o escritor gaúcho, embora use elementos míticos, lendários e

históricos no tecer de sua ficção, faz questão de enfatizar que é um “cético” e seu

pensamento “não é simbólico”, ou, melhor dizendo, ele não tem uma visão “mágica ou

mística do mundo”, apesar de ser herdeiro de uma forte tradição simbólica que vai

desde a cabala até a psicanálise, e de o escritor, por natureza, já ser um fabricante de

símbolos, protótipos e paradigmas (SCLIAR, 1987, p. 7).

1.2.1.11 A infância

A infância como tema, no escritor gaúcho-judeu, é reincidente, pois ele evoca sua

própria infância e a infância de seu filho Beto aliada a sua paternidade, já que, para ele,

todo escritor é autobiográfico para, depois ser autônomo, embora o passado sempre seja

fonte constante de inspiração.

Essa noção de história vista de baixo é apregoada pela Nova História, a partir da revista francesa

Annales, em 1929, de autoria de Lucien Febvre e Marc Bloch, bem como, posteriormente, por

Fernando Braudel, em 1949, um dos primeiros teóricos dessa história estrutural (BRAUDEL, 1978).

Sempre me perguntam se meus livros são autobiográficos — e eu sempre

respondo a mesma coisa: todo escritor, quando começa, é autobiográfico. Com o tempo

ele acaba se libertando de suas lembranças que adquirem existência autônoma. Isto não

quer dizer que a gente não se volte para o próprio passado em busca de inspiração. Vale a

pena, sim, lembrar a nossa própria história, quando há nela passagens que podem

interessar a todos. (SCLIAR, 1996c, p. 7).

Desde sua tenra idade, Scliar aborda a infância de menino filho de imigrantes

fugitivos e pobres, porque é altamente incentivado a contar histórias pelos pais,

professores, parentes e amigos, que o faziam com extraordinária arte e humor, nas

calçadas, durante o verão ou ao redor do samovar de chá, durante o inverno. E, assim, o

pequeno Moacyr é levado não só a contá-las, mas a fazer isso tendo como ferramentas o

lápis e o papel, apoiado, sobretudo, por sua mãe e professora Sara — “Minha mãe corria

a mostrar minhas historinhas aos parentes e amigos” (SCLIAR, 1985b, p. 98). —; por

ambos os pais — “Ganhei dos meus pais uma máquina de escrever” (SCLIAR, 1985b,

p. 92). —; por professores — “No colégio recebi prêmios variados” (SCLIAR, 1985b,

p. 92). —; e pela comunidade do Bom Fim — “Eu escrevia. E era conhecido, no Bom

Fim, por isso: o guri que escrevia” (SCLIAR, 1985b, p. 98).

Além de contar histórias, ele é um leitor voraz para quem o dinheiro do livro não

falta. Nascem-lhe personagens filhas de imigrantes de vida difícil, mas dedicadas à

leitura, como se pode notar na personagem Mayer Guinzburg, em O exército de um

homem só (SCLIAR, 1973), que lê Rosa Luxemburg, Michael Gold, Howard Fast,

Maiakovski, Walt Whitman, José Goldman, Isaac Babel; na personagem Leia, em O

exército de um homem só (SCLIAR, 1973), que lê Walt Whitman; na personagem

Paulo, em Os voluntários (SCLIAR, 1979b), que lê Herculano, a Coleção Terramarear;

na personagem Guedali, em O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), que lê desde

Monteiro Lobato até o Talmud; na personagem Max Schmidt, em Max e os felinos

(SCLIAR, 1982b), que lê Andersen, Grimm, Goethe, Schiller; na personagem Nicola, o

sapateiro socialista, em A festa no castelo (SCLIAR, 1982a); e na personagem Prof.

Samar-Kand, em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983).

Toda essa população scliariana lê infinidades de livros e revistas. E suas fantasias

de uma infância preenchida pelos livros são as responsáveis por uma visão engajada do

mundo, mesmo que não para sempre. Conforme coloca Zilberman (1988, p. 5), “assim,

a fantasia [entenda-se imaginação] vem a ser a alternativa escolhida por esses homens

que tiveram a infância preenchida por livros; e assume uma função básica: permite

conservar a integridade dos ideais, mesmo quando a necessidade de acomodação se

impõe e eles terminam por se conformar à mediocridade de suas vidas”.

Influenciadas pelo afã cultural do ouvir, do ler e do contar histórias de quem lhes

deu existência ficcional, há também personagens que contam histórias da infância,

como Paulo, de Os Voluntários (SCLIAR, 1979b); ou histórias de toda sua vida, como

o anônimo eu-narrador, de A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c), que faz — não se

sabe se de forma real ou imaginária — a narração de toda sua trajetória de filho de

imigrante russo-judeu a um médico igualmente anônimo; além daquelas personagens

que se dedicam à escrita de cartas, primeiro imaginárias, depois imitativas e, por último,

pessoais, como o anônimo eu-narrador, de A majestade do Xingu.

Porém, como ainda lembra Zilberman (1988, p. 5), “nem todos os protagonistas

dos romances e novelas de Moacyr Scliar são leitores dessa natureza, profundamente

mergulhados na literatura” desde crianças. É o caso, por exemplo, do médico Rafael

Mendes, em A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), que passa a ler

história e filosofia; ou, ainda, de Dado, David, em Um sonho no caroço do abacate

(SCLIAR, 1996d), que odeia ler e estudar.

Scliar também evoca, ademais de sua própria infância, a infância de seu filho

Beto, aliada a sua paternidade. Tal paternidade é considerada por ele um “fenômeno”,

uma vez que se trata de um processo de transferência, meio antropofágico, do pai para

com o filho e do filho para com o pai, pois no adulto sobrevive a criança, que enfrenta

ruidosa as cruezas da vida. Na verdade, há uma reciprocidade de crescimento humano

entre o velho e o novo, embora o crescimento do velho caminhe para sua integralização,

enquanto o crescimento do novo caminhe ainda para um processo.

Nessa segunda acepção do tema infância, que agora compreende pais e filhos, o

autor consegue transmitir ao leitor, pelo veio ficcional da crônica, em Um país

chamado infância (SCLIAR, 1996c), o resgate mnemônico de situações dos tempos de

criança tanto dos pais quanto dos pais com seus filhos. Essas situações são crônicas,

segundo Krauz (1989, p. 7), em seus dois sentidos primeiros, ou seja, corresponde ao

sentido de tempo, e nesse caso são “preservadas do esquecimento (...), são salvas do

tempo”; e ao sentido de arquétipo, e nesse caso são crônicas porque se “repetem

constantemente, ao longo do tempo e das gerações dos homens”. E é por essas duas

peculiaridades que esses infanto-epsódios funcionam como “um passaporte para esse

país do qual fomos exilados e que, em certas situações especiais, conseguimos revisitar:

o mundo sem tédio e sem ‘déjà vu’ da Infância”.

No prefácio do livro de crônicas Um país chamado infância, Moacyr Scliar

(1996, p. 6-7) diz acreditar muito na frase do poeta inglês William Wordsworth, para

quem a criança é o pai, ou a mãe, do adulto, acrescentando que “a maturidade consiste

em voltarmos constantemente à infância. Que é uma fonte inesgotável: de sabedoria e

de encanto”. E, ao adentrar nesse país de endereço incerto, são encontradas — em

situações surpreendentes, dada a familiaridade e a forma de sua atualização — as

travessuras (“O garoto e as chaves”, “Vou-me embora desta casa”, “Lição para casa”),

os momentos inesquecíveis (“O primeiro dente”, “O guri não quer comer”, “Os

comícios dos adolescentes”), e a relação pais e filhos (“A patologia da manhã infantil”,

“Oração de um pai”, “Qual destes é o seu pai?”), para arrolar apenas algumas dessas

situações.

É importante colocar que esse país chamado infância é povoado não só por

crianças e seus pais, mas por adolescentes rebeldes, revolucionários, engajados e

hippies, percorrendo a obra como um todo e não apenas as crônicas. A ficção de Scliar

em Porto Alegre, chefiados por Joel, sofre, luta e vence os alemães que atacam Capão

da Canoa. Nesse pensar coletivo do grupo, projeta-se a visão fantasiosa e infantil, mas,

de qualquer modo, não deixa de ser uma preocupação com os problemas de outrem,

além de se tratar de uma problemática política, universal e histórica, já que a guerra

desse grupo de meninos judeus contra os alemães representa a maquete ideal do

confronto real que está acontecendo, isto é, a Segunda Guerra Mundial, na qual o

minoritário grupo étnico dos judeus corre risco de extermínio na Europa. Para Schüler

(1974, p. 96), “a presente novela é, na verdade, a negação da guerra. Os conflitos

políticos, raciais, religiosos, refractados na acção, perdem a seriedade. Moacyr Scliar

cria um mundo lúdico”. Porém, sem estabelecer limites para a fantasia e a realidade,

cria o lúdico infantil e também o irônico adulto pela confrontação e contradição dos

dois planos: o da criança, da fantasia e do riso, e o do adulto, da realidade e do ódio,

sem, contudo, interferir na essência das personagens que não agem sobre a realidade de

modo a alterá-la e para quem as coisas acontecem em outro nível: o da busca da unidade

sonhada e do fundamental no homem.

Esse tema da infância, em A guerra no Bom Fim, está mais para a comparação

entre o mundo da criança (paz) e o do adulto (guerra). Já, em O carnaval dos animais,

está mais para a alegoria, pois, apesar do título remeter de imediato a um mundo no qual

se projetam os gostos e a sensibilidade infantis e, por isso mesmo, ao alcance da

apreciação da criança, devido às historinhas de animais (“Os leões”, “As ursas”, “A

vaca”, “Cão”), super-heróis (“Shazam”), espetáculos (“O trem fantasma”, “O dia em

que matamos James Cagney”, “Torneio de pesca”), aventuras (“Nós, o pistoleiro, não

devemos ter piedade”, “Carta de navegação”), ecologia (“Reino vegetal”, “Ecológica”),

etc., sua dimensão alegórica vai bem além, ou seja, atinge, nas entrelinhas, o mundo do

homem adulto, onde as historinhas infantis são pretextos para se colocar o bisturi na

ferida, que tem o mesmo diâmetro da sociedade, ao evidenciar a violência do homem

contra o outro, e do homem contra si mesmo. Portanto, essa obra de caráter,

aparentemente só infantil, revela a violência em todos os níveis, e o que é colocado para

a criança em forma de história e espetáculo, é lamentavelmente a realidade que cerceia

as relações interpessoais.

1.2.1.12 O olho

O olho como tema em Scliar tem a ver com a voracidade da criança que usa a mão

instintiva, mas que é instigada, em primeiro lugar, pelo olho, pois, antes do impulso da

ação infantil concretizado pela mão, está a mirada, interna e externa, que será a

responsável pelo gerenciamento dessa ação. Para Scliar, o olho é “divindade”, é

transcendência — “o olho do escritor é que orienta sua mão; o olho interior, digo. O

olhar tem um poder superior ao do raio laser, no sentido de dissolver as aparências e

penetrar na realidade” (SCLIAR, 1987, p. 7).

Por exemplo, pode-se notar essa metonímia divina e transcendente na presença

misteriosa e intrusa do olho que tudo vigia, em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975)

e O olho enigmático (SCLIAR, 1986), presença essa que pode até atingir, como declara

o escritor, uma dimensão fantasmagórica: “como ficcionista sou fascinado pela magia

do cotidiano, pelo efeito surpreendente e fantasmagórico que cria, por exemplo, um

olho no espelho no espelho retrovisor de um carro”.

Esse olho guloso de tudo ver e de tudo perscrutar, também é elencado na definição

do “V de Ver”, dada por Scliar (2003a, p. 115), em seu livro Dicionário do viajante

insólito, no qual o turista é metonimizado em olho, como se pode conferir: “O turista é

um grande e guloso olho que viaja pelo mundo”. Tanto o turista quanto o imigrante, de

quem descende sócio-culturalmente o escritor, fazem parte do estranho na sociedade,

talvez, vazio de genealogia e de direito, mas cheio de perspicácia para enxergar o

invisível aos olhos do nativo e, depois agir muitas vezes com sucesso conduzido por sua

mão.

E aí — no olhar — está o primeiro poder do estranho. Ele vê o que os outros não

vêem. Olho arguto, olho mágico, enxerga poros nas superfícies lisas, minúsculas fissuras

nos revestimentos. O estranho, até então frio e vazio como um ventre de larva, é agora um

olho — enigmático. Mas abaixo do olho está a mão. Valendo-se do que vê o olho, a mão

mete-se. O mirar dá lugar à ação. E agir vai de um extremo a outro, da militância

revolucionária à especulação financeira. Agir inclui também o fazer, o fabricar. (SCLIAR,

1985b, p. 93).

Esse olho se relaciona também com a função comunicativa da literatura, pois

procura aproximar escritor, representado pela mão — que, por sua vez, está direcionada

por um olho —, e leitor, representado pelo olho. Procura também aproximar escrita e

leitura, aproximar habilidade de produção e de compreensão, isso tudo nascido da ação

do olho do escritor que duplamente conecta-se a sua mão e logo ao olho do leitor,

implicando, com isso, a comunicação e seus sistemas.

O tema do olho do viajante e do olho em si, um viajante nato, vinculam-se ao

movimento contínuo da humanidade de ir-e-vir, bem como ao próprio judeu errante,

necessitado de tudo ver e tudo investigar minuciosamente, a fim de se safar ou se

apoderar de seu destino de expatriado.

1.2.1.13 A medicina e a literatura

Para Scliar, ser médico e ser escritor é uma combinação comum, mas não

necessária, assim como não é necessário ser judeu para ser escritor. De qualquer forma,

à semelhança do judaísmo, a medicina, com seu forte componente de realismo social

também fornece matéria-prima a sua literatura.

Na obra do médico-escritor de Porto Alegre, segundo a entrevista concedida a

Bins, para Scliar (1987, p. 7) medicina e literatura vinculam-se a uma outra atualidade

que é a presença do tema da morte. Na medicina, apesar de Scliar encarar esse desfecho

eventual e previsível como insuportável, sente que pode dividir essa angústia com os

colegas, podendo ainda estudar e se aperfeiçoar profissionalmente, mas como

ficcionista, segundo confessa, a única “atitude possível diante do absurdo que é a

fragilidade humana” é “a ironia”, marca estilística do autor como janela que se abre nos

momentos-limite.

Essa forma de pensar a temática medicina versus literatura, como fatalmente

ligada a temática da morte, encontrando como único paliativo a ironia, não constitui

uma regra para o escritor. Ele finaliza seu livro infanto-juvenil O livro da medicina

(SCLIAR, 2000b, p. 59), colocando que, embora a medicina tenha evoluído muito desde

os feiticeiros da pré-história até a atualidade, o seu fundamento em amparar o ser

humano continua o mesmo, “porque o interesse na doença, como disse o grande escritor

alemão Thomas Mann, na verdade faz parte de um interesse maior, um interesse que

todos nós temos e que é o interesse pela vida em si mesma”. Ou seja, é possível

perceber que, ao contrário do que diz Bins, o vínculo da medicina à literatura scliariana

está na vida e não na morte, já que “a doença nasce em silêncio” — início do livro A

paixão transformada, de Scliar (1996b, p. 7-8) —, mas a consciência de anormalidade

orgânica do paciente, despertará a doença da morte, ou do silêncio, pois a doença

caminhará rumo a expressão em palavras. E, devido a esse gesto verbal de quem porta a

enfermidade e quer livrar-se dela, comunicando-se, a doença poderá até se transformar

em vida, tudo isso por causa da palavra, da abstenção do silêncio que, por sua vez,

traduzir-se-á em uma história de vozes do paciente e de seu corpo dialogando com o(s)

médico(s) e com seus instrumentos médicos, em uma relação cuja “comparação da

medicina com o amor é muito pertinente”, ademais de ser, “inevitavelmente colorida

pela emoção”. Como diz Thomas Mann, “a doença se manifesta como paixão

transformada” (SCLIAR, 1996b, p. 9), causa pela qual, na medicina, como no amor, não

há nem jamais, nem sempre

É importante notar também que esse culto à vida não se faz apenas de forma

individual, mas coletiva, daí o interesse scliariano, enquanto médico, pela saúde

pública, responsável por atingir a população como um todo. A saúde pública não se

restringe apenas à área médica, mas ocupa-se de vacinas, saneamento básico, assistência

à gestante e à criança, saúde oral, envolvendo também outros profissionais, como

enfermeiros, dentistas, engenheiros, etc.; seu objetivo, portanto, é promover a saúde e

evitar a doença, dar lugar para que as ações preventiva e a curativa se complementem.

Ademais, o interesse do médico e escritor Moacyr Scliar por essa área preventiva e

coletiva mostra sua concretude, nos livros Oswaldo Cruz (SCLIAR, 1996a) e Sonhos

tropicais (SCLIAR, 1992), dedicados ao médico-sanitarista Oswaldo Cruz (1872-

1917), e A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c), dedicado ao médico-indianista Noel

Nutels (1913-1973).

Embora Scliar tenha chegado à Saúde Pública quase por acaso, é influenciado

posteriormente pelo trabalho de Noel Nutels, figura carismática e empenhada na causa

indígena, fato que também contribui para o médico-escritor dirigir-se a essa importante

Dans la médecine, comme dans lamour, ni jamis, ni toujours (SCLIAR, 1996b, p. 9).

área médica, responsável por organizar a prevenção de doenças não individuais, mas de

todo o corpo social.

Scliar chegou à Saúde Pública quase por acaso, pois esta não era uma área muito

desenvolvida no seu tempo de estudante. Ao trabalhar como interno num sanatório

estadual para tuberculosos, começou a ter uma visão da doença como problema social e

da Saúde Pública como estratégia para enfrentar a doença de forma organizada e racional.

“A sensação de que se está fazendo alguma coisa organizadamente pela população por

certo foi o que mais me atraiu, muito mais do que ficar num consultório no centro da

cidade à espera de clientes”. (LEITE, 1989, p. 6).

No terceiro ano da faculdade de medicina, o escritor-médico vai aprender a parte

clínica na Santa Casa de Misericórdia de Porto Alegre, ficando a seu cargo colher a

anamnese de um novo paciente. Dispara-lhe perguntas e recebe, ao final, de um médico

residente que o chama de lado, uma grande lição de sabedoria: “Se tu deixares o

paciente falar, ele vai acabar te dizendo tudo o que queres saber” (SCLIAR, 2000b, p.

30), ou seja, “os médicos escrevem. É natural que os médicos escrevam. Como muitos

outros profissionais, habitam o universo da palavra escrita; sempre buscaram

conhecimento em textos clássicos (...) e até pensam, seguindo o aforismo do grande

clínico William Osler, no paciente como ‘um texto’(...) às vezes fácil (...), às vezes

difícil” (SCLIAR, 1996b, p.8). Mas pena que essa anamnese, por priorizar demasiado o

científico, ao invés de se aproximar do literário, mesmo que em forma de “memória”

enxuta, de relato não-ficcional e objetivo, sem deixar de ser rigorosamente literária,

tenha se aproximado mais do prontuário, aumentando ainda mais o “abismo de mútua

incompreensão”, sumarizado no “conceito das duas culturas”, como lamenta, em uma

conferência, o famoso clínico Charles Pierce Snow (SCLIAR, 2000b, p. 30).

Nos últimos anos, segundo Scliar (2000a, p. 248), vários autores, como K.M.

Hunter, têm proposto a inclusão da grande literatura no currículo médico para o

alargamento da visão dos profissionais, situando “a doença no contexto maior da

existência e dos valores humanos”, diminuindo a distância entre as duas culturas para

transformá-las em uma só: “a cultura do ser humano em sua totalidade”, o que implica a

passagem obrigatória pela anamnese. Dessa forma, Moacyr Scliar, ao trazer para o

ambulatório literário a mostra médica, parece querer transformar o hiato existente entre

essas duas culturas em um ditongo que una essas duas instâncias da existência humana

pela celebração dos valores da vida.

Scliar (1997b, p. 528), em seu artigo “O exame pré-nupcial: um rito de passagem

da Saúde Pública”, coloca que na memória da Saúde Pública do Brasil e do Rio Grande

do Sul, terra de Getúlio Vargas e, portanto, sede de um apreciável movimento nazi-

fascista, o exame pré-nupcial, com vistas à eugenia sempre teve boa acolhida, já que as

“boas condições de saúde de ambos os cônjuges são indispensáveis à formação de filhos

sadios”, segundo figura em um de seus tópicos. Embora esse “rito de passagem”

sanitário — expressão cunhada por Arnold van Gennep, em 1909 — já tenha sido

superado pelo progresso científico e pela mudança das condições sociais, ele evidencia

o processo pelo qual um indivíduo passa de uma condição social a outra, recebendo

aceitação e reconhecimento.

Na obra O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), percebe-se claramente a

simbologia desse processo de transição para se receber aceitação social, não por meio

do exame pré-nupcial, mas pela cirurgia que Guedali e sua mulher Tita fazem, a fim de

removerem as patas, apesar de Guedali querer posteriormente retroceder nesse processo

para readquirir sua liberdade perdida e já não ser mais possível.

A criação artificial da vida, presente na obra scliariana também está filiada ao

tema medicina e literatura e resulta, num primeiro momento, do fato de que “todo

escritor gosta de brincar de Deus, o escritor de ficção muito mais e o escritor de ficção

judaica mais ainda”, de acordo com a opinião de Scliar (COUTO, 1991, p. 8). E com

essa brincadeira de ser Deus, Scliar traz para seu rol temático, em Cenas da vida

minúscula (SCLIAR, 1991), a primeira obra do Criador feita não pelo poder de sua

palavra, mas pela confecção de suas mãos: a criação de seres vivos, como por exemplo,

o homúnculo. O “homúnculo” é tomado do experimento do médico-alquimista suíço,

Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim (1490-1541),

autodenominado Paracelso, que afirma “ter criado o ‘homúnculo’, um ser nascido pela

incubação do esperma num frasco mantido tépido pela imersão em esterco de vaca

constantemente renovado” (SCLIAR, 1996b, p. 66).

O escritor-criador erige sua manufatura lançando mão tanto do minimalismo

quanto do maximalismo, uma vez que, como admite em Couto (1991, p. 8), tem

“realmente uma obsessão por figuras pequenas e gigantescas”. Ao fazer literatura com

A chave do tamanho, de Monteiro Lobato, evidencia, além da recreação, a conduta

irreverente e teimosa do Povo Eleito em relação a seu Deus, pois, conforme o parecer de

Scliar (1985b, p. 8), os judeus têm “com a divindade uma relação dialética”, apesar da

irracibilidade desta. Assim, Scliar, fazendo uso do humor e da imaginação, traz à tona

um profundo humanismo para falar de seus objetivos temáticos: a relação do homem

com suas divindades, bem como a identidade cultural e religiosa, no exercício da

tolerância.

A criação artificial da vida conecta-se ao pensar ou ao estigma dos/sobre médicos

como semideuses, porque, uma vez que “o texto médico (...) quer prescindir da

emoção” (SCLIAR, 1996b, p. 8-9), convertendo-a em uma linguagem simples e neutra,

o médico recorrerá à ficção e à poesia, como forma compensatória, e, “às vezes sem o

saber, ou fingindo não saber: quando Paracelso descreve a criação do homúnculo a

partir do esperma incubado está pretensamente descrevendo um evento científico, mas

em realidade está inventando”.

Em Cenas da vida minúscula, ao tratar da criação de pequenos seres humanos,

uma das fantasias mais antigas da humanidade, mostrando o jogo entre homem e Deus,

bem como a petulância da criatura em, sempre que possível, intentar se sobrepor ao

Criador, “Moacyr Scliar reduz seres e objetos para extrair alegorias do cotidiano desde

os tempos do rei Salomão” (ISMAEL, 1991, p. 4). E, em “Histórias da terra trêmula”,

ao falar da criação de seres gigantescos, como a colona doméstica Gertrudes, toda

amputada por seus patrões, deixa-se entrever a fantasia mítica judaica, em conformidade

com Couto (1991, p. 8), a qual, aliás, “emerge nos momentos de maior crise desse

grupo humano” e está relacionada “com o poder, sobre quem domina quem”.

1.2.1.14 A psicanálise e a ficção

Psicanálise e ficção, na obra scliariana, ora caminham juntas apenas, ora se

perpassam, ora se confundem, deixando entrever uma tênue relação entre ciência e

magia, racional e irracional, técnica e arte, terapia material e ocultismo judaico (cabala,

alquimia) espiritual. Nesses binômios, o realismo se relaciona com o escapismo

revelando muito do que é comum entre cada par, apesar de que cada elemento só existe

na medida em que o seu outro também o faça. No caso específico da psicanálise e da

ficção, como pondera Scliar (1987, p. 7), “ambas lidam com a linguagem, que num caso

é instrumento terapêutico, noutro a ferramenta de criação artística, ambas lidam com a

metáfora, ambas acreditam na força das emoções e no poder do inconsciente”.

Assim, embora a psicanálise habite um terreno partilhado pela ciência (medicina)

e pela ficção (literatura), enfoques diferentes como se sabe, é também compartilhada

pela linguagem, comum a ambas — responsável por lhes trazer a certeza mas também a

incerteza, a razão mas também a sedução, o remédio mas também a perversão, o

diagnóstico palpável mas também o miraculoso inexplicável. A psicanálise liga-se ao

inconsciente, portanto, às emoções, mais ligadas, por sua vez, ao verossímil da ficção

que ao verdadeiro, necessário, da ciência, e mesmo Freud (1856-1939) relutava em

enquadrá-la em um dos ramos da medicina.

É significativo que o grande prêmio atribuído a Freud tenha sido o prêmio Goethe

(1930), pela cidade de Frankfurt, uma vez que ambos buscam uma síntese entre as duas

culturas. Aliás, o pai da psicanálise, conforme aponta Scliar (1996b, p. 11), parte, com

freqüência, da literatura para sua investigação do inconsciente, valorizando a palavra

como instrumento de prospecção e terapia, isto é, “psicanálise sem palavras é

virtualmente impossível. Como é impossível literatura sem palavras”. Portanto a palavra

é a interface das duas culturas e nela há pontos em comum: “uso da palavra, a utilização

da metáfora, o problema com a censura”; bem como diferenças: “na forma de usar a

palavra, no objetivo com que a metáfora é utilizada, na maneira de enfrentar a censura”.

Como se vê, ainda segundo Scliar (1996b, p. 11), o uso que a psicanálise e a

literatura fazem da palavra é diferente, pois para a literatura a palavra é um instrumento

estético que valoriza o conteúdo, enquanto para a psicanálise tanto a adequação da

palavra quanto a inadequação da mesma — o lapso, o silêncio, o gesto, a entonação —

são importantes. Há, ainda, dois pontos em comum entre elas, sendo um deles sua

ligação com a Bíblia, mitos e narrativas fantasiosas na construção da metáfora, por

exemplo, Freud usa a metáfora Ego, Superego e Id para desmanchar a neurose. O outro

ponto é em relação à briga com a censura, pois, embora a censura faça com que a mente

mande para o inconsciente os conflitos que a incomodam, tanto para a literatura quanto

para a psicanálise a estratégia orgânica do recalque não funciona, uma vez que “os

conflitos retornam sempre”. Pode-se dizer que, em nível ficcional, retornam em forma

de literatura, tardia muitas vezes, para sarar o inconsciente das pessoas, e, em nível

psicanalítico, retornam em forma de pesadelos, transtornos somáticos e sofrimentos,

para sarar o inconsciente do indivíduo.

A título de exemplificação do efeito terapêutico da psicanálise no indivíduo e, por

vezes, até em todas as pessoas da mesma ascendência a partir de então, pode-se tomar a

obra A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), na qual o Rafael Mendes,

financista, sempre tem pesadelos com cavaleiros medievais, profetas e personagens

históricas, assim como tiveram os outros Rafael Mendes da mesma genealogia. “A

repetição”, para Derrida (1995, p. 185-186), “não acrescenta nenhuma quantidade de

força presente, nenhuma intensidade, reedita a mesma impressão: tem contudo poder de

exploração”. Mas é possível perceber que a reicidência, atualizada na forma de

pesadelos e, portanto, de sintomas psíquicos, funciona como pulsões de vida ou como a

“diferença” derridiana, para a busca terapêutica que só acontecerá após o conhecimento

integralizado de toda a história genealógica dos Rafael Mendes.

E isso só acontece depois da leitura de cadernos (“Primeiro caderno do cristão-

novo”, “Segundo caderno do cristão-novo” e “Terceiro caderno do cristão-novo”),

sendo, por sua vez, um alívio tanto para o indivíduo Rafael Mendes, financista, como

para todos os demais membros da genealogia que eventualmente nascerem após ele.

Desse modo é preciso redimensionar a ponderação freudiana — para quem “os sonhos

são realizações de desejos” (FREUD, 1987, p. 322) —, pois, como se pode ver, assim

como os sonhos realizam as aspirações do dia-a-dia, eles, antes de realizá-las, também

impulsionam buscas a fim de que as aspirações se realizem.

Embora para Freud, o impulso artístico escape à análise, Hermann Hesse (1877-

1962) e Thomas Mann (1875-1955) consideram a análise psicanalítica importante tanto

para o artista, à medida que o legitima perante ele mesmo, quanto para a ficção, à

medida que escancara para a sociedade convencional a verdade do inconsciente.

Como Thomas Mann, ele [Hesse] via na análise uma aproximação filosófica à fantasia, e,

sobretudo, uma busca da verdade interna. “A análise exige uma sinceridade à qual não

estamos habituados”, escreveu. Uma coisa que considerava mais importante que “o

confortável ajuste ao mundo e a seus valores”. Para ele, o inconsciente poderia ser uma

fonte de solidariedade contra uma sociedade cheia de convenções. (SCLIAR, 1996b, p.

210).

É importante ressaltar, em Scliar, a influência da leitura freudiana, embora o

escritor gaúcho-judeu considere seu compatriota Freud um auto-repudiado. Moacyr

Scliar diz que “os fortes, humanamente fortes, as grandes cabeças descendentes de

famílias judias tem-se distanciado de todo judaísmo, assumindo um ponto de vista

exterior a ele e de fato objetivo ou cultural, como Marx ou Deutscher, e até detestando-

se como Freud” (HECKER FILHO, 1973, p. 4). Além de que parece, segundo a

declaração feita a um jornalista, em 1926, ter ficado ao lado dos semitas, não por um

sentimento próprio, mas só por causa do ódio e preconceito do qual eles eram

vitimados: “A minha língua é o alemão. A minha cultura, as minhas realizações, são

alemãs. Eu me considerava intelectualmente um alemão, até a emergência do

preconceito anti-semita na Alemanha e na Áustria. Desde então, prefiro me proclamar

judeu” (SCLIAR, 1993, p. 137). Pela fala de Freud, dá-se a impressão de que ele se

converteu contraditoriamente ao judaísmo mais por ódio que por amor aos judeus, à

semelhança do polêmico escritor Arthur Koestler (1905-1983), em cuja obra,

diversificada e desigual, apesar de interessante, poder se ler em suas páginas: “tornei-

me judeu porque odiava os judeus” — romance parcialmente autobiográfico Ladrões

na noite (SCLIAR, 1993, p. 149).

Scliar admite ter lido e aprendido muito com Freud, o primeiro a explorar as

fantasias do inconsciente, a tatear o caminho entre o ego e o id, aproximando-se desse

problema não só por uma atitude científica, mas também emocional. Certamente

também foi com Freud que aprendeu o sui generis escritor judeu-americano, Isaac

Bashevis Singer (1904-1991), cujos temores que o perseguem, fantasias cultivadas e

clima místico evocado fazem parte de um inconsciente judaico composto de histórias

bíblicas e de legendas acumuladas ao longo dos séculos.

As descrições patológicas das personagens são corriqueiras ao longo da obra de

Scliar que, por sinal, sente-se muito à vontade, devido a sua familiaridade e

consangüinidade com a leitura freudiana, bem como a sua habilidade no diagnóstico de

médico, enquanto “o sexo”, de acordo com Silverman (1982, p. 175), “é claramente

relegado a segundo plano, e tratado apenas como uma expressão de comicidade, talvez

devido à preocupação do autor em não enfatizar a superdependência freudiana”. No

entanto, essa constatação sobre a questão sexológica scliariana não parece muito

compatível com a ótica do escritor, pois considera que, do tema sexo, não há mais como

se desvencilhar, por estar presente em todos os lugares (informação verbal)

1.3 A obra

A obra scliariana, de natureza prosaica, já chega, hoje, a um arsenal cultural

autônomo e auto-suficiente com características próprias de, mais ou menos, setenta

livros, dentre eles contos, romances, novelas, crônicas, ensaios, antologias e coletâneas,

além de sua contribuição dada em eventos nacionais e internacionais, em revistas e

colunas de jornais de grande circulação como Folha de São Paulo e Zero Hora. Muitas

de suas narrativas já foram adaptadas para o cinema, teatro e televisão. Sua obra suscita

interesse tanto de um público mais jovem e inexperiente, que busca na literatura as

primeiras orientações e a fantasia, quanto de um público mais maduro e ávido de cultura

e conhecimento humanos, que busca na literatura a denúncia e a História, ambas

suportáveis, muitas vezes, pela máscara ficcional e pela presença do humor tão

peculiares ao autor.

A literatura do imortal Scliar já está traduzida para mais de doze idiomas, dentre

eles o inglês, francês, espanhol, alemão, sueco, hebraico, finlandês, búlgaro, norueguês,

polonês, etc. Transita com absoluta autonomia pelo amplo continente literário latino-

americano do pitoresco tropical, da saga político-social e do realismo mágico, sem se

Informação fornecida por Moacyr Scliar em uma palestra proferida no Congresso de Professores

da Rede Pública Estadual “Ler e Viver”, em Serra Negra, São Paulo, em maio de 2005.

deixar prender, mas também sem ser estranha e marginal a todo esse continente. Suas

principais publicações, segundo o prefácio do livro Um sonho no caroço do abacate

(SCLIAR, 1996d, p. 6), são “O centauro no jardim [o mais traduzido], A estranha

nação de Rafael Mendes, O exército de um homem só, romances, e A orelha de Van

Gogh, contos”.

É detentor dos prêmios: Prêmio Academia Brasileira de Letras, Prêmio Guimarães

Rosa, Prêmio Brasília, Prêmio Associação Paulista de Críticos de Arte, Prêmio Casa de

las Américas, Prêmio Pen Clube do Brasil, Prêmio Academia Mineira de Letras, Prêmio

Joaquim Manoel de Macedo, Prêmio Cidade de Porto Alegre, Prêmio Fernando

Chinaglia, Prêmio Walmap, Prêmio Érico Veríssimo, Prêmio Escrita, Prêmio Jabuti,

Prêmio Mário Quintana, Prêmio José Lins do Rego, além de menções honrosas.

Eis uma breve apresentação, apenas de suas obras premiadas:

O carnaval dos animais (SCLIAR, 2001a), Prêmios Academia Mineira de Letras

(1968), Joaquim Manoel de Macedo (Governo do Estado do Rio de Janeiro, 1974) e

Cidade de Porto Alegre (1976, para um conto).

Os contos contidos em O carnaval dos animais (1968) atualmente são tanto da

primeira edição, 1968, pela Editora Movimento, de Porto Alegre, quanto da segunda

edição, 2001, pela Ediouro, de São Paulo, quando foram acrescentadas outras histórias,

na sua segunda parte. Nessa obra, por exemplo, é saliente a presença do fantástico

(entenda-se realismo mágico), em que os contos, partindo do real, acrescentam à

realidade o fantástico, não como forma evasiva, mas de maneira a lançar uma crítica ao

cotidiano, no qual e do qual o indivíduo se encontra violentado e banido, tamanha é a

opressão da engrenagem social que sobre ele paira. Assim a função desse fantástico não

é a de exacerbar para melhor evidenciar a problemática da violência social, mas sim

mostrar a própria existência humana, dotada de exploração, em todos os níveis, de uma

forma assustadora, ao ser apresentada na realidade da fantasia, sendo o que choca mais

o leitor não o fantástico da realidade, mas o fantástico da fantasia/ficção, como se uma

coisa estivesse alheia à outra.

O exército de um homem só (SCLIAR, 1973), novela ainda inédita recebe

menção honrosa, Prêmio Fernando Chinaglia (União Brasileira de Escritores, 1972) e

Prêmio Joaquim Manuel de Macedo (Governo do Estado do Rio de Janeiro, 1974).

O exército de um homem só (1973) é importante pela sua quixotesca personagem

central que, no papel de Mayer Guinzburg, representa a metade do quixotismo judeu do

desejo de enriquecer, e, no papel do Capitão Birobidjan, representa a outra metade do

quixotismo judeu do idealismo, perseguido por seus fantasmas.

Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975) recebe a menção honrosa Walmap, antes

mesmo de sua publicação e com outro título: Os dias de Raquel (1973).

A narrativa, passeando entre a história de Raquel, do bairro latino Partenon, onde

ela vive, dos imigrantes judeus, da psiquiatria gaúcha e do olhar, mostra tamanha asfixia

e necessidade de busca de identidade, por parte de Raquel, que pode chegar aos mesmos

limites da loucura do narrador-personagem Miguel. Empregado na ferragem do pai de

Raquel, Miguel, “profeta”, vigia-a de perto, por meio de um olho onisciente, enquanto

ela dirige pelas ruas da cidade, ademais da perseguição de seus fantasmas da infância,

adolescência e idade adulta. Para Monteiro (1998, p. 191), “Raquel representa os

dilemas dos imigrantes judeus em busca de demarcar o “lugar” de sua identidade no

espaço urbano: uma territorialidade”, além de fazer parte do paradigma scliariano para

as personagens centrais: patéticas e perplexas, ou, nas palavras do mesmo Monteiro

(1998, p. 186), “seus personagens centrais são os ‘gauches’ da vida, as quais, na

tentativa de compreender a fatalidade do seu destino, realizam um mergulho na sua

história de vida e na do grupo (familiar, étnico, geracional)”.

(O ciclo das águas) (SCLIAR, 1976b), Prêmio Érico Veríssimo de Romance

(1975) e Prêmio Érico Veríssimo (1976, 2º lugar), além de fornecer um retrato da

presença, na ficção urbana, do imigrante judeu na formação social e cultural da região

sul do Brasil, trata do conflito de identidade psicológico e cultural vivido pela segunda

geração desse imigrante que esquece as raízes de seus pais, mas não pode se livrar delas

e, por isso, são personagens problemáticas e problematizadas, apresentadas em

momento de crise, ao encarnarem as contradições do ser humano. Elas vivem e se

debatem em meio a esse conflito, e, tal qual o ciclo das águas, o ciclo vital, que tem

permanente movimento desde seu início até seu término, esbarram-se sempre nas

paredes desse ciclo, pois, embora ele seja dotado de uma dinâmica própria, pouco

espaço deixa para se sair dele, daí os parênteses do título. Esses parênteses, conforme a

análise de Vogt (1979, p. 72), justificam-se porque essa obra mostra-se como uma

consciência mítica das formas de produção ficcional do autor, aparecendo, então, “como

uma espécie de alegoria de si mesmo e dos romances que o precederam”.

A personagem principal da obra, Esther, é inspirada na figura de uma velha

prostituta a quem Scliar atende como médico. Ela o impressiona muito pelo contraste

entre a deterioração físico-mental e a capacidade de sedução. Essa personagem carrega

por trás da fantasia ficcional a amarga denúncia do tráfico judeu de mulheres brancas na

América Latina, inclusive, segundo Scliar (1985b, p. 101), pouco depois que o livro foi

publicado, ele recebe um telefonema anônimo, em que a pessoa o censura por ter

tratado de “um assunto que deveria ‘ficar em silêncio’”. A desconformidade de seu

anônimo interlocutor é compreensível, devido ao suposto receio de que os anti-semitas

explorassem o assunto, mas o que o escritor tenta deixar claro é que judias prostitutas na

Latino-América ou gangsters judeus nos Estados Unidos nada têm a ver com o “caráter

judaico” que, por sinal, condena o tráfico e o banditismo, providenciando ajuda às

mulheres vítimas de lenocínio, por intermédio da instituição londrina Ezrat Nashim,

todavia em circunstâncias de miséria e de luta pela sobrevivência os judeus também

recorrem a métodos que outros usariam e usam.

Histórias da terra trêmula (SCLIAR, 1976c), livro que recebe, por ocasião de

sua publicação, pela Vertente, em São Paulo, o Prêmio Escrita (Revista Escrita, 1976).

Em muitos dos contos, quem domina quem e as implicações dessa relação no tecido

social são postas em xeque. A exemplo disso, o conto de mesmo nome evidencia a “fina

ironia de Moacyr Scliar”, no dizer de Fonseca (1981, p. 7), pois o socialmente pequeno,

mesmo sendo hiperbolizado, ainda assim é eufemizado pelo socialmente grande que, de

maneira natural, mantém-no como vítima de seu poder.

O conto “História porto-alegrense”, publicado no livro Mistérios de Porto Alegre

(1976) é patrocinado e premiado pela Prefeitura de Porto Alegre, premiação coerente

com os objetivos da administração local, uma vez que o conto expõe um painel da

expansão territorial de Porto Alegre, em contraposição com a diminuição sentimental e

amorosa de um casal de amantes porto-alegrenses, cujo destino pode até ser a deriva

estóica da vida.

Doutor Miragem (SCLIAR, 1978), ainda inédito, Prêmio Guimarães Rosa

(1977), de linguagem envolvente, anedótica e coloquial, imitando a forma íntima

brasileira de falar, é a narração alternada entre a simultaneidade e a ulteridade. Ou seja,

o médico porto-alegrense, Felipe, na condição de seqüestrado, vai mostrando o que

acontece “agora”, frente a seu seqüestrador, Ramão, ao mesmo tempo que apresenta as

lembranças que lhe vão vindo à tona, fruto de um “antes”, tudo isso em um tom de

monólogo. Apesar de um episódio contado parecer incoerente ou até fantástico, em

relação à narrativa, posteriormente nota-se que tudo diz respeito a tudo. Assim, o

aparente descompasso do “antes-agora”, presente em Doutor Miragem, funciona como

um grande quebra-cabeça que vai se montando, a partir das duas narrativas de caráter

presente e pretérito. O que parecia não aplicável à obra se deixa perceber como

pequenas sugestões, responsáveis pelo clima de envolvimento e magia ficcional, tão

peculiares ao autor que demonstra grande habilidade no vaivém da dupla temporalidade.

Nessa dupla e concomitante cronologia entre presente e passado, tem-se o médico

Felipe em seu cativeiro, ao lado de seu agressor, Ramão, no “agora” da narrativa, versus

a trajetória paralela de suas vidas, desde a infância até a fase adulta: Felipe, filho de

caixeiro-viajante, que se torna médico, e Ramão, interiorano muito pobre, que vai para a

capital e torna-se seqüestrador, no “antes” da narrativa.

É apenas por meio de sugestões que vai havendo uma aproximação entre o

agressor, Ramão, e o agredido, Felipe, até ficar claro, ao final, a troca de papéis

executados pelas personagens ao longo do paralelismo de suas vidas, isto é, aquele que

parece, no nível do “agora” ser o agressor, Ramão; no nível do “antes” é o oprimido e

vice-versa, pois Felipe tem causado dano a seu seqüestrador, à medida que autopsia sua

irmã, “mata” seu pai e transa com sua mulher. Dessa forma, repete-se, mais uma vez, o

paradigma social de que o pobre é sempre vitimado pela classe média — Ramão, ainda

para confirmar isso, aparece desmaiado frente a Felipe, seu real agressor — e a classe

média pela alta — Felipe aparece no perfil de um boneco frente aos charlatões ricos e

espertos da medicina, seus agressores —, daí a vida ser apenas uma miragem, como

bem sintetiza o título, alinhavado à frase final do romance, porque, ao se tentar dar

concretude aos sonhos, a felicidade almejada não passa de uma mera ilusão de ótica. De

mais a mais, o que está sempre presente, como alega Leite (1989, p.15) é o “humor e [a]

ironia, do realismo ao absurdo, mas sempre com a reflexão sobre o poder”.

Marchon (1981, p. 90), porém, mostra no autor tanto qualidades como defeitos,

que, por sinal, estão “para sempre ligados”, apontando falhas ao esboçar personagens,

demasiado, esquemáticas, muito em função de uma idéia anterior a elas: “Os

personagens parecem surgir para provar uma teoria, num parcial regresso aos moldes

naturalistas”. Contudo o crítico não deixa de citar as virtudes de Scliar, ao primar pela

não gratuidade de nada: “É toda uma habilidosa técnica de construção de romance, onde

nada aparece por acaso...”. Estas últimas são, de igual modo, referendadas por Patai

(1980, p. 378), para quem Moacyr Scliar mostra novamente as infinitas possibilidades

de uma técnica contra-pontual nas mãos de um romancista que sabe o que fazer com

ela

. Mês de cães danados (SCLIAR, 1977), ainda inédito, Prêmio Brasília (1977) é

um exemplo da presença dos fatos sociais e políticos na obra de Scliar, pois esse

romance de 1977 trabalha exclusivamente sobre a renúncia de Jânio Quadros, em 1961,

e as conseqüentes peripécias políticas que levam João Goulart à presidência. O herói do

romance é o mendigo de perna atrofiada, Mário Picucha, que perpassa, com sua história

pessoal, os grandes acontecimentos políticos do país, reduzido aos limites de sua

herança familiar, um poncho, com a típica perspectiva espacial exígua do narrador,

fixada a partir de um ponto de uma rua porto-alegrense.

Nessa obra, a consciência do indivíduo é meramente cronológica e anedótica,

mostrando uma seqüência de números e datas que caminham juntos aos eventos, mas de

maneira desarticulada. É dessa forma que o narrador-personagem registra a história, ou

seja, pelo viés da subjetividade de um diário e pela contingência com que amontoa

também notícias de jornal, tratando, por sua vez, de assuntos que vão desde a projeção

de problemas particulares, como sua impotência sexual, até fofocas sociais e fatos

políticos.

O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), Prêmio Associação Paulista de Crítica

de Arte (1980), primeiro livro de scliariano a ser traduzido, é o preferido do escritor. O

centauro representa o poder, o olhar o mundo desde o alto, um poder que ao longo da

história raramente esteve nas mãos dos judeus. Escrevê-lo foi uma experiência diferente

das demais, tão empolgante que, segundo o próprio Scliar (1989, p. 50) declara,

Moacyr Scliar again shows the endless possibilities of a contra-punctual technique in the hands

of a novelist who knows what to do with it (PATAI, 1980, p. 378).

“passava as noites em claro, escrevendo simplesmente porque não podia parar de

escrever”. É uma experiência tão visceral e obsessiva que, para a cena da circuncisão do

centauro, o autor pergunta a um amigo veterinário se cavalos têm prepúcio e, enquanto

escreve a obra, galopa pelos pampas de sua imaginação e vai dar a lugares tão

surpreendentes que se sente um pouco cavalar, o que gera até o comentário de um

crítico americano: “Mr. Scliar deve ter sangue de centauro” (SCLIAR, 1987, p. 7). Na

elaboração dessa obra, o ficcionista — arrastado pelas potencialidades da personagem,

que em sua metade de cavalo remete à figura do gaúcho, o centauro dos pampas, à idéia

de liberdade, do instinto puro, da possibilidade de se poder galopar além dos estreitos

limites da aldeia e do gueto — não poderia utilizar-se de espaço melhor, os campos do

Rio Grande do Sul, para a representação dessas cenas. E, uma vez que “o escritor é, de

certa forma, um fabricante de símbolos, de protótipos, de paradigmas” (SCLIAR, 1987,

p. 7), o centauro lhe ocorre por causa de sua simbologia dual e faz com que vá dar no

conflito de identidade dos aspectos racionais e irracionais que compõem a simbologia

mitológica do centauro, estendendo-se ao conflito de sua dupla identidade de homem e

animal, judeu e brasileiro, homem do campo e homem da cidade, burguês acomodado e

aventureiro, isto é, o protótipo de sua geração: do filho do imigrante (informação

verbal)

Segundo Sobral, Scliar em O centauro no jardim levanta a problemática de

como integrar a cultura individual dentro da dominante sem perder o sentido próprio.

Essa perspectiva interna é combinada com a negociação da cultura judaica, numa

narrativa de como a diferença é percebida”

. Nota-se que, enquanto o conflito de

identidade é instalado também pela divisão antropológico-cultural do homem brasileiro

e judeu, o fator diferenciador, portanto o judaísmo, é justamente o responsável por

assegurar essa unidade da diferença, apesar de contraditoriamente a condição judaica

ser de permanente “exílio e descentramento social” (ZILBERMAN, 1981, p. 8).

Informação fornecida por Moacyr Scliar em uma palestra proferida no Congresso de Professores

da Rede Pública Estadual “Ler e Viver”, em Serra Negra, São Paulo, em maio de 2005.

raises the problematic of how to integrate ones own culture into the dominant one without

losing a sense of self. This inner perspective is combined with the negotiation of Jewish culture; a

narrative about how difference is perceived (SOBRAL, 1998, p. 2681A).

Em O olho enigmático (SCLIAR, 1986), Prêmio Jabuti (Câmara Brasileira do

Livro, 1988), presentifica-se o tema do olho, semelhante à obra Os deuses de Raquel

(SCLIAR, 1975), em que há a presença intrusa e misteriosa do olho que vigia Raquel.

Essa temática do membro olho é algo que incomoda o escritor e, por isso, escreve a

respeito dela. Por exemplo, uma coisa que o impressiona, dado seu caráter

fantasmagórico, é a imagem do olho no retrovisor. Talvez Scliar conceba no olho,

membro-metade ao qual é reduzido o imigrante, a metonímia paradoxal de diminuição

necessária para o exercício da perscrutação, mas também a resultante da ampliação da

autodefesa e do poder que, às vezes, lhe é concedida. Assim, o imigrante, no papel do

estranho à sociedade, apesar de tudo espiar e por tudo expiar, encontra no olhar,

enigmático para quem o mira, sua primeira defesa, como declara Scliar (1985b, p. 93):

“Mas ele [o estranho] espia e expia. E aí — no olhar — está o primeiro poder do

estranho. Ele vê o que os outros não vêem. Olho arguto, olho mágico, enxerga poros nas

superfícies lisas, minúsculas fissuras nos revestimentos. O estranho, até então frio e

vazio como um ventre de larva, é agora um olho — enigmático”. E toda essa cognição e

abstração advinda do olho se materializa de forma ativa na mão, metonímia da ação e,

portanto, o outro membro constituinte do contraponto genético do imigrante, como

também o declara Scliar (1985b, p. 93): “Mas abaixo do olho está a mão. Valendo-se do

que vê o olho, a mão mete-se. O mirar dá lugar à ação. E agir vai de um extremo à

outro, da militância revolucionária à especulação financeira. Agir inclui também o

fazer, o fabricar”.

A orelha de Van Gogh (SCLIAR, 2000d), Prêmio Casa de las Américas (1989) é,

conforme aponta a redação do caderno Letras da Folha de São Paulo (SCLIAR, 1989b,

p. 8), “um sucesso já a partir do título, como lembrou um editor (...), já sai premiado: foi

considerada a melhor obra de prosa entre as inscritas no concurso promovido este ano

pela Casa de las Américas”. O título do livro é também o título de um dos contos do

livro, cujo narrador-personagem é um garoto de doze anos, confidente do pai,

comerciante de secos e molhados à beira da falência. O conto é, segundo o comentário

da obra feito na aba da edição da ocasião do prêmio (SCLIAR, 2000d), um “modelo de

concisão e ironia, onde uma situação humana quase trágica, tensionada por um detalhe

mórbido, produz uma verdadeira ‘bofetada metafísica’ no leitor, para usar expressão

muito cara a Julio Cortázar”. Isso tudo oscilando em intensidade, mas, de qualquer

forma, repetindo-se nos demais contos, nos quais, ademais da desestabilização do leitor,

está presente uma peculiaridade judaico-kafkiana: a parábola, que é uma narrativa, de

acordo com Scliar (1985b, p. 76-78), indireta, coloquial e aberta, mashal em hebraico;

ou uma curva com ponto de chegada definido ou indefinido, portanto, paradoxal,

parábola em grego.

Além de trazer à baila a temática judaica, bem nas entrelinhas também pela

questão do comércio, pela necessidade da arte e sensibilidade para com o artista, e pela

condução alimentadora da família pela mãe, de maneira afetiva e racional, o conto

aborda temas como a original e a réplica, no que diz respeito à arte; o biográfico e o

pseudobiográfico, no que diz respeito ao artista; o contra-ponto entre a razão e a

emoção, no que diz respeito ao ponto de vista dos adultos; e os labirintos que se

sobrepõem à inteligibilidade, no que diz respeito à criança e ao adolescente.

Segundo as considerações de Santos e Santos (1998, p. 111), ao proceder à análise

do conto “A orelha de Van Gogh”, tais labirintos são transformados em verdadeiras

incógnitas — “que a vida é um labirinto, nós sabemos, o que não sabemos é como sair

dele, o que não faz a menor importância: Jorge Luís Borges preferiu morrer neste

labirinto a ser devorado pelo minotauro, Van Gogh sai dele no rastro de uma bala de

revólver”.

Há no conto outros temas, presentes, inclusive, nos outros vinte e três contos que

compõem o livro. São eles o desengano humano da hipocondríaca personagem Jorge,

em “Não pensa nisto, Jorge”; a exploração do outro em todos os níveis, em “Inéditos”; a

tragédia humana das ações sempre como perdas, em “No mundo das letras”; o sadismo

do roubo pelo roubo do próprio dono da livraria, em “No mundo das letras”; etc.

A imensa produção ficcional de Moacyr Scliar, é premiada, em seu conjunto, pelo

menos, duas vezes, com os Prêmios Pen Club do Brasil (1990) e Mário Quintana

(1999), antes do escritor assumir o posto da imortalidade, na Academia Brasileira de

Letras, em 22 de outubro de 2005, ocupando a cadeira de número 31, pertencente

anteriormente ao escritor mineiro Geraldo França de Lima, falecido em 22 de março do

mesmo ano.

A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c), Prêmio José Lins do Rego (Academia

Brasileira de Letras, 1998) permite a Scliar realizar o antigo desejo de dedicar uma de

suas obras a “uma das figuras mais extraordinárias do Brasil contemporâneo: Noel

Nutels, sanitarista que trabalhava com populações indígenas” (SCLIAR, 1985b, p. 107),

defendendo a causa indígena numa “época em que nossos índios eram exterminados por

causa de suas terras”, Nutels “era um médico com visão social” (SCLIAR, 2000b, p. 57-

59). Judeu da Ucrânia e da mesma região de Isaac Babel e Clarice Lispector, refugia-se

com a família em Recife e na pensão de sua mãe, Dona Berta, moram também Rubem

Braga e Ariano Suassuna. Embora pouco vinculado à comunidade judaica, Nutels tem

muito do humor e do espírito contestador inerentes a esse povo, e tamanho é seu

entusiasmo, que nasce no médico-escritor, Moacyr Scliar, a vontade de se dedicar à

saúde pública.

A majestade do Xingu (1997) narra a história de um velho cardíaco, na UTI,

contando para seu jovem médico, ou o seu inconsciente contando — uma vez que esse

suposto interlocutor jamais se manifesta —, sobre sua vida, mas principalmente sobre o

médico indigenista Noel Nutels. Apesar de falar o tempo todo, quase, só do médico

indianista, com ele tem contato pessoal, apenas quando criança, durante a viagem de

navio, onde a família do narrador e a família de Noel, ambas judaicas e foragidas da

Rússia, conhecem-se e os dois garotos travam passageira, mas forte amizade. Ao

chegarem ao Brasil, dona Berta, a mãe de Noel, ele e a tia se encontram com o pai,

Salomão, e seguem para Laje do Canhoto, Pernambuco, enquanto a família do narrador

segue para o Bom Retiro, em São Paulo, capital. Apesar de nunca mais se encontrarem,

o narrador sabe tudo sobre a vida de Noel que se tornará conhecido internacionalmente

como o médico dos índios e comunista. O anônimo narrador tem até uma pasta com

fotos, entrevistas, artigos de jornais e revistas, piadas e inscrições de banheiro

colecionadas por Noel. Mostra-a a seu médico do UTI, ou é seu inconsciente quem

mostra; enfim, sabe e acompanha tudo que se trate de Noel Nutels.

O narrador-personagem narra a história a partir de um anonimato absoluto, pois

não se sabe nunca seu nome ou apelido. Sabe-se de cada membro de sua família e até

detalhes muito particulares da vida de Noel Nutels, ou seja, conhece-se muito a respeito

do outro que integra a obra. Em contrapartida, esse narrador em primeira pessoa, como

são, em geral, as personagens narradoras de Scliar, é medíocre e tem apenas um papel

de fantoche social. Ocupa puro e simplesmente um espaço e um tempo sobre os quais,

em sua função pró-forma, lhe é vedada a possibilidade da intervenção, só lhes restando

o desprezo da família e da sociedade, à causa de sua pateticidade patológica e crônica,

porque, eternamente vai adiando a ação.

O anônimo narrador, mesmo venerando seu companheiro de viagem, de seu tempo

de criança, e querendo sempre reatar aquele laço de amizade do passado — daí manter

em estado de quarentena tudo que se refere ao menor detalhe relativo à vida do médico

indigenista —, tem sua ação castrada pela opinião familiar a respeito dele e pela sua

própria opinião, o que resulta em uma inatividade absoluta e em uma frustração do “eu”

com o espelho sócio-familiar e com seu auto-espelho. No entanto, de modo paradoxal,

se para a sociedade interior à ficção, esse narrador é totalmente sem autoridade,

pensando-se na sociedade exterior ao ambiente narrativo, para o leitor por exemplo,

esse narrador tem autoridade máxima, e é única e exclusivamente por intermédio dele

que a narração é viabilizada.

A mulher que escreveu a Bíblia (1999) — (SCLIAR, 2001f) —, Prêmio Jabuti

(2000), pode-se dizer que está dividido em duas partes. Na primeira, bem sucinta, com

apenas dez páginas, impressas em itálico, um famoso terapeuta de vidas passadas conta

como sendo um medíocre professor de História chega a essa especialidade da

psicanálise. E, dentre seus importantes pacientes, passa a receber a anônima filha de um

fazendeiro que, ao regredir no tempo durante as sessões, descreve-se, em pormenores,

como sendo uma das muitas esposas — apaixonada — do rei Salomão. O terapeuta se

apaixona pela paciente, mas, no dia em que resolve confessar-lhe seu amor, ela deixa

um recado que não comparecerá e lhe pede para ir a seu apartamento. Dobrando a

esquina, ele a vê, tomando um táxi, feliz, abraçada a um homem que seguramente é o

antigo empregado do pai dela, quem o fazendeiro surra e expulsa por desvirginar sua

outra irmã, no dia em que a paciente decide confessar-lhe seu amor. No apartamento,

com uma colega de trabalho, ela lhe deixa uma carta, agradecendo a ajuda, através da

qual é possível dissipar a raiva pelo rapaz e proporcionar o renascimento do amor, e

uma pasta, contendo a história que havia escrito, baseada em suas viagens ao passado.

Na segunda parte da obra, da qual a narrativa propriamente se ocupa-se e impressa

em letra normal, uma das setecentas esposas de Salomão, também anônima, conta desde

sua infância de aldeia israelense, pobre e desprezada, por causa de sua lendária feiúra,

até tornar-se uma das esposas do rei, por causa de alianças políticas. Porém, sendo a

única a saber ler e escrever, o monarca a incumbe de escrever um livro sobre a trajetória

do povo judeu: a Bíblia — aliás os judeus são conhecidos como “o povo do livro”. Ela

o faz, sem não poucas brigas com os velhos detentores do saber palaciano a quem

Salomão entrega a redação da obra anteriormente. Mas eles, apesar de saberem tudo, até

como testemunhas oculares, há dez anos, apenas falam, discutem, brigam e não chegam

histórico, não apenas um código moral ou uma fonte de encantamento, mas o marco de

sua própria identidade. A Bíblia foi uma pátria portátil” (SCLIAR, 1993, p. 14).

É na redação de A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983) que Scliar

mais se demorou — “Scliars best book”, de acordo com Staváns (1988, p. 63);

“caracterizado pela crítica como o seu melhor romance até a data e segundo o júri do

Concurso Museu de Literatura de São Paulo, um dos cinco melhores livros do ano de

1983 no Brasil” (LEITE, 1989, p. 6). Esse livro também entusiasma muito o escritor

pela sua abordagem histórica, uma vez que, segundo sua observação, em Gomes (1989,

p. 9), “a temática histórica neste País é uma vertente inesgotável”, e ele se questiona

“porque a gente não escreve mais dentro dessa corrente, sobre a História do Brasil”.

A obra não apenas faz uma escrita da História de maneira ficcional, mas a

desestabiliza, pois, conforme o que alega Bollinger (1987), a comunidade humana dos

povos da América Latina tomou, à força, o lugar histórico pertencente ao povo judeu; e

finalmente, conforme o parecer de Margarido (1985), o livro apresenta uma nova

proposta de reescrita historiográfica: apenas a versão do tronco judaico para, a partir

dele, erigir a etnia da brasilidade, composta de brancos, negros e índios. No entanto, o

interessante e peculiar em Scliar é que ele conta suas estórias de largo alcance histórico,

ou seja, suas estórias-histórias, sempre com “a presença do humor no livro, não só do

humor negro (humor judeu, segundo Wilson Martins), que parece uma marca do estilo

de Scliar, como também o bom humor e ainda o riso desbragado com que os

personagens reagem às situações-limite” (PARKER, 1985, p. 113). Essa qualidade

scliariana contribui para enriquecer o romance de leitura fácil, sem abrir mão da

seriedade do projeto do autor, já que “não é possível a vida humana autêntica sem a

ironia”, pois esta é “aquela pitadinha de sal que, sozinha, torna o prato saboroso”, como

diria Thomas Mann (MUECKE, 1995, p. 19), concordando com Kierkegaard ou citando

Goethe, respectivamente.

1.4 O processo de criação

Moacyr Scliar, médico e escritor, por causa de sua vida ocupada e dividida no

exercício de ambas as profissões, não conta com um horário fixo para a redação de suas

obras. Segundo revela em Gomes (1989, p. 8), padece de uma “culpa judaica” que o

obriga a fazer “uma coisa útil na vida, fora da Literatura”, mas mesmo que “tivesse todo

o tempo do mundo”, ele “não teria um horário rígido”.

A ficção de Scliar, parte da imaginação, mas chega quase a ser engajada com

pretensões de interferir no real, pois critica a realidade, apesar de o escritor ceticamente

não parecer acreditar que a possa mudar.

Os narradores de Scliar, geralmente em primeira pessoa, costumam ser pessoas

medíocres, sem muito prestígio social, o que os leva a ser, com freqüência, cobrados a

respeito de sua inatividade congênita por parte de seus próprios familiares, e muitas

vezes até desprestigiados sócio-financeiramente, uma vez que mal sobrevivem com as

atividades de seus trabalhos. Fazem parte do conjunto de um anonimato uniforme e

reificador que não permite ao leitor, muitas vezes, sequer saber seus nomes.

À semelhança dos narradores, as personagens centrais scliarianas como, por

exemplo, as da obra Os voluntários (SCLIAR, 1979b) são “criaturas marginalizadas e

comovedoras, convincentemente humanas, apresentadas em momentos de crise, anti-

heróis que encarnam as contradições do ser humano e que introduzem a serenidade e a

alegria ingênuas e a fé humilde numa sociedade industrial mecanizada, numa dialética

de mundos contrastantes” (JOZEF, 1981, p. 97). Com essas personagens, crédulas na

condição humana, ao extremo, o autor constrói um universo de significações, “a meio

caminho da fantasia, a meio passo da realidade”.

Às personagens scliarianas também falta-lhes o gesto heróico peculiar aos que

ainda encantam-se com o mundo. Elas sofrem de crise de identidade e de

impossibilidade de ação, à moda kafkiana, fazendo parte, portanto, da massa da

“narrativa da ilusão, porque nenhuma das personagens possui o privilégio da ação e a

nenhuma será atribuída a possibilidade de modificar o espaço oferecido” (CHAVES,

1994, p. 78).

Em Scliar, narradoras ou não, tanto as personagens crédulas demais no outro, em

menor grau, ou descrédulas demais no outro, em maior grau — estas por representarem

simplesmente um percurso mais avançado da trajetória humana, pelo qual as crédulas

personagens, fatalmente também passarão —, mostram-se perplexas frente às

circunstâncias que as rodeiam.

Ismael (1991, p. 4) alega que a herança judaica, na qual a obra de Scliar se pauta,

é a responsável pela cisão com o paganismo e, em conseqüência, pelo afastamento do

homem da alegre confluência com a natureza, por isso, “os personagens de Scliar

carregam o peso de uma privação transmitida inexorável e monotonamente geração

após outra”.

As personagens são quixotescas na medida em que, muitas delas, têm ou lutam

por um ideal, mas são, segundo as palavras do escritor (LEITE, 1989, p. 6), como essas

“pessoas que não dão certo”, que sempre acabam “quebrando a cara”, porque o

desfecho de seu idealismo já está sentenciado. Certamente é por isso que o escritor nutre

por elas especial carinho: “Sou realmente fascinado por essas figuras. Certamente não

gostaria de ser assim e talvez não tenha coragem de ser, mas olho-as com muito

carinho”.

O foco narrativo, em Scliar, sempre oscila entre as terceira e primeira pessoas. Em

muitas de suas obras, há um ir e vir entre um narrador-testemunha, de existência

comprovada ou não na obra, e a personagem principal. Em (O ciclo das águas)

(SCLIAR, 1976b), por exemplo, o narrador está em terceira pessoa, mas freqüentemente

passa a palavra a Marcos, isto é, passa para a primeira pessoa, de modo que o ponto de

vista sobre as outras personagens parece ser, ou do narrador ou de Marcos, mesclando-

se, então, os focos narrativos. Uma estrutura semelhante parece se dar em A estranha

nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), em que os capítulos do presente da obra são

narrados pelo Prof. Samar-Kand, na primeira pessoa quando narra sobre si, ou na

terceira pessoa quando narra sobre a vida do Rafael Mendes financista; porém, os dois

capítulos referentes à história genealógica dos Rafael Mendes, portanto, pertencentes ao

passado da obra, apresentam um entrecruzar de focos narrativos.

O primeiro deles, o “Primeiro caderno do cristão-novo”, começa com a narração

em terceira pessoa, muda para a primeira, em seguida volta para a terceira para aí

continuar até o final do capítulo. Acredita-se que, do mesmo modo que acontece com a

mescla dos narradores de (O ciclo das águas) e sua, conseqüente, mescla de pontos de

vista, existe no capítulo em questão a mesma miscelânea devido à alternância de focos

narrativos. Nesse capítulo de A estranha nação de Rafael Mendes, há uma melhor

ilustração de pontos de vista múltiplos, tendo-se em vista que a redação do mesmo

capítulo é feita por Rafael Mendes, médico, e pelo seu genealogista, o Prof. Samar-

Kand. Já o outro capítulo, “Segundo caderno do cristão-novo”, está narrado por inteiro

na primeira pessoa, uma vez que é o médico Rafael Mendes quem o narra, e é sobre a

sua própria vida, apesar da ajuda do genealogista.

Essa cessão de turnos narrativos do narrador oficial às personagens contribui para

uma maior interação entre narrador e personagens, no ambiente textual, e, em

conseqüência, para uma maior democratização do texto com o leitor, no ambiente extra-

textual.

Moacyr Scliar demonstra muita habilidade no manejo temporal da montagem de

suas narrativas, que dão grandes saltos cronológicos, passando de um tempo a outro de

uma forma direta. Faz essa escala temporal de maneira segura, lançando mão de sutis

ligações temáticas, como Cenas da vida minúscula (SCLIAR, 1991), Doutor

Miragem (SCLIAR, 1978) e A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983),

por exemplo, além de que o “cuidado do A. marca, aliás, toda a construção do romance,

onde nenhum episódio, personagem ou palavra aparece por acaso; tudo tem relação e se

articula harmoniosamente, numa narrativa povoada de pequeninas sugestões que os

factos posteriores só farão confirmar, em correspondências por vezes bem distantes”

(MARCHON, 1981, p. 89). Mesmo fatos aparentemente fantásticos e irracionais, como

o da sedução de uma jovem por um lobisomem, ou a atividade do feiticeiro da Calábria,

na obra Doutor Miragem, exemplificados pelo mesmo crítico, encontram mais tarde

explicações lógicas, e, ao invés de constituírem episódios à parte, interligam-se no todo

racional da história, onde as várias personagens acabam sempre por se encontrar.

Sobre essa questão de os acontecimentos ilógicos alçarem um patamar de

logicidade, é bom esclarecer que o crítico não está correto ao dizer que os fatos

fantásticos acabam tendo uma explicação lógica no amarrar da narrativa. Mas, pode-se

colocar que essa aparente lógica é porque a incoerência e a falta de lógica da realidade

estão tão presentes, como uma das faces desse todo chamado real, que é como se essa

contradição entre racional e irracional não se manifestasse, uma vez que sua separação é

algo impossível.

O trabalho de Scliar, enquanto produtor de narrativas, segundo os apontamentos

de Monteiro (1998, p. 192), é o do mediador entre “um tempo absoluto/cósmico sobre o

qual o homem não tem nenhum controle (a eternidade), o tempo da experiência

vivida/quotidiana e o tempo da memória onde diferentes tempos já estão imbricados”;

além do tempo posterior à escritura: “a ação de tecer os tempos cósmico, da

experiência, da memória, do pensamento no presente”, momento esse completado com

o tempo da leitura.

Dono de um estilo veloz e com a capacidade de um novelista que “sabe criar

vigorosas cenas de dialogação” (SCHÜLER, 1975, p. 98), o escritor judeu-brasileiro

trabalha em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975), por exemplo, com dois planos. A

partir da colocação de Waldman (1977, p.311-312), são esses planos: um narrativo,

evocando “um mundo judaico enxertado em Porto Alegre”, e outro, também marcado

pelo comentário bíblico, mas destacado do corpo narrativo do primeiro plano, “inclusive

pela utilização de uma tipologia gráfica” — estratégia parecida ocorre também em A

mulher que escreveu a Bíblia (SCLIAR, 2001f). E essa espécie de “colagem” ou de

“organização intersectada” é feita de fragmentos justapostos e que, por força da

justaposição, vai estabelecendo “relações de contaminação”, a ponto de se poder falar

em um “duplo movimento conjuntivo/disjuntivo”. Apesar de que essa disjunção vai se

encaminhando para a “conjunção” ao longo da obra, e a “tensão criada” vai se

resolvendo em uma “absorção constante da narrativa, que, ao fim, acaba por englobar o

comentário transformando o intertextual em intratextual”, o discurso bíblico passa a

fazer parte da composição ideológica do texto.

No tecer ficcional do autor, salta aos olhos sua linguagem, isenta de rodeios e

rebuscamentos formais e pautada sempre na simplicidade, como se verifica no emprego

de pronomes átonos antes das formas verbais em início de frases; ou no emprego do

dialeto gaúcho, presente no uso do pronome pessoal reto “tu”. Apesar desta aparente

simplicidade, as narrativas scliarianas apresentam um elevado grau de complexidade

formal em sua construção, o que demanda um leitor atento e culto.

Scliar (1989a, p. 47) comenta em Veredas que se preocupa muito com a

decadência da linguagem escrita no Brasil, onde muitos jovens querem escrever sem um

completo domínio do idioma. Segundo o escritor é preciso um rigor absoluto com a

palavra escrita, pois, segundo um ensaio de George Orwell a “decadência da linguagem

acompanha a decadência política, e vice-versa”. Portanto a recuperação da palavra

escrita, no Brasil, deve ser parte de um esforço maior, nacional, para que haja a

recuperação do próprio país.

Quanto à forma seca de escritura do escritor, segundo Leite (1989, p. 7), o próprio

Scliar comenta que seu processo de criação aponta para a sua afinidade com o estilo

seco de Kafka. Da mesma forma que este, com quem aprendeu muito, busca apreender a

vastidão do mundo em seus aspectos essenciais, escrevendo de forma linear e simples,

sem fazer “demagogia com as palavras”. Como se verifica; o ficcionista revela:

“Primeiro me recuso a escrever o que estou querendo, até que isto se torne impossível

de conter. É um desafio à própria imaginação, partindo do princípio de que se a idéia é

boa, ela voltará. Então, nesse processo muitas das coisas acessórias se perdem. Depois é

uma questão de técnica. Cortar, cortar bastante, deixando apenas o essencial”.

Faz parte dessa sua opção peculiar de fazer literatura, uma ficção muitas vezes

mínima e essencial, objetivando dizer por meio do “menos” o “mais”, afinal é na síntese

que acontece a incisão direta e profunda sem devaneios. E o conto é esse espaço

propício, já que, conforme declara o autor para Bins (SCLIAR, 1987, p. 6), o “conto é,

ou deveria ser, um texto sintético por sua natureza”. Scliar, além de ter ingressado na

carreira literária como contista, “ainda hoje considera que um conto bem feito (...) é

uma peça de ficção insuperável. As raízes da literatura estão no conto. (...) toda aquela

carga emocional e estética que se espera da literatura está concentrada da forma mais

evidente no conto” (LEITE, 1989, p. 6). E por isso, para o escritor, “um conto bem

realizado é uma obra superior a qualquer outra de ficção” (ESPESCHIT, 1983, p. 8).

Embora no momento trabalhe mais com a novela, por achá-la mais gratificante em

termos de comunicação com o público, o autor considera o gênero conto como o texto

literário por excelência; embora também acredite que nele os acertos são poucos e os

erros não têm remédio.

É dessa forma sintética como sinônimo de força verbal, completude e habilidade

literárias, que surge o miniconto — gênero do qual Scliar é um dos pioneiros no Brasil

—, cuja extensão não corresponde, em absoluto, à escassez de qualidade e de

aprofundamento literários. Segundo a colocação de Scliar (1987, p. 6), “um miniconto

nem sempre é um conto minimalista. O minimalismo diz respeito sobretudo à exata

modulação dos sentimentos, e à exata expressão desta modulação (...). O minimalismo é

importante, porque é responsável pelo ressurgimento do conto moderno”.

Em relação ao conto, essa peculiaridade do escritor de dizer muito em poucas

palavras, sem circunlóquios e artifícios ornamentais, de forma cristalina e precisa,

proporcionando apenas a distância necessária para fazer transparente o que está por trás

ou embaixo da realidade e das aparências, tem a ver, como argumenta Bollinger (1987,

p. 88), com o vítreo de seu sobrenome. Scliar, em russo, significa “vidriero”, ou seja,

vidraceiro.

No caso da forma de redação do conto, gênero que assinala fortemente sua obra,

Scliar — com uma vida corrida, bipartida entre as profissões de médico sanitarista e

escritor não pode ter o tempo todo livre só para escrever e, segundo declara em Gomes

(1989, p.8) também não quer ter, a fim de não se sentir tão ansioso — escreve um conto

“de uma vez só. Se eu [o autor] tenho de escrever o conto mais de uma vez eu já

desconfio da qualidade dele”.

Outro aspecto ressaltado por Scliar ao comentar seu processo de criação é a

preferência por produções que nascem de lampejos, o que também concorre para que o

escritor privilegie gêneros como o conto e o miniconto. Valorizando o papel da

inspiração, Scliar apresenta a criação do conto e do miniconto como o brotar de uma

coisa episódica, contida em si própria, até mesmo pelo tamanho que lhe aumenta o

espaço de circulação, pois constituem textos que podem aparecer em revistas e

suplementos literários.

Já a produção de outras narrativas, como o romance, por exemplo, é feita por meio

de uma espécie de “associação livre”, isto é, não consegue “planejar um romance, ter a

arquitetura dele, escrever o nome dos personagens, fazer mapas, diagramas”, mas, vai

“tomando notas e juntando essas notas para depois descobrir qual a coerência que existe

entre elas”. Desse modo, vai traçando um painel histórico e pintando um retrato da

sociedade. Para o escritor, a soma dessas intuições é o que lhe dá a idéia de um

romance.

Para Scliar, escrever, contar histórias é questão de sobrevivência, como sempre foi

o ato de ler, ao longo de toda sua vida. É provável que seja dessa necessidade vital,

dessa comunhão entre corpo e alma para que haja vida, que surja a necessidade de

escrever à mão: “Eu sempre escrevo à mão. Eu acredito assim numa continuidade entre

o corpo e a palavra, via caneta ou lápis” (GOMES, 1989, p. 8).

Outra necessidade valorizada por Scliar é a de escrever no jornal aos domingos,

como forma de manter um contato mais direto com o leitor e fugir da solidão da qual o

escritor é vitimado em seu exercício literário. Principalmente porque abre no jornal

outra fenda que não é a da política ou do futebol, mas a fenda da crônica para falar e

refletir sobre o cotidiano das pessoas de forma mais acessível a elas.

No que diz respeito ao modo scliariano de converter a história em ficção, fica

sempre claro que suas narrativas são sobre a história e não meros textos apenas

inspirados na história, ou historicamente rigorosos. Logo, o compromisso do escritor,

depois de muito pensar, não é com a restituição histórica:

O processo literário do escritor é complicado. Pensa durante muito tempo, faz

anotações, não se preocupa com a pesquisa e reconstituição histórica (seu compromisso se

restringe ao grande movimento histórico que está no fundo das situações ficcionais, mas

que está bem no fundo mesmo), todas as informações que acumula têm de se diluir. Ele

fica impregnado delas e depois destila sob forma de ficção. (MEDINA, 1985, p. 9).

O escritor-médico combina, com sucesso, em sua volumosa obra, jocosidade,

imaginação e grande compromisso com a dolorida condição humana, ao trocar a vida

por palavras, à maneira do absurdo kafkiano.

No processo ficcional de Scliar, uma característica marcante é o fantástico.

Por fantástico, partir-se-á da definição de Bessière, para quem o fantástico não

resulta da hesitação entre as ordens do natural e do sobrenatural, mas de sua contradição

e de sua recusa mútua e implícita. A narrativa fantástica provoca a incerteza, ao exame

intelectual, porque trabalha com dados contraditórios reunidos seguindo uma coerência

própria

No gênero fantástico, em conformidade com alguns críticos, Scliar “é um dos

principais representantes no Brasil” (ESPESCHIT, 1983, p. 8), e considerado mestre da

literatura fantástica, tendendo ao absurdo, não partindo nunca de eventos reais para

produzir sua palavra escrita (BOLLINGER,1997, p.87-88)

. Tanto no romance quanto

no conto, de acordo com Leite (1989, p. 19), o fantástico scliariano surge como recurso

que abre “espaço para o sonho, a alucinação ou o gesto insólito que provoca

invariavelmente a fratura da realidade”.

Embora não poucos críticos apontem um realismo mágico na obra de Scliar, há

críticos como Ramos (1973, p. 3), por exemplo, que preferem ver tal realismo mágico

“mais como introdução no contexto de elementos que se diferenciam agigantados ao

romper a sua unidade”.

Representante, no Brasil, da personificação da cultura judaica, a obra scliariana

aparece como uma alegoria da História dos judeus realizada, conforme pondera Marin,

na articulação do racional e do fantástico, da realidade presente e da memória do

passado judeu, feito de misticismo, de messianismo, de utopia e de tradição

Um dos momentos mais difíceis para o acontecimento da literatura de Scliar são

os anos 70, quando apreendem livros de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola, José

Louzeiro. Atingido pelo medo desse clima de tensão ditatorial, no livro Mês de cães

danados (SCLIAR, 1977), o autor escreve de maneira mais metafórica, justificativa

para a qual ele dá sobre seu fantástico, apontado pela crítica.

A presença do elemento fantástico, na obra scliariana, pode ser manifestada no

imaginário das personagens, por meio de um dos temas do sobrenatural, a loucura,

Le récit fantastique provoque lincertitude, à lexamen intellectuel, parce quil met en oeuvre

des données contradictoires assemblées suivant une cohérence et une complémentarité propres

(BESSIÈRE, 1974, p. 10).

Moacyr Scliar es considerado realista mágico o, por otros, maestro de la literatura

fantástica, tendiendo, como también Loyola, a lo absurdo (BOLLINGER, 1997, p. 87).

Parte, en lo que escribe, no obstante, nunca de eventos reales. Parte de la palavra, de la

escritura (p. 88).

Au coeur de sa réflexion, elle place la question de larticulation, dans loeuvre de lécrivain

gaucho, du rationnel et du fantastique, de la réalité présente et de la mémoire du passé juif faite de

mysticisme, de messianisme, dutopie et de tradition (MARIN, 1996, p. 214).

podendo ser considerada da mesma forma que Nodier: “uma forma privilegiada de

sensibilidade, percepção e sabedoria, que conduz a uma vida plena, logo à felicidade”

(CAMARANI, 2002, p. 84). Um exemplo desse veio se materializa em O exército de

um homem só (SCLIAR, 1973), obra na qual, conforme aponta Malard (1981, p. 200),

“o recrudescimento corresponde a uma transgressão cada vez mais ativa das normas do

comportamento dito ‘saudável’ e conseqüentemente à entrada no fantástico ou loucura,

espaços-limite da exclusão social”, apesar de, como se pode notar, o crítico usa

erroneamente a loucura como gênero e não como tema do fantástico.

Kafka também é o grande mentor de Moacyr Scliar no tema do insólito, do

absurdo e da alienação, como declara o escritor: “A leitura de Kafka foi para mim uma

revelação, a emoção mais forte de minha vida. De repente eu encontrava um escritor

que, através de uma narrativa simples, criava um clima quase insuportável em termos do

absurdo [entenda-se realismo mágico]” (SCLIAR, 1987, p. 6).

Essa declaração do autor, a respeito do clima narrativo “quase insuportável em

termos de absurdo” remete, sem dúvida, à tendência do fantástico no século XX a que

se convencionou chamar realismo mágico, definido por Spindler como um termo que

descreve textos em que duas contrastantes visões de mundo (uma “racional” e outra

“mágica”) são apresentadas como se não fossem contraditórias, lançando mão de mitos

e crenças de grupos etno-culturais para os quais essa contradição não se manifesta

Para se ter um exemplo, tomar-se-á o conto “Torneio de pesca”, em que Antônio,

com sua ridícula família, invadem a praia e se apossam dos peixes dos participantes do

torneio. O desembargador Otávio, presidente do clube de pesca, corta ambos os braços

do pai da enorme tribo, mas mesmo assim no dia seguinte, Antônio, só com os cotos

envoltos em panos ensangüentados, tenta novamente pegar os peixes, como se pode

conferir: “Cerca das nove horas aparece o tal Antônio. De longe, via-se que tinha os

membros superiores amarrados em trapos sangrentos. ‘Cortei-lhe os braços – explicou o

desembargador – à altura dos cotovelos. Não me falhou a minha fiel faca de pescador’”

(SCLIAR, 2003b, p. 175). Todavia, ao contato com a água fria, a “disgusting”

“the current usage, which describes texts where two contrasting views of the word (one

rational and one magical) are presented as if they were not contradictory, by resorting to the

myths and beliefs of ethno-cultural groups for this contradiction does not arise” TwD[fINDLE, 228(o1993,] TJ-0.013 Tc3.1796Tw-374 -12.72 TD/[p. )78

personagem urra de dor, em meio às gargalhadas dos pescadores, e desse modo entoa ao

céu uma monótona melopéia, toma sua família e se vão dali, lugar em que as águas

nunca mais dão peixes.

Ou seja, tem-se uma situação perfeitamente banal em que nem a presença do

incerto faz com que se tenha grandes alterações, pelo menos, do ponto de vista

discursivo: “Aquelas águas não deram mais peixes. Não houve mais torneio de pesca na

praia da Alegria” (SCLIAR, 2003b, p. 175).

A forma estranha do escritor colocar a realidade tem um caráter de ceticismo e não

de símbolo, magia ou mito, como ele próprio declara (SCLIAR, 1987, p. 7): “Como

disse, meu pensamento não é simbólico. Não tenho uma visão, digamos, mágica ou

mítica do mundo; sou um cético”, embora o escritor seja, “de certa forma, um fabricante

de símbolos, de protótipos, de paradigmas”.

Como se sabe, é condição inerente ao fantástico e ao realismo mágico a linhagem

realista. Aliás, ao se tomar como ponto de arranque o cotidiano e as experiências

próximas do escritor e do leitor, aumenta-se a verossimilhança da ficção, para depois,

no caso da obra realista mágica, mostrar a verdadeira composição da realidade que,

além do real, é coabitada pelo não explicável, segundo os mesmos paradigmas do

cotidiano social.

Esse corriqueiro, em Scliar, deixa transparecer uma violência velada, como se

pode conferir no livro O tio que flutuava (SCLIAR, 1994b), em que o súbito flutuar do

tio sugere bruxaria, ou uma violência destrutiva e escancarada, nos contos “Cão”

(SCLIAR, 2003b), em que o minúsculo cão japonês vai comendo tudo e todos, sem nem

alterar o tamanho de seu abdome; “Histórias da terra trêmula” (SCLIAR, 2003b), em

que a doméstica Gertrudes é mutilada por seus patrões, e vai rindo ou berrando

enquanto o fazem; e “Canibal” (SCLIAR, 2003b), em que a faminta Angelina começa a

se auto-mutilar e se auto-ingerir, continuando ainda com vida.

Regina Zilberman, ao analisar os contos de O carnaval dos animais (SCLIAR,

2001a, p. 13), mostra que “o fantástico [entenda-se realismo mágico] é empregado para

denunciar os problemas verificados na sociedade” — ou como diria Volobuef (2000, p.

110) ao analisar Casa tomada, de Julio Cortázar, para denunciar a “sensação de

impotência frente à realidade opressiva”. Dentre esses problemas, estão a desigualdade

e a brutalidade, embora muitas vezes haja uma recusa em se enxergar tais anomalias

sociais. Scliar, como artista sensível para ver outras dimensões do real, posiciona-se

criticamente diante de tal omissão, à medida que representa a realidade de forma

exagerada, sendo a exacerbação justamente o que existe de mais real, porque é a

realidade que se mostra metafisicamente fantástica. Dessa forma, Moacyr Scliar,

partindo da tradição realista do conto brasileiro machadiano, contribui para a renovação

desse gênero, ao lhe incluir a vertente realista mágica, um instrumento útil para o

desvelamento crítico dos processos do cotidiano, pois é nos meandros do dia-a-dia que

o indivíduo se torna alienado e submisso à opressiva engrenagem social.

É bom lembrar que a temática da violência não está presente somente em O

carnaval dos animais (SCLIAR, 2001a), mas também em outras obras, como A

balada do falso Messias (SCLIAR, 1976a), Histórias da terra trêmula (SCLIAR,

1976c) e O anão no televisor (SCLIAR, 1979a). Nelas se tem um raio-X pictorizado do

“mundo observado que se desfigurou pela violência, verdadeiro estigma originário do

homem”, e a característica de “traço mais notável do conto de Moacyr Scliar”, segundo

Chaves (1994, p. 78), chegando ao extremo da fatalidade, de acordo com o que se pode

ver nos contos “Queimando anjos” e “Na minha suja cabeça, o holocausto”, presentes

em Histórias para (quase) todos os gostos (SCLIAR, 2001d).

Todorov (1970, p. 168) diz que “a função do sobrenatural é subtrair o texto à ação

da lei e com isto mesmo transgredi-la”. No entanto, apesar da crítica falar, muitas vezes,

em fantástico na obra scliariana, o escritor não subtrai o texto à ação da lei, nem a

transgride, e sim retira exemplos da realidade, realçadores do mistério inerente a ela,

sem fazer uso do fantástico. O que Scliar faz é salientar o irreal da realidade, na forma

avultada de hiper-realidade, e dessa maneira critica a sociedade, no que diz respeito à

ação violenta de mutilação e aniquilação dela mesma, fruto de suas mazelas e vícios.

O autor de Introdução à literatura fantástica, em outra obra As estruturas

narrativas (TODOROV, 1970, p. 179), ao falar da diferença entre a narrativa fantástica

tradicional do século XIX e a narrativa fantástica moderna do século XX, iniciada por

Kafka, em A metamorfose, coloca que “A metamorfose parte do acontecimento

sobrenatural para dar-lhe, no curso da narrativa, uma aparência cada vez mais natural; e

o final da história é o mais distante possível do sobrenatural”, assim como ocorre em O

castelo e O processo, enquanto no século anterior “a narrativa fantástica partia de uma

situação perfeitamente natural para alcançar o sobrenatural”.

Scliar, para delinear seu sobrenatural, une as duas pontas dos séculos XIX e XX,

enquanto projeta-se rumo ao século XXI, pois parte de um acontecimento natural, à

maneira do fantástico tradicional, e em seguida o coloca na condição de progressiva

familiaridade, apesar da hesitação e do estranhamento iniciais. Comparado a Kafka, seu

percurso do sobrenatural pode ser assim esquematizado:

Kafka: sobrenatural à natural

Scliar: natural à sobrenatural à natural

Ao entrevistar Scliar, Gomes (1989, p. 9), faz-lhe uma observação e depois duas

perguntas: “Você tem, na sua ficção, uma linha de realismo-fantástico e uma linha de

realismo simples, pura, urbana, de ascendência judaica. Qual a que pesa mais e que

você prefere mais? O realismo-fantástico ou o realismo puro?” De antemão, faz-se

necessário esclarecer, na constatação do crítico, que “realismo-fantástico” é um termo

inventado por Borges em sua ficção, portanto parece que com o emprego de tal

terminologia, o crítico quer dizer justamente o realismo mágico scliariano; ao passo que

em relação às perguntas o escritor entrevistado lhe responde que prefere a imaginação,

apesar de seus riscos.

(Scliar) Eu sou um escritor daqueles que, talvez por uma razão infantil (uma

dessas coisas de que a gente não consegue se livrar, que nos acompanham ao longo da

vida) ainda preferem olhar o mundo com os olhos da imaginação.

Eu não nego que isso seja uma coisa perigosa. Eu acho que é muito fácil a gente

escorregar no realismo-mágico, botar personagens para voar e outra coisa é o risco que a

gente corre. Isso é, o de desvalorizar o tema em função da facilidade que esse gênero

provoca, desvalorizar esse instrumento naquilo que ele tem de melhor, que é a visão

crítica da realidade que a gente vive.

Mas é com a fantasia que eu tenho a maior afinidade, me sinto melhor. Quando eu

estou fazendo uma ficção fantasiosa [entenda-se como aquilo em que há fantasia] e

quando eu estou fazendo uma ficção realista eu fico me perguntando porque eu não estou

escrevendo um ensaio. (GOMES, 1989, p. 9).

Fica claro, pela colocação de Scliar, que sua concepção de imaginação e de

fantasia tem relação de causalidade — fantasia: “aquilo que não corresponde à

realidade, mas que é fruto da imaginação” (FERREIRA, 1999, p. 878). Quanto ao temor

do escritor de, uma vez estando no terreno da imaginação, escorregar para o “realismo-

mágico” e, assim, “desvalorizar o tema”, embora seja um risco no qual se tenha que

incorrer, é bom esclarecer que, de acordo com a concepção abordada por ele, “realismo

mágico” deve ser entendido como fantástico e “desvalorizar o tema” como o passar do

realismo mágico para o fantástico. Scliar ainda coloca que, ao trabalhar com a fantasia,

sente-se melhor por lhe possibilitar uma visão mais crítica da realidade, ao contrário de

se trabalhar com a “ficção realista”. Nesse contexto, o escritor parece empregar “ficção

realista” como sinônimo de ensaio, ou de relatório histórico ou científico.

O escritor Luís Giffoni (GOMES, 1989, p. 9), sobre o fazer scliariano, argumenta

que, mesmo no livro em que Scliar procura a fonte histórica, como A estranha nação

de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), sabe-se que “toda história é pessoal e imparcial”,

sobretudo quando o autor, em questão, “transforma[-a] em ficção”, já que “a realidade

que poderia ter acontecido e a estória em si ou essa estória é a ficção que poderia ter

acontecido, coisas que se mesclam muito”. Dessa forma Giffoni crê que Scliar vai,

“com a sua imaginação, agir sobre o real freqüentemente, esteja ou não fazendo

realismo-fantástico [entenda-se realismo mágico]”. Ou melhor, mesmo em obras

consideradas de caráter histórico: A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR,

1983), Sonhos tropicais (SCLIAR, 1992), A majestade do Xingu (SCLIAR, 1997c),

etc, cuja intervenção no real se faz por meio da metaficção historiográfica também se

presentifica o não lógico, como o outro lado da mesma moeda chamada real.

No entanto, a interferência no real pela via da imaginação, tanto metaficcional-

historiográfica, quanto mágico-realista, Scliar considera, sempre, um risco, por acabar,

de certa forma, enganando o leitor.

(Scliar) E isso também é outra coisa que implica em risco, porque o leitor muitas

vezes quer saber o que é ficção. Certo tipo de leitor não gosta de ser enganado, que se

apresente para ele como estória romantizada aquilo que, na verdade, é ficção sobre a

história. Quer dizer, ele admite ler um texto em que a imaginação do escritor entra para

completar certos detalhes, mas ele quer ter certeza de que 90 por cento daquilo aconteceu.

(GOMES, 1989, p. 10).

É bom lembrar, no entanto que, de acordo com Medina (1985), Scliar não está

preso a correntes, nem regionalistas, como a gaúcha; nem gentílicas, como a judaico-

brasileira; nem genéricas, como a realista e a realista mágica. Sua busca sempre foi uma

visão emotiva, envolvendo o novo e o inusitado, apesar de o escritor não se considerar

inovador. Nunca foi realista, nem mágico-realista, mas sim a realidade, e em especial a

latino-americana, é que sempre se manifestou espantosa, com uma distância muito

encurtada entre o real e o absurdo.

Sempre relutou em ser o repórter da medicina. Quando se trata de contar uma estória,

prefere confiar na visão literária, entregar-se aos aspectos mais emotivos, ainda que mais

grotescos, ainda que não muito verazes. A busca do novo, do inusitado, embora não se

considere inovador, é sua bússola.

Por isso nunca foi realista. Nem realista fantástico [entenda-se realista mágico],

porque a realidade latino-americana é por si espantosa e os limites são extremamente

tênues entre o real e o fantástico (...).

Artista sensível percebe a realidade dos extremos em que se vive no Brasil. Scliar

não precisa recorrer a navios sobre os telhados para montar a cena fantástica [entenda-se

realismo mágico]. (MEDINA, 1985, p. 9).

Nota-se que o crítico fala de um realismo mágico scliariano, não escancarado, mas

como parte constante da realidade brasileira, e é esse parco limite, entrevisto nas duas

instâncias do âmbito real e do absurdo, o responsável pela atualização e

problematização do cotidiano. Pode-se levar em conta o parecer de Volobuef (2000, p.

110-111), para quem o gênero fantástico “não cria mundos fabulosos, distintos do nosso

e povoados por criaturas imaginárias, mas revela e problematiza a vida e o ambiente que

conhecemos do dia-a-dia”, pois no século XX o fantástico transporta-se “para a

linguagem, por meio da qual é criada a incoerência entre elementos do cotidiano (a

causa da angústia está na falta de nexo na ordenação de coisas comuns, na falta de

sentido, no surgimento do absurdo)”. Antes o insólito era produzido no “nível

semântico”, no século XX ele está presente no “nível sintático”.

Além disso, contribui para a narrativa fantástica em sua obra o próprio dialogismo

de muitas vozes, presente na América Latina. A realidade latinoamericana é

evidentemente barroca, justificando o parecer carpentiano de este ser o continente do

“real maravilhoso” (CHIAMPI, 1994). Contudo, com a junção do realismo maravilhoso

e do realismo mágico sob um único termo, unificador das duas faces do fantástico atual:

realismo mágico, proposta por Spindler (1993), nesse momento atual de releitura da

modernidade, pode-se dizer que a realidade latinoamericana é o continente do realismo

mágico neobarroco, realismo mágico para revelar a face racional e a face mágica da

mesma realidade, e neobarroco para revelar a releitura tensa e desconstrutiva do

modernismo pelo que ele fez e pelo que ele deixou de fazer.

Perpassam a obra desse escritor contemporâneo a metafísica com noções de

absurdo e de sobrenatural, em evidência, a tecnologia moderna e a motivação sexual,

além da crueza do neonaturalismo. A conjunção de todos esses elementos resulta em um

presente esticado rumo ao passado e ao futuro, na medida em que um determina e logo

se funde ao outro com seus mitos e fantasias, encruzilhada onde se encontra o homem

do cotidiano, “a meio caminho da fantasia, a meio passo da realidade”, segundo Jozef

(1981, p. 4), sendo que no real está o irreal e no possível está o impossível, banalizando-

se o ilógico e o incrível com o que deveria ser, ou seja, “a normalidade e o absurdo

aparecem invertidos: o absurdo é o real, a normalidade consiste em organizá-lo

mentalmente”, aliando-se realismo e realismo mágico e substituindo-se as “relações de

causalidade” pelas “relações de contigüidade”, uma das vertentes mais ricas do humor

judaico, filiado à tradição de Saul Bellow e Philip Roth.

Portanto colocações sobre Scliar, como: “Rememorações pueris à maneira de José

J. Veiga aparecem em várias histórias de O carnaval dos animais (e em todas as

novelas do autor), tanto realistas quanto surrealistas [entenda-se realistas mágicas]”

(SILVERMAN, 1982, p. 183), não são muito procedentes. Afinal, a organização

ficcional, passando pelos meandros do mistério para a problematização do real, ou ao

contrário, além de consoante às necessidades contemporâneas, ampara-se em

repercussões bem mais anteriores, pelo fato de sempre terem existido, mas só

atualizadas nessa vertente típica da contemporaneidade, que é o realismo mágico.

Em um depoimento concedido a Espeschit (1983, p. 8), ao falar sobre o fantástico,

gênero pelo qual opta em seu livro O carnaval dos animais (SCLIAR, 2001a), Scliar

afirma ter se afastado do “fantástico” (no sentido de realismo mágico), por recear cair

no “fantástico pelo fantástico” (no sentido de sobrenatural), talvez receando nesse caso

a perda do senso crítico da literatura, embora acredite ser a “fantasia” (no sentido de

Ferreira (1999) de não correspondente à realidade, mas fruto da imaginação) uma

dimensão legítima da literatura.

Todavia, afirma o escritor:

— Tenho me afastado disso que se convencionou chamar de “fantástico”. No

entanto, acho que é uma dimensão legítima da literatura, talvez a mais legítima, aquela

que põe a literatura no seu papel mais importante, que é o de falar à condição humana

através da fantasia [entenda-se imaginação]. Há realidades, como a de certas regiões da

América Latina, que são naturalmente fantásticas. O perigo disto é cair na gratuidade, no

fantástico pelo fantástico. (ESPESCHIT, 1983, p. 8).

Vê-se, porém, pela leitura de suas obras, que o escritor não tem se desvencilhado

do gênero fantástico, acredita-se que pelo mesmo motivo que ele aventou ser “uma

dimensão legítima da literatura”. Além disso, a crítica continua a pontuar tal temática na

obra scliariana, o que contribui para a necessidade de se deter um pouco mais sobre a

narrativa fantástica, em Scliar, justificando um capítulo à parte sobre uma de suas obras,

tendo por objetivo analisar se há ou não fantástico em obras mais atuais do autor, ou se

o que há é realismo mágico.

Além da narrativa fantástica, concatenada ao realismo mágico, verifica-se também

na obra de Scliar um inerente gracejar, mesmo que, por vezes, com certa acuidade.

Como profissional também da saúde da palavra, não brinca com a literatura,

embora tenha certeza de que ela não seja suficiente para redimir as pessoas do

sofrimento. Acredita que ela seja um importante instrumento para a sondagem da

realidade, logo não faz dela apenas um enfeite ou um brinquedo que extrai sorrisos da

sociedade, em um país onde muitos passam fome. Apesar de que nem por isso a

100

literatura, para mostrar seriedade, tenha que ser carrancuda: “Se a literatura é supérflua

— e ela o é — cabe a quem escreve fazer o possível para torná-la séria (mas não

carrancuda. Seriedade não tem nada a ver com mau humor)” (MEDINA, 1985, p. 9).

Assim como Scliar prefere ficar com a fantasia, ou seja, com a imaginação, não

temendo correr o risco inerente à transição da ficção realista para o realismo mágico

(GOMES, 1989, p. 9); ele não reluta em inserir em sua literatura a piada e o anedótico,

“mesmo correndo o risco de cair do lado (...) da anedota”, contrariamente a escritores

“literário[s]” que têm “horror ao anedótico”, por considerarem a “anedota a antítese da

literatura” (COUTO, 1991, p. 8).

Além disso ele também não hesita em ser criticado por incorrer num processo de

“rebaixamento do mito” e de avacalhação do mito, não usando valores simbólicos para

o que constrói, conforme faria Kafka, por exemplo. Mas antes fica com seu fazer

original, embora perigoso, conforme lembra o crítico Vogt (1979, p. 76): “mesmo os

símbolos do mundo demoníaco sofrem nos romances de Moacyr Scliar um

rebaixamento na relação com a realidade histórica ou imediata, o que constitui, em

grande parte, o procedimento responsável pelo humor e pela ironia tão característicos do

autor”. Apesar de a partir do parecer de Medina (1987, p. 132), ao falar sobre O

centauro no jardim (SCLIAR, 1985a), esse “coxear” ou esse rebaixamento também ser

ocasionado pela preocupação scliariana “de tudo contar, de tudo explicar e de a todas as

objeções vindas da verossimilhança e dos hábitos realistas do público servir resposta

condigna, aceitável”.

Esse procedimento scliariano de rebaixamento do mito e conseqüentemente da

realidade, fica bastante evidente em O mistério da Casa Verde (SCLIAR, 2000c). No

texto, toda a incógnita construída no inconsciente dos itaguaienses, ao redor do hospício

chamado Casa Verde, gerado a partir do conto machadiano “O alienista”, é

desconstruída, à medida que Scliar faz uso do suspense, mas vai desvendamento o

mistério que paira sobre a cidade de Itaguaí, Rio de Janeiro, por meio da personagem

Arturzinho, o líder xereta de sua turma. Desse modo, vai se esvaecendo o mito

fantasmagórico que a obra de Machado de Assis só fez aumentar, para de maneira bem

humorada, rebaixar o mito do fantasma da Casa Verde, enquanto vai se explicando a

realidade dos fatos. Ou seja, o fantasma, do qual a população jura ouvir gritos e

101

gemidos à noite, e cuja visão faz a turma de garotos ficar aterrorizada, é o bisneto do

alienista Bacamarte, chamado Jorge. Seu avô é fruto da paixão do alienista pela

portuguesa Ana que cuida da Casa Verde nos dezessete meses que Simão Bacamarte

fica aí recluso, antes de falecer. Jorge, esquisito desde pequeno, acaba fugindo da

mulher e da filha para ir morar no antigo hospício, uma vez que, segundo ele, o mundo

está cheio de loucos e então ele, como seu bisavô Simão Bacamarte, tem que ficar na

Casa Verde, único reduto para se proteger do mundo-hospício.

Assim são banalizados simbolicamente os valores da realidade pelo dissipar do

mistério e até avacalhados, pois, na obra, depois os valores simbólicos da sociedade de

Itaguaí são travestidos e transformados em teatro, bem como o hospício da Casa Verde

em clube, onde Arturzinho e sua turma podem dançar e curtir seu rock a todo volume.

Tal avacalhação reflete simplesmente uma sintonia das manifestações da

contemporaneidade da obra de Scliar com o momento presente, composto de descrença,

de despaixão e de destotalização, no qual até mitos tidos como eternos e grafados em

letras maiúsculas são relativizados nas letras minúsculas de mais uma versão da mesma

coisa.

De forma geral os críticos apontam na obra de Scliar a combinação de realismo

mágico — ao qual será dedicado um capítulo à parte — e de humor judeu (humor

negro), semeado de uma sexualidade muito evidente hoje em todas as relações sociais,

segundo o autor — Minois (2003, p. 560) diz que “o elemento cômico mais comum é o

sexo”. Assim, na ficção scliariana, o absurdo aliado ao humor são os responsáveis por

criarem “todo um universo de signos híbridos, de tempos e espaços distintos, porém

justapostos” (KRAUSZ, 1989, p. 7).

O cômico, como pondera Bergson, não existe fora do que é essencialmente

humano

. Porém no que diz respeito à sociedade judaica, o humor já tem se tornado um

de seus ingredientes culturais, pois conforme aponta Birman (2005, p. 103-104), os

chistes judaicos têm a ver com o anti-seminitismo do qual sempre foi vítima, sendo

assim uma forma de transformar os discursos mortíferos e violentos a seu respeito “em

franco e irônico objeto de chiste e de riso”. Essa forma criativa e reacionária da cultura

judaica a fez diferente das demais minorias étnico-religiosas, porque os judeus não se

Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico (BERGSON, 1943, p. 12).

102

mantiveram passivos frente à crueldade dos discursos anti-semitas, o que causaria a

fatalidade de seu aniquilamento enquanto tradição e literalmente enquanto ethos; ou

ainda a incrustação de seus valores no registro masoquista de vítimas.

Nessa perspectiva, o humor e o chiste judaicos são emblemáticos da tradição

judaica, na medida em que impediram que esta fosse engolida por esta dupla armadilha

perversa, que destruiria esta cultura. De forma que transformar a agressão mortífera em

chiste e gozar ainda com o que assim se realiza, pelo riso que provoca, com efeito,

implica, para a tradição judaica, não se identificar com o agressor e esvaziar em ato, na

cena social, o aniquilamento presente no gesto anti-semita. (BIRMAN, 2005, p. 104).

Esse senso cômico judaico, esse riso que exorciza a angústia, segundo os

apontamentos de Minois (2003, p. 564), tem seu centro na religião, “zomba-se dela, mas

amigavelmente”. Portanto a essência do humor cético-judaico é “um meio de se libertar

de uma fé sufocante de que se tem orgulho — é nessa tensão que o cômico reside”. O

humor, com seu aspecto libertador e catalisador, serve na verdade de máscara para os

conflitos, sendo uma inversão deles via procedimento carnavalesco. Uma vez que o riso

expressa o inconfessável, o inexplicável e o irremediável de uma forma aceita na

sociedade, podendo chegar ao niilismo, pois como diz Jean Duvignaud: “Não se ri de

Chaplin, ri-se daquilo que, apresentando ao longo da ficção a imagem — comum a cada

pessoa do público — de um fracasso secreto, nos permite fazer economia de angústia”

(p. 588).

Assim, a fim de dar vazão à angustia e à amargura existenciais que o dilaceram

enquanto porta-voz social, é no humor, aliás bem próximo ao amor, que o ficcionista

Moacyr Scliar encontra a única saída diante da dor e dos impasses da cultura judaica

que, de acordo com a visão de Medina (1985, p. 9), vê-se “sem futuro no Brasil e da

qual Scliar é uma das testemunhas mais sensíveis”. E esse humor, “que se abre para o

humano, com ternura e dimensão transcendental” (JOZEF, 1981, p. 4), tem sua foz no

mundo fantástico kafkiano da amargura pela perda de uma identidade cultural, agora

amadurecido pelo exercício da tolerância, sendo por isso não mais amargo e sim

agridoce, do tipo humor sutil e melancólico, capaz de fazer rir à mente com seus

paradoxos muitas vezes cruéis.

103

Seguindo o raciocínio de Kehl (2005, p. 53), nota-se que “o humor nos poupa da

fadiga de viver”, aliviando temporariamente o fardo dos reveses da vida, o cálculo de

cada passo e de cada escolha, bem como de suas conseqüências. O humor conduz ao

riso, reflexo corporal do relaxamento das tensões vitais, e assim “relaxamos, ‘entramos

no jogo’ que consiste em abordar o recalcado por atalhos surpreendentes, para em

seguida retornarmos à seriedade habitual”.

A ironia scliariana, ilustrada de forma radical, porque não é apenas amarga, mas

também azeda e doce, não se expressa por meio só do humor e da paródia, mas também

de “um tique poético capaz de se manifestar, de forma poderosamente compreensiva,

até mesmo diante dos momentos mais terríveis de miséria humana, quando só a ironia e

o humor oferecem condições de integridade crítica e reflexiva”, conforme o parecer de

Vogt (1979, p. 79). Ironia e humor traduzem-se muitas vezes no riso, a única estratégia

capaz de dar conta da irônica condição humana, ao lhe oferecer uma saída digna para tal

impasse, principalmente porque o autor, dono de uma “sensibilidade agridoce, amarga

no fundo mas cheia de gentilezas no seu modo de ser”, permite-se captar “os contrastes

injustos” e os dourar “com uma frase polida e modesta e uma graciosa fantasia

[entenda-se imaginação]” (HECKER FILHO, 1973, p. 4).

Esse modo clássico para se preencher os interstícios impostos pela existência

humana, tem a ver com a inerente condição judaica comum também a Kafka que, apesar

de não ligado ao semitismo na aparência, mostra-o com toda força de sua imanência,

potencializado em uma defensiva ao desespero, capaz de ocupar o lugar da angústia e da

amargura com a alegria de uma orquestra tocando enquanto o navio naufraga, conforme

recomenda Kafka a Max Brod (SCLIAR, 1985b, p. 79-80): “Mas em nosso tempo

agnóstico deve-se ser alegre. É um dever. A orquestra do navio tocou até o fim no

afundamento do Titanic. Desta maneira, a gente se defende do desespero”. Em verdade

apesar da forma ímpar de Kafka se aproximar do judaísmo, como se pode checar por

sua fala para o Diário de 8 de janeiro de 1914 — “Que tenho em comum com os

judeus? Mal tenho uma coisa em comum comigo mesmo. Deveria ficar contente em

meu canto, feliz por poder respirar” —, o melodramático desse humor judaico-kafkiano

faz com que o leitor também fique sensibilizado para a problemática dos judeus, devido

à humildade cética da colocação.

104

A título de exemplo desse riso agridoce e rebelde tomar-se-á primeiramente duas

situações presentes, na obra A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983),

além de outras presentes em outras obras. Dessas duas situações, uma é quando Moisés

bem Maimon, o médico e filósofo Maimônides, autor de O guia dos perplexos, notifica

a sua majestade, o sultão Saladino, que a doença que o aflige é o cólera. Saladino, de

posse da causa, mas sabendo que sua morte é iminente, começa a rir

incontrolavelmente, sendo seguido por seu médico. Ambos se põem a rir

convulsivamente — um humor nomeado por Freud como “riso úmido, por sua mistura

com as lágrimas” (KUPERMANN, 2005, p. 25). Chegam a rolar na cama de tanto rir,

até que adormecem, e Maimônides, ao acordar, vê que Saladino está morto. Na

realidade é um riso negro e avesso ao medo, pois “o humor negro exorciza o grande

medo do homem moderno ateu: o medo do nada” (MINOIS, 2003, p. 582).

A outra é quando o financista Rafael Mendes está preso junto com Boris

Goldbaum, seu chefe e dono da financeira Pecúnia S.A., além do autor de um golpe

financeiro no estado e em seus clientes. Rafael, ao ouvir Boris começar a gemer com tão

pouca convicção, a fim de chamar a atenção do guarda e sob essa justificativa ser

removido para uma clínica e de lá fugir para o Uruguai, começa a rir às gargalhadas,

chegando a rolar na cama de tanto rir. É seguido por Boris e ambos começam a rir

incontidamente. Conforme alega Araújo (1987, p. 28), “a presença do riso nas

personagens está associada a uma desestruturação da ordem vigente, ou a uma não

aceitação de suas normas”, e por meio dele busca-se uma outra lógica, busca-se novas

realidades.

. M. Ives Delage diz que, para que uma coisa seja cômica, é preciso haver entre a

causa e o efeito uma desarmonia

. Essa afirmação convalida a colocação de Bergson

sobre o fato de o riso cumprir a função útil de correção

, justamente pela “ambigüidade

irresolúvel que está no fundo de cada piada” (KUPERMANN, 2005, p. 22).

En un interesante artículo de la Revue du Mois, M. Ives Delage oponía a nuestra concepción de

lo cómico la definición en que él mismo había pensado: Para que una cosa sea cómica, decía, es

preciso que entre el efecto y la causa haya desarmonía (BERGSON, 1943, p. 149).

La risa es ante todo una corrección (...). En general, es indudable que la risa cumple una

función útil (BERGSON, 1943, p. 145).

105

Enquanto em muitas situações-limite a saída pode ser a arte, na arte de Scliar,

além do riso aberto das personagens-pateta, em A estranha nação de Rafael Mendes

(SCLIAR, 1983), ou ainda da personagem-destoante, Lina Però, em A festa no castelo

(SCLIAR, 1982a), há outros exemplos dele no vasto painel ficcional scliariano. São

eles, sempre saídas de situações-limites para dar a impressão de que se dominou a

situação, mas com diferentes máscaras, atualizadas por meio da resistência, como a da

personagem-olho, Miguel, em Os deuses de Raquel (SCLIAR, 1975); da loucura,

como a da personagem-quixotesca, Capitão Birobidjan, em O exército de um homem

só (SCLIAR, 1973); do instinto sexual, como o da personagem-médico, Felipe, em

Doutor Miragem (SCLIAR, 1978); da leitura, como a da personagem-dupla, Guedali,

em O centauro no jardim (SCLIAR, 1985a); e da prática da religião (judaísmo), como

a da personagem-prostituta, Esther, em (O ciclo das águas) (SCLIAR, 1976b).

Tudo isso culminando com o humor, única ferramenta válida no enfrentamento da

tradução alegórica da miserável existência humana, ilustrado, segundo Minois (2003, p.

553), por um riso nervoso e incontrolável que riu de tudo, de seus deuses, de seus

demônios e de si mesmo; uma “doce droga” capaz de energizar a humanidade para

“sobreviver a suas vergonhas”; um riso que foi “o ópio do século XX”, morto de

“overdose de riso”, em meio a seu nonsense. Ao mesmo tempo, essa gargalhada causa

no leitor a mesma admiração que Mário Quintana causou em Scliar, ao filosofar e

pensar sobre o mundo e as coisas “com graça, ternura e beleza”, conforme sua própria

declaração, em Zilberman (1985, p. 11).

Em Cenas da vida minúscula (SCLIAR, 1991), por exemplo, Ismael (1991, p. 4)

fala de dois momentos desse humor requintado de Scliar que se presta mais a asfixiar do

que propriamente a oxigenar a narrativa. O primeiro se dá quando a minúscula Laila é

enterrada em um prosaico vaso de plantas, a narrativa brasileira atinge um de seus

estágios mais comoventes, pois fala-se do “melodramático sem usar seus edulcorados

recursos”. O segundo se dá quando, no fundo de uma gaveta, é a boneca Barbie quem

faz companhia a Laila, ponto em que “o humor de Scliar nunca foi tão metafórico ao

mitigar a solidão feminina”.

O projeto literário dessa obra é, sem dúvida, ambicioso, da mesma forma de A

estranha nação de Rafael Mendes, pois a narrativa vem desde a antiguidade bíblica

106

até 1984, ou seja, nasce na antiguidade bíblica, passa pela Grécia antiga, pela idade

média, pela aurora da modernidade européia nos séculos XV e XVI, até chegar ao

Brasil em 1984, percorrendo, pelo menos, dezoito séculos. À inicialmente anônima

personagem Habacuc, não o profeta bíblico menor, mas um fictício filho do rei

Salomão, ligam-se todos os outros Habacuc’s que de forma humorística vão se

desvencilhando dos obstáculos que perpassam seu caminho através dos séculos, e assim

todos eles vão superando, com leveza e graça, a anulação do tempo para chegar à

atualidade sem grandes problemas. Percebe-se que a ambição scliariana traz em seu

bojo uma forte dimensão de alegoria sobre o Brasil, com o baixinho judeu do Amazonas

na busca de sua identidade acidentada. Ele é auxiliado pela fantasia e pela alucinação,

pelo tratamento irônico e pelo tratamento humorístico dados às questões, o que remete,

inclusive, ao anti-herói brasileiro, Macunaíma.

A capacidade de atravessar incólume e com bom humor situações embaraçosas ou

perigosas recorda ao leitor brasileiro um outro anti-herói invulnerável e zombeteiro:

Macunaíma. Há em Habacuc traços do herói arquetípico do folclore, capaz de ultrapassar

enormes barreiras sem sofrer maiores conseqüências físicas ou psicológicas, embora

evidentemente Scliar remete antes ao anti-herói judaico, esperto e infeliz, personagem

daquelas historietas e piadas um tanto autodepreciativas que tanto agradavam a Freud.

(ARAÚJO, 1993, p. 103).

Um outro exemplo do humor scliariano, elencado por Araújo (1987, p. 28-29),

está em A festa no castelo, obra na qual o humor é visto como “um jogo do qual

participam o A. e os leitores. Como em um pacto, o entendimento se faz através de

códigos que o leitor decifra facilmente”, embora “aparentemente simples, a tessitura

narrativa e o repertório do livro, para serem apreendidos em sua totalidade,

necessitariam de um horizonte amplo de expectativas”.

Quanto ao humor scliariano, há críticos como Bollinger (1987) que consideram

seu humor do tipo “escondido” e “suave”. Mesmo Moacyr Scliar, ao comentar sobre o

livro Os deuses de Raquel, por ocasião de sua publicação pela Editora Expressão e

Cultura, do Rio de Janeiro, diz que o humor dessa obra é “mais sério, de humor mais

sutil e negro, mais profundo e com mais coisas para serem meditadas” (LEITE, 1989, p.

107

14). Por outro lado, há críticos como Silverman (1982, p. 170) que concebem “a

característica fundamental de Scliar (...) a ironia, não a do tipo relativamente sutil de um

Machado ou de um Eça, mas a ironia vibrante, intensa, própria de sua espécie particular

de parábola contemporânea”, combinando em seus escritos fantasia e inocências

infantis, escapismo adulto, tragicômica insensatez humana, implicações autobiográficas,

descrições patológicas, crueza neonaturalista, religiosidade, herança cultural judaica,

metafísica, absurdo, sobrenatural, tecnologia moderna e motivação sexual. Tudo isso se

intersecciona em uma ironia oscilante entre o ridículo e o sublime, por meio de uma

perspectiva irônica e até mesmo satírica com a presença do suspense mordaz, de

pinceladas de sadismo e masoquismo, acrescidas de humor apimentado, além de

prolongados flashbacks.

Desse modo, para o crítico, o elemento irônico scliariano se dá por uma rica

variedade de imagens, símbolos e motivos que se repetem constantemente, porém o que

repete, ocasionando a ironia, é a natureza cíclica da vida, ou seja, a efemeridade no

homem que se mostra atemporal, esticado para o passado e para o futuro, à medida que

intencional ou (in)conscientemente se revela igual aos homens seus ascendentes e

descendentes. A preocupação naturalista do autor pelo homem faz com que ele tenha

dele uma visão hiperbólica e dantesca, abordando o que há de mais cru e feio, apesar de

vital na sociedade. Há ironia também nos conflitos metafísicos das personagens com a

questão da metamorfose do mal para o bem, ao passar de um mundo para outro.

Scliar não é, como muitos dos críticos queriam, em princípio, um regionalista,

nem seu humor é puramente judaico. O autor é um universalista que não está

preocupado com restrições de idade, tabus sociais e realidade convencional, mas sim em

esculpir, com seu modo único, um mundo irônico e fantástico, mostrando assim sua

preocupação com a forma dinâmica e irônica de se construir uma nova sociedade, a

partir do comportamento social humano.

Assim, como forma de suplantação à absurda e frágil condição humana, a ironia

que percorre a obra de Moacyr Scliar é o instrumento-chave para lhe dar coerência

ficcional e provocar essa conexão também no tempo presente de sua inserção, bem

como na cognição do leitor.

108

(...) em toda a obra, a ironia é o instrumento-chave do autor, o fator básico de coesão em

seu mundo ficcional, e o maior responsável por sua crescente popularidade. A ironia

provoca no leitor gargalhadas e lágrimas, compaixão ou aversão; pode inclusive alterar os

valores básico de alguém — ou fortalecê-los. A ironia de Scliar é matizada por um humor

mais como meio do que como fim, presente mais para reforçar suas tiradas agudas e

irônicas do que para neutralizá-las. (SILVERMAN, 1982, p. 173).

Nota-se que, apesar de Silverman tentar argumentar, em princípio, a respeito

apenas de uma ironia vibrante em Scliar, por fim sua análise acaba por propagar a ironia

mais sutil e cética admitida por Bollinger e pelo próprio escritor.

Ao falar da ironia e da alegoria na obra scliariana, Moniz (1982, p. 66) coloca que

é somente através do “ritual, a infraestrutura mais importante da alegoria, e da corrosão

inevitável do objeto simbólico, causada pela sua própria insuficiência, que Scliar pode

oferecer-nos uma visão que, graças à sua repetição e simetria, cria a única ordem

possível num universo caótico: a coerência estética e intelectual do texto”.

Concomitantemente, “este torna-se uma irônica contemplação da limitada capacidade

intelectiva e racional do homem, e confirma o caos inerente ao cosmo”. Dessa forma, é

possível perceber que a ironia, como peça-chave, (des)tranca os universos textuais,

enquanto escancara as portas para o caos, ao portar alegorias que a contemporaneidade

não tem mais como sustentar seus sentidos. Ao mesmo tempo ela torna essas produções

textuais extremamente fechadas e coerentes com seu momento atual, ao trazer em si o

reflexo de uma ironia inerente ao cosmos de então, tudo isso muito bem protagonizado

pelo ceticismo scliariano.

O cético Scliar que, ao contrário de outros escritores judaico-descendentes, no

Brasil, como o anti-semita Samuel Rawet (1925-1984) e a resignada Clarice Lispector

(1925-1977), nunca se negou nem foi resignado, a ponto de aceitar passivamente todos

os sofrimentos, mas foi de sua “condição judaica que nasceu a ironia e a ferocidade,

acentuadas no tempo de estudante de medicina (...). O humor melancólico dos meus

livros é, na realidade, uma forma irônica de reclamar, de revelar desconformidade”

(LEITE, 1989, p. 5). Antes, a obra scliariana, com sua inconformada ironia e seu humor

melancólico que implica um rir com lágrimas nos olhos, um rir não do outro, mas com o

outro. Tem muito do que ele coloca, ao falar da ficção do primeiro grande representante

109

literário do humor judeu, Scholem Rabinovitz (1859-1916), pseudodenominado

Scholem Aleichem, cujos “textos estão repassados de típico humor judaico, um humor

amargo, que não exclui compaixão; Scholem Aleichem não ri de seus personagens, ri

com eles” (SCLIAR, 1993, p. 100). O humor de Aleichem é o “humor peculiar do

perseguido, que é uma defesa contra o desespero; um humor agridoce, melancólico, um

humor de meio-sorriso, não de risos” (SCLIAR, 1985b, p. 43).

Como se vê, ademais do humor, a crítica tem apontado dois segmentos para a obra

scliariana: um de fantástico/realismo mágico e outro de realismo puro. Porém, para o

escritor o que pesa mais é o segmento do realismo mágico, pois, como declara: “é com a

fantasia [entenda-se imaginação] que eu tenho a maior afinidade, me sinto melhor”

(GOMES, 1989, p. 9). Quando está escrevendo uma ficção realista fica se perguntando

porque não está redigindo um ensaio. Scliar ainda prefere ver o mundo com os olhos da

imaginação, independente de correntes, talvez por uma razão infantil, da qual não

conseguirá se livrar nunca, embora não descarte a possibilidade de perigo ao deslizar

para o realismo mágico e incorrer em uma desvalorização de determinado tema e, em

conseqüência, da visão crítica da realidade, dada a facilidade que esse tema

proporciona. Essa facilidade na descaracterização do tema do realismo mágico, temida

pelo escritor, é a passagem involuntária do realismo mágico para o fantástico, conforme

sua colocação em Gomes.

Tendo-se em vista a presença da literatura fantástica na obra de Scliar, é bom

refletir sobre o porquê da concomitância dessa expressão do real, percorrendo a ficção

scliariana junto ao humor. Uma conclusão possível pode ser amparada na reflexão de

Minois (2003, p. 592) sobre a função do riso no mundo contemporâneo. Para o teórico

do riso, “o fato de o próprio absurdo”, antes motivo de escândalo, ter se tornado “um

dos motores do cômico atual”, revelando muito da evolução cultural contemporânea,

mostra que a revelação do absurdo como componente fundamental do ser é uma das

marcas do século XX e encontrou uma réplica: “o riso veio tampar esse buraco oco no

tecido da existência”. O século XX realmente morreu de rir do ser e do nada, porém,

como o século morreu, o riso, muito utilitário para ser verdadeiramente alegre, é “um

riso em mutação”.

110

Apesar de tudo que se tem aventado sobre a obra do imortal Moacyr Scliar, faz-se

necessário colocar que seus temas e modo ficcional, vistos assim de forma estanque,

dão até a impressão de algo artificial e estigmatizado. No entanto não há como fazer

análise sem passar por tal limiar, e de certa maneira perigando empobrecer seu percurso

narrativo. Pois, na naturalidade de seu fluir e na concretude de suas palavras, tem muito

mais de enriquecedor e complexo a oferecer, dadas as amarras de sua trama narrativa,

do que em uma inevitável redução analítica.

1.5 A crítica

A produção literária de Moacyr Scliar se justifica, na medida em que ainda não há

uma interpretação coerente da brasilidade. Mesmo como escritor da geração dos anos

60, ele se coloca no rol dos escritores que deixaram de contribuir com grandes textos,

capazes de superarem as frustrações do período pós-repressão e marcarem a história da

ficção e da cultura no Brasil. Pois, se o nosso país se perfaz da somatória de muitas

vozes, nem todas se fazem ouvir, em sua integridade, conforme declara o escritor:

“Acho que o Brasil é uma soma de muitas vozes que, por enquanto, ainda se fazem

ouvir muito abafadas, e que, por isso, estão fazendo falta” (SCLIAR, 1989a, p. 46).

Para a crítica, dentre os poucos escritores brasileiros descendentes de judeus a

trabalharem com o tema da literatura da imigração, Scliar demonstra ser o “mais

politizado”, na opinião de Gomes (1989, p. 9). E, o seu olhar luzidio é o “reflexo

mágico que vivifica a palavra e percorre as mais sutis gamas da aventura humana”

(SCLIAR, 1987, p. 6), dando-lhe nutrientes para a construção de “uma obra que agora

conquista destaque ímpar na Literatura mundial” e na literatura brasileira

contemporânea, sediada na imortalidade da Academia Brasileira de Letras.

Os escritores mais genuinamente criativos, segundo a crítica, são aqueles capazes

de cunhar na literatura seu modo peculiar de sentir, pensar e escrever, estabelecendo,

assim, um diálogo franco e original entre o ser-escritor e a entidade-literatura. De

acordo com o que pondera Ismael (1991, p. 4), ao comentar a obra Cenas da vida

111

minúscula (SCLIAR, 1991), no artigo “Cenas de um estilo maior”, Scliar é um grande

escritor, porque faz da imanência da sua “judiedade” a articulação de um intelecto que a

transcende. Com isso a “problemática judaica” passa a ser a de todo o Ocidente, já que

“a ruptura com o paganismo afastou o homem da natureza, acabando com a festa

primordial que o mantinha numa alegre confluência”, suas personagens carregam “o

peso de uma privação transmitida inexorável e monotonamente geração após geração”.

Desse modo, conforme pondera o crítico, o escritor instiga, no organismo social, uma

ampla reflexão estética sobre as contradições do judeu da diáspora, no mundo de hoje.

Nas palavras de Scliar (GOMES, 1989, p. 8): “os críticos norte-americanos que

escreveram sobre meus livros detectaram um grão fantasioso que é típico da Literatura

Latino-americana, mostrando a coexistência disso com o componente que eu trago da

minha ascendência judaica, que para eles resultou em uma coisa original”. Portanto, eis

uma fórmula da obra scliariana apontada pelos críticos norte-americanos: grão

fantasioso + ascendência judaica = coisa original. O “grão fantasioso” deve ser

entendido como o realismo mágico presente em sua narrativa; a “ascendência judaica”

deve ser entendida como a fonte de sua obra, o judaísmo; e a “coisa original”, derivada

das duas junções anteriores, deve ser entendida como o humor que perpassa sua

literatura, justamente como uma estratégia para se conviver, suportar e lograr o impasse

absurdo da condição judaica e humana.

Tal fórmula reforça o parecer de Gomes (1989, p. 8), pois considera Scliar “um

dos mais criativos escritores brasileiros desta geração”, uma vez que a busca do novo e

do inusitado, ainda que mais grotescos, muitas vezes, é sua bússola; apesar do escritor

não se considerar inovador e não procurar outros júris para avaliarem suas obras, senão

o seu júri interior e, por isso, procurar escrever o livro que ele mesmo gostaria de ler.

A respeito do “grão fantasioso”, ou de acusações sobre sua temática do fantástico,

para a qual Silverman (1982, p. 183) diz que Scliar usa apenas “rememorações pueris à

maneira de José J. Veiga”, o escritor se defende, em uma palestra, em Serra Negra, São

Paulo, em 23 de maio de 2005, justificando que foi apenas um “período” de sua obra,

em que escrever de forma mais alegórica se fazia uma necessidade, devido ao clima da

ditadura getulina.

112

Porém a crítica coloca que Scliar, por fazer parte também do rol de escritores dos

anos 70, período de grande difusão do gênero fantástico, continua sendo um dos

principais representantes dessa vertente ficcional, acrescentando também que esse

“extraordinário” não exerce sempre a mesma função, ou tem se alterado ao longo de sua

carreira literária. Na ficção romanesca do início dessa década, segundo os apontamentos

de Zilberman (1982, p. 8), o fantástico scliariano prima por mostrar a não aceitação do

ser com o próprio ser em sua rivalidade entre duas culturas, judaica e brasileira,

funcionando, nesse caso também como “economia do discurso narrativo, pois permite o

acesso à interioridade dos agentes, sem que o narrador precise recorrer às técnicas

intimistas do romance psicológico”. Já na prosa de meados dos anos 70, a partir da

publicação de Mistérios de Porto Alegre (SCLIAR, 1976d), mais no gênero conto e

crônica, o fantástico se viabiliza, pela rapidez do conto ligeiro, na atualização da

violência explosiva e moderna, inerente ao contexto citadino, onde a sofisticação

tecnológica da sociedade moderna só faz monstrualizar a primitividade dos instintos

humanos individuais. Aí o extraordinário nada tem de “alucinação” ou de “fantasia”,

mas serve para que o leitor, pela horizontalidade de temas e pela verticalidade de seu

trajeto histórico, tenha um quadro real de desenganos sociais, bem como “a

oportunidade de reflexão aguda e crítica” da época e das circunstâncias

contemporâneas.

Tomando como base o conto “Cão” (SCLIAR, 2003b), um exemplo da

primitividade e monstruosidade tecnológica da violência do homem contra o homem,

acredita-se que a personificação da literatura fantástica na obra do autor gaúcho tem se

mantido, revelando a coexistência contraditória e não manifesta das faces racional e

mágica, constituintes da mesma realidade.

De qualquer forma, é possível perceber que o fantástico, em Scliar, realmente tem

diferentes nuances. Como bem o escritor argumenta, o da época ditatorial, pode-se dizer

que é mais de caráter alegórico e se restringe apenas a esse período, enquanto o pós-

ditadura tem mais um caráter fantástico, no sentido próprio do termo e condizente com

o fantástico atual, o realismo mágico, e é o que predomina em sua produção literária

desde então.

113

Moniz (1982) tem um artigo, intitulado “Do símbolo à alegoria – corrosão do

significado”, que parte das colocações de críticos como Arrigucci Jr., Lafetá e Vogt

sobre o símbolo na ficção scliariana. Segundo eles, Scliar é o autor do símbolo, mas

nunca atinge o símbolo, pois sempre estraga a alegoria, restando apenas uma profunda

solidão. Ele degrada suas imagens simbólicas no instante de serem alegorizadas. Moniz

justifica esse procedimento alegórico como sendo de transcendência vazia e sem

significado, denominado por Frye de “anti-alegoria” — uma alegoria moderna —, e não

da forma entendida por esses críticos, ademais de ser uma marca de coesão e de

inserção da obra de Scliar no contexto atual. Isso significa não apenas preencher as

lacunas, deixadas pela censura, com símbolos reveladores de experiências totais, mas,

uma vez que “alegoria pressupõe transferência”, significa que o escritor,

compromissado sócio-politicamente em meio a essa energia negativa e caótica

patrocinada pelo capitalismo, usa sua sensibilidade crítica de forma produtiva. Contudo

somente a usa ao se distanciar, por meio da ironia, e ao acreditar nas raras

manifestações de autenticidade, revelando a afirmação da angústia enfrentada pelo

homem moderno na realidade social. Daí o esforço scliariano de recuperar a coesão

entre o signo e a significação da transcendente alegoria, à medida que combina a ela a

auto-centrada e não transcendente ironia.

Quando Couto (1991, p. 8) coloca em uma entrevista com Scliar que ele tem

muito do humor característico de escritores de herança judaica, dando, inclusive, a

impressão de abrir parênteses na narrativa para inserir piadas, o escritor-judeu

argumenta que o escritor “literário acadêmico” tem horror ao anedótico e se leva

demasiado a sério. Mas ele, mesmo acreditando haver uma fronteira muito tênue entre o

literário e o anedótico, não hesita em explorar esse limiar, ainda que corra o risco de

cair do lado do anedótico e de ser criticado de rebaixar o mito, ao explicá-lo ou

avacalhá-lo, diferentemente de Kafka.

(...) o Kafka, quando constrói um livro como “A Metamorfose”, usa aquilo como valor

simbólico, quer dizer, Kafka fala de uma metamorfose, mas ele não explora o ser no qual

o herói se metamorfoseou. Ele nem nos diz se é uma barata ou não... Ele diz que é um

inseto. Agora, eu não hesitaria em estudar essa barata, ver como ela se comporta frente

114

aos inseticidas, quais são as preferências dela e tal, quer dizer, eu avacalharia a barata.

(COUTO, 1991, p. 8).

Na verdade Scliar acha que é “um sinal de boa saúde para o escritor ser cético em

relação ao seu trabalho”, acrescentando que também é criticado por Rubem Fonseca de

não acreditar muito no que faz. Ele concorda com tal acusação, pois como médico

sanitarista sabe que “a literatura também tem a marca do frágil” e não é através da

literatura que o ser humano escapa dessa fragilidade.

Contrapondo os pareceres de críticos como Arrigucci Jr., Lafetá e Vogt ao parecer

de Moniz sobre a alegoria scliariana, nota-se que a análise desta última é pertinente. Ela

interpreta a não sustentação e o rebaixamento do símbolo de Scliar como uma “anti-

alegoria”, sem transcendência, fruto do desencanto do homem contemporâneo, mas que

acopla a ela a ironia como forma de se auto-centrar e de se auto-sustentar, para poder

desafiar essa apostasia. Desse modo, confirma tanto as palavras do escritor, na

entrevista de Couto, ao dizer que se propõe a “avacalhar” o símbolo — daí a moderna

alegoria, peculiar a Scliar, isto é, a sua “anti-alegoria” —, quanto justifica a grande

reincidência da crítica em sempre pontuar que o escritor, por meio da estratégia retórica

do humor, atualiza temas sérios, tirando-lhes o bolor — daí a ironia de Scliar.

115

2 A condição pós-moderna em A estranha nação de Rafael Mendes

Tomar-se-á, nessa etapa do trabalho, o capítulo 5: “Segundo caderno de cristão-

novo”, de A estranha nação de Rafael Mendes, cujo narrador é o médico Rafael

Mendes, pai do último Rafael Mendes da longa genealogia dos Mendes.

Tal narrador redige esse caderno, contando sua vida desde sua entrada na

faculdade de medicina, em 1929 (SCLIAR, 1983, p. 192), até sua ida para a Espanha,

em 1938 (SCLIAR, 1983, p. 246).

Fazendo um resumo do capítulo 5, tem-se, de modo diverso dos demais capítulos,

uma autobiografia do penúltimo representante masculino da genealogia: o Rafael

Mendes médico. Trata-se do único capítulo escrito em primeira pessoa e por um dos

Mendes, uma vez que os outros oito capítulos são escritos em terceira pessoa e pelo

genealogista, Prof. Samar-Kant, ou, no máximo, em co-autoria com o médico Rafael

Mendes.

Nesse capítulo, o médico conta que, sendo de descendência judaica, apesar de

ignorar por completo tal dado, começa a fazer medicina e logo se vê atraído pela altiva

judia chamada Débora, discriminada por todos da faculdade por ser a única mulher da

turma e uma das poucas mulheres a ter cursado medicina até então. Como Débora

sempre coloca limites no relacionamento deles, a possível paixão ou amor de Rafael

acaba não ultrapassando as fronteiras da amizade. Ele se casa com Alzira, filha de um

fazendeiro amigo do então Presidente, Getúlio Vargas. Segue clinicando e operando

como médico traumatologista, e logo Rafael é nomeado pelo Presidente como Chefe da

Seção de Doenças Infecto-Contagiosas do Estado do Rio Grande do Sul. Devido a essa

condição é convocado pelo sogro e por Saturnino, amigo íntimo de Getúlio Vargas e

rico estancieiro da região missioneira, para averiguar o caso de uma súbita doença que

se espalha entre os índios e seu líder branco — conhecido como o Ruivo — invasores

das terras de Saturnino. Não querendo se envolver no caso, Rafael pede a Débora,

médica da região, para ir até lá examinar os doentes. Ela, eufórica diante da

possibilidade de ser uma doença rara e de poder conquistar reconhecimento em sua

carreira, engaja-se na questão, levando o Ruivo, único sobrevivente dentre os doentes,

para Porto Alegre. Vivendo já no ante-cenário do Estado Novo, os jornais e as pessoas

116

da esquerda aproveitam-se da situação para acusarem o amigo de Getúlio Vargas de ter

envenenado um poço usado pelos invasores e, com isso, atacam ruidosamente o regime

político-totalitário do Presidente. Finalmente o doente acaba morrendo, apesar dos

infindáveis e inférteis esforços de Débora e do redemoinho comunista, que também vai

se abaixando. Em 1938, Débora decide ir para a Espanha prestar seus serviços médicos

aos integrantes da Guerra Civil, e Rafael, a fim de se certificar de seu amor por ela,

deixa sua mulher, seu filho, Rafael Mendes, sua clínica e seu cargo de chefia no Estado,

enfim, deixa tudo e também ruma-se à Espanha, morrendo, segundo uma nota

genealógica de seu genealogista, o Prof. Samar-Kand, no navio, ou segundo disseram a

sua mulher, Alzira, na guerra, sendo sepultado em uma vala comum perto de Madrid.

A condição pós-moderna, presente no título, parte da idéia do estágio

contemporâneo atual, portanto implicando algo dinâmico, como se pode ver nas obras A

condição pós-moderna, de Jean Lyotard (1979) e A condição judaica, de Moacyr

Scliar (1985). A obra lyotardiana é tida como um marco tardio do pós-modernismo, por

sua primeira publicação só ter ocorrido em 1979 — apesar de grande parte dos teóricos

terem tornado evidente sua presença no mundo ocidental desde o final dos anos 60 e

início dos anos 70 —, é o primeiro livro a tratar a pós-modernidade como uma

verdadeira mudança na condição humana (ANDERSON, 1999, p. 33). A obra

scliariana, em sua introdução, o escritor já explica que o título implica o pressuposto de

que não se toma o judaísmo como algo intrínseco e imutável, não se tratando de

inevitabilidade ou destino, mas de uma condição mesmo, resultante do relacionamento

de um grupo humano com outros grupos humanos, em diferentes épocas e em diferentes

circunstâncias econômicas, políticas, sociais e culturais (p. 3).

Jameson (1997), ao falar sobre “A lógica do capitalismo tardio”, a fim de se referir

ao conceito cunhado por Howe e Levin, o “pós-modernismo”, entende-o como uma

quebra radical, datada de fins dos anos 50 ou começo dos 60, na qual, ao invés de

perspectivas de futuro, tem-se decretos sobre o fim (fim da ideologia, da arte, das

classes sociais, “crise” do leninismo, da social-democracia, ou do Estado do bem-estar,

etc.).

117

A arte é vista como a extraordinária floração final, impulso do alto modernismo,

desgastado e exaurido, mas é na arquitetura que as modificações são mais evidentes e é,

a partir dela, que a concepção de Jameson sobre pós-modernismo começa a emergir.

Como sugere o próprio título do manifesto de Venturi, “Aprendendo com Las

Vegas”, a arquitetura pós-modernista é um populismo estético, uma vez que a fronteira

entre alta cultura e cultura de massa se apagou, havendo um enorme fascínio pela

paisagem “degradada” do brega e do kitsch, denunciada com tanta veemência pelos

ideólogos do moderno.

Essa ruptura, porém, é mais ambiciosa e não se restringe apenas ao âmbito da

cultura, mas do social e do político. Inaugura-se um tipo de sociedade totalmente novo,

conhecido como “sociedade pós-industrial”, sociedade de consumo, sociedade das

mídias, sociedade da informação, sociedade eletrônica ou high-tech. Sua missão é

demonstrar, para seu próprio alívio, que a nova formação social não obedece mais às

leis do capitalismo clássico de Marx, com seu primado da produção industrial e com a

onipresença da luta de classes. Então, o que o economista Ernest Mandel propõe, em

seu livro O capitalismo tardio, não é apenas fazer a anatomia da originalidade histórica

dessa nova sociedade (que ele considera um terceiro estágio ou momento na evolução

do capital), mas também demonstrar que se trata de um estágio do capitalismo mais

puro do que qualquer dos momentos que o precederam.

É com tal idéia condicional e dinâmica de pós-modernismo, inspirada em Scliar,

presente em Lyotard e amadurecida no estágio do capitalismo puro de Jameson, que se

pretende analisar a obra A estranha nação de Rafael Mendes, de Moacyr Scliar, com

o objetivo de mostrar a rasura dos marcos entre alta cultura e as outras manifestações

culturais, bem como a fascinação que esse amálgama imagético desperta em quem a

contempla.

Ademais, pós-moderno não é colocado como sinônimo de contemporâneo, mas

como uma das faces da contemporaneidade — ao lado das outras quatro: modernismo,

vanguarda, decadência, e kitsch, elencadas por Calinescu (1987). Nesse sentido, a idéia

do tempo cristão de “revoluções históricas”, cara ao pós-modernismo, comporta, cíclico

e espiralmente, um retorno histórico à origem humana, pressupondo um encontro com

Lyotard, no que diz respeito a uma face-estado da contemporaneidade, e com Jameson,

118

ao suscitar a pureza desse estado de coisa, a saber, o capitalismo evoluído em sua

terceira fase.

Pensadores pós-modernos, como Vattimo, Lyotard, Jameson e Baudrillard, entre

outros, segundo Guelfi (1999b, p. 209), “vêm demonstrando um contínuo

enfraquecimento na concepção do ser como sujeito doador de sentido e a dissolução da

idéia de realidade como algo que pode ser racionalmente compreendido e aprisionado

numa representação correspondente”, ao contrário do modo de pensar dos filósofos

modernos. Dessa maneira, se entre os filósofos contemporâneos, verifica-se um

enfraquecimento da noção de ser, muda-se respectivamente a ótica em relação ao ser

humano, ou seja, de um ser forte e dotado do poder hermenêutico e persuasivo da

interpretação circunstancial, passa-se a uma concepção do ser como fraco,

ontologicamento, por se auto-formatar dos fragmentos semiológicos que as

circunstâncias lhe permitem. O ser e seus construtos, agora só são, à medida que passam

pelo império da linguagem, fabricada a partir de interesses e de convenções.

No plano da narrativa, por exemplo, tal enfraquecimento se mostra pela

relativização das produções textuais interrelacionadas. Os textos são tidos como de

concepção unilateral e política, e, de original, só têm a forma particular de seu produtor.

De acordo com Guelfi (1999c, p. 26), a narrativa, multiplicada em encaixes até a

exaustão, projeta-se em profundidade, sem uma preocupação totalizante, e “os fatos

surgem como construções de linguagem, o que destrói qualquer ilusão de fronteiras

entre ficção e real, mito e verdade, mundo interior e mundo exterior, literatura e

história”, acabando por haver a contaminação mútua dos vários códigos, antes,

paralelos. Há também uma desestabilização ontológica, justamente, porque, pautando-se

na consciência pós-moderna, conforme pondera Guelfi (2002, p. 120), a concepção

política se torna difusa: “O poder e a luta são compreendidos como sendo dispersos por

todo o domínio cultural e não apenas localizados nas esferas do estado e da atividade

econômica”.

A análise da obra de Moacyr Scliar, A estranha nação de Rafael Mendes,

pretende mostrar e atualizar alguns ingredientes, amalgamados no texto, reveladores do

fluir da pós-modernidade nas malhas textuais.

119

2.1 Fragmentos/sintagmas justapostos

Harvey (2004, p. 52-53) considera que a ficção pós-moderna se preocupa com a

“alteridade” e com “outros mundos”. Para a descrição dessa confluência de pluralismos,

fragmentações e autenticidades de outros mundos e de outras vozes, uma imagem

perfeita é a heterotopia foucaultiana por designar a “coexistência, num ‘espaço

impossível’, de um ‘grande número de mundos possíveis fragmentários’, ou mais

simplesmente espaços incomensuráveis que são justapostos ou superpostos uns aos

outros”. Tal heterotopia traz consigo o problema agudo da comunicação e dos meios de

exercer o poder através do comando, bem como a fascinação pelas novas possibilidades

da informação e da produção, análise e transferência do conhecimento.

São alguns exemplos desses fragmentos e sintagmas, típicos também da pós-

modernidade, que, a seguir, serão arrolados, em sua justaposição.

2.1.1 A metaficção

Segundo Scholes (1970), ‘metaficção’ — termo novo, originado de um ensaio do

romancista e crítico americano William H. Gass (1970) e de prática velha — é aplicado

à escrita, a fim de chamar a atenção para seu status de artefato e seus métodos de

construção, além de questionar a relação entre ficção e realidade, tanto nas estruturas

ficcionais, quanto na possível ficcionalidade existente no mundo fora do texto literário

ficcional. A auto-reflexividade e a dúvida formal postas pela metaficção vêem a

subjetividade fora do romance, e, uma vez que o nosso conhecimento de mundo é

mediado pela linguagem, ela é um modelo útil para se aprender sobre o senso de

“realidade”, construída e mantida inteiramente pela linguagem e suas convenções,

portanto, na ficção, ‘meta’ explora a relação entre o mundo da ficção e o mundo fora da

ficção. A metaficção reside na versão dos princípios de incerteza de Heisenberg (1972)

que coloca a impossibilidade de se descrever um mundo objetivo, pois o observador

sempre muda a coisa observada, ou seja, há um dilema: se o metaficcionista pretende

representar o mundo, ele percebe que o mundo não pode ser representado, só se

podendo representar o discurso do mundo. O termo ‘metalinguagem’, definido por

120

Hjelmslev (1961), é uma linguagem que toma outra linguagem como seu objeto ou seu

significante, e a ‘metaficção’, por sua vez, exibe o processo de construção das

convenções particulares do romance, pretendendo criar estruturas ou ficções lingüísticas

alternativas que simplesmente implicam formas antigas de encorajar o leitor a se valer

de seu conhecimento das convenções literárias tradicionais, ao se esforçar para construir

um sentido para o novo texto. A metaficção, de importância ímpar para o romance

contemporâneo, em momento de crise e falência dos valores tradicionais, torna a

linguagem da ficção sempre consciente, ao exibir, exagerar e expor os fundamentos de

sua instabilidade, à medida que questiona e relativiza o conflito de duas vozes, cuja

arena é o texto, portador de linguagens com verdades não eternas, mas de uma série de

construções, artifícios e teias de sistemas semióticos conectados e não permanentes.

A natureza romanesca de A estranha nação de Rafael Mendes não repousa em

uma forma acabada, como desejaria Lukács (s.d., p. 79-80), pleiteando ser “um

processo” cuja abstração só toma forma ao se desmascarar “lucidamente a si mesma”;

ou, ainda, Lima (1989, p. 103), intencionando mostrar “a autonomia da arte” cujo

significado é o “seu desinvestimento por tudo que não seja ela própria”. A narrativa de

Scliar busca outorgar ao leitor a interação com o universo ficcional, fruto, por sua vez,

do contexto extraficcional, apontando-lhe seus meandros e entraves, todos resultado de

um viés da opção do autor.

Embora a ficção scliariana tenha natureza hermenêutica — de “arte da

interpretação” (LIMA, 1983, p. 52) — de si mesma, não se volta apenas para seu

código, mas “no lugar das linhas diferenciais que marcam as fronteiras entre os gêneros,

o texto pós-moderno é intertexto, mosaico de citações procedentes dos mais diferentes

lugares” (OLIVEIRA, 2000, p. 223).

Pode-se dizer que a metaficção, como coloca Paro (1990, p. 218), adquiriu sua

maioridade na pós-modernidade

, pois ela se altera e sua ênfase, ao invés de pairar

apenas na “auto-consciência”, recai agora na “auto-reflexão”. A metaficção debruça-se

inteira sobre si, para refletir sobre a confecção de sua ficção, outorgada pela língua,

Enquanto Paro atribui a maioridade da metaficção à pós-modernidade, Pressler (1997, p. 99)

atribui a “metamorfose” da “alegoria” — também, uma forma de debruçar sobre si, contudo, de

maneira “melancólica” —, à pós-modernidade que, por sua vez, não está ainda na maioridade da

metaficção, mas em seu estado de “adolescência”.

121

trazendo à superfície uma forma de ver a realidade ontológica do mundo, tanto do

escritor quanto do leitor, problematizada pelo texto e pelo que está fora dele, além de

condicionada cultural e ideologicamente e mediada totalmente pela linguagem.

Na história e na ficção, a partir das ponderações de Piteri (1997, p. 14), “as

convenções da narrativa não são restrições, mas condições que possibilitam a atribuição

de sentido. A ruptura ou a contestação dessas convenções tem por objetivo questionar

noções estruturadoras básicas como a causalidade e a lógica”.

Dessa forma, o romance de Scliar, ao dar mostras de seu feitio — “Muitas vezes, o

comentário narrativo ou um espelho auto-refletor interno (uma mise-en-abyme)

assinalará este duplo status ontológico ao leitor”.(HUTCHEON, 1985, p. 46) —,

evidencia também o árduo processo de exame e reexame, no caminho da história à

ficção, pelo qual ele deve passar para se constituir como tal. A personagem Rafael

Mendes, por exemplo, sem entender o porquê de sua angústia em sua suave rotina de

recém-casado, começa a procurar auxílio no passado, para entender seu presente, por

meio de leituras histórico-filosóficas.

Tudo bem, portanto — mas eu me sentia estranho: certo vazio, certa angústia. De

repente me dera vontade de estudar — História, Filosofia — e ficava horas encerrado em

meu gabinete compulsando textos de autores obscuros. Eu nunca fora de muitas leituras;

os amigos até achavam graça. Estás caducando muito cedo, dizia o Micróbio. (SCLIAR,

1983, p. 208).

Contudo, não se deve esquecer de que todas essas convenções narrativas, inclusive

de natureza refletora, como coloca Hutcheon, não passam de estratégias estruturais

doadoras do sentido global da obra, como coloca Piteri.

Segundo Marchese e Forradellas (2000, p. 261)

, todo discurso sobre uma língua

é uma metalinguagem. O fragmento da obra dá uma mostra dessa auto-consciência

lingüística. Um jovem filósofo belga da linguagem lamenta essa auto-consciência e a

denomina de adlinguisticidade, conforme lembra Lyotard (1993, p. 14), dizendo que “o

pensamento continental, perante o desafio que lhe lançam as máquinas da fala”, tem

todo discurso sobre uma lengua es una metalenguaje.

122

“abandonado para estas a preocupação com a realidade” e tem “substituído o paradigma

referencial pelo da “adlinguisticidade” (fala-se sobre falas, escreve-se sobre escritos,

intertextualidade)”. Parecer, contudo, contrário ao dos filósofos “mais velhos” da pós-

modernidade, uma vez que a ficção já não pode ser mais o espelho do “real”, conforme

aponta Guelfi (2002, p. 126), e “não será mais uma representação de algo exterior,

debruçando-se sobre sua própria representação”, com personagens “bem construídas” e

coerentes, mas complexas e participativas de sua construção, não tendo expectativas

predeterminadas por estarem à mercê dos discursos que as envolvem.

O romance pós-moderno, talvez, à causa do esgotamento do sujeito, a partir de

uma perspectiva vattiana, experimenta a marca e o preço do papel oportunístico, ao se

infiltrar nos descompassos de outras áreas, como a política, a sociologia, a história; e de

outros momentos, como o passado, perscrutando suas carências e trabalhando suas

necessidades, enquanto objetiva destruir a aura do original e dissolver a idéia do

referente único, por meio de um processo de “adlinguisticidade” (como

intertextualidade, ou seja, o falar sobre falas, o escrever sobre escritos) e “anamnese”

(como análise, ou seja, a procura de desregulação, de elaboração, que se encontram

rarefeitas, mesmo fora da infância do pensamento didático) (LYOTARD, 1993).

Na ficção de Scliar costumeiramente os momentos de reflexão e análise sobre o

constante passar a limpo da história, da filosofia e da genealogia parecem ser aqueles

que procedem de um determinado acontecimento. Em A estranha nação de Rafael

Mendes, parece ser o contrário, pois os momentos que impulsionam o médico Rafael

Mendes a suas pesquisas na História ou na Filosofia, como meio de auto-conhecimento,

são os que se mostram rotineiros, obrigando a personagem, devido à angústia causada

pela rotina, a buscar sentido e preenchimento do vácuo.

Rafael, por exemplo, pára para fazer essas reflexões e essas buscas, após seu

casamento e/ou antes de lhe aparecer o caso médico-político de Ruivo — sobrevivente

infectado por uma doença desconhecida e líder dos intrusos da fazenda do amigo

pessoal de Getúlio Vargas, na região missioneira. O mesmo acontece terminado o caso

que, por sinal, culmina com o golpe do Estado Novo (1937-1945), em novembro de 37,

e a personagem passa a buscar novamente respostas para o presente, tanto no passado da

123

História, quanto no passado da Genealogia, a fim de saber mais a respeito da saga dessa

estranha e perplexa genealogia, aliás perplexidade imanente aos Mendes.

Eu estudava História, estudava muita História. Cada vez mais eu tinha vontade de

conhecer o passado — a ver se entendia o presente. E do estudo da História passei ao da

genealogia — quem sou? Quem são meus antepassados? Estudando suas vidas, eu queria

na realidade descobrir quem eu era; queria respostas para as perguntas que me

atormentavam; queria saber o que tinha acontecido, o que estava acontecendo, o que ia

acontecer. Queria trocar a perplexidade pela sabedoria; não, pela paixão. (SCLIAR, 1983,

p. 245).

Percebe-se um entrave entre a História e a falta de conhecimento, pois a pesquisa

dos simples acontecimentos historiográficos mostra-se insuficiente para o entendimento

de questões mais complexas, como o drama e a necessidade de gênesis de Rafael, que

clama não por uma história como mera ‘versão’ dos fatos, reverenciadora dos feitos

heróicos — como diria Nietzsche

, os homens atuais tratam com ironia os grandes

interesses, pois, por estarem tão a serviço deles, são incapazes de os levarem a sério —,

mas por uma História que dê conta de transpassar os acontecimentos e analisar as suas

estruturas, como apregoa la nouvelle histoire, isto é, a Nova História.

Retomando um fragmento da citação da p. 208: “De repente me dera vontade de

estudar — História, Filosofia — e ficava horas encerrado em meu gabinete

compulsando textos de autores obscuros”, vê-se que Scliar, ao falar sobre a forma de

tecer sua ficção, coloca em pauta uma constatação apontada por Forster (1969, p. 133-

134), para quem “a História se desenvolve, a Arte permanece”, o que salienta o caráter

de verificação da história, bem como o de veracidade e reflexão da filosofia da arte.

A História, como quer Forster (1969, p. 135), “só conduz as pessoas, é apenas um

trem cheio de passageiros”, necessitando, portanto, de algo que a vivifique, que a faça

substancializar-se e efetivamente permanecer, enfatizando, com isso, o monopólio

filosófico da supremacia da Arte em detrimento da História; e nas palavras de Gay

La ironía de los hombres actuales. Actualmente el procedimiento de los europeos es tratar

todos los grandes intereses con ironía, porque, a fuerza de estar ocupados en el sevicio de éstos, no

tienen tiempo para tomarlos en serio (NIETZSCHE, 1956, p. 108).

124

(1990, p. 175): “por mais que possamos apreciar as histórias de ficção pelas verdades

que revelam, apreciamo-las muito mais pelas mentiras que contam”.

Assim, não descartando a consideração forsteriana e sabendo-se que a tarefa do

romancista é passar pela reescrita dos fatos novos pela via única dos velhos,

adicionando-lhes o mecanismo de sua mente criadora, é bom recorrer a Eco (1995, p.

573) para lembrar que “mesmo à falta de gênio, a imaginação é sempre criativa”. E,

embora a História seja tida, pela convencionalidade, como mais “objetiva”, enquanto

que a Arte como mais “subjetiva”, deve-se não perder de vista que, no universo

semiótico em que se vive tanto a História quanto a ficção narrativa, ambas têm o papel

de “senhoras de linguagem, imaginação e reflexão” (DUBY, 1986, p. 8), reforçando-se

a inexorável transmutação dos acontecimentos em fatos transcritos pela mão da

narratividade, ao mesmo tempo em que se dissolve a relação, aparentemente inerente

entre objetividade e verdade.

A metaficção desconstrói para interpretar, e claro que de forma unilateral, fazendo

um reexame das convenções do realismo, sem abandonar tais convenções. Desse modo

descobre, por meio de sua auto-reflexão, qual a forma ficcional mais culturalmente

relevante e compreensível para que os leitores contemporâneos adquiram o

reconhecimento de uma escrita madura e válida para o mundo contemporâneo que

igualmente começa a ganhar consciência precisa de seus valores e práticas construídas e

legitimadas no berço da linguagem cultural. Nela, o leitor é abolido de seu papel de

sujeito hermenêutico e de consumidor passivo do texto, deixando-lhe uma total

liberdade de escolha e de alternativa da realidade ficcional semiotizada.

Barth (1990, p. 96) considera que para o artista modernista o tema é sempre o

processo, enquanto que para o pós-moderno é mais a história de seu meio

, parecer

teórico que se confraterniza com a prática ficcional de Moacyr Scliar, pois o romance

scliariano, ao enfocar a escritura de seu código, construído ideologicamente entre autor

e leitor, pelas experiências internas e externas à obra, coloca também em xeque o modo

de se plasmar o substrato de sua ficção, congestionada pela história e pela arte,

 para el artista modernista el tema es a menudo el processo, para el post-moderno es más la

historia de su medio (BARTH, 1990, p. 96).

125

problematizando ambas, sem menosprezar, nem a experiência historiográfica, nem a

liberdade artística, no traçado de sua trajetória: o romance.

2.1.2 A metaficção historiográfica

De acordo com Hutcheon (1991), no século XIX, antes do advento da “história

científica” de Ranke, literatura e história são consideradas ramos da mesma árvore do

saber. A arte pós-moderna questiona essa separação, pois as recentes leituras críticas da

história e da ficção têm se concentrado mais no que ambas têm em comum. A

verossimilhança entre as duas reside no fato de que são intertextualidades construídas

lingüisticamente, aliás esses são os ensinamentos implícitos da metaficção

historiográfica. Conforme sugere esse tipo de ficção pós-moderna, verdade e falsidade

não são os termos corretos para se discutir a ficção, uma vez que os romances pós-

modernos lembram que não existe uma só Verdade, mas verdades no plural, rejeitando

as pretensões de representação “autêntica” e cópia “inautêntica”, e de originalidade

artística e transparência da referencialidade histórica. Apesar de tanto o recorte histórico

quanto a forma ficcional fazerem parte de uma seleção prévia feita pelo autor — daí sua

natureza de sistemas culturais de signos, de convenções de narrativa e de construções

lingüístico-ideológicas —, história e ficção não fazem parte da “mesma ordem de

discurso”, o problema da primeira é a verificação e o da segunda é a veracidade. A

metaficção historiográfica instala e depois indefine a separação entre ficção e história,

isto é, problematiza-as, com intensa autoconsciência, ao narrar o passado. Suas

personagens são atípicas, excêntricas, marginalizadas e figuras periféricas da história

ficcional, nas quais se evidencia o reconhecimento da pluralidade e da diferença.

O médico Rafael Mendes, por exemplo, faz parte diretamente da tentativa do

aparato getulino de manutenção da ordem e de preparação para o golpe ditatorial do

Estado Novo, mas lhe é atribuído um papel de anonimato na história, ao lhe ser dado

uma representação ficcional de não querer se comprometer com a problemática

governamental do Presidente.

126

A mefaficção historiográfica, ainda segundo a mesma autora, apropria-se das

verdades e das mentiras do registro histórico e incorpora esses dados, mas raramente os

assimila, uma vez que ela estabelece uma ordem totalizante, só para contestá-la com sua

provisoriedade, intertextualidade e, muitas vezes, fragmentação radicais. O pós-

modernismo estabelece, diferencia e depois dispersa as vozes e os corpos narrativos

estáveis, utilizando-se da memória para tentar dar sentido ao passado, inclusive, por

meio da paródia, como expressão do desejo de escrever o passado sob um novo

contexto. A linguagem da metaficção historiográfica, em um primeiro nível, refere-se a

outros textos do passado, que realmente existiram, ou seja, à história textualizada, mas

depois problematiza didaticamente a atividade da referência recusando-se a enquadrar o

referente, ou mesmo a reconhecê-lo enquanto tal. Conclui-se, assim, que existe uma

perda de fé na capacidade de se conhecer essa realidade de forma não problemática,

pois o real existe, mas só é possível de ser representado pela linguagem, e nesse aspecto

não há diferença entre ficção e história. Esse tipo de arte pós-moderna sugere a auto-

representação externa modernista de forma autoconsciente, porém depois utiliza esse

referente — sempre cultural e possuidor de uma ideologia poderosa, porque dependente

daquilo que contesta —, para ressaltar a natureza discursiva de todas as referências

literárias e historiográficas. Na metaficção historiográfica, nós, ao mesmo tempo

espectadores e atores do processo histórico, só tomamos conhecimento dos

acontecimentos ontológicos pela via dos fatos epistemológicos, iniciados com a

narrativização, de modo que a autoridade e a objetividade das fontes e das explicações

históricas se tornam debilitadas e a ficção pós-moderna passa a não aspirar a contar a

verdade.

Santiago (1991, p. 5) confessa que sua geração, a dos pós-modernistas, trata o

modernismo com o maior prazer, e como modo de reação à geração anterior não usa a

negação da tradição pelo veio do deboche paródico, todavia não pode fazer só

reverência, se não deixa de existir. Então os pós-modernistas trabalham as brechas,

insuficiências, medos e tabus do modernismo pelo pastiche

, como gesto reverencial,

além de suplementar, uma forma de pluralidade, acrescentando que “temos que

conviver e abrir espaço para as pessoas que não pensam como nós. Enquanto

O tema pastiche será tratado mais adiante.

127

intelectual, é meu dever lutar para que as minorias falem. Não com minha voz, mas por

sua própria voz”.

É nessa fresta da reverência e da análise problemática que se insere o romance de

Moacyr Scliar, pois o escritor toma as relíquias textualizadas da história da gestão

getulina, de 1929 a 1938, que antecedem o Golpe do Estado Novo (1937-1945), além da

lenda de Sepé Tiaraju, nascida no contexto da Guerra Guaranística — mesmo a

narrativa fantástica pode competir com o registro oficial como um veículo de verdade

histórica

—; de um caso médico-político de Ruivo, talvez, o porta-voz e agitador

indígena, pseudodenominado B. Traven; e de fragmentos de artigos de revistas médicas

sobre doenças raras, contagiosas e febris com manchas na pele, a fim de manufaturar

sua ficção.

Essa, por sua vez, pode ser tomada como um exemplo de vários textos e contextos

que dão origem a um outro texto, feito de intertextualidade, canibalismo e metatexto,

como coloca Connor (1992, p. 45) a respeito do jogo puro e aleatório de significantes,

denominado pós-modernismo, em que já não se produz obras monumentais do tipo

modernista, “mas [se] rearranja sem cessar os fragmentos de textos preexistentes, os

blocos de construção da produção social e cultural mais antiga, em alguma nova e

exaltada bricolagem: metalivros que canibalizam outros livros, metatextos que unem

pedaços de outros textos”.

Privilegiar a intertextualidade como estratégia de criação literária é uma das

características relevantes da literatura pós-moderna. Calvino (1999, p. 266), em uma

nota da edição italiana de Se um viajante numa noite de inverno, enfatiza: “Mas,

sobretudo, tentei evidenciar o fato de que todo livro nasce na presença de outros livros,

em relação e em confronto com outros livros”.

A verossimilhança lingüística da história, da ficção e dos outros gêneros textuais

revela apenas mais uma forma de se redatar o passado, portanto, perguntar se essa

reescrita é verdadeira (“objetiva e histórica”) ou falsa (“subjetiva e ficcional”), já não é

mais procedente. O que está na pauta da discussão pós-moderna não é a Verdade única,

mas as verdades plurais de alguém, proferidas de um certo lugar, e enriquecidas pela

Conversely, fiction, even fantastic or apocryphal or anachronistic fiction, can compete with the

official record as a vehicle of historical truth (MCHALE, 1987, p. 96).

128

narração do ressaibo de um “‘realismo’ derivado do choque da percepção desse

confinamento e da consciência gradual de que estamos condenados a buscar a História

através de nossas próprias imagens pop e dos simulacros daquela história que continua

para sempre fora de nosso alcance”, pois o passado como “referente” é, aos poucos,

colocado entre parênteses e, por fim, desaparece de vez, só restando textos em nossas

mãos (JAMESON, 1997, p. 52).

As narrativas pós-modernas embaralham, de propósito, as fronteiras entre história

e ficção. Contudo há autores que vêem, em tal propósito, uma falta de originalidade,

conseqüente do cansaço provocado pela reflexão sobre o real e suas representações,

uma vez que elas são sempre a reescritura de outro texto, reescrito a partir de outro

texto, e assim retrospectiva e sucessivamente, perdendo-se a aura modernista.

Peixoto (1989a, p. 4), por exemplo, considera que, “nessa sobreexposição, nada

mais tem mistério, a proximidade é absoluta. Nessa hiper-realidade, tudo o que é visível

se converteu em clichê, repetido à exaustão. Tudo o que se mostra é imediatamente

vulgarizado”.

Desse modo, a cópia que, segundo Gumbrecht (1988, p. 111), significava riqueza

oratória e era uma palavra absolutamente positiva, na Antigüidade Clássica e na Idade

Média, passa a denotar saber em demasia, pois “onde não existe uma inventividade

exclusiva, só há citações, citações, citações”, ressaltando ainda mais essa falta de

originalidade, ao também se levantar a hipótese de que, se “a consciência da

possibilidade de criar algo novo está perdida”, essa questão contribui para haver, na

produção artística, “um momento de grande nostalgia e de vontade de originalidade, de

criatividade, de imaginação, etc (...). E quanto mais tivermos esta consciência, mais

vontade teremos de poder ser produtivos”.

Faz-se necessário esclarecer que não é esse o conceito de original entendido pelo

pós-modernismo. A originalidade, da forma como deixam transparecer Peixoto e

Gumbrecht, é a prezada pelos modernos, isto é, no sentido de texto primeiro, enquanto

que, contrária a ela, a concepção pós-moderna visa o texto criado por meio de uma

imaginação que tudo ilumina, à maneira peculiar de cada artista, e aí assiste sua maneira

original. Logo, o artista moderno, concebido como demiurgo criador de realidades

novas, independentes de tudo que foi criado até então, não mais existe ou nunca existiu.

129

Connor (1992, p. 106-107) relata que McHale vê a poética pós-moderna como

uma ruptura com a decorosa hierarquia de gêneros literários, em prol de um carnaval de

estilos, onde reina uma perturbadora cacofonia de discursos conflitantes e

“heterotopias” geográficas incompatíveis, cabendo à literatura, elasticamente, abarcar

toda essa subversão. Pois bem, a literatura, em sua função criadora, acampa-a, mas não

sem deixar visível essa incompetência nos veios da própria linguagem literária, além de

se aproveitar dela para fazer sua repercussão a respeito dos metadiscursos cacófonos

que funcionam, mais ou menos, como diferentes vozes, responsáveis por tecerem

reflexões sobre o papel da linguagem na construção das verdades semiotizadas.

Comparada a McHale, Hutcheon não concebe tal poética de forma tão estável,

mas a inscreve sob o termo “metaficção historiográfica”, para designar a reflexão

consciente sobre a condição da ficção, a impossibilidade de uma distinção clara entre

ficção e história, a ficcionalidade narrativa da própria história, mas sem recair na mera

auto-absorção técnica, ao devolver a auto-reflexividade co-extensiva ao mundo real-

histórico.

No cerne desse paradoxo de mundo real metamorfoseado em literatura, portanto

ficção e história fazendo parte das duas pontas do mesmo plano representacional, e uma

sendo a co-extensão da outra — “se devo demonstrar que tudo é interpretação, não

posso considerar um objeto que é dado fora da interpretação” (VATTIMO, 2001, p. 6)

—, A estranha nação de Rafael Mendes ilustra bem o procedimento da metaficção

historiográfica, ao instalar primeiro os diversos discursos, para depois indefinir a

separação entre eles.

Na obra se demole a presunção da história de ser “uma narração que tem ainda por

cima a pretensão de ser uma ciência, e não simplesmente um romance” — (LYOTARD,

1993, p. 33) —, isto é, há uma problematização autoconsciente da redação tanto

historiográfica, quanto ficcional.

Eu estudava História, estudava muita História. Cada vez mais eu tinha vontade de

conhecer o passado — a ver se entendia o presente. E do estudo da História passei ao da

genealogia — quem sou? Quem são meus antepassados? Estudando suas vidas, eu queria

na realidade descobrir quem eu era; queria respostas para as perguntas que me

130

atormentavam; queria saber o que tinha acontecido, o que estava acontecendo, o que ia

acontecer. Queria trocar a perplexidade pela sabedoria; não, pela paixão.

Neste empreendimento, contava com a ajuda de um bom amigo, um genealogista

que por acaso conheci, e que se transformou não apenas num consultor, mas num

verdadeiro guia espiritual. Esse homem me revelou, com a maior tranqüilidade, coisas

assombrosas. Descender do profeta Jonas — quando é que eu imaginaria isso? E no

entanto, de que outro profeta poderia eu descender a não ser do atônito Jonas? De que

outro médico, se não do perplexo Maimônides? A eles fui me afeiçoando; sobre eles

escrevi páginas e páginas, reais ou imaginárias, emocionando-me com suas aventuras,

sofrendo com suas atribulações. Tentando entender a perplexidade deles [de todos os

Mendes]. A minha perplexidade. (SCLIAR, 1983, p. 245).

Nota-se que a personagem, sob o ponto de vista do qual é relatada a autobiografia,

embora em co-autoria com o Prof. Samar-Kand, foge do centro das convenções

narratológicas. Ela é dependente de uma outra personagem, o genealogista, e só tem

contato de longe com a história oficial, cujo herói é a figura do Presidente Getúlio

Vargas, por causa dos amigos deste: o Doutor Saturnino, seu sogro e o mulato do

Departamento de Imprensa e Propaganda. Aliás tal fato faz de Rafael um autômato

dessa oficialidade, pois apesar de o tornar seu explorado, já tem o pacote de seu fim

pronto pelas malhas de seu discurso. Ele é apenas mais uma de suas vítimas anônimas

— o próprio nome Rafael Mendes, repetido exaustivamente em quase todos os

membros da genealogia Mendes, equivale ao mesmo ou a nada, daí se falar em

anonimato.

É possível perceber uma mudança de foco narrativo, já que se prioriza, na obra,

não mais as “metanarrativas” ou as grandes narrativas, abordando temas historiográficos

tidos como grandes por pretenderem ser emancipadores e metafísicos, além de gerarem

todos os outros temas e naufragarem as especificidades culturais na violência gramatical

do “nós”, como coloca Lyotard, mas as “micronarrativas”, pequenas no sentido de

promover toda sorte de diversidade cultural, mais de acordo com as pessoas gramaticais

“você”, em sua especificidade, e “ela”, praticando, assim, o exercício cultural da

tolerância, em relação também a outras culturas, focadas por outros pontos de vista.

Pois pela via de um argumento lingüístico da palavra “nós”, explicita-se que esse “‘nós’

131

(...) é uma forma de violência gramatical, que visa negar e obliterar a especificidade do

‘você’ e do ‘ela’ de outras culturas através da falsa promessa de incorporação numa

humanidade universal (...). Em vez disso, devemos acolher e promover toda forma de

diversidade cultural, sem recorrer a princípios universais” (CONNOR, 1992, p. 37).

Embora “a metaficção historiográfica demonstre que a ficção é historicamente

condicionada e a história é discursivamente estruturada” (HUTCHEON, 1991, p. 158),

como se pode ver no próprio excerto do livro de Scliar, o uso e abuso que se faz da

intertextualidade tanto das verdades quanto das mentiras só tem natureza provisória e

paródica do passado reeditado sob o signo do artifício e da instabilidade dessa parte da

Era de Vargas.

Exemplo semelhante ocorre no livro Inês é morta, de Roberto Drummond

(GUELFI, 2002, p. 127), situado no período da ditadura militar. Na obra não há

“quaisquer objetivos didáticos, nada deseja esclarecer. Nem pretende levar o leitor a

compreender os fatos, como se eles tivessem alguma essência passível de ser capturada

por algum espírito lúcido, ou elucidada por um narrador experiente, testemunha

fidedigna de eventos a serem devassados por uma memória consciente”.

Rafael, em busca do “ser”, procura-o em meio a suas experiências individuais,

derivadas da cultura circundante, e nos livros de história e genealogia, ou seja, busca-o

sempre envolto em certa ideologia que, mesmo fazendo parte da historiografia, possui

verificações parciais, devido a seu caráter fatalmente narrativo. Isso instala o

questionamento permanente das fontes e das explicações obtidas — faz-se, nesse caso,

“uma história a contra-pêlo”, no dizer de Santiago (1991, p. 4) —, pois a obra histórica

ao executar “essa mediação, segundo sua percepção mental e sua maneira, o historiador

trabalha sempre com atos lingüísticos, ou seja, poéticos” (WHITE, 1995, p. 21).

Assim, a ficção scliariana, fazendo uma intersecção com a história pelo sistema

semiótico, comum a elas e a qualquer dos discursos do mundo, pede o mesmo que

Nietzsche: “a mobilidade geral da vida e do universo, a existência de verdades apenas

relativas, que são aqui-e-agora e que podem não ser ali-e-depois” — (COELHO NETO,

2001, p. 110) —, em uma contínua e infinita performance.

132

2.1.3 A morte do sujeito

“A morte do sujeito” — Foucault sustenta a tese do “fim do sujeito”, “fim do

autor” (COELHO NETO, 2001, p. 147) —, ou o fim do individualismo, como diz

Jameson (1993, p. 30), em uma linguagem mais convencional, refere-se, na verdade, a

duas posições. A primeira se contenta em dizer “sim, numa certa época, na era clássica

do capitalismo competitivo, no apogeu da família nuclear e da emergência da burguesia

como classe social hegemônica, havia uma coisa chamada individualismo, sujeitos

individuais”, porém, hoje, na era do capitalismo empresarial, do chamado homem da

organização, da burocracia comercial e estatal, e da explosão demográfica, “esse antigo

sujeito individual burguês já não existe”. A segunda posição, mais radical e pós-

estruturalista, acrescenta que “não só o sujeito individual burguês é coisa do passado,

como também nunca houve esse tipo de sujeitos autônomos”, sendo, apenas um

construto mistificado pela filosofia e pela cultura que procuraram convencer as pessoas

de que elas “tinham” sujeitos individuais e possuíam essa identidade pessoal única.

Há que se admitir, segundo Jameson (1997, p. 42), o “descentramento do sujeito,

ou psique, antes centrado”, mas que, em verdade, nunca passou de “miragem

ideológica”, sujeito tido por esfacelado, porém, apenas, desmistificado por integrar e

continuar integrando uma “realidade da aparência”, uma vez que, como afirmava

Heidegger (VATTIMO, 2001, p. 6), a casa do ser é a linguagem, porquanto “o ser se dá

como evento acima de tudo lingüístico”.

O ser autônomo e auto-suficiente, já fragmentado desde o modernismo, no pós-

modernismo, pode-se dizer que é visto como sendo ainda mais estilhaçado, à causa da

invasão das divisas entre imaginação e realidade, dentro e fora do sujeito, dentro e fora

da ficção, etc., além da contaminação avassaladora da cultura de massa, anuladora de

todos os esforços modernistas em busca de uma expressão autêntica e única, isto é,

original, embora fragmentada, do ser. Nota-se, pois, que o sujeito continua mais fendido

do que nunca, e, em conseqüência, sua capacidade criadora, assim como ele próprio, é o

eco ideológico de seus construtos culturais formadores.

Rafael Mendes, produto ficcional de Scliar, ilustra bem esse sujeito automatizado

e fissurado culturalmente.

133

Estava tudo bem. Tudo bem? Na Espanha havia uma guerra civil, prelúdio, ao que

todos diziam, de um conflito mundial. No Brasil, depois do fracasso do levante comunista

de 1935, Getúlio Vargas consolidava sua posição, mas em muitos Estados — no Rio

Grande do Sul, inclusive — conspirava-se para derrubá-lo. Nada disso me dizia respeito,

naturalmente, e poderia estar tudo bem — mas não estava tudo bem. As sensações, os

pressentimentos, estranhos acontecimentos. Que música é essa que cantas quando

embalas o Rafaelzinho? — perguntou-me um dia Alzira. Não soube responder, não soube

dizer que cantiga era aquela, Duerme, duerme mi angélico / hijico chico de tu nación. Lia

muito; lia e trabalhava. Operar me distraía; a aparição do osso branco entre as carnes

sangrentas era consoladora, apaziguadora. (SCLIAR, 1983, p. 210).

Nota-se que o “sujeito” teima em continuar ocupando uma posição numa realidade

da qual pensava fazer parte, mas acaba percebendo que ela já não é mais a sua. Desse

modo, o que sempre aparentemente lhe parecera estar bem, devido a sua falta de

percepção, agora é questionado. À luz da exterioridade dos contextos sócio-políticos,

como o da Guerra Civil Espanhola, são implodidas a auto-suficiência e a

intransponibilidade desse papel social do qual Rafael, antes, pensava ser o dono perene.

O “sujeito” já não se reconhece como tal, bem como não é mais capaz de dar

conta da aura hermenêutica que sobre ele pairava, isto é, não é mais capaz de identificar

e interpretar suas próprias produções, como Rafael que não está apto nem para falar a

respeito da origem da canção entoada por ele mesmo ao embalar seu filho.

A “função-autor” ou a “estrutura-autor”, de acordo com Foucault, não passam,

segundo ele, de modismos culturais, automatizados e manuseados pelo “ready-made”,

tendo-se em vista que, a partir de Foucault, e de Duchamp, segundo Coelho Neto (2001,

p. 156-157), “nenhum autor se sente preso a um mesmo estilo, a um mesmo modelo, a

uma mesma voz”, sendo possível ver com nitidez a “quimera da origem” e a pureza dos

estilos, distanciadas do estruturalismo, à medida que cada momento histórico não é uma

totalidade homogênea, com sentido único, e distanciadas do marxismo, à medida que

não é uma continuidade histórica ideal, composta de cadeias de causalidades, portanto a

autoria contemporânea, diferente do século XIX ou XVI, “será uma idéia da autoria que

não mais elimina de uma obra aquilo que contraria sua linha central, será uma idéia da

autoria que não se preocupa mais com traçar o retrato de uma suposta unidade da obra.

134

Será, mesmo assim, uma idéia de autoria”. E é, mesmo, só uma idéia de autoria, visto

que a única coisa que o “sujeito” pode fazer é uma eterna reorganização lingüística de

suas experiências e das experiências de outrem.

Pelo fragmento scliariano, percebe-se que o “sujeito” se encontra multifacetado,

diluído e problematizado, em meio a um texto que põe em xeque suas próprias marcas

de produção internas e externas, exemplificadas pelas leituras feitas, pela música

cantada e pelos boatos lidos e ouvidos por Rafael. Devido à contaminação dos vários

códigos e discursos, paradoxais ou não, que o compõem, como a história antiga e

contemporânea e a medicina, isenta-se do jugo das interpretações bem acabadas,

refazendo-se interminavelmente, como explica Guelfi (1999b, p. 210), dos “fragmentos

de espelhos que refletem as máscaras do cotidiano”, de forma que, em sua pós-

modernidade, “o texto permite ao leitor perceber que a subjetividade se constrói

permanentemente por meio de códigos, textos, imagens e outros artefatos culturais”.

Assim, Huyssen (1991, p. 69) lembra que “a questão da subjetividade perdeu o

estigma e já não implica cair na armadilha da ideologia burguesa (...): o discurso da

subjetividade foi liberado de suas amarras no individualismo burguês”, proclamando o

vigor do ressurgimento de questões como a subjetividade e a autoria, na atualidade, na

qual o que importa é saber quem está discursando e, a partir, de qual circunstância.

Também, não se deve esquecer do parecer da noção de sujeito como algo

oscilante, descrita por Morin (1996, p. 54-55), de que o indivíduo, ou seja, o sujeito tem

uma autonomia que, por sua vez, é extremamente relativa e complexa, pois, ao mesmo

tempo em que o sujeito é o tudo e “é o centro do mundo”, representando ele sozinho um

universo, ele é o nada e “é minúsculo, efêmero” na imensidão do universo. Esse pensar

o sujeito, em meio a uma ontologia dinâmico-conflitante entre o finito e o infinito,

enfim, no recriar-se a partir da extinção e da criação, talvez, vá ao encontro de

ponderações, como a de Guattari (1996, p. 131), pois, sobre “O novo paradigma

estético” e processual dos dias atuais, ele também vê uma tensão em direção a essa raiz

ontológica da criatividade, envolvendo “a composição de agenciamentos enunciativos

que atualizam a possibilidade conjunta de dois infinitos, o ativo e o passivo”, mas essa

tensão não é de “nenhuma maneira congelada, catatônica ou abstrata, como a dos

135

monoteísmos capitalísticos, mas animada de um criacionismo mutante, sempre em

processo de reinventar-se e também sempre a um passo de perder-se”.

Esse “sujeito”, representado e atualizado em Rafael Mendes, do qual se tem

apenas uma noção e cuja consciência o deixa ainda mais enfraquecido, conforme se

pode ver, faz com que, ao se perder em status, ganhe-se em criatividade, uma vez que

sua desestabilização é também de certa forma sua necessidade de alguma afirmação:

não é o ser que possui a hermenêutica, senão a hermenêutica que possui o ser.

2.1.4 A realidade como representação: espetáculo, simulacro e pastiche

2.1.4.1 O espetáculo

Debord (1997), em seu livro A sociedade do espetáculo, defende a tese de que o

nosso tempo prefere “a imagem à coisa”, “a cópia ao original”, “a representação à

realidade”, “a aparência ao ser”, considerando a ilusão como sagrada e a verdade como

profana. O espetáculo, a vida e o modelo da sociedade atual cuja essência surge da

realidade do espetáculo, está nas relações sociais mediadas por imagens, que se

transformam em sua principal produção: os objetos, e a ilusão religiosa divina é

reconstruída sobre as bases da materialidade terrestre. Preocupando-se com o

monopólio da aparência e da réplica, o espetacular funciona como o instrumento de

unificação social, em que o importante é o desenrolar e não o fim, porém essa “união”

de multidões solitárias, tomada sob o aspecto restrito dos “meios de comunicação de

massa”, faz-se como separado e nada tem de neutra. O espectador, por sua vez, não se

sente em casa em lugar nenhum, porque o espetáculo está em toda parte, há um grande e

permanente espetáculo mundial, onde o tempo é substituído pela publicidade do tempo

e a vida real é substituída pela representação mais realmente espetacular da vida,

consumida ilusoriamente pelo espectador/consumidor. A unidade da miséria do

proletariado é camuflada sob a embalagem furta-cor do espetáculo, acumulada a tal

grau, que se torna imagem.

No livro A estranha nação de Rafael Mendes, o caso médico-político de Ruivo,

líder branco dos invasores indígenas das ruínas da Igreja de São Tolentino na região

136

missioneira, onde se localizam as terras do estancieiro Saturnino, amigo de Getúlio

Vargas, é uma exímia ilustração espetacular. Ruivo, o único sobrevivente de uma

doença que parece ser contagiosa, é uma verdadeira vitrine para toda sorte de interesses

e até de desinteresses, expressados por meio de desabafos, denúncias, críticas e

covardias.

Dezenas de pessoas se aproximam do caso por interesses/desinteresses diversos,

por exemplo, na urgência de reaver suas terras, como o Dr. Saturnino, na obrigação de

defender seu amigo Saturnino, como o sogro de Rafael Mendes, na intervenção à

conspiração para tirá-lo do poder, como Getúlio Vargas, no mandato de veto à

democracia, como o mulato do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), na

divulgação de material importante, como Kurt Schnitzel, na glória da valorização na

carreira médica, como Débora, na necessidade científica de se testar a penicilina, como

o Dr. Micróbio, em material de sessão solene da Faculdade de Medicina, como o Dr.

Brito, nos ressentimentos trabalhistas sob pretextos comunistas, como o Dr. Artêmio,

nas agitações comunistas contra a ditadura de Vargas, como os estudantes da Faculdade

de Medicina, na denúncia jornalística e intimidação, como o jornalista do Alerta, no

caso amoroso com o jornalista do Alerta, como a enfermeira-chefe da enfermaria, e na

necessidade de se acovardar de confusões, como o Dr. Rafael Mendes.

Uma imagem de espelho em toda sua extensão, o caso médico-político de Ruivo é

um exemplo de espetáculo. Na concepção de Jameson (1997, p. 57), o espectador pós-

moderno é chamado a fazer o impossível: “ver todas as telas ao mesmo tempo, em sua

diferença aleatória e radical”. Nessa forma reificada de ver o mundo, tanto Ruivo,

tomado como personagem de um grande e multiforme espetáculo, quanto os seus

espectadores, transformam-se nos fragmentos de eus-objetos de suas próprias imagens,

construídas a partir das crenças e pareceres que a mídia bombardeia naquele que

contempla suas imagens, apresentadas a partir de um ponto de vista bem interesseiro,

por um lado, e relativo, por outro. E, conforme a colocação de Peixoto (1989b, p. 2),

“neste universo saturado de imagerie, os mitos são tão fortes que usurpam nossa própria

identidade. A vontade de ser quem se quiser em qualquer lugar acaba resultando em não

ser ninguém em lugar nenhum. A proliferação das imagens leva a uma fragmentação do

eu, a uma espécie de múltipla esquizofrenia”.

137

O universo imagético da obra pós-moderna de Scliar deixa ver a ação como

imagem representacional do “gesto ensaiado daqueles que, num palco, comandam o

espetáculo”, segundo menciona Guelfi (1994, p. 202), ao analisar “o tempo do clichê”,

“a estética do olhar” e “as perspectivas pós-modernas da ficção”, já que se perdeu

“totalmente a aura dos objetos sagrados, originais e únicos, símbolos de essências e

portadores de eternidade” e, em conseqüência, “a obra de arte pós-moderna não se

dirige ao espírito, mas aos olhos do espectador”.

Fica evidente que, na montagem das cenas desse espetáculo presente em A

estranha nação de Rafael Mendes, cada cena faz parte da mesma representação, por

sua vez, unificada em separado, como coloca Debord (1997, p. 44), e em cujo

espetáculo não se exalta os homens e suas armas, “mas as mercadorias e suas paixões”.

Afinal, cada espectador monta e exalta a imagem de sua mercadoria, com base em seu

interesse reificador e apaixonado, de maneira que o espetáculo não chega a lugar

nenhum que não seja ele mesmo.

Ruivo morreu naquela manhã (...).

(...)

A necrópsia, que podia esclarecer algo, não foi realizada. Naquela mesma noite

roubaram o corpo do necrotério, onde seria necropsiado, no dia seguinte; o guarda disse

que não viu nada. Saturnino e o jornalista tornaram a trocar acusações, mas a coisa foi

morrendo. (SCLIAR, 1983, p. 244-245).

De certa forma, a vida, ou seja, a experiência humana transforma-se em espetáculo

de imagens mercadológicas, fabricado para a obsessão dos olhos e do consumo, com a

necessária duração do tempo de um evento programado até que os interesses se dêem

por esgotados, embora encenem sempre um autismo generalizado e sem saída.

Na obra scliariana, essa realidade espetacular

, visível no palco das imagens, para

fazer sua montagem, usa os mais diferentes e inusitados meios de comunicação de

massa, como pesquisas bibliográficas, bilhetes, artigos jornalísticos, manuscritos de

Convalida-se tal hiper-realidade em concepções como o de Merquior (1980, p. 20), para quem “o

alegorismo pós-moderno é de cunho predominantemente hiperreal e metonímico”.

138

memória, lenda e história. Ligando tal diversidade de apresentação ao estudo do

contexto da cultura pós-moderna, feito por Coelho Neto (2001, p. 219), percebe-se

comportar uma realidade pós-moderna que “é antes de mais nada uma realidade pós-

mediática (pós-advento dos meios de comunicação de massa e de toda a informática) e

que isso teria trazido um estado geral de desestetização e uma generalização do kitsch,

do mau gosto, do vulgar, ao se fazerem concessões à incultura da massa” .

Portanto, esse exemplo de “sociedade do espetáculo”, em Scliar, mostra, pelas

vias do espetáculo, sua performance, cuja resultante é uma realidade espetacular, ou

seja, uma hiper-realidade, exagerada e comprometida ideologicamente por natureza.

2.1.4.2 O simulacro

Pensando-se no exemplo baudrillardiano da mais bela alegoria da simulação,

escrito por Borges, em cuja fábula, os cartógrafos do Império desenham um mapa tão

detalhado que acaba tendo seu exato tamanho, e, semelhante à ruína do Império, o mapa

também vai se desfazendo, de forma que o duplo do mapa acaba por confundir-se com

seu real territorial; nota-se que essa abstração já não é mais possível. Conforme pondera

Baudrillard (1981, p. 8), tal simulação é impossível, uma vez que o simulacro atual não

tem mais referente, apenas simula “um real sem origem, nem realidade”, um “hiper-

real”. Logo, ao contrapor os sentidos de “dissimular” (fingir não ter o que se tem) e

“simular” (fingir ter o que não se tem), Baudrillard parte da irreferencialização do signo

por trazer à superfície sua ausência de significado.

Essa hiper-realidade, veiculada pela mídia, que, de acordo com Fawcett (1989, p.

4), é o sexto elemento depois da água e do fogo, fornece fetiches, fantasias, realidades

transformadas em espetáculos — as pessoas querem e só conseguem ver as imagens da

realidade, a realidade das imagens e não a realidade —, a esse real impossível, Fawcett

chama de “fetiches-simulacros”, porque “são novas realidades e não cópias degradadas

ou imitações baratas ou ilusões, falsificações”.

Essa hiper-realidade é a resultante saliente do recorte feito à realidade e, por isso,

bastante alterada e até exacerbada por exibir o real avultado, devido ao efeito

macroscópico em parte dele. Desse modo, o hiper-realismo brilhante tem o efeito, aos

139

olhos de quem aprecia a imagem, de uma mirada reluzente, cujo único fundamento é a

imagem de recortes fotográficos que um dia pertenceu à realidade, porém, por fazer

parte, agora, não mais da realidade, mas do auto-relevo do real, portanto da ênfase da

realidade, tida apenas para mostra experimental e saliente de uma vida já morta, torna-

se cada vez mais vivificada e alucinante nas estratégias e nos propósitos de sua própria

imagem. Para usar as palavras de Coelho Neto (2001, p. 219), “antes [nos séculos

anteriores], o que era importante aparecia no jornal; agora, o que aparece no jornal é

importante”.

Por meio da obra de Scliar, é possível tomar, diferente da ilustração de simulação,

proposto na fábula borgiana, exemplo de simulacro bem aos moldes pós-modernos, isto

é, o espetáculo de um mundo convertido em sua própria imagem e sagaz de um

“historicismo” aleatório. Aliás, tal simulacro, segundo Jameson (1997, p. 45), em nada

se difere da concepção de Platão, o qual é “a cópia idêntica de algo cujo original jamais

existiu”. A respeito da vida na atualidade, Gumbrecht (1988, p. 114) pondera que “é

precisamente como se vivêssemos com a lembrança de um cosmos cheio de sentido mas

que já não existe”.

O excerto ilustra um simulacro dos muitos aos quais a mídia doa e legitima a

existência, e dos quais o aparato político-social se incumbe de sustentar e aclamar o

império do teor do simulacro enquanto tal.

Estendeu-me um grosso envelope. Continha um exemplar do Diário Oficial que

circularia no dia seguinte. E ali estava minha nomeação para o cargo de Chefe da Seção

de Doenças Infecto-Contagiosas do Estado. Olhei-o sem entender.

— Foi o próprio doutor Getúlio que autorizou — disse, com satisfação. — Estou

tratando disto há tempo... Mas não te falei nada. Queria te fazer uma surpresa.

Eu não sabia o que dizer. (...) disse que não era cargo para traumatologista,

depois, eu nem sequer tinha tempo (...).

— Sei que não tens tempo, mas nem precisas ir lá, a coisa já está toda arranjada:

há quem tome conta daquilo. É um cargo importante e além disto, representa uma

segurança para o futuro.

(...)

140

Na manhã seguinte dirigi-me à Seção de Doenças Infecto-Contagiosas (...).

Aguardavam-se todos os funcionários; bateram palmas à minha entrada, o que chegou a

me constranger, mas não deixou de me surpreender agradavelmente — eu nunca tinha

sido aplaudido antes (...). Levaram-me até a minha sala, trouxeram-me uns papéis para

assinar — nada de importante; quando conclui, disse o oficial administrativo:

— Pronto, doutor. O senhor está livre.

No dia seguinte foi a mesma coisa; e no outro, e no outro. Meu sogro tinha razão: a

coisa não me daria trabalho nem me tiraria tempo. E me conferia prestígio: na primeira

vinda de Getúlio Vargas ao Estado, eu figurava entre as autoridades convidadas, e minha

foto apareceu na primeira página do jornal. (SCLIAR, 1983, p. 208-209).

Rafael, sem ser, nem saber e nem querer, torna-se o chefe da Seção de Doenças

Infecto-Contagiosas do Estado do Rio Grande do Sul, só porque a amizade de seu sogro

com o Presidente da República patrocina esse não ser que se torna ser, ou melhor, um

ser vazio e desprovido de suas reais atribuições, mas que, ainda é e continua sendo com

mais intensidade, só pelo poder da representatividade.

Inclusive, segundo o que aponta Connor (1992, p. 52), Baudrillard diz que a

representação passou, ao longo da história, à pura simulação, uma vez que, no primeiro

estágio, o signo “é reflexo de uma realidade básica”; no segundo, o signo “mascara e

perverte uma realidade básica”; no terceiro, o signo “mascara a ausência de uma

realidade básica”; e no último estágio, o signo “não tem relação com nenhuma

realidade: ele é o seu próprio simulacro puro”.

Pelo que se pode perceber, no fragmento, acima, extraído da obra, Rafael Mendes,

apesar de médico traumatologista, é nomeado chefe da Seção de Doenças Infecto-

Contagiosas do Estado do Rio Grande do Sul, um cargo, no mínimo, para sanitarista,

apenas por causa da amizade de seu sogro com o Presidente Getúlio Vargas. Ademais,

essa representação entra na legitimidade pela poder de representatividade do Diário

Oficial, veiculado pela mídia. O cargo, de grande importância social, além de não

condizer com a área médica de Rafael, não lhe toma tempo algum, mesmo para assinar

papéis, para ele, eram sem importância, mas lhe confere aplausos e prestígio social,

junto à figura do Presidente.

141

Portanto, o signo vazio, presente no simulacro, não pode ser comparado a nada

que se possa chamar de “real”, mas, no contexto atual, dominado pelas verdades

politicamente forjadas, esse signo, modelado dentro da miragem exagerada e da

luminosidade alucinatória, apresenta-se com mais aparência de real do que a própria

realidade. A personagem scliariana, sem a competência do ser, só pelo poder que lhe é

outorgado pelo título, significante humano, de chefe de seção estadual, ou seja, pelo

poder da representação, angaria importância, mesmo que metonimicamente vazia, mas

simulada, em âmbito estadual, representada por seus despachos e assinaturas, e federal,

representada por sua foto na primeira página dos jornais, ao lado de Vargas. Rafael

figura-se como personagem mais real e importante que as que o circundam, como

outros médicos traumatologistas e sanitaristas, políticos, etc., isso à causa da

exacerbação espetaculística da qual é revestido.

Segundo as considerações de Guelfi (2002, p. 126), sobre hiper-realismo, pode-se

dizer que a existência hiper-real do médico Rafael Mendes se explica e se justifica

como “tentativa de compensar esse desaparecimento do real, através de uma construção

artificial e exagerada do ‘verdadeiro’ e da experiência vivida”.

Vianna (1989, p. 5), em seu artigo “Já não podemos ter o real”, critica Nelson

Brissac Peixoto (1989) por seu artigo “A cultura do simulacro”, alegando que o

professor quer nos salvar da “cultura do simulacro”, anunciando a volta iminente da

autenticidade e do enraizamento no panorama da arte contemporânea, como se, ainda,

fosse possível virar as costas para o simulacro e escolher a realidade. Logo, Vianna,

parecendo recusar a existência do real empírico, à moda dos filósofos orientais, propõe

uma reeducação radical para a contemporaneidade, dizendo que “teremos que nos

acostumar a não saber/ver o que ‘realmente’ aconteceu”, e “quem quiser a autenticidade

vai ter que se contentar com o autêntico simulado”, uma vez que o simulacro não está

para a realidade, assim como a cópia está para o original ou o falso para o verdadeiro.

Não existe uma técnica para desmascarar a simulação e atingir o real, porque, quando

uma simulação é bem-sucedida, torna-se impossível distingui-la do real, desaparecendo

as diferenças entre falso e verdadeiro, cópia e original, realidade e ilusão.

Debatendo-se na impureza do ser, do discurso, do contexto e da ideologia, o que

se pensa ser o real, certifica-se ser apenas miragem de uma existência real e cartorizada

142

em versões textuais de diferentes sistemas semióticos, portanto de hipertextos

que

enchem de sentido a ficção da vida. Daí a angústia representacional da sociedade

programada e da informação

, na qual há a consciência de que o real existe, porém o

que não existe ou nunca existiu é a ponte que dá acesso a ele.

O hiper-realismo, na tentativa de representar o real, ou melhor, fragmentos do real,

coloca-lhes tanta ênfase que acaba por exacerbá-los e desreferencilizá-los, criando-se,

inclusive, novas formas de realidade ou de hiper-realidades muito mais bem sucedidas e

sedutoras que a “realidade”. E, dessa forma, pensando-se na obra de Scliar, nota-se que

a hiper-realidade, da qual a personagem Rafael Mendes é revestida, até como modo de

compensação, torna-a mais viva ficcionalmente falando que as outras; logo, torna-a

mais personagem.

2.1.4.3 O pastiche

Uma vez que se tornou inviável definir a cópia do original, no contexto da

realidade como efeito do espetáculo ou da hiper-realidade, quem ganha força, nessa

produção pós-moderna, é o pastiche.

Jameson (1997, p. 44-45) considera que o momento da paródia já passou, sendo

substituída pela estranha novidade, denominada pastiche. Como a paródia, ele é o imitar

de um estilo único e o usar de uma máscara lingüística, falando em uma linguagem

morta; contrário a ela, é uma prática imitativa, mas neutra de motivos inconfessos, “sem

o riso e sem a convicção de que, ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por

um momento, ainda existe uma saudável normalidade lingüística”. Portanto, segundo o

autor, o pastiche seria “uma paródia branca (...): está para a paródia assim como uma

“Por hipertexto entendo ser uma forma híbrida, dinâmica e flexível de linguagem que dialoga

com outras interfaces semióticas, adiciona e acondiciona à sua superfície formas ou outras maneiras

de textualidade” (XAVIER, 2005, p. 171).

Para Marcuschi (2005, p. 13), os gêneros emergentes na nova tecnologia da sociedade da

informação são relativamente variados, com similares em outros ambientes, tanto na oralidade

como na escrita. “(...) a Internet é uma espécie de protótipo de novas formas de comportamento

comunicativo (...). Pode-se dizer que parte do sucesso na nova tecnologia deve-se ao fato de reunir

num só meio várias formas de expressão, tais como, texto, som e imagem, o que lhe dá

maleabilidade para a incorporação simultânea de múltiplas semioses, interferindo na natureza dos

recursos lingüísticos utilizados”.

143

certa ironia branca (...) — está para o que Wayne Booth chama as ‘ironias estáveis’ do

século XVIII”, além de que o não riso e a não neutralidade lingüística do pastiche não

significam ausência, mas, muitas vezes, reverência, pois a sua onipresença “não é

incompatível com um certo humor nem é totalmente desprovida de paixão: ela é, ao

menos, compatível com a dependência e com o vício”, apetite, historicamente original,

dos consumidores de imagem da “sociedade do espetáculo”.

O que Hutcheon (1985) considera como pastiche é algo que vai mudando ao longo

dos períodos cronológicos, e cada época tem sua preferência por determinado tipo de

paródia. A concepção de paródia moderna, por exemplo, vem de Thomas Mann e seus

precursores, os românticos alemães, cujo intento é destruir o que acham ser ilusão

artística, subvertendo, mas também criando uma nova ilusão artística, pois ironia e

paródia são meios importantes para se criar novos níveis de sentido e ilusão. Aliás a

ironia é a estratégia que permite ao descodificador interpretar e avaliar, porém, parece

que ela é apenas substituída pela tradicional zombaria do texto alvo, no sentido grego de

“contra-canto”. No caso da contemporaneidade, há uma predileção pelo conceito de

paródia que outros teóricos chamam de pastiche, concepção que, nem sempre, permite

que um texto tenha mais ou menos êxito sobre o outro. A paródia, que anteriormente é,

na sua irônica “transcontextualização” e inversão, uma repetição com distanciamento e

diferença, cede lugar ao pastiche, no qual se acentua mais a semelhança e a

correspondência. A paródia vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial e é

transformadora, já o pastiche é imitativo, parecendo ser mais superficial. O que

caracteriza a relação entre esses dois estilos é mais a semelhança à diferença, pois a

paródia está para o pastiche, assim como a figura de retórica está para o clichê, no

pastiche e no clichê a diferença se reduz à semelhança. A paródia está relacionada ao

burlesco, à farsa, ao pastiche, ao plagiarismo, à citação e à alusão, à medida que estes

repetem sempre outro texto discursivo, contudo ela não envolve necessariamente o

144

a qual a paródia se encontra ainda e por causa da sua trivialização, devida à inclusão do

ridículo na sua definição.

A pós-modernidade, no entanto, apesar do argumento de Hutcheon, não prefere a

concepção de pastiche só porque a paródia pertence a um campo semântico

estigmatizado, mas mais em conformidade com o aparecer de Jameson, o pastiche

prevalece sobre a paródia por causa da condição assumida pela hiper-realidade, nesse

contexto. Ou seja, o foco central não está mais no deboche ou não da paródia em

relação ao texto-base. Uma vez que a distinção entre o original e sua cópia se tornou

inviável, a supremacia da paródia também, pois estando cópia e original colados, na

atual sociedade espetacular, debochar de um é debochar de igual modo do outro; não se

sabe mais o que ou quem está sendo ridicularizado. Daí a força adquirida pelo pastiche

na produção pós-moderna, pois semelhante ao que parece ocorrer com a paródia, ele

ridiculariza ou reverencia a si mesmo como um duplo, contudo sem se distanciar e se

portar como se fosse superior ao texto de origem. Aproxima-se em tudo dele, até se

fundir a ele, de maneira que um cultua e suplementa o outro, sendo, na verdade, apenas

duas facetas de um mesmo texto.

Para se analisar o pastiche na obra de Scliar, como integrante do resultado hiper-

real, derivado do status performativo da sociedade do espetáculo, pautar-se-á na

concepção jamesoniana de indistinção de cópia e original, portanto na seriedade até do

pastiche ao elencar outros textos. O pastiche, visto como um tipo de “paródia moderna”,

implica aproximação/repetição para a semelhança e a paródia implica

aproximação/repetição para a diferença. Pode-se dizer que o pastiche continua

implicando aproximação/repetição para a semelhança, mas nem por isso uma

correspondência menos crítica, ao suplementar outros pontos de vista; ou mais ridícula,

ao eventualmente rir junto com a obra e não necessariamente rir da obra.

A paródia, como se vê, não implica necessariamente o ridículo, pois sua

tonalidade pode variar desde o ridículo até o reverencial. O pastiche, desdobramento da

paródia preferido pela pós-modernidade, parece não ser mais sério, mas se tinge mais

com os tons reverenciais da homenagem — Santiago (1991, p. 5) diz que o pastiche “é

ao mesmo tempo uma reverência e um gesto suplementar”, com a ausência total de

145

essência. Em conseqüência, esses tons são mais imitativos e semelhantes, porém

também implicados no amplo conceito social de paródia.

É justamente esse procedimento que se verifica em Scliar. Ao fazer pastiche não

apenas de modelos literários, mas de história, memória e lenda, mostra-se, segundo as

considerações de Barth (1981, p. 403), um autor pós-modernista ideal por não repudiar,

nem imitar simplesmente seus parentes modernistas e pré-modernistas

Nas páginas 231-235, Moacyr Scliar reescreve a Memória da Igreja de São

Tolentino, sob o ponto de vista do Padre João de Buarque, apresentado por seu narrador,

o médico Rafael Mendes. Como o conflito da obra gira em torno da causa desconhecida

da morte de vários indígenas da região missioneira e de ruivo, o único sobrevivente dos

invasores de terras, o Dr. Micróbio, colega de Rafael Mendes desde os tempos da

faculdade, traz-lhe, como prova histórica, um velho opúsculo, amarelado e comido de

traças. Micróbio, com tal referência histórica, objetiva eliminar a hipótese de

envenenamento da água do poço, onde Ruivo e os demais invasores tomavam água, nas

ruínas da igreja, e assim poder testar, no desvalido paciente, a penicilina que havia

criado para combater doenças infecciosas da região missioneira e da Argentina.

Na primeira parte, o padre conta como foi investido da missão divina, que lhe foi

atribuída por São Tolentino. Na segunda parte, conta sua viagem ao Brasil, o encontro

com os doces selvagens, a construção da igreja para o exigente santo, o ataque

castelhano na Guerra Guaranística, a morte em massa dos sobreviventes por uma

pestilência desconhecida, e a lenda do indomável e único índio sobrevivente à guerra e à

doença, Sepé Tiaraju.

O médico Rafael Mendes, na condição de narrador, apesar de colocar o ponto de

vista do padre, a fim de ressaltar a validade memorial e histórica dos fatos narrados,

usando para isso aspas, travessões e itálico ao fazer citações, deixar entrever também

seu parecer e sua interpretação, por meio do que vai relatando em sua narração, e, para

tanto, às vezes, faz uso até de parênteses.

Para Coelho Neto (2001, p. 214), embora se acredite que no quadro pós-moderno

a arte fez concessões ao mau gosto da massa, provocando sua desestetização, devido às

Mon auteur postmoderniste idéal ne répudie pas et nimite pas simplesment ses parents, les

modernistes du XXe siècle, et ses grands-parents, les prémodernistes du XIXe siècle (BARTH,

1981, p. 403).

146

marcas do sistema de produção, fatalmente impressas no produto, o que existe não é a

ascendência absoluta do pólo da arte elevada sobre o pólo da cultura de massa, ou ao

contrário; mas forças “em tensão (para não dizer ‘dialética’)”, no interior das quais os

enfrentamentos e eventuais deglutições, incorporações (recuperações) não se fazem sem

se deixar, nesse jogo, as marcas de um elemento sobre o outro. “Neste caso, não há

culpas pela recuperação mesmo porque essa recuperação não é tão clara e forte assim”.

Assim, arte elevada e cultura de massa são contaminadas reciprocamente, de forma que

o resgate das marcas de cada um dos pólos só pode ser obtido mediante novas e sutis

marcas, já pertencentes a outras circunstâncias, logo de desmembramento impossível.

Ainda, considerando o parecer de Bertens, o pastiche e a citação, por apropriação,

são métodos que podem ser vistos para ampliar virtualmente cada aspecto de nossa

cultura

, porque contribuem de uma forma ou de outra para o enriquecimento, ou pelo

menos para o aditamento cultural.

Um trecho, transcrito abaixo, a título de exemplo, deixa entrever tais marcas

tensas, em que a memória do eclesiástico, mais ao gosto da arte elevada, e o relato da

personagem Rafael Mendes, mais ao gosto da cultura de massa, dialogam por meio do

pastiche que Scliar vai tecendo com as ponderações de ambos. Na confecção desse

pastiche, o autor também não se esquece de tonificá-lo com certo humor, a fim de

mostrar a multiformidade do mesmo relato, além de relativizar o status do original

sobre a cópia, do verdadeiro sobre o falso, e da realidade sobre o simulacro, por meio da

intervenção do narrador pelo discurso indireto livre, com ou sem parênteses, bem como

do não uso de travessões para o discurso direto.

Foi então que um jovem índio veio ter ao aldeamento. Era conhecido como Sepé

Tiaraju; e desde o início revelou-se uma personalidade forte, um guarani contestador.

Discutia com o padre argumentando que os índios precisavam não de crucifixos, mas de

lanças; não de igrejas, mas de fortalezas.

— Uma igreja é uma fortaleza — retrucava o padre. — Uma fortaleza de fé.

For appropriation, pastiche, quotation  these methods can now be seen to extend to virtually

every aspect of our culture, from the most cynically calculated products of the fashion and

entertainment industries to the most committed critical activities of artists, from the most clearly

retrograde works (...) to the most seemingly progressive practices (...) (BERTENS, 1995, p. 93).

147

— E resiste a canhões? — o índio, irônico. Tu sabes tudo, respondia o padre,

desconcertado e irritado, és como Adão, depois de comer o fruto da Árvore da Ciência do

Bem e do Mal; mas não te esqueças, a única coisa que ele descobriu é que estava nu.

— Já foi uma descoberta — respondia Sepé. — É bom a gente ter a consciência da

própria nudez, não te parece? Só que eu, no lugar de Adão, continuaria andando nu. Aliás

é o que nós, índios, fazíamos, antes que vocês aparecessem. Éramos mais felizes, então.

Mas nós trouxemos a vocês a palavra divina, protestava o padre. Sepé ria: palavra

divina? A palavra divina estava conosco, padre. Não esqueças — tu mesmo o disseste —

que somos uma das tribos perdidas de Israel, que descendemos do rei Salomão.

(...)

Estas conversas perturbavam o Padre João, que não tinha respostas para Sepé.

Anima minha língua, São Tolentino, suplicava em suas preces (...). Deste modo, a missão

do Padre João parecia cumprida e ele, já velho, se preparava para morrer em paz, quando

sobreveio a tragédia: o ataque dos castelhanos. A aldeia foi rapidamente arrasada, em

meio a uma verdadeira carnificina: “riachos de sangue corriam pelas ruas” (...). O Padre

João descrevia longamente os dramas de consciência que o assaltavam: poderia profanar

um templo, ainda que fosse para salvar vidas humanas? Vidas de bugres? (Sim — de

repente lhe dava nojo daqueles selvagens: nojo e raiva da situação: por que tenho de estar

aqui? (...)).

(...)

E então, “grande fúria brotou em minha alma, contra São Tolentino; feriste errado com a

tua espada, eu bradava, feriste os teus devotos e não teus inimigos, tolo santo!” (SCLIAR,

1983, p. 232-234).

Aliás, o fragmento ilustra, na repetição da história, algo bem ao gosto do

consumidor-espetacular: o riso provocado pela perda de paciência do Padre João com o

santo, a ponto de o xingar de tolo. O riso não é um elemento obrigatório da paródia

tradicional, mas apenas mais um ingrediente, facultativo por sinal, da paródia moderna,

o pastiche, como declaram Hutcheon e Jameson, por ser ocasionado mais pela imitação

reverencial, que pela simples ausência.

Essa oscilação do pastiche tem a ver com o tempo da simetria, em contraposição

ao tempo circular, como se pode notar pelas palavras de Schneider (1990, p. 82): “o

pasticho literário é uma das maneiras de escapar desse ‘tempo circular’ e de romper

148

com o plágio”, podendo também ser vista pelo viés da saturação, que gera a necessidade

criativa de se lidar com as mesmas peças do jogo, exemplificada na escritura e

reescritura infinita da Memória da Igreja de São Tolentino pelo Padre João.

O estado do padre se agravou, e durante semanas ele esteve “entre a vida e a

morte, por esta última implorando... Mas Deus não quis me conceder tal graça.” Salvou-

se, voltou para Portugal e lá viveu seus últimos anos, escrevendo e reescrevendo a sua

Memória da Igreja de São Tolentino... (SCLIAR, 1983, p. 235).

É bom lembrar que, nas constantes escritas e reescritas da Memória da Igreja de

São Tolentino — a do narrador fazendo o papel do próprio historiador, na condição de

escriba, como sendo o padre João; a do narrador retomando a informação histórica para

tentar salvar as reputações de Saturnino e de Getúlio Vargas, além de convalidar as

hipóteses médicas de Débora; bem como a do narrador utilizando-as para tirar suas

próprias conclusões existenciais —, à maneira pós-moderna, “a narrativa se torna

paradoxal, configurando um caos em que todo o relato é constantemente reescrito com

outros significados” (GUELFI, 2002, p. 121). Tal procedimento não deixa de ter sua

importância, pois, apesar de Jameson (1993, p. 31) reclamar do fracasso da arte, do

estético e do novo, por seu aprisionamento ao passado, o teórico também conclama que,

em um mundo cuja inovação estilística é impossível, resta apenas imitar estilos mortos

do museu imaginário, como, por exemplo, o da reescrita da memória e o da retomada da

história, pois “a arte contemporânea ou pós-modernista deverá dizer respeito à própria

arte de uma nova maneira”.

2.1.5 O kitsch

Jauss (1996, p. 54), em seu ensaio intitulado Tradição literária e consciência

atual da modernidade, afirma que, para os Anciens, cada época tem costumes e gostos

diferentes, porém predileções, sempre, apoiadas no antigo, pois, segundo as

ponderações de Friedrich Ohly, “o novo realça o antigo, o antigo sobrevive no novo. O

novo é a redenção do antigo e nele se fundamenta”.

149

E, fazendo jus a essa miscelânea de velho com novo, de clássico com vulgar, de

original com cópia, o pós-moderno constitui-se também do fenômeno kitsch, cujos

significados podem ser, segundo Eco (1970, p. 71), “esboço”, no inglês, “tirar a lama

das ruas”, “reformar móveis para fazê-los parecer antigos, ou construir móveis novos

utilizando-se de pedaços de móveis antigos”, no dialeto mecklemburguês; e, ainda,

segundo Moles (1975, p. 10), “vender barato”, no alemão.

Um breve histórico do kitsch, a partir dos apontamentos de Franco Junior (1999),

mostra que o kitsch tem se tornado conceito entre o final do século XIX e início do

século XX, de forma que as obras e os objetos passam a ser identificados e

classificados, em uma perspectiva kantiana e aristotélica, como um desequilíbrio entre a

função estética e as funções comercial, política, moral, religiosa, pedagógica, etc., dos

elementos. Esse desequilíbrio acontece pelo sujeitamento da função estética aos

interesses comerciais. O campo semântico do kitsch sempre extrapolou o campo da arte,

abrangendo comportamentos, atitudes, moda, decoração, etc., como sinônimo de mau

gosto. No campo das artes, o kitsch, de acordo com a crítica modernista, significa tensão

contrastante dos materiais utilizados na construção da obra; a expressão do gosto pelo

efeitismo e pelos clichês, evidenciando alienação e despreparo intelectual; sistema

paralelo, irracionalidade; e imitação da arte. A partir dos anos 50, com os movimentos

contraculturais e críticos ao Modernismo, fica cada vez mais difícil associar kitsch à

idéia de mau gosto, sem questionar o prisma e a ideologia de tal idéia, num contexto de

crise dos valores do moderno, bem como do esgotamento de suas vanguardas.

Em A estranha nação de Rafael Mendes, transcendendo-se a idéia de mau gosto,

atribuída em princípio ao kitsch, vê-se que esse conceito, próprio das vanguardas

modernistas, é regenerado para uma atitude crítica em relação à ideologia de tal período,

colocando em relevo a homogeneização do momento atual, onde o kitsch impera,

porque, conforme a colocação de Hansen (1994, p. 62), “pós-moderno é o tempo em

que aparentemente o kitsch deixa de existir, porque não há critério que se oponha a ele e

o negue; logo, no pós-moderno, o kitsch é geral ou tudo é kitsch”.

A fim de mostrar essa “estrutura do mau gosto” — título do capítulo de Eco

(1970), que trata dessa questão — na obra scliariana, tomar-se-á primeiro um exemplo

da descrição do quarto-prisão, onde Boris Goldbaum e Rafael Mendes são detidos sob

150

acusação de peculato, e depois um exemplo da Intentona Comunista, mencionado pelo

sogro de Rafael Mendes, seguido de alguns exemplos do comportamento do agente do

Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), situações em que as idéias políticas,

carentes de sustentação no contexto atual, revelam-se kitsch.

Percebe-se, na descrição do quarto e principalmente pelo quadro da parede, um

desnível entre as fronteiras da arte elevada e da cultura de massa, se bem que vistas a

partir do ponto de vista de Rafael Mendes.

A Boris Goldbaum e Rafael Mendes foi reservado, na casa-prisão, um quarto

bastante amplo; há ali duas camas com colchões de espuma e colchas de chenile, duas

mesinhas de cabeceira com abajures, um guarda-roupa, uma cômoda; tapete com

desenhos orientais; e na parede, a reprodução de um quadro; uma baía, o mar quebrando

na praia de areia muito branca, e aves — uma, duas, três, quatro, cinco, seis — seis aves

coloridas contra o céu flamantemente azul. Só que as aves parecem imóveis, colocadas ao

céu. A habilidade do pintor não foi suficiente para dar a impressão de que voam. Mas é

agradável olhá-las, de qualquer modo. E, de qualquer modo, para cenas de maior

mobilidade, há um televisor, verdade que P&B, verdade que apenas de 16 polegadas; sem

antena externa; sem controle remoto; fabricado na Zona Franca de Manaus, na longínqua

Amazônia, lugar misterioso onde há ainda índios e aves coloridas, canoras. Em resumo,

este aposento, que tem até banheiro, poderia ser o quarto de um hotel de duas, talvez três

estrelas (dependendo da condescendência do funcionário da Embratur). (SCLIAR, 1983,

p. 264).

Outros exemplos da presença do kitsch ideológico se pode ver quando os índios,

liderados pelo alemão, conhecido por Ruivo, instalam-se na região das missões

indígenas, onde fica a fazenda de Saturnino, rico fazendeiro, bisneto do famoso

Picucha, o Degolador, e amigo particular de Getúlio. O sogro de Rafael, também

fazendeiro e amigo do presidente, diz que a lição da Intentona Comunista ainda foi

insuficiente para lhes ensinar.

— E o que querem? — perguntei.

— As terras — respondeu meu sogro. — Dizem que são deles, desde a época dos

jesuítas. Que foram expulsos, e que agora estão voltando. E que só sairão mortos.

151

— Eles dizem isto?

— O branco. O branco fala por eles.

— E quem é?

— Aí é que está. Ninguém sabe. Deve ser um agitador; um comunista, decerto.

Eles não aprenderam a lição da Intentona.

— O problema, doutor — interveio Saturnino — é que isso não é coisa de bugre.

É cobra mandada, meu doutor. Não é só a mim que querem atingir; é ao Doutor Getúlio,

de quem sou amigo pessoal. Eles sabem disso. (SCLIAR, 1983, p. 211).

No dicionário Houaiss (2001, p. 1631), o próprio termo “intentona” quer dizer

“cometimento temerário; plano insensato, ataque imprevisto, conspiração para revolta

ou motim, especialmente se frustrado”, revelando um cômico mau gosto ideológico, por

parte do sogro de Rafael, ao apelar para algo originariamente frustrado como a

Intentona Comunista.

Nesse ataque histórico, chefiado pelo General Eurico Gaspar Dutra, a 27 de

novembro de 1935, usou-se, para reprimir os comunistas, liderados por Luís Carlos

Prestes, gases tóxicos, canhões, disparos feitos por avisos da Marinha de Guerra e

bombardeio pela aviação. Afinal a administração getulista tinha que competir com as

crescentes exigências de mudanças na distribuição de direitos e na partilha de riquezas e

poder e os anseios populares escapavam cada vez mais às delimitações impostas pelas

elites controladoras do estado brasileiro, culminando em greves, levantes, publicações

diversas e até mesmo novas organizações políticas (como o Partido Comunista

Brasileiro), para fazer pressão por mudanças.

Além das idéias improcedentes, vistas na fala do sogro de Rafael Mendes, pode-se

ver também mais um exemplo dessas idéias-kitsch pelas atitudes do mulato do DIP.

Nos exemplos comportamentais do representante do DIP, no papel de julgar e

impedir quaisquer notícias, na mídia, que denegrissem a imagem ditatorial e populista

de Getúlio Vargas, reflete-se, no plano ideológico, a estrutura do “esmaecimento de

algumas fronteiras ou separações fundamentais, notadamente o desgaste da distinção

prévia entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou popular”, previsto no pós-

modernismo, apontado por Jameson (1993, p. 26).

152

A seguir, no fragmento da p. 220, é possível notar que a aparência da personagem

parece ser escolhida para causar efeito de poder, tanto pela força, quanto pela elegância.

No fragmento da p. 221, seu discurso revela o treinamento para a censura. No

fragmento da p. 223, sua conduta mostra apenas o poder burocrático da força,

desprovido de compromisso social. No fragmento das p. 223-224, seu temperamento

denota alguma perda de controle da situação. E, no fragmento da p. 227, seu murmúrio

revela a perda total de controle sobre a situação.

Fui até o hotel; lá encontrei o Saturnino, meu sogro, dois assessores do Palácio, e um

mulato alto e forte, elegantemente vestido, que se apresentou como agente do DIP, o

Departamento de Imprensa e Propaganda. Saturnino pediu desculpas por perturbar minha

rotina. (SCLIAR, 1983, p. 220).

O mulato do DIP acompanhou-me até o corredor para me dizer que, quanto à

imprensa, podia deixar com ele. Eu não quis discutir: limitei-me a agradecer, entrei no

carro, fui para o hospital (...). (SCLIAR, 1983,p. 221).

De súbito, me ocorreu: o DIP. Me repugnava, aquilo, mas podia ser uma solução.

Eu precisava encontrar o mulato imediatamente, antes que o jornal fosse rodado. (...)

invadi a sala de Moreira, o assessor designado para acompanhar o caso (...). Expus-lhe

rapidamente o caso, pedi-lhe que me localizasse o agente do DIP. Ligamos para o hotel.

Não estava lá, evidentemente — cara de mulherengo bem que tinha.

— Vamos até o Marlene.

Era ali perto, na Sete de Setembro. Subimos rapidamente as escadas do

bordel. A própria Marlene veio nos receber:

— A que devo tanta honra?

Sim, o homem do DIP estava ali. Sem perder tempo, entramos no quarto;

estava no quarto com uma mulher que se pôs aos gritos, ele de imediato saltando

para o revólver na mesa de cabeceira. Reconhecendo-nos, acalmou-se; expusemos

rapidamente a situação, ele achou que era realmente de impedir a circulação do

jornal, mas precisava pedir autorização ao Rio:

— Infelizmente a coisa não é tão fácil. (SCLIAR, 1983, p. 223).

153

Voltamos ao Palácio. As ligações telefônicas eram lentas, havia demora; e um

mandava falar com o outro, de modo que só às seis da manhã tínhamos uma decisão e

esta vinha do próprio Getúlio: era para deixar circular o jornal. Responder às acusações,

mas deixar circular. O homem do DIP estava irritado:

— Que besteira! Que besteira!

De qualquer forma modo o jornal já estava nas ruas: do próprio Palácio ouvíamos

os gritos dos jornaleiros (...). (SCLIAR, 1983, p. 223-224).

Brito tentou retomar o controle, mas era impossível: a confusão se generalizara,

os estudantes invadiam o salão, aos gritos de abaixo a ditadura, punhos fechados

erguiam-se no ar. A coisa está preta, doutor, murmurou alguém a meu ouvido, e era,

naturalmente, o mulato do DIP (...). (SCLIAR, 1983, p. 227).

Bercito (1999, p. 30), analisa O Brasil na década de 1940, sob os anos de

ditadura. Neles a propaganda visa angariar a ideologia nacionalista, por meio de seu

departamento garantidor da ditadura (DIP), sobretudo após a queda da República Velha,

nos anos compreendidos entre 1930, com o início do período getulista e as fases de

Estado de Sítio, até 1945, com o fim do Estado Novo. Nesse período, “tanto a

propaganda do regime quanto a censura eram atribuições do Departamento de Imprensa

e Propaganda”, e “a propaganda ideológica, certamente, teve um papel de grande

importância na difusão da ideologia do regime e no esforço em conseguir a adesão

coletiva a ele”.

Pelas ilustrações da obra, a conduta do funcionário do DIP pretende mostrar bem o

forte controle exercido pela censura, nas ações e na opinião pública. Contudo, embora

também haja uma fábrica mantenedora do poder da gestão getulista, a própria

personagem representante desse poder, o mulato do DIP, acaba por revelar por sua

conduta que o objetivo de coerção e vigilância de tal departamento se encontra minado

e já não condiz com as aspirações do momento, carecendo de um questionamento a

respeito de sua eficiência e de sua real validade no momento.

Tal conduta metaforiza, na obra de arte, uma solução “transvanguardista” ou “pós-

moderna”, no sentido de Jencks (apud LYOTARD, 1993, p. 19), ou seja, um ecletismo

que é o grau zero da cultura geral contemporânea de público fácil, pois, “tornando-se

154

kitsch, a arte lisonjeia a desordem que reina no “gosto” do amador. O artista, o galerista,

o crítico e o público comprazem-se juntos seja lá no que for, e a hora não é favorável ao

rigor”.

A hora é favorável, conforme acentua a crítica recente (JAMESON, 1997, p. 57), à

heterogeneidade e descontinuidade da obra de arte, que não é mais unificada ou

orgânica, mas “um saco de gatos ou um quarto de despejo de subsistemas desconexos,

matérias-primas aleatórias e impulsos de todo tipo”, a obra de arte transformou-se em

um texto, “cuja leitura precede por diferenciação, em vez de proceder por unificação”.

Portanto, no contexto da obra de Scliar, a aplicabilidade de estratégias de outrora,

sob prismas muito particulares, contribuem para uma recepção um tanto postiça das

concepções no plano da realidade ficcional. Aliás é o que marca a sua diferença e o seu

hibridismo, típicos do pós-moderno.

Pelos exemplos vistos, é possível notar que, no ecletismo revelador do momento

atual e presente da obra, tanto no que diz respeito ao campo das idéias quanto ao campo

das artes que as concretizam, aparece o kitsch, não como fórmula de vanguarda nem

como oposição entre instituição e mau gosto, mas como pêndulo crítico capaz de

sintonizar e transdimensionar os sistemas modernistas, como desafio à constante

“hostilidade do modernismo para com a cultura de massas” (HUYSSEN, 1991, p. 31),

pondo em evidência os avessos de suas ideologias, ao fazer uso da erupção da indústria

cultural, aliada à art-pop.

O kitsch, um tipo de arte, é uma reatualização dos procedimentos Dada, criados

pela filosofia de Duchamp, “mas [que] difere fundamentalmente da atitude

aristocrático-modernista do Dada e da crítica filosófica de Duchamp ao mergulhar, com

frieza e cinismo, na própria sacralização do mercado de arte e da indústria cultural”

(FRANCO JUNIOR, 1999, p. 79).

De acordo com o perfil contemporâneo, a arte do mau gosto, como

antropofagismo de estilos, pode inclusive imprimir à exaustão, a descrença e a

observação da realidade por meio de um outro prisma: o da relativização ideológica. E

do modo como fez Scliar, bem pode ser a técnica do hiper-realismo, na qual os artistas

pop “apropriavam-se de elementos do contexto político-social, da mesma forma que se

apropriavam de objetos e símbolos do cotidiano, agrupando-os por meio da colagem.

155

Recolhidos e reunidos em novo contexto, esses fragmentos criam efeitos de

deslocamento, muito próximos do estranhamento e do desvio surrealistas” (GUELFI,

2002, p. 122).

A tela não simétrica da casa-prisão, a burlesca concepção do sogro de Rafael e a

colagem comportamental do agente do DIP, deslocadas do contexto sócio-político da

história para os signos da literatura, além da diferenciação descritiva da arte elevada

para a pop-art, marcam o esboço de uma hiper-realidade kitsch, na obra, composta de

diversos discursos que se tangem, se nivelam e se diferenciam no mesmo texto pós-

moderno.

Afinal, partindo da percepção de pós-moderno de Coelho Neto (2001, p. 144-145),

que pode ser adequada ao kitsch e à cultura das massas, “para um povo sem heróis

comuns e sem heróis políticos, o marginal parece ser um herói possível”.

2.1.6 A exaustão

A produção literária na pós-modernidade tem que reconhecer seu papel de

exaustão, tem que se reconhecer como “a literatura do esgotamento” (BARTH, 1967),

com “regressus in infinitum”, como diz Barth (1967), sobre mais um exemplo desse

motivo impossível de Jorge Luis Borges (1999, p. 186-187), presente em “Metáforas

das mil e uma noite” e referente a As mil e uma noites.

Borges, de acordo com Barth (1967, p. 34), considera que a visão intelectual e

literária da história tem sido barroca e também tem exaurido as possibilidades

romanescas

, às margens da caricatura, o que não deixa de ser uma forma de esgotar o

mundo e se aproximar de seu fim. Dessa forma o escritor argentino traz para a literatura

o paradoxal mitológico regressus in infinitum como uma maneira de assentar essa

impossibilidade do mito, e, ao usá-lo, cita Schopenhauer como evidência de que o

mundo é o nosso sonho, a nossa idéia, e no qual se pode encontrar tênues vestígios de

While his own work is not Baroque, except intellectually (the Baroque was never so terse,

laconic, economical), it suggests the view that intellectual and literary history has been Baroque,

and has pretty well exhausted the possibilities of novelty (BARTH, 1967, p. 34).

156

irracionalidade, a fim de nos lembrar que nossa criação é falsa, ou, pelo menos,

fictícia

Uma vez que, pela via schopenhaueriana, a única certeza possível é a da

contaminação da realidade pelo sonho, ou melhor, do sonho pela realidade, “o que é

importante é simplesmente mudar de lugar, descobrir uma nova utilidade para qualquer

coisa, ou juntá-la a outra” (FAWCETT, 1989, p. 4). Isso não deixa, segundo Connor

(1992, p. 45), de abordar uma contradição inexpressa, pois “de um lado, o capitalismo

de consumo pós-moderno representa o termo final de uma lógica da reificação

(alienação, diferenciação, dissociação entre significante e significado), ao passo que, do

outro, parece haver um colapso absoluto da diferenciação, na medida em que o reino

cultural se torna idêntico ao socioeconômico”.

O romance scliariano A estranha nação de Rafael Mendes vislumbra um

exemplo dessa exaustão, cuja saída possível é a do rearranjo das mesmas coisas ou das

mesmas imagens oníricas e ideológicas do que se pensa serem coisas, sob várias

perspectivas. Monta um verdadeiro painel informativo de diferentes sistemas

lingüísticos para apresentar mais uma versão textual da gestão administrativa do

Presidente Getúlio Vargas, mostrada em seu cotidiano, colocada em xeque sob o

pretexto no episódio dos índios, liderados por Ruivo, invasores das terras do doutor

Saturnino, bem como da morte em massa dos indígenas e do como do branco.

Scliar, ao costurar sua rapsódia textual, apresenta, em sua narrativa, um desfile no

qual o substrato literário é borrado de múltiplas áreas, como a educação, a história, a

política, a publicidade, a medicina, a psicanálise, a filosofia, a religião, a mitologia, a

música e outras, veiculadas por meio dos media: jornais Alerta — “Sem uma palavra, o

fazendeiro estendeu-me um recorte de jornal. Intrusos prometem resistir, era a

manchete: um bando de bugres, homens, mulheres e crianças, liderados por um homem

branco, tinha invadido as terras do doutor Saturnino e dali recusava-se a sair.” (p. 210-

211, além das p. 209, 220, 223, 224, 229, 239, 244, 245) —, Avante — “Por que não

largava tudo, o maldito doente, o Hospital de Isolamento, a Seção de Doenças Infecto-

Contagiosas, o Avante, Micróbio, a enfermaria, Kurt, Brito e todo o resto? Por que não

(...) Borges himself uses it [regressus in infinitum], citing Schopenhauer, as evidence that the

world is our dream, our idea, in which tenuous and eternal crevices of unreason can be found to

remind us that our creation is false, or at least fictive (BARTH, 1967, p. 34).

157

largava Débora e ia para a fazenda, para junto de minha família? Por quê?” (p. 240) —,

e Diário Oficial — “Estendeu-me um grosso envelope. Continha um exemplar do

Diário Oficial que circularia no dia seguinte. E ali estava minha nomeação para o cargo

de Chefia da Seção de Doenças Infecto-Contagiosas do Estado.” (p. 208) —; rádio —

“A caminho de casa, porém, ouvi uma notícia no rádio do carro que mudou o rumo de

tudo. De tudo mesmo, como eu viria a constatar depois. A informação era de que os

intrusos tinham se entrincheirado nas ruínas da antiga igreja de São Tolentino,

localizadas nas terras do Saturnino.” (p. 213) —; rádio amador — “As comunicações

com a região eram difíceis, mas consegui falar com Débora, através da guarnição da

Brigada, usando o rádio do Palácio.” (p. 214) —; rádio-telégrafo — “Logo depois, o

radiotelegrafista fazia novo contato com a guarnição de São Tolentino: a própria Débora

queria falar comigo.” (p. 214) —; telefone — “O papai telefonou. Quer que tu vás

imediatamente à casa dele. Tem um assunto muito importante a falar contigo.” (p. 210,

além da p. 214) —; comício — “De costas para ele, e voltado para o público, Artêmio

fazia um comício: ‘Porque se é envenenamento, meus senhores, temos de esclarecer os

fatos! Já se passou o tempo em que, neste país, os crimes ficavam impunes. O mundo

quer justiça, senhores. Agora mesmo na Espanha, trava-se uma luta sangrenta pela

democracia, uma luta com a qual também estamos comprometidos. É nosso dever

descobrir o que está por trás disto!’” (p. 226-227, além da p. 198) —; discurso exaltado

— “Brito tentou retomar o controle, mas era impossível: a confusão se generalizara, os

estudantes invadiam o salão, aos gritos de abaixo a ditadura, punhos fechados erguiam-

se no ar. (...) De pé sobre uma cadeira um jovem médico proferia um violento discurso

contra Getúlio, aplaudido por uns e vaiado por outros.” (p. 227) —; abaixo-assinado —

“‘É aquele doutor maluco, o velho Artêmio. Está fazendo circular um abaixo-assinado,

pedindo para tirarem o doente do Hospital de Isolamento. Alega que o cabra corre risco,

que os capangas do Saturnino são capazes de liquidá-lo lá mesmo.’” (p. 237-238, além

da p. 239) —; sessão médico-universitária — “O Salão Nobre estava cheio; todo o

mundo sabia da importância do caso. O clima era de expectativa. (...) Brito fez soar a

campainha e abriu a sessão. Começou agradecendo a presença de todos. Disse que a

reunião se revestia de um interesse especial, já que se tratava de um surto de doença

contagiosa ocorrido em pleno Rio Grande do Sul. E, aí passou a palavra a Débora.” (p.

158

225, além das p. 226, 227) —; bilhete — “O bilhete de Schnitzel era longo: ‘Tenho

todas as razões para crer que o homem conhecido como Ruivo, que está neste momento

baixado no Hospital de Isolamento, é um militante trotskista que conheci em Berlim, em

1930. (...) Ameaçou então revelar tudo que sabia sobre o nazismo na América Latina,

indicando inclusive o nome de importantes figuras do governo e do mundo dos

negócios...’” (p. 227-228) —; e propaganda do DIP (Departamento de Imprensa e

Propaganda) — “lá encontrei o Satunino, meu sogro, dois assessores do Palácio, e um

mulato alto e forte, elegantemente vestido, que se apresentou como agente do DIP (...).

Saturnino pediu desculpas por perturbar minha rotina: ‘Mas é importante, doutor. O

Getúlio me telegrafou hoje cedo. Eles tem informação lá, no Rio, que essa história dos

bugres doentes vai ser explorada ao máximo pelos jornais. Vão querer saber que fim

eles levaram... E sobretudo vão exigir informações sobre esse que está no Hospital.’” (p.

220- 221, além das p. 223, 224, 227) —; além das experiências sensoriais também

responsáveis pela transmissão dessas organizações lingüísticas até oralmente, ao longo

do escoar de gerações, como a dos Mendes.

Esse capítulo do romance, “Segundo caderno de cristão-novo”, constitui-se pelo

exaustivo colocar das mesmas peças de retalhos sobre parte da Era Vargas, anterior ao

Estado Novo. Em tal colcha de retalhos que compõe a obra, nota-se a necessidade de

tomar o já existente: material sobre parte da Era Vargas anterior ao Estado Novo, 1929

a 1938, para confeccionar, a partir daí, “uma arte sobre a arte de um novo modo”, como

diria Jameson (1997, p. 19), ou seja, um outro tecido, o tecido do pós-moderno, feito,

agora, com os mesmos retalhos, apenas montados de forma diferente, e responsável

justamente pela garantia da criatividade e da autenticidade do pós-moderno.

Inclusive, é bom lembrar que o pós-moderno, ingrediente do contemporâneo, na

concepção de Huyssen (1991, p.74-75), não é uma “simples seqüela do modernismo” ou

um “modernismo obsoleto”, mas “um campo de tensão entre tradição e inovação,

conservação e renovação, cultura de massas e grande arte (...), compreendido mediante

categorias como progresso versus reação, direita versus esquerda, presente versus

passado, modernismo versus realismo, abstração versus representação, vanguarda

versus kitsch”, sem a aristocracia unilinear dos segundos em relação aos primeiros, ou

uma “irracionalidade” ou “frenesi” apocalípticos. Com impulsos criativos, a partir da

159

exploração de contradições, contingências, tensões e resistências, tal campo tenso força

um movimento “para adiante”, pois o pós-modernismo “joga uma nova luz ao

modernismo e se apropria de muitas de suas estratégias e técnicas estéticas, inserindo-as

e fazendo-as trabalhar em novas constelações”.

Segundo um prisma pós-moderno, esse considerar no mesmo patamar as

diferentes facetas do presente e do passado, de Huyssen, combina com a ótica vattiana

de enfraquecimento do ser e da história, transformada em evento.

A modernidade, para Vattimo (1987), está sempre em busca da “superação, da

novidade que envelhece”, o que causa o prejuízo da criatividade perseguida pelo

modernismo, portanto, sai-se da modernidade sem a possibilidade de a superar, de

acordo com o pensamento niilista de Nietzsche, ponto de partida para as reflexões do

filósofo pós-modernista. Uma outra saída, então, para essa época em que o ser é

pensado sob o signo do novum não é a idéia do eterno retorno, do regressus in infinitum,

do Uebermensch, em que se recorre a valores “supra-históricos”, mas a convivência

com a errância por meio de uma atitude diferente: o bom temperamento e a

convalescença, inclusos no termo Verwindung, cuja superação metafísica reconhece

traços de aceitação(perda)-convalescença(dor)-distorção(aprofundamento). Resulta daí

um moderado relativismo histórico, com abertura e ultrapassagem dessa história, sem a

usar como meio, em um sentido radicalmente ontológico, porque o ser não é senão a

trans-missão das aberturas histórico-destinais que constituem, para cada humanidade

histórica, o seu acesso ao mundo, por meio de três características provisórias do

pensamento pós-moderno para um novo começo, a saber, a fruição/rememoração, a

contaminação/repetição/distorção e a “ontologia fraca”.

A fim de justificar o esgotamento e o enfraquecimento inicialmente do ser, no

momento atual, Coelho Neto (2001) e Lyotard (1993) têm pontos de partida diferentes.

Coelho Neto (2001, p. 111) parte de um novo niilismo reativo, do qual Nietzsche é o

primeiro adepto, ao integrar o rol dos “niilistas intransigentes que levam às últimas

conseqüências a aceitação do mundo como caos, da vida como ela é: relativa”. Lyotard

(1993, p. 26) parte, não do “pouco de realidade”, próxima do niilismo de Nietzsche, mas

do kantiano conceito, anterior e moderno, de sublime, que compreende o prazer

derivado da dor, concebido, na ótica pós-moderna, como o “‘impresentificável’ na

160

própria ‘presentificação’; aquilo que se recusa à consolação das boas formas, ao

consenso de um gosto que permitiria sentir em comum a nostalgia do impossível; aquilo

que se investiga com ‘presentificações’ novas, não para as desfrutar, mas para melhor

fazer sentir o que há de ‘impresentificável’”.

A literatura do esgotamento/exaustão (BARTH, 1967), ao contrário do que se

interpretou, conforme a consideração feita pelo mesmo Barth (1981, p. 405), não se

refere a uma literatura acabada, sem nada por fazer, só restando aos escritores

contemporâneos se expressarem por meio do pastiche e da paródia dos grandes

escritores de outras épocas

, e também não se refere à invenção de um substituto

qualquer do modernismo. Refere-se, antes, a uma verdadeira criação que o suceda e

iguale, podendo ser chamada de ficção pós-modernista e, algum dia, de a literatura da

renovação/recomeço/reabastecimento

Assim, retomando-se a narrativa de Scliar, na qual há uma saturada reimpressão,

por meio da constante reescrita da narrativa histórica, textualizada na visão de pessoas,

contextos e ideologias múltiplos, acerca de um momento da gestão getulina, nota-se que

a entropia

vigente no contemporâneo é positiva, ao emitir novas luzes ao ofuscamento

informacional — ora, quando se sofre um ofuscamento, não se enxerga mais nada da

realidade circundante, mas se vê outros/novos flashes de outras cores. Logo, ainda

assim, novos rearranjos sempre serão possíveis para desafiar a criatividade unilateral e a

reelaboração do que se assiste como real.

(...) ont cru que je disais que la littérature, du moins le roman, cétait fini; que tout avait déjà

été fait et quil ne restait plus aux écrivains contemporains dautres ressources, vu lépuisement de

leur moyen dexpression, que le pastiche et la parodie de nos grands prédécesseurs (...) (BARTH,

1981, p. 405).

(...) le terme de postmodernisme dans le sens que la critique actuelle lui confère (...),

étaient déjà lancés, non dans linvention dun substitut quelconque du modernisme, mais dans une

véritable création qui lui succéderait, qui légalerait et que lon nomme maintenant, tant bien que

mal, la fiction postmoderniste; jespère quelle pourrait être aussi considérée um jour comme une

littérature du renouvellement (BARTH, 1981, p. 405).

Entropia é a “medida de desorganização de um sistema fechado, (...) pode sugerir a perda de

diferenciação, pelo excesso de informação. (...) estado indesejável, marcado pela redundância e

irrelevância, uma espécie de sinal inundado de ruído”, de acordo com Maltby (1991), mas “dentro

de certos limites, a entropia pode ser positivamente valorizada como forma enriquecedora da

mensagem”, de acordo com Slade (1985) (GUELFI, 1999a, p. 28-29).

161

É evidente que, mesmo criticando, ironizando, parodiando, fazendo pastiche,

problematizando, reverenciando, suplementando, enfim, desautomatizando a percepção

que o leitor tem de seu universo, essas formas de se retomar um mesmo tópico

constituem estratégias das quais o cotidiano também lança mão. Elas são medidas de

sobrevivência possíveis para o estado de esgotamento que cerceiam o contemporâneo,

ademais de outras maneiras de expressá-lo, nem por isso restritas apenas ao pós-

moderno, mas ao entrelaçamento de cadeias que convivem também no contemporâneo,

de modo geral. Fazem parte dessa multiformidade de maneiras, motivadas na

representação lingüística, a entropia, a hiper-realidade, a fantasmagoria da realidade, o

exagero, a esquizofrenia, a cópia, o clichê, o “mau gosto”, a imagem, o espetáculo, o

simulacro, a fragmentação, o hiper-texto, a impureza, o enfraquecimento, a metaficção

historiográfica, etc.

Na verdade, pode-se pensar a pós-modernidade como alicerçada nas pilastras

filosóficas do “des” derridiano de desconstrução e seus derivados — destemporalização,

destotalização e desreferencialização, propostas por Gumbrecht (1988, p. 105). Todavia,

não apenas para destruir, mas sim para fazer um balanço terapêutico do que foi e do que

está aí posto, pois ao contrário do modernismo “as correntes pós-modernas, em geral,

não expressam nenhuma fé num projeto político redentor para a sociedade” (GUELFI,

1996, p. 142). De todo modo, mesmo assim de forma despretenciosa e unilateral, podem

buscar uma “literatura da renovação/recomeço/reabastecimento” proposta por Barth

(1981).

2.1.7 A esquizofrenia

No ramo médico, esquizofrenia (do grego fender, clivar o espírito) é um termo criado por E.

Bleuler (1911) para designar um grupo de psicoses (a hebefrénica, a catatônica e a paranóide) cuja

unidade tinha já sido mostrada por Kraepelin. Bleuler pretende evidenciar o que ele constitui o

sintoma fundamental daquelas psicoses: a Spaltung (“dissociação”). “Clinicamente, a esquizofrenia

diversifica-se em formas aparentemente muito dissemelhantes, em que se distinguem habitualmente

as seguintes características: a incoerência do pensamento, da ação e da afetividade (designada pelos

termos clássicos discordância, dissociação, desagregação), o afastamento da realidade com um

dobrar-se sobre si mesmo e predominância de uma vida interior entregue às produções

fantasmáticas (autismo), uma actividade delirante mais ou menos acentuada e sempre mal

sistematizada. Finalmente, o caráter crônico da doença, que evolui segundo os mais diversos ritmos

no sentido de uma “deterioração” intelectual e afectiva e resultada muitas vezes em estados de

162

Segundo Guelfi (1999c, p. 28-29), a perspectiva pós-moderna é manifesta pela

postura do entre-lugar, necessária adotar durante a leitura, quando diversos discursos

são confrontados, os indícios se proliferam e a decifração se torna cada vez mais

impossível por se configurar um universo entrópico

Assim, como a completa ausência de luz impede a visão, o excesso de luz,

também provoca o mesmo efeito. A literatura contemporânea, inclusive, encontra-se a

tal ponto ofuscada por esse clarão de imagens e ruído de informações, provocados pelo

jogo de diferentes luzes, sons e estampas, que ela se encontra surda-muda, além de gasta

e exaurida, por um lado; e multienriquecida, além de reverenciadora, crítica,

problematizadora e terapêutica, por outro. Nas palavras de Huyssen (1991, p. 29), a

“esquizofrenia pós-moderna é uma tensão criativa que resulta em edifícios ambiciosos e

bem sucedidos e onde, pelo contrário, ela se desvia em direção a uma incoerente e

arbitrária mistura de estilo”.

A religião do modernismo é a ciência, mas como o “progresso”, inerente a ela,

entra em crise e perde sua cronologia, ficando cada vez mais longe do real, oco de

imparcialidade e repleto de representação, motivada ideologicamente, a religião do pós-

modernismo passa a ser a imagem ou simulacro, repleta de experiências esquizofrênicas

no tempo e de experiências de pastiche no espaço.

Consta na introdução de O mal-estar no pós-modernismo, de Kaplan (1993, p.

17), quatro pontos contestados no ensaio “O pós-modernismo e a sociedade de

consumo”, de Jameson: esmaecimento da antiga distinção entre alta cultura e cultura de

massa, no pós-modernismo; postura política de todas as teorias do pós-modernismo a

respeito do capitalismo multinacional; conceito periodizante de pós-modernismo; e

exibição de quatro características básicas do pós-modernismo: nova falta de

profundidade da teoria contemporânea e da imagem ou simulacro, senso histórico

enfraquecido — público e particular — evidente na estrutura “esquizofrênica” das artes

seculares, novo modo e nova tonalidade emocional — denominada por Jameson de

feição demencial, é para a maioria dos psiquiatras um traço primacial, sem o qual não se pode

diagnosticar esquizofrenia” (LAPLANCHE e PONTALIS, 1970, p. 214).

Ver nota sobre entropia.

163

“intensidades” — de se relacionar com os objetos, e centralidade das novas tecnologias

vinculadas a um novo sistema econômico mundial.

Dessas características básicas do pós-modernismo, faz-se necessário enfatizar que

a estrutura “esquizofrênica”, mencionada por Jameson (1997, p. 53), é tomada de Lacan

e descrita como sendo “a ruptura na cadeia dos significantes”. Uma vez que o

significado, agora, “é gerado no movimento do significante ao significado” e o que se

concebe por significado é um “efeito-de-significado, como a miragem objetiva da

significação gerada e projetada pela relação interna dos significantes”, quando essa

cadeia se rompe e se quebram as cadeias da significação, tem-se a esquizofrenia “sob

forma de um amontoado de significantes distintos e não relacionados”. Entendendo-se a

conexão entre a psique do esquizofrênico — “efeito de uma certa unificação temporal

entre o presente, o passado e o futuro” — e esse tipo de disfunção lingüística — “essa

própria unificação temporal ativa é uma função da linguagem, ou melhor, da sentença,

na medida em que esta se move no tempo, ao redor do seu círculo hermenêutico” —, de

forma que, com a ruptura da cadeia de significação, “o esquizofrênico se reduz à

experiência dos puros significantes materiais, ou, em outras palavras, a uma série de

puros presentes, não relacionados no tempo”.

A coexistência de tempos diversos, para Jameson, por exemplo, configurada na

mente humana como um grande presente, como o tempo mítico, e banida a

obrigatoriedade do sentimento de tempo como progresso linear, com evolução do

inferior para o superior, além de implicar a simultaneidade de tempos heterogêneos,

redunda muitas vezes na pluralidade de estilos que vem sendo chamada de

“historicismo”, pois retoma-se e se convive, lado a lado, “o fascínio barroco pelos

espelhos, labirintos, máscaras e simulacros; o sentimentalismo e irracionalismo

românticos; o gosto pelas descrições ‘realistas’, o exagero do ‘real’ transformado em

‘hiper-real’”. O contexto social destemporalizado e o indivíduo bombardeado pelo

excesso de informações, imersos em um presente “esquizofrênico”, faz com que se

perca o sentido histórico da passagem do tempo (GUELFI, 1999c, p. 34).

Na obra, em questão, pode-se tomar um exemplo dessa intoxicação de tempos, de

histórias privada e pública, de ser ficcional e histórico, na situação alucinógena em que

se encontra a personagem Rafael Mendes, financista filho do Rafael Mendes médico.

164

Acorda com batidas violentas na porta.

— Rafael! Abre a porta, Rafael! — É Helena.

Põe-se de pé, num pulo, olha o relógio: oito horas. Como é que —

— Abre, Rafael! Abre, pelo amor de Deus!

Ele abre, Helena entra, desgrenhada, olhar esgazeado, transtornada:

— Que foi? — grita ele, alarmado. — Que foi, Helena?

Ela atira-se nos braços dele, chorando.

— Ai, Rafael, que desgraça! Que desgraça!

— Fala, Helena! O que aconteceu?

— A Suzana, Rafael! Ela foi embora!

— Mas para onde? Quando? (SCLIAR, 1983, p.253).

Nesse fragmento do capítulo 7, “Rafael Mendes: a corrida”, Rafael financista, que

tendo dormido e o texto escorregado de suas mãos após as leituras da genealogia de

seus antepassados — capítulo 2, “Primeiro do cristão-novo”, capítulo 5, “Segundo

caderno do cristão-novo”, e capítulo 6, “Nota genealógica” —, acorda quando o dia

começa a clarear com as batidas de sua mulher à porta.

Nota-se que, Scliar, ilustrando um momento da zona de transição entre o sono e a

vigília, apresenta sua personagem em uma verdadeira anacronia, coabitada da história

presente de sua vida, da história de sua longa genealogia, bem como de um porvir

iminente, ou sejam, em um turbilhão informacional para a qual ela não está preparada.

Isso desencadeia uma degeneração do ser ficcional e histórico para dar origem a um ser

esquizofrênico, com perda do sentido do significado do tempo cronológico, já que o

sentido histórico lhe é apresentado em um imenso painel imagético, onde um

monumental presente lhe fantasmagoriza a história congelada, sem a distinção temporal,

e de forma disfórica e irreal.

Morin (1994, p. 45-46) considera que, no seio da cultura ocidental, desde o século

XVII, “vivemos uma estranha disjunção esquizofrênica” entre os mundos objetivo-

científico e intuitivo-reflexivo, de forma que dentro dessa oposição “não podemos

encontrar a menor sustentação para a noção de sujeito”. Agora percebe-se que o sujeito

é constituído apenas de fragmentos experimentais e parciais.

165

A literatura e o cinema americanos, segundo Peixoto (1989b, p. 2) fazem uma

recriação alucinada da história, “colocando no mesmo plano de realizada história

factual, relato, mito, ficção e até quadrinhos. No universo da mídia, vivemos estórias já

vividas, em lugares já conhecidos. A realidade, evacuada, foi substituída por cenários.

Aí toda descoberta é apenas uma revisitação”. Tudo que se tem são fachadas habitadas

por clones, desprovidos de espessura e vida, em que as imagens, banalizadas pela

repetição, convertem-se em meros clichês, a apropriação reiterada das mesmas figuras e

histórias acaba exaurindo o seu vigor e significado. Isso porque “a proliferação

desmedida desses artifícios resultou num mundo meramente vazio e esquizofrênico”

(PEIXOTO, 1989a, p. 4).

Na confecção dessa colcha paratática, o autor da linhagem dos Rafael Mendes

monta um único tecido, a partir das partes da história antiga e contemporânea, dispostas

no mesmo nível, o presente. Mas o faz com costuras tortas, o que permite fabricar um

pano ficcional que, além do colorido inusitado e irreal, estampa-se com a pluralidade de

sentidos, com o multiforme do mosaico transdisciplinar e com o frêmito visionário dos

vestígios do real, no momento, só atingidos pelo poder espetacular de sua representação.

Para Calinescu (1987), a herança judaico-cristã do tempo histórico, cuja

contribuição é uma das grandes contribuições da modernidade, faz com que se apreenda

“o tempo cristão” organizado horizontalmente entre o passado que “anuncia e prepara o

futuro” (GUELFI, 1999a, p. 260).

Contudo o texto scliariano dinamita essa concepção, de forma esquizofrênica, uma

vez que, mergulhado na contemporaneidade, atrai a partir dela o passado, parasitando e

mimetizando diversas áreas e momentos até se contaminar, a tal ponto, que suas

fronteiras histórico-literárias se tornam imprecisas e mal sinalizadas. O pretérito se

metamorfoseia em um novo prisma, o presente, e a literatura faz-se mais rica e

congestionada pela iluminação e pelo ofuscamento de outras áreas.

Dessa forma cada texto mostra sua verdade particular, ou, nas palavras de Paro

(1990, p. 220): “Hoje diríamos: As verdades históricas do texto, sob o manto diáfano

(mas não necessariamente) da fantasia do autor e do leitor”.

166

2.2 Implicações do tempo da ficção no tempo da história em A estranha nação de Rafael

Mendes

2.2.1 Para começar

A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), objeto do trabalho em

questão, tem como ingrediente a história genealógica, de forma meta-historiográfica, o

que permite analisá-la a partir de uma postura contemporânea e por que não também

pós-moderna?

Uma das definições de história, dada por Ferreira (1999, p. 1055), é ser uma

“narração de acontecimentos, ações, fatos ou particularidades relativos a um

determinado assunto”. Por se tratar da história vinculada à genealogia dos Rafael

Mendes, constata-se mais uma vez a pós-modernidade da obra, uma vez que essa

historicidade está pautada na linha da Nova História, em oposição à História

Tradicional, mais de cunho interpretativo e estrutural, pois a nova vertente, ao valorizar

a história das mentalidades, segundo Le Goff e Nora (1988, p. 71), “situa-se no ponto de

junção do individual e do coletivo, do longo e do quotidiano, do inconsciente e do

intelectual, do estrutural e do conjuntural, do marginal e do geral”. E ainda, como

acrescenta White (1995, p. 115) sobre o fazer historiográfico, seguindo o pensamento de

Hegel, “os historiadores devem lidar com eventos e temas em sua concretude e

particularidade”. Afinal, uma abordagem micro-histórica, além de revelar a falibilidade

e a incoerência dos contextos sociais, convencionalmente definidos, permite que as

formas de abstração do particular elucidem, por fatos insignificantes e casos individuais,

um fenômeno mais geral.

O tecido literário da obra é tingido pelo histórico, por meio da metaficção

historiográfica, explicando-se e paradoxalmente problematizando-se, conforme

ponderações de Hutcheon (1991). Tal sintoma, ao lado de uma paródia mais reverente,

convalida a obra nos parâmetros pós-modernos da contemporaneidade, uma vez que, se

o escritor ficcionaliza a história, é porque ela já tem sua parte com a ficção, conforme

considerações de Guelfi (1994), Connor (1996), Villaça (1996) e McHale (1996), no

sentido de que os pós-modernistas ficcionalizam a história, mas ao fazerem isso eles

167

querem dizer que a própria história pode ser uma forma de ficção

A historicidade de uma obra implica sua memorialidade, segundo os pareceres de

Bosi (1979) e de Runho (2001), mas também, no caso da obra scliariana, fluxo da

consciência, conforme as reflexões de Humphrey (1976). Desse modo pode-se dizer que

a história, da qual a narrativa se compõe, provém da memória (memória coletiva), dada

por interferências documentárias, e da reminiscência (memória individual), dada por

interferências de exercícios de reflexão, erigindo-se uma composição textual em que o

sistemático memorialista e o assistemático reflexivo fazem parte da narrativa.

Além disso Humphrey (1994, p. 118-120), em sua obra Uma história da mente,

referente à consciência histórica, aos sentidos e sensações da mente e à psicologia

genética, argumenta que a palavra concious [consciente], do latim con [“junto com”] e

scire [“saber”] significa literalmente partilhar o conhecimento com outras pessoas, isto

é, antes de mudar seu sentido gradativamente, chegando à partilha do conhecimento

com algumas pessoas, e além de outros, finalmente, a um sentido cada vez mais

limitado e, inclusive, invertido. A palavra consciência passou, dessa forma, de um

significado transitivo para um intransitivo.

Perfazendo-se pelas arestas historiográficas, A estranha nação de Rafael

Mendes não pode deixar de trabalhar a categoria do continuum temporal (VÉSCIO,

1995), oferecida pela história, e a do vaivém cronológico, produzida pela ordem da

narração, atualizada, sobretudo, com a ajuda da teoria de Genette (19[...]), além de

Nunes (1988), porque é se fazendo perguntas para o passado que se encontra respostas

para o presente e conseqüentemente para o futuro.

A fim de demonstrar preocupação com o passado para se entender o presente,

primeiramente se tomará da narrativa de Moacyr Scliar uma cantiga de ninar como um

marcador cronológico da obra, que assegura o andamento da narrativa e a continuidade

da genealogia Mendes para, depois tomar um marcador cronológico na obra, o coma do

Ditador Franco, que marcará a ruptura dessa genealogia. E ambos, a cantiga

(continuidade) e o coma (ruptura), são anunciados e profetizados por uma pergunta

radiofônica, remetendo, de modo geral, às palavras de Benjamin (1985, p. 212), para

The postmodernists fictionalize history, but by doing so they imply that history itself may be a

form of fiction (MCHALE, 1996, p. 96).

168

quem “a ação interna do romance não é senão a luta contra o poder do tempo”, e, de

modo específico, às palavras do próprio Scliar (MEDINA, 1985, p. 9), que penhora sua

obra a essa questão, ao dizer que seu compromisso, enquanto autor, restringe-se “ao

grande movimento histórico que está bem no fundo das situações ficcionais” e, depois

de impregnar-se dele, “destila-o sob forma de ficção”.

2.2.2 Para prosseguir

2.2.2.1 A síntese da história

Na obra A estranha nação de Rafael Mendes, há duas narrativas interpostas:

uma que se desenvolve no momento da narrativa (narrativa principal) e outra que se

inicia no passado e prossegue até o momento da narração (composta por várias

narrativas secundárias). Logo de início, percebe-se, segundo as ponderações de Véscio

(1995, p. 14), que, “a partir do presente interroga-se o passado; pois o desconhecimento

do passado impede a compreensão e uma ação eficaz sobre o presente”. O discurso

histórico é uma constante construção do passado que, a cada época, reconstrói-se

conforme preocupações do presente.

A narrativa principal, narrada em 1975, enfoca Rafael Mendes, o último

representante masculino da genealogia Mendes. Essa personagem é um executivo-

financista, preocupado com sua mulher depressiva e perplexo com a condição atual de

sua única filha, Suzana, hippie-essênica. Ele é pego de surpresa pelo golpe financeiro

dado por seu amigo e chefe Boris Goldbaum, dono da financeira Pecúnia.

As narrativas secundárias vão desde o profeta bíblico, Jonas, até 1975, enfocando

toda a genealogia dos Rafael Mendes, por meio de três cadernos: “Primeiro caderno do

cristão-novo”, “Segundo caderno do cristão-novo” e “Terceiro e último caderno do

cristão-novo”. No primeiro caderno, conta-se desde o primeiro representante da

genealogia, o profeta Jonas, até o Rafael Mendes ferroviário, avô do último Rafael

Mendes (a partir de agora, esse último Rafael Mendes será chamado apenas de Rafael).

O segundo caderno fala sobre o médico Rafael Mendes, pai de Rafael. No terceiro e

último caderno, é narrada a vida de Rafael.

169

É importante salientar que essas narrativas-segundas, relacionadas direta ou

170

2.2.2.2 O narrador

A narrativa em questão apresenta dois narradores, cuja predominância

heterodiegética, no nível extradiegético, parece ter o papel de incutir na mente do leitor

o tom de verdade apregoado pela história tradicional. Esses narradores são o médico

Rafael Mendes, pai de Rafael, e o velho judeu, seu amigo, conhecido por Prof. Samar-

Kand, que diz ser um autodidata historiador e genealogista.

Para apresentar primeiramente a descrição dessa alternância irregular dos

narradores, tem-se:

1º capítulo: “Velho ao amanhecer”: narrador autodiegético (Prof. Samar-Kand);

2º capítulo: “Rafael Mendes”: narrador heterodiegético (Prof. Samar-Kand);

3º capítulo: “Primeiro caderno do cristão-novo”: narrador heterodiegético (Rafael

Mendes, médico), narrador autodiegético (Rafael Mendes, médico), narrador

heterodiegético (Rafael Mendes, médico);

4º capítulo: “Rafael Mendes: intervalo”: narrador heterodiegético (Prof. Samar-Kand);

5º capítulo: “Segundo caderno do cristão-novo”: narrador autodiegético (Rafael

Mendes);

6º capítulo: “Nota genealógica”: narrador heterodiegético (Prof. Samar-Kand);

7º capítulo: “Rafael Mendes: a corrida”: narrador heterodiegético (Prof. Samar-Kand);

8º capítulo: “O velho no aeroporto” narrador autodiegético (Prof. Samar-Kand);

9º capítulo: “Terceiro e último caderno do cristão-novo”: narrador heterodiegético

(Prof. Samar-Kand).

É possível perceber que, nos capítulos relacionados à narrativa principal (capítulos

1º, 2º, 4º, 6º, 7º e 8º), constituintes do momento narrativo e, portanto, do presente da

enunciação, o Prof. Samar-Kand, no papel de narrador autodiegético e num nível

intradiegético, ao falar dele mesmo, ou no papel de narrador heterodiegético e num

nível extradiegético, ao falar de Rafael, quem o historiador-genealogista diz conhecer a

fundo, mais do que o próprio Rafael pensa (SCLIAR, 1983, p. 71), admite que o fato de

a pessoa do narrador estar na primeira ou na terceira pessoa gramatical é uma escolha,

segundo coloca Genette (19[....], p. 243), “puramente gramatical e retórica”, tendo em

vista que o narrador “só pode estar na sua narrativa, tal como qualquer sujeito de

enunciação no seu enunciado, na ‘primeira pessoa’”.

171

Nos capítulos referentes às narrativas secundárias (capítulos 3º, 5º e 9º), fazendo

parte da história, propriamente dita, o Prof. Samar-Kand (capítulos 5º e 9º), no papel

gramatical e/ou retórico de narrador heterodiegético e num nível extradiegético,

deposita na narrativa todos os seus esforços a fim de fazer transparecer a “verdade”

incontestável da história. O mesmo acontece com o outro narrador, o Rafael Mendes

médico (capítulo 3º), pois inicia o capítulo como heterodiegético, num nível

extradiegético; logo, no segundo e terceiro parágrafos, passa para o papel de

autodiegético, no nível intradiegético, ao falar metanarrativamente de sua profissão de

médico e genealogista e de suas fontes de pesquisa histórica; para, em seguida, voltar à

condição de narrador heterodiegético, no nível extradiegético, do início do capítulo, e aí

seguir até o final. Ou seja, os narradores, dizendo-se historiadores sentem a necessidade

de se distanciarem da obra, a fim de conquistarem para a narrativa maior credibilidade

histórica, por parte do leitor. No entanto, “antes de qualquer mensagem de conteúdo

ideológico já é ideológica a própria pretensão do narrador” (ADORNO, 1983, p. 270),

confirmando as ponderações de Bal (1977, p. 10-11), para quem “o narrador relega a

palavra a um outro”, porque o signo traz para seu patamar tanto a narrativa de

acontecimentos quanto a narrativa de palavras, de forma que se reduz tudo a discurso e

“os dois tipos de narrativas formam apenas um”.

2.2.2.3 A cronologia narrativa

O ponto de arranque de A estranha nação de Rafael Mendes se dá justamente

quando se instala a curiosidade pelo desconhecido, no momento em que Rafael, movido

por um pressentimento, abre a porta de seu apartamento, pela manhã, e lá encontra uma

caixa.

Levanta-se, vai até a porta e, num gesto brusco, abre-a. Há algo.

Há uma caixa diante da porta.

Uma caixa de papelão, velha e rasgada. Grosseiramente amarrada com um

barbante encardido. (SCLIAR, 1983, p. 21).

172

Humphrey (1994, p. 25) diz que, pela primeira vez na história desde o início do

universo, as experiências sensoriais, anteriores ao fato “real”, começam a surgir como

fenômenos significativos, pois antes de haver outros tipos de fenômenos há “‘sensações

em estado natural’ — gosto, cheiro, cócegas, dores, sensação de calor, de luz, de som e

assim por diante”. Pois, segundo Patlagean (1990, p. 312), a exigência contemporânea

do tempo como dimensão mestra de qualquer pesquisa sobre o homem e sobre as

sociedades humanas, prevê relações entre o inconsciente e as culturas, inclusive, por

meio de sonhos; portanto, “os estudos históricos sobre o imaginário são um exemplo

bastante bom da atual redistribuição das cartas entre a história e as ciências sociais, de

um lado, e entre a história e as histórias de ... literatos e estetas do outro”.

Na obra pode-se exemplificar essa fenomenologia das experiências sensoriais por

meio do pressentimento de Rafael, visto no fragmento acima, e por sensações de som,

que serão vistas através de uma cantiga e de uma notícia de rádio.

É essa curiosidade empírica que gera o mote para a curiosidade epistemológica,

alimentando a busca historiográfica da obra que, pela leitura dos cadernos, via

narrativas secundárias, percebe-se ter um alcance de quase 2500 anos, indo desde o

primeiro representante da genealogia, o profeta Jonas, em Nínive, mais ou menos 500

a.C., até o último representante, o Rafael financista, em Porto Alegre, no dia 20 de

novembro de 1975, enquanto a amplitude do momento narrativo vai das 6h. (SCLIAR,

1983, p. 7) do dia 17 de novembro de 1975 (SCLIAR, 1893, p. 10), até às 23h.

(SCLIAR, 1983, p. 281), do dia 20 de novembro de 1975, i.e., a duração da narrativa é

de três dias.

A priori, a obra parece separar definitivamente os capítulos dedicados ao alcance

da história (capítulos 3º, 5º e 6º) dos capítulos referentes à amplitude do momento da

narrativa (capítulos 1º, 2º, 4º, 7º e 8º). Porém, é no capítulo 9º que o alcance da história

passa a coincidir com sua amplitude, ou seja, o alcance é igual à amplitude uma vez que

o tempo da história passa a caminhar junto com o momento do relato, mostrando, ao

mesmo tempo, a preocupação em se vincular a história passada à contemporânea.

Para representar esse pêndulo historiográfico, ecoando desde o tempo da história

até o momento do relato, tomar-se-á a cantiga de ninar, material histórico que

acompanha toda a genealogia dos Rafael Mendes, perpassando-a e sobrevivendo às

173

anulações do tempo e às diásporas judaicas, em seu continuum histórico. Tal cantiga,

além de servir como um exemplo estratégico para se ilustrar a ordem cronológica da

história, traz implicações para a história contida na narrativa, objeto do trabalho em

questão.

A referência a essa canção de ninar aparece, no decorrer da obra, por doze vezes e

será utilizada para dar exemplos de prolepses, do relato em tempo narrativo real, e de

analepses. Devido a sua característica paradigmática e generalizante no cotidiano

narrativo, ela é mencionada, às vezes, apenas de forma breve, por se tornar muito

familiar ao leitor.

No papel proléptico, ela se manifesta primeiramente no germe insignificante do

esboço, quando Rafael, sem entender a mudança brusca operada na filha, questiona-se,

por meio dos amorces, sobre o quê, de fato, deve ter ocorrido com sua Suzana.

Como é que aconteceu isso? Como é que a menina que ele embalava para dormir se

transformou nessa estranha, com a qual não consegue conversar? (SCLIAR, 1983, p. 19).

Suzana ria, feliz. Riam os três, brincavam, entoavam canções infantis. (SCLIAR, 1983, p.

29).

Depois a cantiga, como anúncio da descoberta que Rafael fará no tocante a sua

genealogia, faz uma breve alusão a ela mesma, no momento em que Rafael encontra as

coisas pertencentes a seu pai na porta de seu apartamento, embora ele ainda não saiba

disso e, muito menos, quem as enviou.

E a letra de uma cantiga de ninar:

Duerme, duerme, mi angélico,

hijico chico de tu nación (SCLIAR, 1983, p. 43).

Na condição de prolepse repetitiva, como se verá a seguir, e mostrando sinal de

impaciência narrativa, a canção traz também à superfície da obra a sua pós-modernidade

por meio de elementos típicos da metaficção historiográfica, ao deixar transparecer as

formas de sua composição, feita de história, ademais de sua inerente ficcionalidade.

174

Segundo considerações de Campos (1999, p. 3), o historiador parte “de problemas que

sempre têm a ver com o presente e, tentando compreendê-los, utiliza fontes dos mais

diversos tipos para a obtenção de documentos a serem estudados (...) e usados de formas

diversas, dependendo do trabalho do historiador”.

Pois bem, pode-se exemplificar a prolepse repetitiva pela colocação do narrador

autodiegético, Rafael Mendes médico, sobre seu trabalho de historiador, para o qual

parte das mais variadas fontes.

Meu nome é Rafael Mendes. Sou médico e um aficionado da genealogia. Explorando as

raízes de minha família — o que envolveu o estudo de documentos, de velhos alfarrábios,

de brasões em talheres e até de letras de cantigas de ninar, cheguei ao nome de Jonas

como o mais remoto dos meus antepassados conhecidos. (SCLIAR, 1983, p. 77).

Essa estratégia narrativa de debruçar-se sobre si mesma a fim de fazer uma

reflexão de sua ficcionalidade e de sua historicidade vai ao encontro das ponderações de

Hutcheon (1991), para quem a “metaficção historiográfica” presta-se a designar obras

de ficção que fazem uma reflexão consciente sobre sua própria condição de obra

ficcional, colocando em evidência também o autor e sua escrita, além de que,

explicitando melhor à luz das ponderações de Guelfi (1994, p. 179), só a “metaficção

(...) não é sinônimo de pós-modernidade”, mas sim o seu historicismo. O fato de a obra

expor sua ficcionalidade implica a ficção da história, de cujo substrato lança mão,

negando-se, portanto, a existência de limites muito claros entre história e ficção, ao

apoiar-se no argumento de que a história só se dá a conhecer mediada pela

representação, inclusive narrativa. E, como coloca Connor (1996, p. 107), “uma vez que

o real se transformou em discurso, já não há separação entre texto e mundo a ser

transposta”, ou, citando Lopes (1997, p. 358), tudo se transforma em “signo” e, afinal,

em “mito”, cedendo a sua convencionalidade ideológica.

Ainda se referindo ao trecho citado (p. 77), o narrador Rafael Mendes médico, na

condição de co-historiador da sua própria história, diz pautar-se na memória coletiva

para fazer o resgate genealógico de sua família, o que confirma a concepção de

memória de Halbwachs (BOSI, 1979, p. 17), pois a memória de Rafael, enquanto

indivíduo, “depende do seu relacionamento com a família, com a classe social, com a

175

escola, com a Igreja, com a profissão; enfim, com os grupos de convívio e os grupos de

referência peculiares a esse indivíduo”.

Nota-se, porém, que a narrativa não é apenas constituída dessa forma mnemônica

objetiva e transubjetiva. Está presente também, em sua composição, a memória

enquanto estado bruto, portanto, subjetiva e inconsciente, apregoada na concepção de

Bergson (BOSI, 1979, p. 14), para quem “antes de ser atualizada pela consciência, toda

lembrança ‘vive’ em estado latente, potencial. Esse estado, porque está abaixo da

consciência atual (‘abaixo’, metaforicamente), é qualificado de ‘inconsciente’”, e de

acordo com seu sentido primeiro, conforme aparece no Dicionário etimológico da

língua portuguesa (MACHADO, 1967, p. 1542), memória, vinda do latim, significa

“relembrar; período alcançado pela lembrança”. Mesmo o narrador, Rafael Mendes

médico, faz menção, em outro momento, a essa memória com sentido de reminiscência,

própria da vita contemplativa.

Que música é essa que cantas quando embalas o Rafaelzinho? — perguntou-me um dia

Alzira. Não soube responder, não soube dizer que cantiga era aquela, Duerme, duerme, mi

angélico / hijico chico de tu nación. (SCLIAR, 1983, p. 210).

Essa ótica de bergsoniana, sem dúvida, predomina na forma como a canção é

trazida para a narrativa, pois, de suas doze manifestações, em onze delas, ela é fruto

latente do inconsciente, já que, de acordo com as ponderações de Humphrey (1976, p.

110), “a consciência, nos níveis que antecedem a fala [e, por associação, a escrita], não

tem um padrão definido; uma consciência, por sua própria natureza, existe independente

da ação”.

É possível observar o que Bartlett (BOSI, 1979, p. 26), cuja concepção mnêmica

coincide com os conceitos de “quadros sociais” e de “convencionalização” de

Halbwachs, distingue como “modo da recordação” (como se lembra), no fragmento da

p. 77, e como “matéria da recordação” (o que se lembra), no fragmento da p. 210. Mas,

mais do que isso, os dois trechos citados exemplificam a teoria psicossocial de Stern

que, segundo Runho (2001, p. 32), combina uma “psicologia tradicional, de cunho

personalista”, aproximando-se da memória pura e retentiva, mantida no inconsciente, de

autoria de Bergson — fragmento da p. 210 —, com uma “psicologia objetiva, que

176

admite o peso das interações do corpo com a sociedade”, aproximando-se da memória

elaborativa, dados os valores coletivos do presente, de autoria de Halbwachs —

fragmento da p. 77.

Voltando a falar da anacronia em A estranha nação de Rafael Mendes, a

passagem da referência proléptica à cantiga de ninar propriamente dita, isto é, do

“tempo narrado” ao “tempo do narrar”, segundo Muller (NUNES, 1995, p. 30), vê-se

que essa passagem se dá de forma brusca. Toda a referência feita à cantiga pode ser

chamada de prolepse parcial e não completa, uma vez que ela não se prolonga até o

desenlace da obra, mas, depois do relato em tempo narrativo real, dá lugar à analepse.

Eis o relato em tempo narrativo real da canção infantil, no qual a referida

canção é narrada em seu tempo e em sua vez. O itálico das referências prolépticas e

depois analépticas, aqui, no tempo narrativo real do relato, desaparece e é substituído

por aspas.

Anos depois morria Moisés bem Maimon, o Maimônides, seus descendentes

voltaram a Córdoba; na Espanha viveram em paz, gerando os filhos, embalando-os com

canções em dialeto ladino:

“Duerme, duerme, mi angélico

Hijico chico de tu nación...

Creatura de Sión,

no conoces la dolor.”

Mais tarde, dirigiram-se a Portugal. O nome da família foi mudado: Maimônides,

Maimendes, Memendes, Mendes. (SCLIAR, 1983, p. 106).

Regressando abertamente ao que já foi dito, a analepse, agora, referente à música

de criança faz menção a Rafael Mendes, exportador de couros, que, quando adolescente,

junta-se aos Farrapos a fim de encontrar o pai, o Rafael Mendes comerciante de ouro e,

depois fazendeiro.

Dele, Rafael guardará a imagem de um homem esquisito, mas carinhoso, que o tomava

nos braços e que o embalava com uma canção em ladino, língua de remotos ancestrais:

Duerme, duerme, mi angélico

177

Hijico chico de tu nación...

Criatura de Sión,

no conoces la dolor. (SCLIAR, 1983, p. 176).

É interessante lembrar que, dentro da analepse, há um outro ir para trás no

momento narrativo, quando o jovem Rafael Mendes pergunta aos voluntários se não faz

parte deles um “homem que cantava duerme, duerme, mi angelico” (SCLIAR, 1983, p.

178).

Essas analepses homodiegéticas vão se repetindo na obra, de forma muito familiar

ao leitor e, por vezes, de maneira muito sucinta. Em princípio a retrospectiva aparece

quando o jovem Farrapo parece ouvir a canção trazida pelo vento.

Uma noite, vagueando insone pelos arredores de Laguna, parece-lhe ouvir,

trazidas pelo vento, as palavras de uma bem conhecida canção: Duerme, duerme, mi

angelico... (SCLIAR, 1983, p. 182).

Em seguida, Rafael Mendes, exportador de couros, diz embalar seu filho à toada

da cantiga.

Quando nasceu seu próprio filho, contudo, como o embalou? Ora, cantando duerme,

duerme, mi angelico; era mais forte que ele. Coisas arcaicas são assim: poderosas, ainda

que misteriosas. (SCLIAR, 1983, p. 183).

Depois, quando Alzira, a esposa do Rafael Mendes médico, pergunta-lhe sobre a

procedência da música cantada por ele, ao embalar o filho, o que ele ignora

completamente.

Que música é essa que cantas quando embalas o Rafaelzinho? — perguntou-me um dia

Alzira. Não soube responder, não soube dizer que cantiga era aquele, Duerme, duerme, mi

angelico / hijico chico de tu nación. (SCLIAR, 1983, p. 210).

Para finalmente se repetir, no momento em que Boris Goldbaum, após ter dado

178

um golpe financeiro em seus clientes, está no aeroporto para fugir com Suzana, a filha

de Rafael, para o Uruguai.

São amantes e vão fugir juntos. Boris continua a falar, mas sua voz agora soa distante a

Rafael, embora seja importante o que diz (narra como surgiu o amor entre os dois:

repentinamente; diz porque querem recomeçar a vida longe — Montevidéu é só uma

escala — num lugar de idílica paisagem, uma baía, o mar quebrando na praia de areias

brancas, coqueiros, aves coloridas esvoaçando contra o céu; e não querem mais saber de

finanças, nem de mansões, nada; querem amar-se); e Rafael não o ouve, porque está

pensando na pequena Suzana que embalou (duerme, duerme, mi angelico) e na menina

Suzana, e na moça — (SCLIAR, 1983, p. 255-26).

Essa cantiga de ninar, por perseguir a genealogia dos Rafael Mendes, é

mencionada, pela primeira vez, antes de iniciar a narrativa primeira (p. 19), estendendo-

se para além do começo da mesma (p. 255-256), ou seja, constitui-se uma analepse

mista, pois seu ponto de alcance é anterior e seu ponto de amplitude é posterior ao início

da narrativa primeira; o que permite enxergar realmente sua presença total pela

genealogia Mendes, por meio de sua cronologia narrativa.

Pela mensagem meta-historiográfica da música infantil, que percorre toda a

cronologia narrativa, Rafael também toma conhecimento, embora de forma

problemática, da metaliterariedade que o constitui enquanto personagem fictícia e

literária, ao interar-se da perplexidade irresoluta, à qual toda sua genealogia está fadada:

“não a perplexidade do olho arregalado, da boca aberta e do queixo caído; uma

perplexidade menor, embrionária; mas inquietante...” (SCLIAR, 1983, p. 191). E essa

questão também diz respeito às preocupações dos Annales (VÉSCIO, 1995, p. 15), que

valorizam a “história-problema”, ao apropriarem-se do estudo das mentalidades, criando

a “psico-história” e defendendo a “história dos sentimentos”.

Além da canção infantil, outro marcador cronológico na obra é a insistente

menção ao coma e, por fim, à morte do General Franco. Se a música, pela sua

cronologia ficcional, assegura a continuidade da narrativa e, pelas referências históricas

por ela aportadas, assegura a continuidade genealógica da história, o coma do Ditador

179

espanhol, pelos seus anúncios, à moda dos retornos proustianos, marca um reinterpretar

narrativo e, pela sua morte, pontua a ruptura e o indício do reiniciar dessa genealogia.

Semeadas por toda a obra (p. 9, 18, 19, 25, 26, 33, 35, 36, 52, 266 e 271), há

referências ao estado de coma de Franco.

Que horas são? Que dia é hoje? Como está o tempo? A quanto está o dólar? Morreu, o

Franco? (SCLIAR, 1983, p. 9).

Um anúncio e, logo a última notícia: o generalíssimo Franco continua em estado de coma.

Que coisa, murmura Rafael. Não costuma falar sozinho; mas, como todos os porto-

alegrenses, como todas as pessoas de modo geral, não pode deixar de se espantar com a

resistência do ditador. Como é que não morre esse diabo, é o que se perguntam todos (ou

pelo menos é o que ele imagina que todos se perguntam). Não que esteja particularmente

interessado no assunto; não gosta de Franco, não sente nenhuma peculiar estima pelo

caudilho espanhol, mas — é um ser humano. Bem, mas ser humano ou não, pouco

importa. (SCLIAR, 1983, p. 18).

É possível notar, no excerto da p. 18, que Rafael faz referência ao Ditador de

forma irônica, o que contribui para a convalidação de A estranha nação de Rafael

Mendes nos pressupostos da pós-modernidade, pois, a partir do que coloca Hutcheon

(1985, p. 52) sobre a confrontação de um texto com outro — no caso, o texto literário

com o histórico — via paródia, é “um modo de auto-reflexidade”, ou melhor, “uma

maneira de chamar a atenção para o convencionalismo”, que os críticos consideram

central na definição de arte.

As menções ao estado de Franco, no que dizem respeito às estratégias de

comunicação, dão-se por meio de pessoas físicas, rádio, jornal e televisão. Quanto às

estratégias da narrativa, elas se dão via anúncio, cuja função é referir-se

antecipadamente a um acontecimento que só será contado posteriormente.

Nas últimas páginas da obra, há o relato, embora de forma breve, da morte de

Franco (1892-1975), em uma conversa entre Rafael e o médico que vai à cadeia a fim

de facilitar sua fuga e a de Boris.

180

— A propósito — murmura Rafael, uma voz débil — morreu, o Franco?

— Quem? — o velho pensa não ter ouvido bem.

— O Franco. O general Franco.

— Ah! — O doutor surpreso. — Morreu, sim (...). (SCLIAR, 1983, p. 283).

De acordo com Genette (19[...], p. 57), “a utilização mais típica do retorno é, sem

dúvida, em Proust, aquela pela qual um acontecimento já provido a seu tempo de uma

significação vê depois essa primeira interpretação substituída por uma outra”. Pois bem,

na obra, o anúncio da agonia e depois da morte do Ditador, em 20 de novembro de

1975, culminando com a queda do Franquismo, segundo Meihy e Bertolli Filho (1996,

p.67), depois de seu longo período de ditadura (1939-1975), toma os moldes do retorno

proustiano, já que o anúncio retorna com uma nova significação: “a obra, em questão,

centra-se no romper do ciclo, que acontece não sem resistência, metaforizado no

caminhar junto com a longa ditadura — longa linhagem dos Mendes — e com a

relutância do ditador espanhol Franco em morrer, apesar do coma — a resistência desta

longa genealogia em se romper” (VILASBÔAS, 2001, p. 272).

Tendo-se em vista que, em qualquer texto, o significado das frases não é

autônomo, essa análise da longa ditadura de Franco e de sua queda, como metáfora da

longa genealogia dos Rafael Mendes e de sua ruptura, é procedente, uma vez que o

General falece em 20 de novembro de 1.975, o mesmo dia em que o “tempo do narrar”

termina. Ademais, um dos críticos de Scliar, falando sobre sua obra Doutor Miragem

(SCLIAR, 1978), coloca a não gratuidade das referências e as correspondências, por

vezes, distantes nos textos scliarianos.

O cuidado do A. marca, aliás, toda a construção do romance, onde nenhum

episódio, personagem ou palavra aparecem por acaso; tudo tem relação e se articula

harmonicamente, numa narrativa povoada de pequeninas sugestões que os factos

posteriores só farão confirmar, em correspondências por vezes bem distantes.

(MARCHON, 1981, p. 89).

O rompimento do ciclo genealógico dos Mendes, de quase 2500 anos — por sinal,

machista, porque sua cisão se deu com a única representante feminina, Suzana, a filha

181

de Rafael, e sua previsão de reinício é a de renascer-se com um menino —, só faz

prever o reinício da mesma genealogia, vislumbrada por meio dos sonhos que Rafael

espera ter. E o ciclo de tal família prevê, em sua pauta, a mesma trajetória errante dos

judeus, mas não com os vícios das personagens casmurras, comprometidas com a velha

e bolorenta História Tradicional e sim com a pureza livre das baixas e infantes

personagens da Nova História.

Rafael Mendes deita-se, fecha os olhos. Espera pelo sono que virá; e pelos

sonhos... Não os olhos do Profeta, nem as fogueiras da Inquisição, nem a cabeça decepada

de Tiradentes, nem o guerreiro medieval, nem a sacerdotiza de Astarté, nem Habacuc,

nem Eliezer, nem Naomi, nem nenhum dos essênios, Velhos ou Novos; nem Maimônides,

nem Saladino, nem Bandarra, nem Colombo, nem o Inquisidor-Mor, nem Afonso

Sanches; nem o cacique, nem Pombinha, nem os índios; nem Bento Teixeira, nem

Vicente Nunes, nem Joseph de Castro; nem Frans Post; nem Felipe Roys; nem Manoel

Beckman, nem João Felipe Bettendorf, nem Maria de Freitas, nem Gracia Tapanhuna;

nem Álvaro de Mesquita, nem Zambi, nem M’bonga, nem os quilombolas; nem

Bartolomeu Lourenço de Gusmão, nem Bárbara Santos, nem Pedro Telles; nem Diogo

Henriques, nem Isabel Henriques; nem o bandeirante cego; nem Garibaldi, nem Anita;

nem a doutora Débora, nem o Micróbio, nem o doutor Saturnino, nem o jornalista do

Alerta, nem o Padre João de Buarque, nem Sepé Tiaraju; nem nenhum dos muitos Rafael

Mendes que jazem sob a terra, ossos e pó, pó e ossos; nada disto verá; verá, isto sim, um

menino em roupinha de marinheiro a espiá-lo, sorridente, por entre os ramos da Árvore da

Vida. (SCLIAR, 1983, p. 287).

Um outro exemplo desse tipo de anúncio, semelhante ao retorno de Proust e

fundamental para divulgar o nó narrativo, é uma incômoda pergunta radiofônica feita

por um locutor, causando estranhamento na personagem Rafael, em nível narrativo,

além de enfatizar o inusitado por meio do itálico, em nível formal. O questionamento é

apresentado logo no início da obra e repetido mais três vezes no decorrer das primeiras

páginas.

Liga o rádio.

Está você preparado para a grande aventura de sua vida? — pergunta o locutor,

182

numa voz grave, mas neutra, sem excitação, sem promessas. A indagação fica sem

resposta: o rádio emudece, a estação saiu do ar. Corte de energia”. (SCLIAR, 1983, p.

16).

Nota-se que a pergunta feita, antes de Rafael tomar conhecimento de todos os seus

antepassados, funciona, mais ou menos, como uma preparação profética para ele.

Pretende ser o mais neutra possível, sem despertar nenhuma expectativa. Quer ser bem

objetiva, uma vez que o conteúdo a que ela se propõe a descortinar é o histórico.

Porém, fazendo uso de uma posição enunciativa com a possibilidade de ocultá-la

— segundo aponta Bertrand (2003, p. 111) — embora o narrador heterodiegético, a

partir de uma focalização extradiegética, diga, em seu discurso, que a indagação veicula

apenas a neutralidade, fica clara a instalação de uma espécie de ansiedade impressa, por

meio dela, na personagem Rafael, devido ao corte brusco de energia elétrica e,

sobretudo, à falta, proposital, de resposta.

Está você preparado para a grande aventura de sua vida? A pergunta fica a lhe

ressoar nos ouvidos. De que grande aventura se trataria? De uma viagem ao redor do

mundo, numa frágil caravela? De uma exploração espacial? De uma expedição à África?

De encontro com mulher misteriosa? De mergulho no passado em busca de espectros

infantis ou mesmo de raízes históricas? De sondagem do futuro num audaz exercício de

prospectiva? Não, claro que não. Deve ser um loteamento na praia. Ou um novo modelo

de automóvel. A emissora volta ao ar, o locutor pede desculpas; foi, efetivamente, um

corte de energia elétrica; é o que ele informa, sem nenhum aparente rancor. Mas não diz

qual é a grande aventura, passa ao anúncio seguinte, e logo se inicia o noticiário.

(SCLIAR, 1983, p. 17).

No elencar das possíveis respostas à questão, exibe-se um anúncio dentro do

próprio anúncio e se revela o caráter histórico da obra, acompanhado do genealógico: a

cantiga de ninar. Pois dentre o arrolar das propostas, a resposta já é delineada: “De

mergulho no passado em busca de espectros infantis ou mesmo de raízes históricas?”.

Embora aparentemente passe despercebida por se tratar de mais uma possibilidade

dentre várias.

183

O narrador parece querer trapacear o leitor e fazê-lo realmente acreditar que o

questionamento é inocente e não já endereçado a Rafael, ao apresentar uma resposta

comum de loteamento imobiliário, no fragmento da p. 25, e monótona devido à

repetição musical de fim de programa, no fragmento da p. 53.

Senta-se à mesa, liga o rádio. Os últimos acordes de uma suave melodia e logo em

seguida o locutor torna a perguntar — Está você preparado para a grande aventura de

sua vida? — na mesma voz grave e sem emoção. Trata-se, como Rafael supunha, de um

loteamento à beira-mar em Santa Catarina, próximo à Laguna. Lugar de sonho. A brisa do

mar, o encanto da paisagem, etc., tudo por uma módica prestação. Rafael serve-se do

café, sorve um gole. Frio. Toma-o assim mesmo. (SCLIAR, 1983, p. 25).

A característica musical assinala o fim das notícias. Nada — felizmente — sobre

a Pecúnia. Logo depois — Está você preparado para a grande aventura de sua vida? 

o motorista, a pedido de Rafael, desliga o rádio. (SCLIAR, 1983, p. 53).

Esse anúncio também como o do coma de Franco, ao chegar ao momento do

conhecimento do fato, lança-se retrospectivamente sobre a obra, na forma de retorno, e

especificamente do jeito proustiano, pois a grande aventura passa a significar a tomada

de consciência, por parte de Rafael, de sua genealogia a qual porta uma perplexidade

inerente e secular. A atualização dessa perplexidade fornece material para a reflexão

sobre ela, de maneira que a posse desse conhecimento já é, de certa forma, a

amenização da mesma, embora nem por isso deixe de ser problemática. Transportando

essa perplexidade, consciente, em Scliar, para o sintagma das obras pós-modernas, do

qual a narrativa faz parte, Santos, na aba do livro de Villaça (1996), diz que os autores

pós-modernos oferecem “uma imagem menos enigmática da nossa perplexidade face ao

mundo contemporâneo”.

2.2.3 Para tentar fechar

A estranha nação de Rafael Mendes invade as fronteiras da história para daí

184

extrair seu substrato e se constituir como literatura. Nessa invasão, ela não fica ilesa da

cumplicidade com a pós-modernidade, pois, ao se deixar pincelar pela história, de modo

consciente e problemático, acaba por se contaminar e, por fim, confundir-se com ela,

uma vez que é o discurso, ou seja, o signo lingüístico que se incumbe de gerir tanto a

história quanto a literatura. É nesse entrave discursivo que se situa a ficção scliariana.

O duplo feitio do qual se reveste a obra vai se delineando de um jeito irônico e

paródico, estratégias de sua auto-reflexividade problemática, à medida que coloca em

xeque a forma de composição narrativa, no que diz respeito a questões narratológicas,

mnemônicas e cronológicas.

Os dois narradores, no papel de historiadores do resgate genealógico só ocupam a

posição narrativa de heterodiegéticos, a partir de um nível extradiegético, devido à força

da convenção, imposta pela História Tradicional, ironizando, assim, esse status de

verdade e objetividade.

A história genealógica que bóia na superfície da ficção brota do substrato

memorialista do indivíduo, fruto tanto das impressões sensoriais do inconsciente como

de sua reelaboração, senão coletiva, pelo menos, dupla, por meio da redação de

cadernos. Apesar de predominar a sinestesia do inconsciente, revela-se, em ambas as

formas de resgate, a memória como alicerce historiográfico, em suas várias

modalidades: individual e coletiva, trazidas para o presente por necessidades

contemporâneas, até mesmo por meio de fontes minoritárias e sentimentos particulares.

A história presente na obra envereda-se pela corrente da Nova História,

valorizando fatos cotidianos e sentimentos não coletivos para galgar, a partir dessa ótica

microscópica, fenômenos mais gerais capazes de dar conta da mentalidade de gerações.

É o caso, por exemplo, da canção de ninar que acompanha toda a genealogia dos Rafael

Mendes e contribui para desvendar sua perplexidade ancestral, a fim de, pela tomada de

consciência, aprender a lidar de maneira mais eficiente com sua problemática, ou seja, o

presente, para se compreender e se auto-afirmar na atualidade, cobra sempre do passado

o legado que esse lhe deve por já ter sido.

Concretizando essa questão na estrutura da obra, a narrativa subordina sua

cronologia ao serviço do tempo histórico. Este, além de se manifestar na música

infantil, assegurando a continuidade genealógica, atualiza-se também na notícia do

185

coma e da morte do Ditador Franco, marcando todo o ciclo dos Mendes com sua

resistência, sua cisão e sua provável continuidade. Ademais, presentifica-se na

indagação radiofônica, preparando tanto o personagem Rafael como o leitor para o

arranque narrativo, cujas implicações do tempo da ficção repercutem no tempo da

história de A estranha nação de Rafael Mendes.

2.3 Os ideais/sonhos sonhosideais dos Mendes em A estranha nação de Rafael Mendes

2.3.1 E os sonhos acontecem...

O trabalho, em questão, a partir do romance do médico e sanitarista judeu, Moacyr

Scliar, intitulado A estranha nação de Rafael Mendes (SCLIAR, 1983), versará sobre

os pesadelos e sobre os ideais das personagens da longa linhagem dos Mendes, cuja

trajetória vem desde o Oriente (Oriente Médio: Israel) até o Ocidente (Europa e

América do sul: Brasil), e é povoada por dezessete representantes masculinos, dos quais

só cinco não recebem o nome de Rafael Mendes, os outros todos o recebem como

disfarce à perseguição do judeu errante, findando-se com a única representante

feminina, Suzana. Ou seja, o trabalho tratará dos “sonhos dormindo” — atualizados na

obra em forma de pesadelos e só em sua última manifestação de maneira tranqüila, por

se tratar de um pensamento onírico e não efetivamente de um sonho — e dos “sonhos

acordados” — atualizados em forma de ideais. Pois, se Freud (1987, p. 322), em sua

obra A interpretação dos sonhos, coloca que “o trabalho do sonho se serve do sonhar

como forma de repúdio, confirmando assim a descoberta de que os sonhos são

realizações de desejos”, então se pode aventar que os “sonhos acordados” implicam os

“sonhos dormindo”, uma vez que, assim como “a unidade significante-significado liga-

se a novos contextos, favorecendo o aparecimento de significação renovada na cadeia”

186

— a partir das ponderações de Silva (2002, p. 111), em sua análise do conto The mark

on the wall de Virginia Woolf —, os pensamentos e aspirações humanas do estado de

vigília também se renovam no contexto onírico de quem dorme.

2.3.2 .... e os sonhos têm uma análise...

Tomar-se-ão tanto os sonhos em estado de vigília, “sonhos acordados”, quanto os

sonhos propriamente ditos, “sonhos dormindo”, à medida que forem aparecendo ao

longo da obra, a fim de mostrar a constituição psíquica da genealogia dos Mendes,

enigmática e perplexa, até galgar ao conhecimento de si mesma.

O Rafael Mendes, financista, o último representante da genealogia,

constantemente, tem pesadelos, cujo “conteúdo manifesto”, que para Freud (1987, p.

270) é o sonho “tal como se apresenta em nossa memória”, é povoado de aventura,

violência, personagens históricas e cavaleiros medievais.

Eis o seu sonho:

Os olhos do profeta? Hein? Os olhos do profeta?

Não. Nem os olhos do profeta, nem as fogueiras da Inquisição, nem a caravela,

nem a cabeça decepada de Tiradentes, nada disso Rafael Mendes vê, ao abrir os olhos. E

no entanto foi uma noite de aventuras, de amores e de traições; foi uma noite de fogo e de

sangue, de vinho e de urucum; foi uma noite de harpas e tambores. Foi uma noite que

durou séculos. E da qual poderia não mais acordar; no último de uma espantosa sucessão

de sonhos e pesadelos era atacado por um cavaleiro em armadura medieval que lhe

apertava o pescoço com manoplas de ferro; a ponto de que não podia mais respirar; a

ponto de — embora sabendo que tudo não passava de pesadelo — sentir-se morrer.

Salvou-o a pálida madrugada; ao primeiro clarão deste dia despertou, sobressaltado,

arquejante, banhado de suor. Mas vivo. (SCLIAR, 1983, p. 13).

Nota-se que o financista ignora, por completo, no plano do consciente, seus

descendentes judeus, bem como suas respectivas relações interpessoais com

personagens históricas como profetas, fugitivos da Inquisição, marinheiros

187

descobridores de novas terras, Tiradentes e índios, embora no nível inconsciente, ele

tenha obtido essas informações, mesmo que via intra-uterina, e, dessa forma, o prazer

dessa noite de aventuras, amores e traições é achatado pela máscara do “recalque” que,

de acordo com Bennington (1996, p. 103) “quer que o prazer possa ser vivido como

desprazer”, fazendo com que o “prazer inconsciente possa ser desprazer consciente”.

Portanto, Rafael só tem, em nível consciente, o “conteúdo manifesto”, e não o

“conteúdo latente”, definido por Freud (1987, p. 270) como os “pensamentos do

sonho”, mas não a interpretação dele.

Esse pesadelo, do qual já foi visto um exemplo, encontra-se sempre atrelado aos

ideais dos Mendes, errantes, em busca do mito do paraíso perdido — presente no

fragmente abaixo —, perfazendo-se um balanço de causa (ideais) e efeito (pesadelo),

em que a realização do desejo culmina no pesadelo, devido às aspirações do sonho em

estado de vigília, como se pode ver a seguir:

No entanto, um olho estava intacto; um olho intacto o fitava irônico, com a mesma

expressão que antes o perturbara. Sacando a faca, Bandarra extraiu aquele olho de seu

soquete. Examinou-o cuidadosamente; algo havia de estranho ali... Movido por uma força

invencível, espiou através da pupila dilatada. Teve então visões que muito o

impressionaram. Terras desconhecidas; uma linda paisagem. Uma baía, um mar azul,

ondas quebrando numa praia de areias muito brancas. Coqueiros. Aves coloridas,

exóticas, em revoada no azul glorioso de um céu desconhecido. Nesta praia surgem de

repente criaturas estranhas, homens, mulheres e crianças, de tez bronzeada, resto pintado

de cores berrantes, adornos de plumas nos longos cabelos; ajoelham-se — diante de

quem? Do Messias? De um rei que ainda está por nascer? De um dos Mendes? Bandarra

não pôde descobrir. A visão foi se esmaecendo, o olho voltando a ser o que era, o globo

ocular de um novilho morto. (SCLIAR, 1983, p. 107).

O “sonho acordado” é proveniente de um episódio inexplicável como a visão do

sapateiro-poeta, Bandarra, a respeito das buscas idílicas de seus senhores portugueses de

Troncoso com cenas de um paraíso perdido perfeito, o qual, por ser caracterizado pela

beleza tropical e indígena, bem pode ser suas vontades de deixar o velho mundo e rumar

188

para o novo (E por que não o Brasil?), em busca “de terras distantes, e aparentemente

ricas e dadivosas” (SCLIAR, 1983, p. 108).

Bandarra, em conseqüência disso, passa a aconselhar os jovens Mendes a

aprenderem a arte de velejar e de ler mapas marítimos. Não se sabe ao certo se é por

causa de seus conselhos, mas no fim do século quinze, o jovem Rafael Mendes — o

primeiro da genealogia a receber tal nome — torna-se cartógrafo, mesmo contra a

vontade do pai.

Essa visão do sapateiro da família imprimi-se na linhagem dos Mendes e, dessa

“mark on the wall”, a saber, dessa marca na parede — como escreve Virginia Woolf

(1993, p. 53) em seu conto de mesmo nome —, uma vez que “todo traço é traço de

traço. Nenhum elemento jamais está presente em nenhum lugar (nem simplesmente

ausente), só há traços”, segundo Bennington (1996, p. 60), fica o rastro para os desejos

das novas gerações, como se pode ver pelas divagações do Rafael, cartógrafo:

Rafael Mendes, o cartógrafo, não respondia ao pai. Respeito? Não. É que sequer o

ouvia. Flutuava no espaço, por assim dizer; e o que via lá de cima eram paisagens

longínquas, misteriosas, fascinantes. Era a visão de uma baía; ondas quebrando numa

praia de areias muito brancas. Coqueiro. Aves coloridas, exóticas. O azul glorioso de um

céu desconhecido. (SCLIAR, 1983, p. 110).

Conforme as colocações de Aristóteles, “o melhor intérprete de sonhos é aquele

que melhor capta as semelhanças...” (DERRIDA, 1991b, p. 286), habilidade possuída

por Rafael, como se pode constatar pela percepção que o cartógrafo tem do novo lugar

desconhecido, decorado de lindas praias tropicais e indígenas, semelhantemente a seus

sonhos em estado de vigília, ainda em Portugal, depois de longas torturas e de uma

longa viagem, foragido do longo braço da Inquisição, junto a seu amigo Afonso:

Raiou o dia, um belo dia; avistaram pássaros — o que os animou: diriam estar

perto da terra. De fato, pouco depois, ajudados pela correnteza davam a uma praia de

areias muito brancas, cheia de coqueiros. Estenderam-se na areia e adormeceram. Um

sono bruto, sem sonhos. Quando acordaram, estavam rodeados de índios.

189

Uns trinta. Nus, os corpos pintados de urucum, fitavam impassíveis os dois

homens. Sobressaltados, Rafael e Afonso se puseram de pé. Rafael tremia tanto que seus

dentes chocalhavam; foi Afonso que demonstrou presença de espírito. Tirou do bolso o

espelho que, vaidoso, levava sempre consigo. Os índios aproximaram-se, interessados.

Ao verem refletidos na superfície polida uns rostos pintados, uns olhos arregalados —

riram. Riram deliciados, como crianças. Qualquer fúria assassina que porventura tivessem

alimentado desfez-se naquele instante. Amigos! — dizia Afonso e os índios repetiam:

amigos, amigos! (SCLIAR, 1983, p. 123).

Percebe-se que o sono dos dois amigos é “bruto” e “sem sonhos”, pois se Freud

(1987) diz que o sonho é o guardião do sono e a realização do desejo, pelo fragmento

pode-se notar que só há sono, sem sonho, visto que Rafael e Afonso repousam na

concretude idílica das paisagens brasileiras de seus desejos de outrora.

O Rafael Mendes, farrapo, filho do Rafael Mendes, ator, inconfidente e

fazendeiro, pouco sabe a respeito do pai desaparecido, além de seus pesadelos com

guerreiros e profetas: “Pouco sabe desse pai. Parece que era um bom homem, silencioso

mas amável. Tinha ocultas inquietudes, dormia mal, sonhava com guerreiros e profetas”

(SCLIAR, 1983, p. 176).

Seu pai parece se debater, à noite, na concretização do conhecimento que lhe falta

sobre seus ancestrais e suas buscas, tentando resgatar não apenas a beleza visual dos

ideais de sua genealogia, uma vez que esta o passado lhe bloqueou, mas a que ainda se

pode resgatar pelos sentidos, confirmando os apontamentos de Freud (1996, p. 237),

para quem “por estética se entende não simplesmente a teoria da beleza, mas a teoria

das qualidades do sentir”.

Derrida (1991b, p. 296) argumenta que o que o “nosso espírito vê são, ou objetos

físicos e materiais que afetam os nossos sentidos, ou objetos metafísicos e puramente

intelectuais absolutamente acima dos nossos sentidos”. Com base nisso, nota-se que o

jovem farrapo, tendo os sentidos afetados pela lembrança do pai, de quem mal se

recorda, é contaminado por algo que vai mais além, ou seja, por uma nostalgia

metafísica, que lhe foge totalmente ao controle, de forma que tem não os mesmos

pesadelos paternos, mais no nível dos sentidos, mas as mesmas prováveis ideologias,

190

situadas mais além e, já, responsáveis por causar as noturnas inquietações no pai, como

é possível constatar:

Sofre da nostalgia do pai, que mal recorda. Sofre da nostalgia do mar, que nunca

viu. Quer rever este pai, quer ouvir as histórias que contava; e quer ser marinheiro, quer

navegar para lugares distantes e misteriosos, Angola, Egito, Palestina: quer avistar praias

de areia branca, coqueiros, aves exóticas. (SCLIAR, 1983, p. 176-177).

Vê-se, então, a partir das reflexões freudianas (FREUD, 1996, p. 238) sobre O

estranho que “o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é

conhecido, de velho, e há muito familiar”. Além de que, comparando o funcionamento

do aparelho perceptivo da mente a um bloco mágico, segundo Freud (1974, p. 256),

percebe-se que ele “pode fornecer tanto uma superfície receptiva sempre pronta, como

traços permanentes das notas feitas sobre ela”.

Os mesmos velhos-novos sonhos voltam a sintonizar mais um dos Rafael a sua

genealogia — dessa vez o Rafael Mendes engenheiro ferroviário —, à procura da

cognição de sua trajetória, tendo em vista que, de acordo com Bennington (1996, p.

104) “a vida psíquica em geral é descrita como um jogo de poder entre pulsões”. Apesar

desse conhecimento estar velado, ele existe em forma de recalque e, então, encontra

vasão no psíquico, manifestando-se pelos sintomas oníricos, como se pode ver: “Rafael

Mendes, homem desconfiado, de sono constantemente agitado por pesadelos”

(SCLIAR, 1983, p. 182).

O delírio do jovem arqueólogo, Norbert Hanold, personagem do conto “Gradiva”

(1903), de Wilhelm Jensen, analisado por Freud (1987, p. 18), é “uma expectativa

ansiosa, uma intenção, uma reflexão”. De modo semelhante, os sonhos de Rafael, que

também são criações oníricas, tal qual no conto de Jensen, aparecem como disfarce das

lembranças reprimidas no inconsciente da genealogia Mendes, querendo resolver-se

pelo seu auto-conhecimento, sendo que, para um parecer derridiano (DERRIDA, 1995,

p. 185-186), “a repetição não acrescenta nenhuma quantidade de força presente,

nenhuma intensidade, reedita a mesma impressão: tem contudo poder de exploração”.

Em seu ensaio sobre a estátua “O Moisés de Miguel Ângelo”, Freud (s.d., p. 144)

fala a respeito da busca do sublime na obra de arte, pois, diante de “algumas das mais

191

notáveis e magníficas criações artísticas (...) obscuras à nossa compreensão”, nós, os

expectadores, sentimo-nos dominados por elas, “mas não sabemos dizer o que é que

representam para nós”. De modo análogo, pode-se dizer que os Mendes recordam-se,

perplexamente, de seus sonhos e se sentem envolvidos por eles, sem, no entanto,

conseguirem pelo menos dar-lhes uma possível interpretação, restando aos integrantes

da genealogia apenas os sonhos e pesadelos se repetindo, pelo fato de “a percepção

absoluta não existir, pois a complexidade do recalque impede a simultaneidade das

inscrições” (NASCIMENTO, 1999, p. 175), tal qual se vê pela ilustração abaixo:

Os sonhos, porém, não o deixam. O que é este aposento, senão um reduto de

pesadelos? Antes que amanheça surge, de entre as brumas de um sono agitado, o

cavaleiro medieval. Vem em direção a Rafael que, trêmulo, o espera; e dedica-se então à

sua tarefa habitual, qual seja, a de apertar com as manoplas de ferro o pescoço de sua

vítima. E aperta com muito mais força que de costume, o que faz supor que desta vez é

para valer, é para terminar mesmo com a longa — segundo o genealogista, mas pode ser

tudo mentira, invencionices de velho caduco e/ou safado — linhagem dos Mendes.

(SCLIAR, 1983, p. 268).

O Rafael Mendes, financista, o último homem dos Mendes, é quem toma

conhecimento de toda a genealogia pela leitura de cadernos, escritos por seu pai, Rafael

Mendes, médico, em co-autoria com o professor judeu Samar-Kand, genealogista

autodidata. Esse senhor lhe dá os dois cadernos intitulados “Primeiro caderno do

cristão-novo” e “Segundo caderno do cristão-novo” para apreciação, pretendendo lhe

vender, por dez mil dólares, e lhe dar um brinde genealógico, o “Terceiro e último

caderno do cristão-novo”, o qual versa sobre a vida do próprio Rafael financista. Em

relação a essas leituras, o financista se mantém desconfiado da veracidade ou não dos

escritos, não se dando conta da indistinção textual e suplementaria a que toda realidade

está fadada. O que faz lembrar o pensamento de Derrida (1991a, p. 122), para quem “só

há repetição possível no gráfico da suplementaridade”, construído para demonstrar as

espécies de repetição no phármakon o qual, por sua vez, em sua essência de farmácia,

não se pode mais “distinguir o remédio do veneno, o bem do mal, o verdadeiro do falso,

o dentro do fora, o vital do mortal, o primeiro do segundo etc”.

192

Como se pode ver, derridianamente falando, a noção de remédio e veneno,

verdadeiro e falso, real e ideal, é borrada, na concepção de Rafael, quando se depara,

apenas, com o simulacro das aspirações de sua família, na parede da prisão especial,

onde inocentemente é preso, junto a seu chefe Boris Goldbaum, acusados de peculato,

na ilustração abaixo:

(...) e na parede, a reprodução de um quadro: uma baía, o mar quebrando na praia de areia

muito branca, e aves — uma, duas, três, quatro, cinco, seis — seis aves coloridas contra o

céu flamantemente azul. Só que as aves parecem imóveis, colocadas ao céu. A habilidade

do pintor não foi suficiente para dar a impressão de que voam. Mas é agradável olhá-las,

de qualquer modo. (SCLIAR, 1983, p. 264).

Esse simulacro familiar pode ser considerado um exemplo de ornamento

contemporâneo da geração do suplemento e da réplica, no qual prevalece a desautoria,

pois, segundo Nascimento e Glenadel (2000, p. 89), “a minha autenticidade é sempre já

minada pela inautenticidade. Tampouco minha responsabilidade pode ser total”.

Além do mais, tal fragmento dá margem à paródia que, para Hutcheon (1985, p.

13), “é uma das formas mais importantes da moderna auto-reflexividade; é uma forma

de discurso interartístico” da sociedade-embalagem, na qual, como pondera Debord

(1997, p. 140), o “espetáculo” causa “o apagamento dos limites do eu [moi] e do mundo

pelo esmagamento do eu [moi] que a presença-ausência do mundo assedia”, suprimindo

os “limites do verdadeiro e do falso pelo recalcamento de toda verdade vivida, diante da

presença real da falsidade garantida pela organização da aparência”.

Suzana, filha do financista e última representante da genealogia Mendes, apesar de

ser uma rebelde hippie-essênica, também porta o vírus da busca do paraíso perdido,

impregnado na genética da longa linhagem dos Mendes, como uma espécie de “herança

onírica”, e, embora ignore isso por completo, seu “sonho acordado”, é o mesmo de seus

ancestrais, como se pode vislumbrar no excerto a seguir:

Ela respondia que casar não queria, que achava o casamento um saco; mas finalmente

concordou, casaria com ele, desde que partissem, que fossem para longe, para um lugar

tranqüilo à beira-mar, de preferência num outro país. Ali levariam uma vida idílica,

193

andariam nus ou quase, dormiriam ao relento ou em grutas, se alimentariam de frutos

silvestres, ela sempre adornada de flores. Com os índios manteriam uma relação de

amável respeito, expressa em gestos amistosos; jamais falariam com eles, evitando assim

recorrer ao poder corruptor da palavra, mesmo a oral. E jamais deveriam dar presentes a

estes índios, espelhinhos sendo particularmente perigosos. No momento em que fizessem

isto, pior, no momento em que aceitassem em troca das dádivas qualquer coisa, pau-

brasil, por exemplo, estaria caracterizado o comércio e a conseqüente perda de toda a

inocência duramente reconquistada. (SCLIAR, 1983, p. 279).

No pensar, de aparência despropositada, da última representante feminina da

genealogia, a respeito das aspirações de toda sua genealogia, nota-se a impressão do

pensamento filosófico de Derrida, a partir da leitura de Nascimento (1999, p. 112), em

relação à literatura, sobre a noção de phármakon, concebida como “o suplemento que

aparentemente vindo do exterior consegue contaminar a pureza de uma interioridade

presente a si mesma”, pois “o problema dos suplementos é embaralharem a linha que

separa o fora do dentro”. Tal noção de descentramento, em que prevalece o reverso e a

contaminação, bem de encontro a um pensar contemporâneo, cuja postura produzida,

em conformidade com Guelfi (1999c, p. 28-29), é a “de se colocar no entre-lugar (...)

durante o processo de leitura, quando diversos discursos são confrontados, [é] que se

denomina (...) como perspectiva pós-moderna”.

A esse propósito, pode-se refletir sobre a possível mudança do signo nesse ganhar

e/ou perder sentidos, ou, mesmo, ao se posicionar nesse “entre-lugar”, confirmando o

parecer de Hutcheon (1991, p. 124), para quem de acordo com “a consciência semiótica

todos os signos mudam de sentido ao longo do tempo”. Por associação também

acontece o mesmo com os sonhos e ideais humanos, pois, como se pode observar pelo

sonhar em estado de vigília de Suzana, no âmago de suas aspirações de família, estão os

seus ideais de busca do paraíso perdido, mas carregando alterações, em conseqüência,

de fatores sociais, históricos e políticos pelos quais seus descendentes já passaram. Ou,

ainda, pensando pela ótica de Nascimento (1999, p. 179), “o texto enquanto tecido de

rastros — permite substituições infinitas”.

Rafael Mendes, financista, após não querer fugir para o Uruguai com Boris e sua

filha Suzana, que decide viver junto com o chefe caloteiro de seu pai, fica deitado na

194

cama da prisão. Espera não por sonhos ou pesadelos, em forma de sintomas orgânico-

psíquicos daquilo que quer e precisa se resolver, mas, em estado de vigília como está,

restringe-se a dar formato as suas criações oníricas, compostas, agora, da resolução

plena da problemática que os pesadelos buscaram e finalmente realizaram. Rafael, pela

via da chegada ao conhecimento da longa e estranha nação dos Mendes, delineia o que

serão “sonhos dormindo”, a partir de “sonhos acordados”. Estes continuam cheios de

ideais, modificados — na medida em que os fantasmas históricos e guerreiros medievais

já não mais aparecem —; e/ou rastreados — na medida em que levam consigo a

inscrição da errância judaica, como se pode ver pelas roupas de quem viaja, ou seja,

pela “roupinha de marinheiro” do menino que se incumbe de reiniciar o ciclo da longa

genealogia de Rafael Mendes, enquanto pontua o mito do eterno retorno —; e/ou, ainda,

redimensionados — na medida em que, antes, os Mendes corriam atrás da Árvore do

Ouro e, agora, buscarão a Árvore da Vida —, tal qual se pode ver no trecho abaixo: